Nestroy sur la scène française
Du haut en bas ou Banquiers et fripiers (Mélesville et Carmouche) et Zu ebener Erde und erster Stock (Nestroy)
p. 186-203
Texte intégral
I
1Le 8 juillet 18421, le Théâtre du Palais Royal donna, parmi d’autres textes, une pièce inédite intitulée Du haut en bas ou Banquiers et Fripiers dont l’édition dans la très populaire et très diffusée collection du Magazin Théâtral précise qu’elle était « imitée de l’allemand de Nestroy ». Une telle production serait sans doute restée encore longtemps dans l’oubli si Madeleine Horn‑Monval n’en avait signalé l’existence en 1964 dans son répertoire des traductions du théâtre étranger – encore que, au lieu d’y reconnaître une adaptation de Zu ebener Erde und erster Stock, elle ait cru pouvoir, avec une coupable approximation, identifier dans ce texte une version française de Lumpazievagabundus (sic !)2.
2La scène sur laquelle le spectacle fut représenté comptait au nombre des plus importantes de la capitale. Elle faisait partie, avec le Gymnase dramatique, le Panthéon, la Porte Saint‑Antoine et Saint‑Marcel des établissements dont les privilèges avaient été accordés sous la Restauration, et surtout depuis 1830 par Montalivet3. Si elle ne proposait pas que des créations4 (mais Du haut en bas en est une), elle disposait d’une troupe stable d’une vingtaine d’acteurs, dont 6 à 8 pour les grands rôles5. La salle comportait, selon les sources, de 800 à 930 places, capacité estimée alors plutôt faible. Ayant succédé au local créé à la fin de l’Ancien Régime par Mademoiselle de Montensier – il en avait gardé le nom durant plusieurs décennies –, ce lieu avait servi aux montreurs de marionnettes avant de s’aligner sur le goût nouveau illustré par le Théâtre des Variétés. Les plans en avaient été redessinés par l’architecte Guerchy. Administré par Dormeuil, lui‑même assisté du juriste Charles Poirson, le Palais Royal restauré ouvrit ses portes le 6 juin 1831 sur un prologue : Ils n’ouvriront pas, dû à la plume triplement experte de MM. Bayard, Brazier et, déjà, Mélesville6.
3Dans son Annuaire des Théâtres de 18457, Bréant de Fontenay insiste sur l’étroite parenté qui existait entre le Palais Royal et la vogue du vaudeville. Cette nouvelle fondation confirmait de fait, au‑delà de la faveur dont jouissait ce genre, la largeur de vues d’une Monarchie de Juillet, incomparablement plus tolérante sur ce chapitre que les régimes qui l’avaient précédée. Bréant de Fontenay qualifie le Palais Royal de « frère puîné du Vaudeville » (i.e. du Théâtre du Vaudeville). Il nous a laissé d’autre part un témoignage précieux sur les pratiques et l’esprit de cet établissement. Les textes que l’on y faisait jouer étaient presque toujours en un acte. Ils conservaient ce faisant la structure initiale du vaudeville qui, pour s’être étoffé par rapport au système des écriteaux et des airs, avait relevé dès le départ de la forme courte. Bréant de Fontenay précise encore qu’il n’était pas rare que le programme d’une seule soirée se composât de quatre pièces. Ce qu’il écrit de chacune d’entre elles relève sans doute d’une rigueur quasi idéale – l’adaptation de Zu ebener Erde und erster Stock par Mélesville et Carmouche englobe ainsi deux actes pleins. Mais cette description fait clairement apercevoir la recherche de complémentarité qui animait les administrateurs tout de même qu’une variété de tons bien faite assurément pour attirer un public qui, à la différence de celui du Faubourg Saint‑Antoine, ne présentait aucune homogénéité de classe et ne se fondait pas sur le principe d’exclusion.
4Il n’est pas inutile de donner la parole au chroniqueur dans la mesure où, précisément, cette ouverture sociale peut expliquer, au moins partiellement, la possibilité d’une reprise d’un texte autrichien. Aussi bien s’accorde‑t‑on aujourd’hui pour reconnaître que les spectateurs des Vorstadtbühnen, conformément à une conception élargie du « peuple », étaient originaires de tous les secteurs de la société.
5Voici les précisions dont Bréant de Fontenay gratifie ses lecteurs :
« Au Palais Royal, rien que des pièces en un acte, mais quatre par soirée ; une pièce presque sérieuse, une autre toute de folle gaîté, une troisième, et non la moins bonne, offrant dans un cadre rapidement esquissé, pétillant, admirable de vérité, un tableau populaire, du grivois assez décolleté pour faire sourire les bons vivants et faire baisser les yeux aux prudes les plus renforcées, sans cependant les faire rougir [... à la fin, un ouvrage] mixte, plus social, [que Bréant de Fontenay taxe de] mordant [et où, précise‑t‑il,] les mœurs du petit peuple et celles des gens du monde se trouvaient démasquées »8.
6De manière évidente, Du haut en bas répondait à ces derniers critères. Il paraîtra d’ailleurs expédient de relever que le dispositif scénique imaginé par Nestroy appelait déjà, par la seule vertu de sa puissance visualisante si immédiatement perceptible, une localisation de ce type. Préalablement à toute analyse, le travail opéré par Mélesville et Carmouche se trouve en quelque sorte défini par cette forme d’institutionnalisation des modes du vaudeville au sein d’une codification a priori, elle‑même consolidée par l’attente du public, la connivence de la scène et la salle.
II
7Curieusement, les critiques les plus sévères du temps semblent avoir nourri quelques préventions contre des spectacles pourtant bon enfant. Dans sa Physiologie du Théâtre, Hippolyte Auger recommande de ne pas y conduire les jeunes filles9. Préoccupé sans doute par la santé morale de ses concitoyens en visite dans la Babylone moderne, le Saxon Bornstedt dénonce un étalage de « vulgarités » dont l’Allemagne, à l’en croire, serait exempte10. Il n’est pas jusqu’à Bréant qui ne reproche au Palais Royal de succomber trop facilement à la tentation de l’équivoque11. Mais moins exigeant qu’Auger, plus sensible que lui à l’utilité de tous les théâtres au regard de la tranquillité publique, il concède que les divertissements que cette salle offre aux spectateurs ne laissent jamais d’être « attrayants » et « pour le moins aussi vrais » que ceux interprétés sur la scène, assez unanimement tenue pour supérieure, du Théâtre des Variétés.
8Les causes de ces divergences ressortissent d’abord à une sémantique fixée de manière nette. Au mot « grivois », le Dictionnaire théâtral de Harel, Halhoy et Jal (Paris 1824), donne « gaieté […] quelquefois un peu libre, mais toujours franche et naturelle ». Filant la métaphore de l’imprimerie, l’auteur de la notice ajoute : « qui a un type dans le caractère du peuple ». La scatologie n’est nullement tolérée et l’on retrouve donc assez exactement les positions de Bréant de Fontenay rappelées plus haut. En vérité, l’explication la plus convaincante repose sur une évaluation très dissemblable du phénomène singulier et brutal qu’avait constitué l’extraordinaire expansion du vaudeville dont l’effet visible avait été pour un temps la déstabilisation du système théâtral parisien dans son ensemble. Constatant, navré, le succès de ce qu’il faut bien appeler le « théâtre populaire », Auger déplore l’appauvrissement du répertoire dont les principaux symptômes sont à l’entendre le recul de l’exigence morale et l’abaissement du niveau littéraire des textes dramatiques. Ironique, il n’hésite pas à prétendre « qu’aujourd’hui on est vaudevilliste comme on est épicier »12. Dans leur comédie « en un acte et en prose » : Un vaudevilliste, dans laquelle s’épanouit la pure fiction du théâtre dans le théâtre, où triomphe donc l’inversion ludique des thèses des ennemis du genre, Thomas Sauvage et Maurice Saint‑Agnet, font, dans la scène 2, dire au personnage central :
« Il y a une certaine masse de sujets dans la circulation, bien suffisante pour notre consommation : on les retourne, on les taille, on les ajuste, et ça devient du neuf »13.
