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Télévision et Internet : le parlé et l'écrit

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Irmtraud Behr

Le sous-titrage, un mode de déplacements

Carine Petitjean

Texte intégral

1On reproche souvent aux sous-titres d’être une mauvaise tra­duction qui oublie ou néglige de trop nombreuses informations. Je vais essayer de mettre en lumière les mécanismes qui règlent les suppressions véritablement effectuées et tenter de montrer qu’on peut retrouver un certain nombre des informations laissées de côté par les sous-titres dans d’autres éléments du film, à condition d’être un spectateur très attentif.

  • 1 S. Laks, Le Sous-titrage de films. Sa technique, son esthétique. Propriété de l’auteur, 1957.

2La brièveté des sous-titres est en effet inévitable, elle est due à leur nature propre, aux contraintes techniques auxquelles ils sont soumis. Le sous-titrage applique à la lettre un principe qui permet le bon fonctionnement de toute communication, un principe d’économie qui demande de « sous-entendre ce qui peut être reconstruit sans diffi­culté »1, peut-être demande-t-on au spectateur d’une version origi­nale sous-titrée d’être particulièrement perspicace. Le sous-titrage pousse en effet ce principe à l’extrême, tirant parti de toutes les ressources dont il dispose, obligeant le spectateur à puiser en plu­sieurs endroits les informations qui lui sont habituellement données en un même lieu et à se saisir du moindre indice. Les sous-titres se composent et se comprennent avec l’appui des éléments paraverbaux et non verbaux de la communication.

  • 2 Par texte, j’entends le contenu des propos, sans leur interprétation, sans la voix ni la mimique.

3C’est pour cette raison que je m’efforcerai de souligner les interactions son/image, ou plus exactement les interactions texte2/image et texte/son qui sont particulières à ce type de traduction qui dissocie le texte de la voix. Le sous-titrage est le seul mode de traduction s’ajoutant à une œuvre originale intégralement préservée (ou quasiment), le seul également à opérer un déplacement aussi important, un changement de canal. Le texte qui était dit par des acteurs apparaît soudain au bas de l’écran. Ce déplacement majeur exerce évidemment une influence forte sur la langue des sous-titres et entraîne inévitablement des glissements de sens et des décalages par rapport à l’original.

4J’ai donc choisi le terme générique de déplacement pour parler à la fois du déplacement d’un canal à l’autre (de l’oral à l’écrit), des glisse­ments de sens, décalages et changement de ton qui en sont la consé­quence et qui accompagnent le changement de langue.

  • 3 Pour plus de détails, voir C. Petitjean, Le sous-titrage : principes techniques, transformations li (...)

5J'examinerai les points suivants : les aspects techniques du sous-titrage3, la façon dont s’effectue le déplacement de l’oral vers l’écrit, du dialogue au sous-titre, les manifestations du déplacement oral-écrit , les conséquences sur le sens analysées en terme de déplacement (glissement de sens, décalage, changement de ton…), pour finir par quelques hypothèses sur le travail de reconstitution.

Les principes techniques en sept étapes

Le transfert

6Le film, lorsqu'il s'agit d'un film de cinéma, est recopié sur une cassette VHS pourvue d'un time-code (code temporel).

Le repérage des dialogues

7Le texte est découpé en unités qui deviendront autant de sous-titres (de 1 à 2 lignes, de 35-36 caractères en général, 31 pour arte). Il est intéressant de remarquer qu’il y a un problème de délimitation des unités. Ces futurs sous-titres tentent de respecter d'autres unités : les interventions d'un personnage, les unités de sens quand c'est pos­sible, les pauses respiratoires et les contraintes propres aux films, comme les changements de plan par exemple. (Un sous-titre ne peut normalement pas rester à l'écran de part et d'autre d'un changement de plan, il se produirait sinon un effet optique désagréable pour le spectateur, il aurait l'impression que le sous-titre saute à l'écran, ou bien il le considérerait comme un nouveau sous-titre et recommen­cerait à le lire.)