9Moins agressive que celle d’Auger, la référence vestimentaire n’en laisse pas moins voir le caractère factice d’un art réduit à une technique par la reproductibilité de ses schémas. Auger constate par exemple que la composition des textes, devenue industrielle (les auteurs se regroupent en ce que nous appellerions au fond des « unités de production », obéit désormais à des règles qui s’apparentent aux « combinaisons arithmétiques du boutiquier pour les denrées coloniales »14. C’est lui encore qui, le premier, remarque l’extrême souplesse d’un mode d’expression ayant rompu les barrières qui le confinaient à la marginalité par rapport au système dominant pour conquérir l’éventail le plus large :
« Le vaudeville s’est étendu indéfiniment, il s’est adapté à tous les genres de drames possibles : il y a le vaudeville échevelé, le vaudeville historique, le vaudeville grivois, le vaudeville amidonné, et le vaudeville parade »15.
10L’énumération, qui se veut destructrice, n’est pas tellement éloignée de la réalité. Mais elle joue des épithètes pour tenter de révoquer en doute la légitimité esthétique des nouvelles pratiques. Elle ne parvient pas en tout cas à dissimuler une crainte bien réelle : celle de voir tout le dispositif générique envahi par le vaudeville. Dans cet éclairage, qui n’est pas, on s’en doute, celui de Bréant de Fontenay, le cas du Palais Royal perd de facto toute spécificité. Aux yeux d’Auger, le vaudeville est le « genre le plus universel », qui s’est infiltré partout. Non sans tristesse, Auger déclare qu’il n’existe plus comme môles de résistance que ce qu’il nomme « les trois théâtres royaux », autrement dit : le Théâtre Français, l’Opéra National et l’Opéra Comique16.
11Auger ne fut pas isolé dans son combat dont l’objectif était de remettre en question ce qu’il définissait comme la victoire de « l’industrie » sur le « sacerdoce »17. Les renforts lui vinrent des tenants de la grande littérature. Vigny, pour ne citer que lui, avait déjà stigmatisé dans son Journal d’un poète (daté de 1828) une mutation qui consacrait la mort de la véritable littérature dramatique :
« Tout Français, ou à peu près, naît vaudevilliste et ne conçoit pas plus haut que le vaudeville. Écrire pour un tel public, quelle dérision ! quelle pitié ! quel métier ! »
12Si l’acrimonie hautaine de Vigny ne distinguait de remèdes que dans la fidélité maintenue à une pratique cléricale des lettres, Auger, qui partageait ses vues, faisait montre d’un esprit plus attentif au fonctionnement du système théâtral, réclamait des dispositions d’ordre juridique visant à restaurer le monopole des grandes scènes au détriment d’une concurrence qu’il tenait pour inefficace, les conditions imposées aux entrepreneurs de spectacles pour obtenir un privilège n’ayant pas empêché la concentration du pouvoir entre quelques mains18.
13L’un et l’autre sous‑estimaient toutefois un phénomène concomitant : l’effondrement, définitif après avoir été indûment retardé, du théâtre noble. Celui‑ci n’avait plus guère évolué depuis l’Ancien Régime. Le néo-classicisme, relancé d’en haut par décret impérial, n’était pas parvenu à le remettre sur pied. Il est tout à fait remarquable que la philippique de Vigny recoupe, quoique sur d’autres bases, l’argumentation que soutenait dans son Cours de Littérature ancienne et moderne19, où il fustigeait la prolifération des compositions brèves, ce continuateur fidèle de Voltaire qu’était La Harpe.
14On pourrait encore rapprocher de ces avis l’observation perspicace que fait Auger à propos de l’accueil réservé aux dramaturgies étrangères par leur origine mais aussi leur esthétique « irrégulière », quand il note, pour s’en réjouir, que Shakespeare est venu « trop tôt » et que l’on s’est intéressé à Schiller trop tard »20. La question d’une transformation du codé hérité du passé était donc à nouveau posée par la réussite du vaudeville. Reprenant le diagnostic d’Auger, mais en lui donnant une interprétation contraire, l’historien du théâtre inclinera à penser que c’est l’absence d’évolution des normes des grandes scènes qui avait conduit beaucoup de contemporains à considérer le vaudeville comme, au pis, un mal nécessaire, au mieux, une source de rénovation du répertoire national.
15Aux plaintes d’Auger et de Vigny, il est au demeurant aisé d’opposer le bilan qu’une observation du paysage théâtral des années 30 du xixe siècle permet de dresser. Deux points de vue peuvent servir à faire comprendre à quel point le bouleversement des repères hiérarchiques modifiait l’échelle traditionnelle des valeurs. L’un est celui de Jules Janin, prince des critiques de l’époque romantique. L’autre, puisque l’Autriche est aussi notre sujet, est celui de Grillparzer qui, en route pour Londres, séjourna cinq semaines à Paris, du 30 mars au 15 mai 1836, et laissa de son passage un tableau coloré et vivant qui a sa place aux côtés des relations de Hebbel, sinon de Heine.
16Les convergences sont fortes entre les deux visions, ce qui n’est peut‑être pas le fait du hasard quand on sait que la présentation de Janin avait paru dans la deuxième livraison, datée de 1836, de l’Allgemeine Theaterrevue, publiée par August Lewald. L’idée essentielle de Janin est que le Théâtre Français a cessé de donner le « la » de la vie dramatique parisienne. Non seulement la perte d’une position centrale garantie par la réglementation gouvernementale a provoqué une inflation des lieux réservés aux spectacles, mais le phénomène de rupture avec la tradition a créé un vide qui a profité au « genre nouveau », par quoi il faut entendre aussi bien le drame romantique que les formes, non reconnues par les canons esthétiques, du mélodrame et du vaudeville. Tout attaché qu’il soit aux anciennes pratiques, Janin voit dans cette conjoncture de bouleversement du système un signe de vitalité. Ainsi note‑t‑il que c’est au boulevard que la dramaturgie hugolienne (Marion Delorme ; Marie Tudor) a acquis une célébrité qui lui a ouvert l’accès au saint des saints. Ce qu’il regrette le plus, c’est en fait la suprématie qui en est résultée du décor sur l’abstraction, du théâtral sur le dramatique. Si le destin du spectacle lui semble encore suspendu, il n’en reste pas moins qu’il est menacé d’une chute dans la trivialité.