8A partir de ce découpage, on calcule le nombre de caractères autorisés pour un sous-titre (sur la base très modulable de 2 images (2/25e de seconde) pour un caractère, mais il faut tenir également compte de la longueur totale du sous-titre, de la complexité du texte. Il faut aussi penser qu’un sous-titre de deux lignes ne peut rester à l’écran plus de 3,5 à 4 secondes.

9Tout ceci montre bien qu’il est impossible de garder la totalité du texte dans les sous-titres, car on lit plus lentement qu’on ne parle, et on consacre également du temps à regarder l'image. On supprime donc tout ce qui n'est pas jugé essentiel à la compréhension du film, tout ce qui dans le texte est redondant, les morceaux de phrases inachevées, les répétitions, les reformulations, mais également, ce qui fait double emploi par rapport aux informations délivrées par l'image ou la bande-son. Dans tous les cas, c'est le contenu informatif qui est privilégié.

La traduction

10A partir de là s’effectue, souvent très rapidement, la traduction. C’est le moment de la mise en pratique des règles précédemment énoncées, le moment du changement de langue et des choix définitifs.

La composition de la disquette de sous-titrage

11C’est une étape purement technique qui consiste à fusionner en un seul le fichier de repérage et celui des sous-titres.

La simulation

12Au cours de cette étape de vérification, on visionne pour la première fois le film avec ses sous-titres pour vérifier leur cohérence et leur synchronisation avec les dialogues.

La synchronisation

13Il s'agit alors de vérifier que la copie de travail correspond bien à la version définitive du film, que le montage n'a pas été modifié, ce qui provoquerait des décalages dans les sous-titres.

La gravure des sous-titres

14Pour les films de cinéma, les sous-titres sont gravés directement sur la pellicule, pour les films de télévision, le procédé peut être différent. Sur arte par exemple, les sous-titres n'ont qu'une existence virtuelle puisqu'ils sont transmis en télétexte et se superposent ainsi au film.

Conséquences sur la langue des sous-titres

15Les contraintes techniques qui pèsent sur ce mode particulier de traduction qu'est le sous-titrage ne sont évidemment pas sans consé­quence sur la langue des sous-titres.

Passage de l’oral à l’écrit

16Je vais commencer par étudier le principe premier du sous-titrage qui le distingue de toute autre forme de traduction, à savoir le pas­sage du texte de la sphère de l'oral à celle de l'écrit.

Le texte devient un élément de l’image.

17Il y a changement de canal de perception, le texte qui était oral dans la version originale se trouve transposé à l'écrit et vient prendre place sur l'image. On prend alors en compte des éléments tels que l'aspect, la lisibilité, la discrétion pour choisir la police de caractères (aussi neutre que possible), la couleur des sous-titres : ils sont géné­ralement blancs pour être plus discrets mais aussi pour des raisons techniques (sauf sur arte où ils sont jaunes). Le souci de discrétion est tel qu'on évite les lettres capitales, curieusement plus longues à lire et les signes typographiques particuliers (ce qui donne lieu à des aberra­tions puisque, le ß par exemple est interdit sur arte !). En bref, on s'interdit l'utilisation de tout ce qui risquerait d'étonner le spectateur, éventuellement de l'irriter, en tout cas de lui faire perdre du temps. Pour cette même raison, la mise en page est conçue de façon à réduire le trajet que doit effectuer l'œil du spectateur.

18On considère également que le texte empiète sur l'image. Il arrive que les sous-titres soient ressentis comme une intrusion étrangère. Parfois, ils masquent une partie importante de l'image (surtout pour les films de cinéma diffusés à la télévision), ils peuvent détériorer une esthétique soignée, mais plus insidieusement, ils volent du temps à l'image, et ils viennent briser l'illusion cinématographique, sauf peut-être pour les spectateurs habitués à les lire, lorsque les sous-titres sont très bons et qu'ils passent inaperçus. C'est là en effet que réside toute la difficulté du sous-titrage : être si bons qu'ils se font oublier.