17Dans un texte parodique peu connu, publié sous le titre: Les vaudevillistes et le brouillard21, Janin fait prononcer à l’allégorie du vaudeville une proclamation dont le ton, emprunté à la rodomontade, trahit une réelle exaspération :
« Tel que tu me vois, [s’écrie le malin génie des temps modernes,] je suis le plus vivace de vos beaux arts. J’ai tué la comédie et la tragédie, et l’opéra comique, je tuerai l’opéra ; je me suis couvert de toutes les dépouilles ; à présent, grâce à mon esprit, le public n’a plus d’oreilles que pour moi : on ne construit plus de théâtre que pour moi ; je suis le roi du monde poétique, je suis le seul plaisir de cette nation qui n’en a guère ; les divertissements de la France, ses heures d’oisiveté, ses comédies, ses privilèges chantants roulent sur moi, le vaudeville. »
18Mais rien n’est jamais si simple qu’une lecture rapide donnerait à le supposer, et Janin n’est pas Auger. Mis au défi par le vaudeville de lui énumérer les champions les plus récents de ce théâtre, Janin, tout en ahanant, parvient tout de même à mentionner 168 noms d’auteurs ayant travaillé pour ce genre en une seule année22. Ce qui, comme le calcule son interlocuteur amusé et satisfait, fait à raison de « dix moitiés de pièces par an », au bas mot « huit cent quarante actes ». Janin finit même par dérouler la nomenclature des lieux conquis par le vaudeville protéiforme. Cela nous vaut une caractérisation plutôt positive du Palais Royal : « un petit théâtre charmant », « enfant du rire sans façon et de la malice innocente ». étranger aux « drames pleureurs », que Janin exècre plus que tout, le Palais Royal aurait le mérite d’écarter la prétention et le pathétique larmoyant au profit d’un rire fondé sur le trait d’esprit et paré du charme qui émane de parties chantées toujours brèves :
« Le couplet, l’esprit, le sel, le bon mot du Palais Royal, ne vivent que là, ils n’ont de force que là »23.
19C’est concéder au fond que la crainte d’une désorganisation du système théâtral, évoquée tout à l’heure, est moins fondée qu’il y paraissait, que la reconstitution est en marche, la spécialisation assurant à l’ensemble, et jusqu’aux marges, une forme réelle de stabilité.
20Les notations éparses contenues dans son Journal sur les expériences qu’il avait eu l’occasion de faire à Paris, Grillparzer les a regroupées avec beaucoup de densité et de hauteur de vue dans son Autobiographie, arrêtée en 1836. La date n’est pas sans intérêt si l’on se rappelle que le récit s’interrompt sur l’échec de Des Meeres und der Liebe Wellen. Relatif à Vienne, il avait été complet dans le reste du monde germanique :
« In Deutschland wurde es nirgends gegeben. Es fehlte nämlich, so auch allgemein an Schauspielern und endlich sogar an einem Publikum »24.
21Par contraste, Paris apparaît à Grillparzer comme la capitale mondiale du spectacle. Ses souvenirs apportent la preuve d’une fréquentation assidue des théâtres dont il se plaît à nous dire qu’il n’était plus coutumier à Vienne25. Le regard qu’il pose sur la scène est aigu. Le thème principal est, à l’instar de ce que Janin avait mis en avant, le déclin, pour l’heure irrémédiable, de l’ancien style, y compris de jeu (le décès de Talma remontait à 1826), ainsi que des institutions où il s’était épanoui :
« Das théâtre français war damals im Verfall. Talma war tod (sic !) und die Rachel noch nicht erschienen »26.
22Dans ce qui avait fait leur gloire dans l’Europe entière, le genre tragique, les grandes scènes sont au‑dessous du médiocre. Plus nettement que Janin, Grillparzer saisit l’importance et surtout le caractère nécessaire de la fracture. Aussi admet‑il sans réticences la supériorité de ce qu’il nomme « die Kleinen Theater »27. Face à une pratique usée jusqu’à la corde, le boulevard et le vaudeville sont à son sentiment les lieux où s’exprime ce qu’il appelle le « don d’observation des Français » selon une perspective qui est encore celle de la théorie des « caractères des nations ». S’y affirme une vérité proprement esthétique, source d’harmonie et de plaisir. Dans le jeu et son artificialité même, Grillparzer discerne la réalisation d’une mimesis qui ne confond pas l’art avec la nature, ni l’expression d’une vision du monde avec le pathétique guindé dont il fait reproche à la littérature allemande d’imprégnation protestante. D’où la formule souvent citée :
« Die Kunst ist etwas anderes als die Natur. Voltaires genre ennuyeux hat seinen Wohnsitz in Deutschland »28.
III
23N’en doutons pas : Grillparzer s’enthousiasme aussi par dépit et rancœur envers ses compatriotes. Ses jugements, joints à ceux de ses contemporains, autorisent néanmoins quelques conclusions provisoires.
24Le vaudeville est, à côté du drame romantique, une forme vivante et, ce qui est trop souvent oublié, appréciée des esprits les plus exigeants. Les visiteurs étrangers ont très vite estimé en particulier qu’il constituait un avatar de la comédie, universellement tenue pour le domaine d’excellence spécifique à la France. Une personnalité telle que celle de Scribe dont les pièces étaient abondamment traduites en Allemagne, était bien propre à étayer cette appréciation. Le recul du Théâtre Français semblait par contrecoup ratifier a posteriori le jugement émis par Lessing pour qui la tragédie de type français était, dès le xviiie siècle, une aberration historique dont la survivance n’était que de façade. La connivence retrouvée avec le public et les auteurs, la conquête de nouveaux spectateurs, s’étaient construites sur la revanche du comique. Quand il concède aux Français la capacité à rendre la réalité proche, le détail concret et le trait juste, tout en leur déniant celui de la « haute stylisation »29, Grillparzer n’exprime pas au fond un avis différent.
25Évidemment, le vaudeville dont il est question dans ces prises de position n’avait plus guère à voir avec ce qu’il avait été au siècle précédent. Bien qu’il affectionnât toujours la brièveté – on a dit pourquoi –, il comportait parfois jusqu’à trois actes, adoptant par là une structure typique, et identifiée comme telle, de la comédie. Dans son Discours de réception à l’Académie Française en 1836 – une telle élection avait eu valeur de symbole Scribe remercie « l’illustre compagnie » en ces termes :
« L’Académie […] a voulu que tous les genres, reconnus par la charte de Boileau et les lois du bon goût, eussent dans son sein des mandataires nommés par elle […] l’Académie, en me donnant entrée dans cette enceinte, vient d’élever et d’agrandir l’humble demeure dont je suis le représentant, et qui désormais m’inspirerait de l’orgueil, si un auteur de vaudeville pouvait en avoir »30.
26Pour être joué à la Comédie Française (voyez Bertrand et Raton, de 1833), il suffira à Scribe d’adopter un plan plus ample et d’abandonner l’usage des couplets. Autre constatation qui va dans le sens indiqué : sur la base des dénombrements qu’il a effectués pour l’année 1838‑1839, Lothar Matthes a pu établir de manière irréfutable que la dénomination la plus répandue est, à travers l’association de deux termes, celle de « comédie-vaudeville »31. C’est celle – on s’en souvient – dont se servent Mélesville et Carmouche pour Du haut en bas. C’est encore celle qu’affectionnait Scribe quand il composait pour d’autres endroits que la Salle Richelieu : elle n’occupe pas moins de trois volumes sur les cinq réservés au théâtre dans l’édition des œuvres de 1840‑1841.