19Mais si le texte devient un élément visuel, il n'en reste pas moins en rapport étroit avec les autres éléments non verbaux et paraverbaux de la communication — qu'ils soient naturels ou mis en scène — y compris avec les éléments propres au cinéma : éclairage, cadrage, montage, musique, bruitages, etc. Ceux-ci sont en effet autant d'indices qui donnent au spectateur des informations lui permettant de comprendre ce dont il est question. Les sous-titres s'efforcent donc, autant que faire se peut, d'être en accord avec les autres élé­ments du film. L'apparition des sous-titres à l'écran doit être syn­chronisée avec le début de l'intervention du locuteur, sinon le spec­tateur risque d'être agacé, ce qu'il faut à tout prix éviter. Les éléments verbaux posent des problèmes plus complexes et leur prise en compte résulte d'une analyse subjective résumée par la question : que comprend le spectateur du discours en langue originale ? Le traduc­teur méticuleux, s'il en a le temps et si c'est possible, s'attache particu­lièrement aux mots reconnaissables. Pour la traduction allemand-français, on pense aux Fremdwörter dont la traduction exacte n'est pas toujours le mot qui semble le plus évidemment équivalent. Le spec­tateur qui a compris un ou plusieurs mots s'irrite de ne pas en retrouver la traduction dans les sous-titres ou de l'attendre trop longtemps. Méconnaissant les contraintes techniques du sous-titrage, le spectateur risque de juger mauvaise la traduction qui ne lui donne pas ce qu'il attend. Le traducteur doit compter avec ce qu'attend le spectateur et cela vient compliquer son travail, sans compter que les réalisateurs ont parfois également des idées sur la façon dont la tra­duction doit s'effectuer. L'effort de synchronisation entre le mot compris dans la bande-son et sa traduction dans les sous-titres est également rendu plus difficile par l'organisation différente de la syntaxe dans les deux langues considérées.

Linéarisation et syntaxe

20L’organisation du discours n’obéit pas aux mêmes règles à l’oral et à l’écrit, c’est une évidence. L'écrit permet de faire des brouillons, des ratures, des corrections ; en revanche, à l’oral, on ne peut rien enlever, seulement ajouter des choses. Le temps de réflexion est également très court quand on parle, il faut nécessairement construire le sens au fur et à mesure de la production du discours. Pour les phrases parti­culièrement longues et complexes, il n’est donc pas rare de constater que le locuteur (tout comme l’interlocuteur) perd le fil de ce qu’il est en train de dire, ou bien qu’il modifie son propos en cours de route, changeant alors de construction, répétant, reformulant, marquant des pauses… De plus, le locuteur se doit de tenir compte des réactions de son interlocuteur et d’adapter son discours en fonction de celles-ci. On ne saurait donc qualifier de formes incorrectes les changements, les abandons de constructions, bien au contraire, l’incorrection ne consisterait-elle pas à ne tenir aucun compte des réactions de son interlocuteur ? On ne parlera donc pas des ratés de la communication orale ni des scories de la langue orale. Du point de vue de la syntaxe, si l’on considère ces phénomènes comme des piétinements, des amoncellements, on peut envisager le passage à la langue écrite comme une linéarisation.

21Pour examiner ce phénomène, j’ai choisi d’étudier une interven­tion représentative où le locuteur hésite et construit son propos à mesure qu’il le prononce.

22Il s'agit d'un extrait d'un documentaire de Claire Doutriaux et Paul Ouazan intitulé Moi, maintenant… et produit pour La Sept - arte. Une même question est posée à diverses personnes : « Qu'est-ce qui est le plus important pour vous en ce moment ? » Les interventions re­lèvent donc de l'oral spontané, bien plus en tout cas que s'il s'agissait d'un film ou d'un documentaire d'un genre différent. La différence entre le texte original à l'oral et ses sous-titres est donc plus impor­tante.

  • 4 Ce texte est celui qui a servi de base de travail pour la traduction, sauf pour quelques passages o (...)

Texte4

Sous-titres

Wir sind als Ringer, ich bin als Ringer,

Je fais de la lutte

und heute abend haben wir eine unsere Mannschaft

et aujourd'hui, notre équipe

kämpft gegen eine andere Mann­schaft aus Solingen .

affronte une équipe de Solingen.

Und ich hab soviel gehört diese Mannschaft hat in meinem Ge­wichtsklasse

Il paraît que dans ma catégorie

Und ich hab soviel gehört diese Mannschaft hat in meinem Ge­wichtsklasse

ils ont un très bon lutteur.

Deshalb ist für mich ein bisschen Spannung

C'est pourquoi

je suis un peu inquiet de voir

ob das heute abend wie immer klappt.

si ça marchera ce soir

comme d'habitude.

So gegen acht Uhr abend, zwan­zig Uhr abend,

Vers 20 heures,

hab ich einen Kampf am Ehren­feld

j'ai un combat à Ehrenfeld.

in Köln-Ehrenfeld.

Cologne-Ehrenfeld.

Erstmal mu ich mein Gewicht behalten bis heute abend,

D'abord, je ne dois pas

prendre de poids d'ici ce soir.

dass ich nicht schwer werde, da dürfen wir nicht essen.

Je n'ai donc pas le droit de manger.

Und zweite mal, soviel habe ich, der Mann ist aus Türkei

Ensuite, on m'a dit

que cet homme était turc

und ist sehr sehr stark in dieser Gewichtsklasse.

et qu'il était très fort

dans cette catégorie.

23On constate que plusieurs formes de reformulations, qui ne sont que des auto-reformulations, sont supprimées dans les sous-titres. On trouve de nombreux inachèvements, surtout au début de l'interven­tion.

24« Wir sind als Ringer » est laissé inachevé, laisse place à « ich bin als Ringer » où le « ich » renvoie plus directement à la question posée. Cet élément ne fonctionne cependant pas parfaitement avec ce qui suit. Un nouvel inachèvement témoigne d'une hésitation sur la façon de dire, il s'agit d'un questionnement syntaxique. Cette fois, la phrase est menée à son terme. Dans les sous-titres, on constate que l'on a conservé les informations délivrées par ces différentes reformula­tions, elles ont été recomposées pour former des propositions com­plètes. Seul le premier inachèvement ne transparaît pas dans les sous-titres.

25Une autre reformulation, en fait une auto-reprise avec retouche, dis­paraît dans les sous-titres : « acht Uhr abend, zwanzig Uhr abend ». Le locuteur recherche le mot juste, l'expression la plus correcte. Il échoue en partie puisque la dernière expression choisie est en fait contaminée par la première.

26Immédiatement après vient un exemple qui mérite qu'on s'y arrête. « Erstmal mu ich mein Gewicht behalten bis heute abend, dass ich nicht schwer werde ». Il s'agit d'une reformulation paraphrastique, qui est évidemment supprimée dans les sous-titres. Puis, alors que le texte original utilise un « wir », le sous-titre rétablit un « ich » qui semble plus logique d'un point de vue syntaxique. On perd alors de vue un phénomène intéressant, avec ce « wir », le locuteur reprend le fil de sa pensée, il connecte son propos aux formulations inachevées du début de son intervention, comme si tout le reste n'était qu'une longue digression destinée à expliquer le contexte. En fait, ce qui le préoccupe vraiment, c'est de ne pas pouvoir manger, lui et toute son équipe.