27S’agissant de l’actio, la mutation des genres est tout aussi forte. Les grands artistes sont des comiques et les théâtres dits mineurs ont été, de l’avis unanime, une exceptionnelle école de comédiens, voire de comédiens-chanteurs. À propos du Palais Royal, De Rouvières proteste qu’on ne « trouve nulle part un choix de comiques spirituellement plus bêtes »32. Eugène Vanel souligne le fait que « nulle part on ne joue avec plus d’ensemble et de verve ». La liste des acteurs – Leménil, Tousez, Derval, Sainville, Bernard‑Léon, les dames Pernon, Dupuis, Leménil, sans oublier « la fameuse Dejazet, la reine des grisettes, l’actrice hermaphrodite qui joue tous les rôles et prend tous les travestissements »33 – a déjà valeur canonique. Un peu plus tard, Janin mentionne en effet l’incomparable (« une comédienne à part ») Mademoiselle Dejazet, le grand Sanson, devenu ensuite « un des meilleurs comédiens ordinaires du Roi » et Sainville, « le maître d’Alcide Tousez et de Grassot » que nous retrouvons tous deux au centre de l’adaptation de Mélesville et Carmouche dans les rôles respectifs de Balthasar/Damian Stutzel et de Saint‑Gaudens/Bonbon. Il n’est pas jusqu’aux (trop) célèbres Mystères des Théâtres de Paris qui ne fassent l’éloge de Sainville et de ses élèves. Du maître, ils vantent la capacité à jouer de son corps, « l’intelligence et la finesse », l’aptitude à rendre « la sottise personnifiée, la stupide suffisance ». De Grassot, ils montent en épingle le talent « original et amusant […] qui fait de lui un mystificateur goguenard et joyeux ». Quant à Alcide Tousez, à « la face si bouffonnement bonasse », au « nez mirobolant », ils le rangent – compliment suprême – dans une lignée qu’ils font remonter à Tabarin et à Bobêche34. Plus laconique, l’Annuaire fait preuve d’un moindre enthousiasme. Il ne manque pas cependant de faire valoir les performances d’acteurs, que leur professionnalisme met en situation de vaincre les pires obstacles. Sans doute, le chroniqueur traite‑t‑il Leménil, interprète de Loriot/Schlucker, de « niais de mélodrame » et « d’acteur de second rang ». Sans doute encore qualifie‑t‑il joliment Allard (Durosoy/Goldfuchs) « d’inutilité utile ». à propos d’étienne‑Toussaint Barthélémy (le concierge Canelle qui prend la place du banquier Zins) jadis peintre en bâtiment, puis directeur du Théâtre des Batignoles, il exprime, il est vrai, un avis passablement curieux :
« Comme homme, il mérite la considération des gens de bien ; comme entrepreneur de peinture, il mérite la confiance des propriétaires ; comme artiste, il n’est déplacé nulle part »35.
28Mais de telles rosseries ne sont qu’occasionnelles.
29Grillparzer a vu lui aussi la plupart de ces comédiens lors de la représentation des trois comédies‑vaudevilles qui formaient le programme de la soirée du 30 avril 1836 : Esther à Saint‑Cyr, de Leuven et Roche, La Marquise de Prétintaille, de Bayard et Dumanoir, La Fille du cocher, de Rougemont. Alcide Tousez est décrit par lui comme « sehr gut. Ein trockener Komiker nach Art unsers Korntheur ». D’Achard, Grillparzer dit que son jeu est « d’une perfection inimaginable » (« eine Vortrefflichkeit, von der man keine Ahnung hat »). Envers la Dejazet, il se montre beaucoup plus réservé, appréciant visiblement davantage le jeu de scène et le dynamisme impertinent qu’une apparence et une diction jugées vulgaires :
« Was die Dejazet, den Liebling des Publikums des Palais Royal betrifft, so gefällt sie mir nicht. Man kann ihr Spiel nur loben. Sie weiß die Momente zu ergreifen und durchzuführen, aber für mich hat sie eine verletzende Gemeinheit. Es ist ein delabrirtes Sichgehenlassen der Lüderlickeit in ihr, das mich anwidert. Damit stimmt auch das sackmäßig Hängende ihrer nicht übeln Züge überein ... Arien singt sie ganz gut, mit Spuren von Schule ; die eigentlichen Vaudevilles aber gellend, pöbelmäßig, widrig »36.
30Mais cette coqueluche du public ne jouait plus au Palais Royal en 1842 !
31De tous ces documents se dégage une impression : la pièce de Nestroy a été représentée sur une scène qui occupait une place de choix dans le paysage dramatique parisien. Ce dernier était à cette date parvenu à concilier mobilité, variété et qualité. Dans le cas présent, la composante gestuelle peut de surcroît expliquer techniquement le choix d’un texte exigeant au regard de la mise en scène, d’un ouvrage dont l’Avis aux Directeurs de province, imprimé en appendice au numéro du Magazin théâtral, relève qu’il est d’une « exécution particulière et assez difficile »37.
IV
32Il n’est pas possible de reconstituer le cheminement matériel qui fit passer le texte de Nestroy au statut de comédie-vaudeville. Les circuits auxquels appartenaient les agents de théâtre demeurent encore terra incognita bien que ceux‑ci aient été au fondement même des échanges inter‑européens, à l’instar des traducteurs. Tous appartenaient à des réseaux de nature proprement commerciale dont les éditeurs faisaient aussi partie. Il est acquis seulement que Mélesville (de son vrai nom Anne‑Honoré Joseph Duveyrier) et Carmouche étaient des auteurs forts connus. Tous deux figurent en bonne place dans les catalogues dont nous disposons sur la période. Sur la base du répertoire de Wicks, il apparaît qu’ils collaboraient fréquemment, en premier lieu, précisément, pour le Palais Royal. On leur doit ainsi Les deux ânes (5.2.1843), Le Démon familier (2.6.1848), Le Czar Cornélius (17.11.1848)38. Faute d’une somme qui serait à la France ce que Rommel est à l’Autriche, le rapide Que sais‑je ? d’Henri Gidel qui traite du vaudeville39 fait figurer les deux habiles faiseurs au petit nombre des dramaturges qui méritent de ne pas sombrer définitivement dans l’oubli. Dignes représentants de « la pièce bien faite », pour reprendre l’expression plus tardive de F. Sarcey, ils avaient pour l’un, Mélesville, collaboré avec Scribe (L’Etudiant et la Grande Dame, 1837), pour l’autre, Carmouche, appartenu à la phalange des auteurs les plus recherchés des années 1830‑1850.
33De leurs diverses œuvres, on peut dire qu’elles répondent globalement aux critères déterminés par Matthes dans son essai de typologie40. Dans Du haut en bas, la localisation est à peine marquée. L’action se passe à Paris, mais cette précision n’a en soi aucune signification particulière. L’allusion aux lieux extérieurs sert juste à alimenter la traditionnelle complémentarité – elle n’est ici ni conflictuelle, ni même contrastée – entre Paris et la province. Adolphe est de retour du Havre. C’est là qu’il a occupé son premier emploi dans la maison Fournel dont il est le premier à révéler à Durosoy/Goldfuchs la déconfiture (I, 13), prélude à la déchéance qui va éclater aux yeux de tous lors de la réception. Marseille n’est pour Nestroy que le port d’où vient l’estafette qui annonce le naufrage des vaisseaux (II, 35). Soucieux probablement de trouver un équivalent à l’effet comique que produit Bonbon devant le public viennois (depuis Ricaut, la scène allemande connaît bien ce type du Français fat et prétentieux !), Mélesville et Carinouche y situent le méridional Saint‑Gaudens qui a bien encore ici quelque chose du « Limosin » Pourceaugnac, à cette différence de taille près que la victime se fait ici escroc. Même dans les formes populaires, ces traditions du théâtre littéraire gardent donc leur prégnance.
34Comme à Vienne, les auteurs écrivent en tenant le plus grand compte des spécialités des acteurs. Toutefois, à Paris, les contraintes de la typologie, héritée de la haute comédie d’après Molière, Dufresny et Regnard ont été sensiblement plus pesantes. On y travaillait de fait clairement selon ces catégories, ce qui ouvrait d’autant mieux la voie à des reprises ailleurs. L’Avis aux Directeurs de Province stipule en toutes lettres :
« Il est important que les rôles soient autant que possible, confiés aux acteurs auxquels ils doivent par emploi. Ainsi : Durosoy est un financier ; Emilie, une ingénuité ; Rosine (= la Fanny de Nestroy), une soubrette etc ... »41.
35La réduction du nombre des actes de trois à deux, celle des scènes de dix‑neuf, trente‑cinq et trente‑deux d’une part, à dix‑sept et onze d’autre part, s’expliquent par la pratique parisienne, déjà évoquée, de la multiplicité des textes donnés au cours d’une même soirée. Elle entraîne la disparition d’un nombre non négligeable de figures. Loriot étant veuf, Frau Sepherl n’apparaît plus. Marianne/Salerl tient à la fois son rôle d’origine et celui de la défunte. Des quatre enfants – Christoph, Nettel, Seppel et Resi –, il ne reste que Christophe à qui les adaptateurs donnent un âge de sept à huit ans. À l’étage supérieur, Johann est rebaptisé en Roussillon auquel il prête ses traits les plus déplaisants. Friedrich/Frédérique est maintenu dans sa fonction de valet fidèle. Mais Anton n’est plus mis à contribution. Presque toutes les dramatis personae de second rang sont sacrifiées. Mélesville et Carmouche ne recourent plus (nous verrons pourquoi) qu’à un notaire et à un huissier, mais négligent les gens de justice. Subsistent toutefois les fripiers et les fripières dont le nombre est grossi de représentants des métiers les plus courants de la ville : « une marchande de friture, […] un Rôtisseur, une Blanchisseuse, […] un Porteur d’eau, un Boulanger ». Le procédé ne laisse donc pas la place à l’incertitude : il s’agit de faire coïncider au mieux les obligations du texte remanié et les possibilités de la troupe, en évitant l’engagement, coûteux, d’acteurs et d’actrices supplémentaires.
36Mais on ne saurait sous‑estimer la préoccupation des auteurs de voir leur pièce diffusée auprès de troupes disposant d’effectifs moins étoffés que ceux du Palais Royal. En prenant, comme le recommande à nouveau l’Avis aux Directeurs de Province, « les utilités dans les choristes, qui redoublent plusieurs de ces petits rôles », Mélesville et Carmouche se plient aux règles d’une distribution nationale de la production dramatique dont l’impression était l’indispensable relais. Il est dit expressis verbis que tout théâtre pouvant s’attacher jusqu’à vingt interprètes devait être à même de jouer à son tour un texte créé à Paris42. On aperçoit sans peine que le principe déterminant est alors celui de la fonctionnalité : à cette date, le système parisien n’est plus pensable, il ne se pense plus lui‑même, autrement qu’avec ses prolongements sur la totalité du territoire national.
37Du point de vue de la dramaturgie, tout particulièrement de l’utilisation de l’espace et du principe des actions simultanées, les différences sont en définitive mineures. Une analyse détaillée ferait vraisemblablement apparaître des écarts ici et là. Mais leur portée serait peu remarquable. On a tout lieu de penser donc que ce sont justement ces aspects de l’œuvre qui ont séduit les deux auteurs en mal d’invention. Ainsi conservent‑ils escaliers, fenêtres, cordes, échanges de lettres. Ainsi se gardent‑ils de supprimer le changement d’habit Johann/Roussillon et Bonbon/Saint Gaudens, victimes l’un et l’autre de cuisantes méprises. Les spectateurs n’y reconnaissaient pas seulement des situations quasi consubstantielles à la farce comme à la comédie d’intrigue revivifiée par Beaumarchais. Ils y retrouvaient également des repères de leur propre histoire théâtrale, inscrits dans la mémoire collective, quitte à ce qu’ils fussent localisés dans des situations consciemment inadaptées. Mélesville et Carmouche les traitent d’ailleurs au deuxième degré. Ils usent en passant d’un commentaire qui accentue la théâtralité des situations et redouble les configurations bouffonnes d’un clin d’oeil amusé. À Roussillon, qui lui propose de faire circuler un billet au moyen d’une corde, Saint‑Gaudens réplique : « Oh ! délicieux ! […] l’intrigue aux fenêtres, c’est opéra comique […] » (I, 10). Peu après, savourant la substance du mot doux qu’il adresse à Marianne, il laisse tomber un « Victor Hugo n’écrit pas mieux », qui devait ravir les premières galeries. On passera sur « le fil de l’intrigue » (Loriot I, 10) appliqué à la fameuse corde – encore que s’y manifeste le sens aigu d’une relation étroite avec un mode précis de la construction dramatique. Plus révélatrices du rapport avec les grands textes du répertoire comique nous semblent être cependant l’apostrophe de Balthasar/Damian traitant Marianne/Salerl, qu’il soupçonne de jouer à la coquette, de « Célimène » (I, 7), et la menace (« à nous deux, Chérubin », II, 8) que le même personnage adresse à Saint-Gaudens/Bonbon, précédemment surpris dans un placard. Mutatis mutandis, ces procédés étaient voisins de la reprise d’airs connus pour les couplets : le chœur exécute par exemple (II, 8) « Chez le commissaire/Allons de ce pas... » sur la mélodie de « Noirs démons, fantômes » de Robert le Diable !
38La notion de système dramatique, à laquelle il convient de faire une fois de plus appel, affecte donc aussi le domaine des conventions esthétiques en fonction du contexte national. Les effets de contraste engendrés par l’emploi de deux lieux opposés donnaient à la troupe l’occasion d’enrichir les rôles en accord avec l’imaginaire comique des spectateurs sans renoncer, bien au contraire, à en tirer des « effets de réalisme », en d’autres termes : des illusions aptes à nourrir le processus d’identification.
V
39On l’aura deviné : c’est sur ce point que la rupture est la plus manifeste. Que l’on voie dans la pièce de Nestroy une dénonciation du pouvoir de l’argent ou le diagnostic impitoyable que porte sur le monde des hommes un dramaturge désabusé – il y a bien de l’un et de l’autre, même si le centre de gravité semble devoir être localisé davantage ici que là –, la cruauté de Zu ebener Erde und erster Stock ne saurait être mise en question. Johann, essayant d’opérer le retournement à son propre profit, cristallise en lui la totalité des tensions. Il incarne, comme en un condensé, les facettes les plus contradictoires d’un être humain dont l’opportunisme dicte, à l’instar des Sophistes, la conduite et la parole. Il est le rhéteur perverti, un Machiavel au petit pied. S’il est exact que ses protestations contre les maîtres suscitent une forme d’entente avec le parterre, ce qu’il dit des valets empêche de le mettre dans la proximité de Figaro. On connaît la raison de ce glissement : chez Nestroy, les rôles ne correspondent plus à l’attente du public. Pensons, pour nous en convaincre, à ce que Hofmannsthal, parlant en 1893 de la « comédie de société », mettra de positivité dans l’évocation du domestique, idéal et fidèle, qu’il nommera justement Johann43 ! Dans le texte français, Roussillon est à la fois identique et dissemblable. Il triche, ment, n’a guère de scrupules à réclamer à Durosoy ruiné l’argent qu’il lui a confié au nom, prétend‑il, de son cousin. Mais il n’a pas de fonction entre le haut et le bas. Qu’il ait été jadis valet de Saint‑Gaudens signale plus sa parenté avec le picaro qu’avec le valet de la comédie italienne et française.