27On a donc vu que la plupart des reformulations disparaissaient dans les sous-titres, mais que bien souvent ceux-ci s'efforçaient de restituer les informations présentes dans les différentes étapes du discours. Si le sous-titre cherche la formulation la plus directe et la plus simple possible, cela ne fonctionne pas toujours, comme on peut le voir dans cet autre exemple :

Texte original : « Schlafen. Weil ich einfach total müde bin — krank und müde. Also das ist in diesem Augenblick das Wichtigste für mich. »

  • 5 / marque un passage à la ligne, // marque un changement de sous-titre

Sous-titres : Dormir.// Parce que je n'en peux plus / de fatigue.// Fatiguée et malade./ C'est ça le plus important.5

28Dans le texte original, on a une reformulation de « müde » en « krank und müde », mais cette reformulation est à mon sens mal traitée dans le sous-titrage. En effet, on a une rupture de construction tout à fait curieuse si l’on y regarde de près, alors qu’il aurait été simple de choisir « parce que je suis morte de fatigue », ce qui aurait permis de raccorder « fatiguée et malade » au verbe être. Le texte des sous-titres est déséquilibré et maladroit et ne rend pas bien compte de ce que dit vraiment la locutrice.

29La suppression des charnières de discours

30Le terme de charnière de discours est à prendre ici au sens large, il rassemble tout ce qui structure le discours, tout ce qui en assure la cohésion.

31A l'écrit, par souci de brièveté, on recourt souvent à la parataxe là où la langue orale structure fortement son discours par des charnières (ce qui va à l’encontre de l’idée reçue selon laquelle la langue parlée serait plus parataxique que la langue écrite). Dans ce nouvel exemple, je vais observer le traitement des charnières de discours dans le sous-titrage.

Texte

Sous-titres

Ja dass man eben, wenn man lebt, auch mit dem Wissen lebt

Vivre en étant conscient

dass man auch irgendwann die Erde verlässt oder diesen Körper verlässt,

qu’à tout moment, on peut

quitter cette terre, ce corps.

dass man das nicht verdrängt,

Il ne faut pas nier cette idée.

dass man beim Anblick eines Leichenwagens oder eines Kran­kenwagens

Quand on voit passer

une ambulance ou un corbillard,

nicht den Kopf wegdreht oder so,

il ne faut pas

détourner la tête.

weil das also die typischen Anzeichen sind

C'est la manifestation typique

von « ich will nicht sterben » oder so,

du refus de mourir.

durch das Verdrängen man immer mehr Angst kriegt eigentlich vom Tod,

Plus on nie la mort,

plus on a peur de mourir.

und das sollte ich eigentlich versuchen eben abzubauen,

Il faudrait que j'arrive

à me débarrasser

also die Angst letztendlich vom Tod,

de cette peur.

was ja viele mit sich herumtragen aber gar nicht so zugeben

Beaucoup de gens en souffrent,

mais refusent de l'admettre.

indem sie das verdrängen.

Ils le refoulent.

Das ist glaube ich, die Angst vor dem Tod abbauen

Le plus important, c'est ça :

évacuer cette peur de mourir

indem man sich damit beschäftigt

en lui faisant face,

und vielleicht sogar drauf freuen,

arriver même à s'en réjouir

wenn es nicht gerade so ein abrupter aus dem Leben gerissener Vorgang ist.

quand ce n'est pas

un processus brutal.

32Cet exemple me permet de classer en plusieurs catégories les termes supprimées.

33Conjonctions de coordination :

oder ST 2 (qu'on peut aussi considérer comme un marqueur de reformulation).

34Conjonctions de subordination :

weil ST 6

da ST 1, 3, 4 : qui se double d’une autre valeur, puisqu’il rattache tout le discours du locuteur à la question du journa­liste. Dans la version sous-titrée, on n'a plus qu'une série de constats sans lien fort avec la question.

35Pronoms, qu’ils soient anaphoriques ou cataphoriques :

das ST 9

36Particules à fonction argumentative :

also ST 6, 10 qui récapitule pour relancer le discours.