40La distance pourra être tenue pour minime. Elle montre pourtant à suffisance que les deux Français s’appliquent à restaurer les normes, à rétablir chacun, chaque type, et chaque situation, dans un éclairage qui estompe, jusqu’à l’annihiler, l’ambiguïté dévalorisante de la dramaturgie de Nestroy. Cette opération s’adosse à un complexe de notions dont trois méritent d’être privilégiées : l’Argent, l’Amour (ou le Cœur en général) et le Hasard dont on posera que, des combinaisons qui se nouent entre elles, découle la problématique de la pièce.
41Un fait curieux au départ : Zins, le Monsieur Canelle de Mélesville et Carmouche, passe de la condition de propriétaire à celle de portier. La perte dans l’ordre de la structuration est réelle : un élément d’unité disparaît, qui assurait la circulation entre les deux niveaux. Le cœur de la maison se dédouble. Il est encore un peu dans la loge du concierge, devant laquelle tous passent. Mais il est aussi dans l’appartement de Durosoy qui possède l’hôtel où se déroule l’action. Du coup, l’obstacle au mariage entre Adolphe et émilie se réduit puisque c’est Saint‑Gaudens qui se révèle être l’oncle du jeune prétendant. L’opposition entre la famille du banquier et la tribu des brocanteurs‑raccommodeurs s’en trouve au rebours accrue. Durosoy n’est plus uniquement le riche père de l’aimée. Il est en outre celui qui, maître absolu des lieux, dispose d’un pouvoir presque illimité sur les autres. Le mépris qu’il affiche à l’égard d’Adolphe, puis de Loriot et Balthasar venus lui demander la main de sa fille, n’en est que plus compréhensible.
42Mais l’intérêt véritable de cette transformation doit être cherché dans l’attitude des groupes de personnages face aux revers de fortune. Mélesville et Carmouche, cela va de soi, font leur le support anecdotique par lequel l’ordre antérieur des choses se modifie de fond en comble. Coups successifs du sort qui acculent au désespoir un Durosoy rapidement abandonné de tous, sauf de ses proches ; gain à la loterie et découverte fortuite des droits à l’héritage d’un Adolphe qui, non content d’être éconduit sans ménagement, venait d’apprendre d’un Loriot éméché qu’il n’était qu’un enfant adopté. Il n’y avait aucune difficulté pour les auteurs français à reprendre ces données romanesques et mélodramatiques pas plus qu’il n’y en avait eu à sauvegarder les éléments de l’intrigue et les quiproquos. La donnée nouvelle est que Durosoy, une fois épuisées les possibilités de mise en gage de ses divers biens, se voit dans l’obligation de se séparer de son hôtel. Dans une longue scène (II, 5), qui reproduit dans le détail le déroulement d’une vente à la bougie, Loriot/Schlucker, fort des justes prétentions d’Adolphe, emporte l’adjudication sur Saint‑Gaudens et fait don de sa demeure à son fils adoptif.
43La dépendance envers Zins qui, chez Nestroy, subsiste jusqu’au dénouement, est donc rompue, de sorte qu’Adolphe jouit d’une autonomie dans l’ordre de l’éthique qui arrache les décisions qu’il prend juste après aux lois de la convention. Adolphe ne se borne pas, comme il le fait dans Zu ebener Erde und erster Stock, à venir en aide à sa belle‑famille et à déposer sa fortune « aux pieds de sa bien‑aimée » (III, 31). Il décide de rendre à Durosoy tout ce qui appartenait à ce dernier avant les faillites qui ont causé son malheur. Fait qui vaut d’être mis en avant : Adolphe ne motive pas son choix par l’amour qu’il porte à Emilie – c’est Emilie qui parlera ensuite de sa fierté « de l’avoir aimé quand il était pauvre » (III, 11). Son acte, ainsi que le déclare justement Durosoy ébranlé par un geste en son principe désintéressé, a été le résultat de la seule générosité. À ce moment d’ailleurs, Durosoy n’avait pas encore promis à Adolphe la main de sa fille, se croyant désormais indigne du prétendant. Certes, il faut concéder que la restauration de l’honneur de la famille Durosoy (« Digne jeune homme ! vous aurez conservé un honneur qui devient le vôtre », dit le banquier à celui qu’il appelle dès cet instant « son fils », II, 11) équivaut à la levée d’un ultime interdit. Mais il est encore plus légitime d’observer que le respect des conventions, sociales et dramatiques, telles que représentées habituellement par le mariage comme voie de règlement du conflit comique, n’est en rien mécanique, qu’il n’est donc ni fabriqué ni suspect. À la régénération de la structure familiale par la jeunesse et l’éros s’ajoute une refondation de l’ordre familial sur des bases morales qui, à travers le don gratuit, fait triompher cette vertu collective par excellence qu’est l’altruisme.
44Une pareille confiance accordée au cœur humain redonne à la comédie de Nestroy une charge sentimentale qui, en renouant avec le climat de la sensibilité florissant au xviiie siècle (on n’est pas loin de la Nanine de Voltaire !), rend acceptable un retour discret du pathétique, tout en aboutissant à l’abandon du rejet de Johann/Roussillon dans la criminalité. Il suffit que, rossé d’importance, celui‑ci quitte le théâtre de ses douteux exploits. Au fond, il a cessé d’occuper une place centrale.
45L’interrogation décisive s’articule alors sur le changement des lieux réservés aux deux familles. L’inversion, insistons‑y, est au cœur de la logique dramaturgique de Nestroy. Elle lui donne son efficacité et son sens. La preuve la plus convaincante en est fournie par la tentative manquée de chassé‑croisé Johann‑Salerl, Damian‑Fanny44. Dans Zu ebener Erde und erster Stock, les droits du cœur ne s’imposent qu’en apparence malgré la bénédiction que Goldfuchs et Zins donnent aux futurs époux, car le haut et le bas restent conditionnés par une Fortune qui se présente sous l’aspect de la déesse ailée, aux yeux bandés, juchée sur sa route, mais qui découvre aussi, à qui sait la regarder, le visage hideux de Mammon. Lc happy ending ne peut donc être que de façade. Le fait que Goldfuchs, brusquement transfiguré en père noble, et Damian, coryphée boute-en-train, mettent le Hasard au centre de leurs propos, n’établit pas même un pont. La sentence de l’un (« Fortunas Gunst ist wandelbar ») et le couplet de l’autre consolident au contraire l’ordre, chacun s’exprimant depuis l’endroit que lui assigne la nouvelle distribution des rôles, conformément à une vision du monde qui n’est plus que travestissement du theatrum mundi. Paradoxalement pourrait‑on dire – mais comme beaucoup de paradoxes celui‑ci n’en est pas vraiment un – c’est l’auteur qui a le mieux percé à jour le mensonge de l’issue convenue qui en use avec le plus de sens dramatique. Ultime précision sur ce point : une lecture restreinte à la dimension satirique est, selon cette perspective, erronée, car elle fait l’impasse sur la reprise ironique et distancée des schémas fondamentaux du genre. Ici, la localisation dans les courants d’origine baroque ne présente plus d’intérêt. En traitant la comédie comme il la traite, Nestroy se hisse au niveau d’érasme et de Rabelais, de Molière et de Swift. Une telle démarche, qui tempère le nihilisme par la reconnaissance de la portée anthropologique du rire, autorise à restituer un tel théâtre à la comédie européenne.
46Mélesville et Carmouche ne pouvaient que se démarquer de ces options. Dans Du haut en bas, Balthasar et Christophe, qui avaient pris possession du premier étage, sont invités fermement par Loriot à réintégrer leur ancien domicile. Loriot recourt à un seul argument qu’il répète à l’envi. À Marianne qui apprend que Balthasar « s’installe là-haut », il rétorque : « Oh ! l’brigand […] c’est pas pour lui ! ». à son beau‑frère, il intime directement l’ordre de descendre : « Tu vas salir le parquet », ajoutant : « C’est pas pour toi ! ». Comme Balthasar paraît ne pas comprendre, le portier, perturbé par ces rebondissements en cascade, répercute l’information en intermédiaire secourable : « Il dit que ce n’est pas pour vous ». N’en doutons pas : la « leçon » de la pièce française est dans ce leitmotiv réitéré avec insistance, même si chacun et d’abord ses parents, s’amuse des incongruités (mais ce sont justement des incongruités) d’un Balthasar, mi‑clochard, mi-philosophe, qui prétend à la sagesse, mais confond « Platon, Plutarque et Pluton » (II, 11). L’avenir est lui aussi fermement tracé. Loriot proclame qu’il « reprend sa boutique ». Marianne assure qu’elle « aime bien mieux not’ vieille boutique ». à Balthasar, décidément incorrigible, qui se serait sans peine habitué à ce qu’il prenait un peu vite pour sa « nouvelle sphère », Loriot précise que « c’est pour Adolphe et son beau‑père ». Comme l’avance, un moment incrédule, le pauvre Balthasar : « La maison Loriot a encore des hauts et des bas » – mais ce qu’il prend pour une nouvelle péripétie est tout bonnement le rétablissement, dans la permanence, de l’ordre perturbé.
VI
47On ne peut pas ne pas se demander si Mélesville et Carmouche ont eu connaissance de la variante imaginée par Nestroy pour son dénouement et sur le contenu de laquelle nous renseignent les éditions critiques. Dans cette autre mouture de la scène finale, on le sait, Johann repentant, était, tel le Fils Prodigue, réintégré dans son univers ancien et épousait Fanny. La famille Schlucker regagnait le rez‑de‑chaussée, et la famille Goldfuchs se réinstallait au premier étage. De la part de Nestroy, il s’agissait clairement d’un alignement sur les conventions les mieux éprouvées de la comédie : le texte s’achevait de plus sur un air chanté en commun par les personnages des deux milieux. Pour autant, cette modification ne signifiait pas une remise en cause du contenu de la version imprimée. L’histoire et l’esthétique dramatiques sont familières d’une technique qui dérive de la surenchère et autorise des conclusions opposées à celles qu’induirait une interprétation naïve de cet écart. La version « kitsch » esquissée par Horváth pour la scène de conclusion des Geschichten aus dem Wiener Wald en fournit un probant témoignage. L’union de Johann et de Fanny redouble le motif des épousailles. La séparation entre le haut et le bas est aussi radicale qu’elle l’est dans le texte de référence. S’il y a fête, deux tables sont dressées, de sorte que le tableau de groupe n’est pas réuni en dépit de ce que laisserait entendre l’existence d’un chœur, commun aux deux familles.
48Or, c’est en faveur d’une solution exactement contraire qu’opte le texte français. Le tableau terminal rassemble tous les participants, à l’exception de Roussillon qui n’a pas accompli sa conversion, mais avec Saint‑Gaudens à qui Adolphe pardonne, au nom des liens du sang, ses indélicatesses passées. Devenu l’élément central des nouvelles constellations, Adolphe appartient à l’une et à l’autre sphère. Par là, il ouvre la voie à une famille élargie où la séparation n’est pas synonyme d’opposition et d’ignorance. En affirmant : « Je veux que tout le monde soit heureux », il ne se comporte pas seulement en pacificateur des esprits et des cœurs. Il se mue littéralement – et les mots doivent être pris ici dans leur pleine acception – en metteur en scène qui, à son terme, ordonne le mythos en fonction d’une conclusion heureuse – version laïcisée du Théâtre du Monde dont Nestroy rejette la possibilité. Si, par exemple, l’argent change de main, sa loi ne cause pas la souffrance, et la grandeur d’âme parvient à en atténuer les effets rigoureux. De même encore est‑ce cette délicatesse de l’âme qui réussit à rendre la cohabitation paisible et conforme aux droits de la sensibilité. Adolphe promet à Loriot de ne « plus le quitter ». Loriot lui rétorque : « Et je te verrai tous les jours […], à toute heure ! […] car je reprends ma boutique ». Balthasar, qui accepte de faire table à part, précise que sur ce point aussi le franchissement de la ligne de démarcation fait partie du nouveau contrat (« de temps en temps nous piquerons l’assiette là‑haut (Montrant Adolphe). Il nous invitera […] je connais son cœur ! »). La profession de foi littéralement « terre‑à‑terre » prônée par Balthasar, Loriot et Marianne, est celle de Durosoy. Elle vise à détourner les coups du sort en soulignant la nécessité de « l’ordre » et de « l’activité », au service d’une ambition modérée. Beaucoup plus que la pièce de Nestroy, le texte français est franchement politique. On est d’ailleurs en droit de s’interroger sur le fait de savoir si l’indication de date (« La scène se passe à Paris, en 1829 ») n’est pas une mise en garde indirecte contre le retour de comportements qui avaient conduit aux Trois Glorieuses et qui viendraient à mettre en péril le pouvoir monarchique. Vu sous cet angle, le texte offrirait un modèle de conduite envers le pouvoir légitime, à l’usage des classes « laborieuses » et « dangereuses », selon la terminologie de Louis Chevalier.
49Que cette recommandation soit souriante ne s’inscrit pas en faux contre une telle hypothèse. L’objectif est celui d’une paix sociale, devenue tolérable grâce à la médiation de vertus qui, de l’espace privé à l’espace social, contribuent sans cesse à retisser la trame d’un ordre en constante recherche d’équilibre face au spectre d’une Révolution toujours menaçante, parce que toujours présente à l’esprit du petit peuple de la capitale.
50Une observation méthodologique s’impose ici. Compte tenu des emprunts considérables dont Nestroy est redevable au théâtre français de son époque, Du haut en bas peut s’appréhender aussi comme un exemple de ces transferts qui intéressent à juste titre la critique actuelle45. Il s’agit de plus d’un « transfert en retour » (« Rückstransfer »). Par contraste, la pièce de Mélesville et Carmouche jette une vive lumière sur le processus d’élaboration d’une création nestroyenne comme vision du monde et de l’homme qui ne s’encombre plus désormais d’illusions d’aucune sorte.
51Mais c’est encore par ce moyen que s’explique l’absence d’autres adaptations de pièces de Nestroy en France. Il ne suffit pas en l’affaire d’invoquer l’imperméabilité, au demeurant longtemps avérée, du système dramatique français aux influences étrangères comme le faisait encore Auger parlant du niveau noble :
« L’indifférence des Français pour les langues étrangères est un effet naturel c’est un élan instinctif, sinon le résultat de la certitude d’une supériorité de notre génie national […]. Les théâtres étrangers viennent se perdre dans le nôtre, comme des ruisseaux tributaires dans un grand fleuve »46.