37Particules ayant fonction de focalisation, d’évaluation :

ja ST 1, 11. Le premier pouvant également être considéré comme un contactif.

eben ST 9 (réduction à un dénominateur commun)

oder so ST 7, qui peut aussi être considéré comme un signe métalinguistique, un marqueur d’une reformulation inaboutie.

eigentlich ST 8, 9

38Marqueurs de la modalisation :

vielleicht ST 15

glaube ich ST 13

39C’est-à-dire que, d’une autre manière, le discours devient plus linéaire, plus plat (il n’y a plus d’éclairage particulier de certains endroits du discours, de focalisation), pas de valeur subjective du discours : le discours est moins relié au locuteur, mais aussi moins lié au destinataire, moins lié tout court.

Conséquences sur le contenu du message : déplacements du sens

40Ces déplacements découlent directement des modifications subies par le discours et que je viens d’énoncer plus haut.

Le manque d’expressivité

41On peut dire qu’au niveau communicatif, le discours est moins efficace, car il est moins structuré, un raisonnement est moins facile à suivre, les différentes étapes d’une argumentation font défaut. Il manque également la référence au locuteur, la part subjective du discours. Dans les sous-titres, on a donc affaire à un discours assez froid, distant …

42Si l’on considère que la répétition peut parfois avoir une valeur expressive, d’intensification, sa suppression enlève de la force au discours …

La brutalité

43Elle se manifeste à plusieurs niveaux : à celui de l’organisation du discours, parce que le propos semble plus décousu, semble manquer de cohésion, et à celui de la relation interpersonnelle, où elle se pré­sente comme un défaut de politesse : quand il manque la modali­sation, le discours est plus direct, plus abrupt.

44Les reformulations, les hésitations sont supprimées, on va tout droit au sens définitif, il n’y a pas cette construction progressive du sens telle qu’elle s’effectue en principe dans le discours oral.

45Pour l’étude de cet aspect, les exemples extraits du documentaire que vous avez vu ne sont pas les plus représentatifs car il s’agit de monologues. J'ai donc choisi un autre extrait pour vous montrer ce que le discours peut avoir de déplacé dans les sous-titres.

46Pour cette analyse, je me réfère au système de politesse élaboré par Brown et Levinson, reprenant la notion de faces mise au point par Goffman.

47Chaque prise de parole est considérée comme une FTA (Face Threatening Act), c’est-à-dire comme une agression, comme un acte menaçant pour les faces de l’interlocuteur. Pour conserver la qualité des relations entre les interlocuteurs, des stratégies dites de politesse existent. Sans entrer dans les détails de cette théorie, disons simple­ment que pour minimiser les agressions, il convient de modaliser son discours, c’est-à-dire le rendre moins direct par des formules inter­rogatives, l’emploi du conditionnel, de verbes de modalité. Il existe également toute une série de minimisateurs.

48Nous avons ici un exemple de requête embarrassée, extrait du film On connaît la chanson d'Alain Resnais.

Nicolas dit : « Camille … Camille … Excuse-moi mais je voudrais te parler deux minutes, excuse-moi mais je voudrais te demander quelque chose … »

49On constate qu’il y a une accumulation de précautions qui retarde le moment de la question. Le locuteur interpelle d’abord Camille par son prénom, s’assurant ainsi de son attention et instaurant une rela­tion personnelle. On peut noter également qu’il hésite, marque des pauses et se répète. Puis il accumule les formules préliminaires : il s’excuse avant d’annoncer ce qu’il va faire, pour cela il utilise un désactualisateur modal (le conditionnel), puis il minimise ce qu’on peut appeler le « coût » pour l’interlocuteur, il ne demande que deux minutes d’attention. Sa demande se précise à mesure des reformu-lations, même si elle reste encore vague. Ces procédés sont caracté­ristiques, ici ils sont même redoublés puisque Nicolas reformule immédiatement sa demande, il devient un tout petit peu plus précis, on sait qu’il veut poser une question, même si l’objet en reste encore indéfini : « je voudrais te demander quelque chose ... ». L’accumula­tion de ces procédés d’atténuation permet de sentir la très grande gêne de Nicolas, il faut dire que ses rapports avec Camille étaient jusque là plutôt houleux, toute cette politesse laisse présager un changement de comportement.

  • 6 Bob 6, ST 134-136.

50Le sous-titre synthétise ce propos : « Entschuldige, // kann ich dich / einen Moment sprechen ? // Ich möchte dich was fragen ».6 La reformulation a été modifiée, il n’y a plus la répétition des mêmes tournures, des excuses, les formules préliminaires (pas les appellatifs) ont été préservées elles sont toutefois plus directes : le conditionnel a été remplacé par un indicatif dans la première question. Le spectateur qui lit le sous-titre n’a donc absolument pas l’impression que Nicolas devient un peu brusque, mais ces sous-titres ne montrent pas l’excès de précautions dont il s’entoure pour aborder Camille, on peut dire qu'il y a un certain déplacement.

51Le sous-titrage modifie donc la perception des rapports entre les différents personnages du film : c’est particulièrement vrai dans un film comme On connaît la chanson où les dialogues fonctionnent comme de véritables moteurs de l’action. Ils permettent de jouer avec les apparences, de dissimuler la vérité.

52Le principe selon lequel les sous-titres sont plus brusques que les dialogues originaux souffre cependant quelques exceptions. En effet, la force de l’écrit, son impact, sont considérés comme plus impor­tants, la vision personnelle du traducteur entre peut–être également en ligne de compte. C’est ainsi qu’on a une modalisation du propos dans l'exemple précédent (ST 8 de l'extrait sur la mort), la traductrice ajoute le verbe « peut » alors que l’allemand utilisait un présent, à valeur de futur.

  • 7 Bob 6, ST 40-42.
  • 8 Bob 6, ST 41-42.

53C’est aussi le cas, par exemple, dans le film On connaît la chanson lorsque Simon explique à une invitée ce qu’il fait : « J’écris des pièces pour la radio », celle-ci répond : « Mais ça n’existe plus ça ! Je veux dire, je croyais que c’était fini depuis des années ... Ah oui, ah bon, ça existe encore, les pièces pour la radio ? »7 La dame répond spontané­ment et très directement, puis elle se reprend quand elle se rend compte de la brutalité de sa réaction. Elle reformule son propos pour le rendre conforme aux règles élémentaires de la politesse : elle émet un jugement moins péremptoire. Pour cela elle utilise la formule : « je croyais », rendant son propos subjectif, incertain, d’autant plus que le verbe est à l’imparfait. Dans les sous-titres, la formule spontanée et péremptoire a disparu : « Ja, gibt’s das denn noch ! / Ich dachte, // das sei seit Jahren vorbei. […] ».8 à la place, il reste seulement une exclamation de surprise, le marqueur de reformulation « je veux dire » n’a donc plus sa place ; de cette façon, il est possible de garder ensuite l’intégralité du texte original. Malgré cela, la disparition ou plutôt la modification du premier membre de la réponse de la dame, modifie le sens de ce dialogue, on ne sent plus le même mépris.

54Dans tous les cas, ce qui est donné à comprendre au spectateur de la version sous-titrée n’est pas rigoureusement identique aux dia­logues originaux. Tout se passe comme si on délivrait une version plus lisse et plus neutre des dialogues.

Le travail de reconstitution

55Toutes les manifestations, les décalages, les déplacements que je viens d’évoquer ne sont cependant pas ressentis de manière aussi flagrante par le spectateur. En effet, il a à sa disposition de nombreux éléments signifiants lui permettant de reconstituer ce que les sous-titres ne lui disent pas. C’est alors au spectateur qu’incombe une part active, il doit lui-même reconstruire le sens. Il doit faire un va-et-vient entre les éléments dissociés par le mécanisme du sous-titrage, entre l’image où se situent les éléments proprement visuels et la bande-son. Il doit être plus que jamais attentif aux indices que lui donnent les éléments non verbaux et paraverbaux de la communication, qui com­prennent aussi, dans le cas d'un film de fiction, les éléments propres à la mise en scène. Les mimiques et les gestes qui accompagnent le discours aident à sa compréhension, ils sont parfois suffisamment significatifs pour donner au spectateur les informations qu'il ne trouve pas dans les sous-titres. Les éléments paraverbaux, c’est-à-dire l’intonation, la hauteur de voix, l’intensité vocale lui sont aussi d'un grand secours.

56Il ne faut pas négliger non plus le fait que si la bande-son est en langue étrangère, cela ne veut pourtant pas dire que le spectateur ne comprend rien de ce qu’il entend : la compréhension est graduelle. Je rappellerai simplement l’existence d’une forme de koiné entre l’alle­mand et le français. Relèvent également de ce phénomène des mots d’usage courant comme bonjour et merci, qui sont d’ailleurs très rarement sous-titrés. On peut dire qu’ils font en quelque sorte partie d’une culture commune internationale, variable en fonction de l’aire géographique et de l’âge des spectateurs.

57On pourra dire également que les termes que je viens de citer et que l’on comprend souvent dans des langues proches comme l’alle­mand ou l’anglais sont le plus souvent intégrés dans des séquences très ritualisées de la conversation, notamment les séquences d’ouver­ture, de clôture, les remerciements, les excuses. Dans ces situations particulières, il est aisément possible de reconstituer l’intégralité d’un discours, s’il obéit effectivement à ces rituels.

58De la même façon, les paires adjacentes question-réponse sont parfois aisément reconstituables, notamment lorsque la réponse est justement la réponse préférentielle (cf. par exemple une conversation téléphonique simple où l’on n’entend qu’un des interlocuteurs).

59La question est plus délicate lorsque les deux langues, les deux cultures considérées sont très différentes. Les éléments paraverbaux, les mimiques et les gestes, les rituels peuvent alors être très différents et susciter des interprétations décalées, le sous-titrage est alors bien plus difficile à réaliser.

60Pour l’instant, ce ne sont ici, concernant le travail de reconsti-tution, que des hypothèses qui demandent à être éprouvées.

Conclusion

61Les déplacements mis en œuvre dans le mécanisme du sous-titrage sont donc, comme on l’a vu, multiples. Ils concernent aussi bien la syntaxe, le registre de langue ou le canal de transmission : des glissements s’opèrent qui modifient le sens des dialogues. On peut même dire que le sous-titrage invente sa langue propre, une langue dépouillée qui navigue entre l'oral qu'elle traduit et l'écrit qu'elle donne à lire. Elle hérite des caractères des deux, le sous-titre écrit s'appuie sur les autres éléments de la communication orale pour se faire comprendre et garde l'instantanéité de l'oral.

62Plus qu'une traduction imparfaite, le sous-titrage est un lieu de rencontres et de tensions. Sa réalisation est soumise à des contraintes techniques drastiques et nécessite un travail minutieux, en même temps, il est soumis à une grande modestie puisqu’il doit se faire oublier.

63Procédé de traduction permettant le déplacement des productions audiovisuelles au-delà des frontières, le sous-titrage est souvent assimilé à une béquille destinée à faciliter la compréhension. On a vu quel genre de béquille.

Notes

1 S. Laks, Le Sous-titrage de films. Sa technique, son esthétique. Propriété de l’auteur, 1957.

2 Par texte, j’entends le contenu des propos, sans leur interprétation, sans la voix ni la mimique.

3 Pour plus de détails, voir C. Petitjean, Le sous-titrage : principes techniques, transformations linguistiques et influence sur la réception de l’œuvre. Mémoire de DEA, Université de Paris III, Institut d’Allemand d’Asnières (dir. M. Gerald Stieg).

4 Ce texte est celui qui a servi de base de travail pour la traduction, sauf pour quelques passages où j'ai rétabli ce que le locuteur dit effectivement, et non le texte écrit déjà légèrement corrigé qui m'a été remis.

5 / marque un passage à la ligne, // marque un changement de sous-titre

6 Bob 6, ST 134-136.

7 Bob 6, ST 40-42.

8 Bob 6, ST 41-42.

Auteur

Université de Paris III

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