52Mieux vaudrait mettre l’accent sur la cohésion d’une production satisfaisant aux besoins autochtones, et donc spontanément autarcique. Au rang qui était celui de la comédie‑vaudeville, le texte de Nestroy, tel qu’il avait été revu par Mélesville et Carmouche, n’apportait, à dire les choses exactement, rien qui ne se trouvât déjà dans le répertoire parisien existant. La « dé‑littérarisation », via la « re‑trivialisation », satisfaisait de plus entièrement, on l’a vu, à un discours politique sous‑jacent, aux visées stabilisatrices, dont le Palais Royal s’était de longue date fait le champion reconnu. Avec une grande franchise, le lucide Bréant de Fontenay revendique pour cette scène la représentation des états de fait dont il s’agit d’assurer la survie. Conformément à une conception du théâtre fondée sur une théorie spéculaire présupposant une perception naïve de la mimesis, les uns et les autres, après avoir daubé sur les défauts du camp opposé, se trouvent renvoyés, au terme du spectacle, au lieu que leur réserve la hiérarchie sociale imposée par la naissance, l’argent et la fonction. Mieux, à en croire Bréant qui savait sans doute de quoi il parlait, ils s’y réinsèrent dans et par le rire, avec une conscience plus claire, plus aiguë – et, faut‑il le dire, jamais malheureuse de leur identité de groupe –
« Chacun s’en retournait content : les habitans du paradis dans leurs faubourgs, les gens des premières galeries dans la naissante Chaussée d’Antin, tous riant à gorge déployée, ceux‑ci répétant les coups de patte donnés contre les muscadins, ceux‑là fredonnant contre les travers des classes inférieures »47.
Notes de bas de page
1 La date est portée sur le texte imprimé et relevée en outre par Charles Beaumont Wicks : The Parisian Stage. Alphabetical Indexes of Plays and Authors, University of Alabama Press 1961, Part III (1831‑1850), p. 76.
2 Madeleine Horn‑Monval : Répertoire bibliographique des traductions et adaptations françaises du théâtre étranger. Tome VI. 2. Théâtre autrichien, Paris: CNRS, 1964, p. 127 (notice 2284) : Lumpazievagabundus (sic !) 1833. De (sic !) haut en bas ou Banquiers et Fripiers. Depuis, les rectifications nécessaires ont été effectuées par Roger Bauer : La réalité, Royaume de Dieu. Études sur l’originalité du théâtre viennois dans la première moitié du xixe siècle, München/Gembloux 1965, p. 199 (note 3). Voir aussi Liselotte Bihl/ Karl Epting : Bibliographie französischer Übersetzungen aus dem Deutschen 1487-1944, Tübingen 1984, Bd. I, p. 281.
3 Hippolyte Auger : Physiologie du théâtre, Paris 1839‑1840, III, p. 280 sq. (« Histoire individuelle et organisation des théâtres de Paris »). Sur le « Théâtre du Palais Royal », p. 369 sq. Salvator Jean‑Baptiste Tuffet : Les Mystères des Théâtres de Paris. Observations ! Indiscrétions !! Révélations !!!, Paris 1844, p. 109.
4 Lothar Matthes : Vaudeville. Untersuchungen zu Geschichte und literatursystematischem Ort einer Erfolgsgattung, Heidelberg 1983, p. 120. En 1838, le Palais Royal figure au 14e rang avec 10 créations. Le Théâtre Saint‑Antoine, le plus actif, en comptait 53.
5 H. Auger : Physiologie ... (note 3), p. 128‑133. S. J.‑B. Tuffet : Les Mystères des Théâtres... (note 3), p. 313‑321.
6 Monsieur de Rouvières : Histoire des Théâtres et des lieux d’amusement publics de Paris, Paris s. d. (1838), p. 22 et 55. Eugène Vanel : Histoire populaire de tous les théâtres de Paris depuis leur origine jusqu’à nos jours, Paris 1841, p. 38.
7 Adolphe Bréant de Fontenay/Etienne de Champeaux : Annuaire dramatique. Histoire des Théâtres. Première année 1844‑1845, Paris 1845.
8 Id., p. 105.
9 H. Auger : Physiologie ... (note 3), p. 32.
10 Adalbert von Bornstedt : Pariser Silhouetten, Leipzig 1836 (préface du 10 juin 1835, Paris), p. 92 sq. : Die Theater (Palais Royal : p. 112 sq.) : « Im Palais Royal trifft man fast regelmäßig ein sehr gemischtes Männerpublikum. Im Vaudeville (= Théâtre du Vaudeville) werden viel lose Anspielungen zum besten gegeben, im Palais Royal mit den lascivesten Worten und Geberden verdeutlicht. Das Publikum des Palais Royal Theater hat das Privilegium Gemeinheiten auf das Gemeinste zu beklatschen », etc ...
11 Bréant de Fontenay : Annuaire ... (note 7), ibid.
12 H. Auger : Physiologie ... (note 3), p. 33.
13 Paris, s. d. (= la pièce fut donnée le 6.7.1839 au Théâtre de la Renaissance).
14 H. Auger : Physiologie ... (note 3), p. 33.
15 Ibid.
16 Id., p. 36.
17 Hippolyte Auger : Du monopole et de la concurrence des Théâtres, Paris 1832, p. 19.
18 Id. p. 19.
19 Cité par H. Auger : Physiologie ... (note 3), p. 27 et B. de Fontenay : Annuaire ... (note 7), p. 6.
20 Hippolyte Auger : Physiologie ... (note 3), p. 190.
21 Jules Janin : Histoire de la littérature dramatique. Tome premier, Paris 1853, p. 363 sq.
22 Id., p. 423‑426.
23 Id. p. 426.
24 Selbstbiographie, dans : Sämtliche Werke. H.‑K. Gesamtausgabe, hrsg. von August Sauer. Prosaschriften IV, Wien 1925, p. 231.
25 Id., p. 217 : « Wenn ich in Wien nie ins Theater ging, ging ich beinahe täglich in Paris ».
26 Ibid.
27 Ibid. : « Desto besser waren die Kleinen Theater ».
28 Id., p. 218.
29 Id.
30 Eugène Scribe : Oeuvres complètes, Paris 1840, I, p. 1‑14 (citation : p. 1) : Discours de réception à l’Académie Française prononcé dans la séance du 18 janvier 1836.
31 L. Matthes : Vaudeville ... (note 4), p. 130.
32 De Rouvières : Histoire des Théâtres ... (note 6), p. 57.
33 E. Vanel : Histoire populaire ... (note 6), p. 38.
34 S. J.‑B. Tuffet : Les Mystères des Théâtres ... (note 3), p. 314, 318 et 320.
35 B. de Fontenay : Annuaire ... (note 7), p. 128‑130.
36 Franz Grillparzer : Tagebücher und literarische Skizzenhefte. Vierter Teil. 30. März 1836 bis Anfang 1842, in : Sämtliche Werke ... (note 24), p. 53‑54.
37 Voir le texte reproduit en annexe, infra.
38 Ch. B. Wicks : The Parisian Stage ... (note 1) ; classement par ordre alphabétique des titres cités.
39 Henri Gidel : Le Vaudeville, Paris 1986 (= Que sais‑je ? 2301), p. 68 et 108.
40 L. Matthes : Vaudeville ... (note 4), p. 79.
41 Id. (souligné dans le texte).
42 Id.
43 Prosa I (édit. procurée par Herbert Steiner), à propos du théâtre de Bauernfeld. Hofmannsthal dit « unser Johann », privilégiant par là l’appartenance et la solidarité indéfectible.
44 Jeanine Charue : Le Théâtre de Johann Nestroy, Lille 1979, p. 508.
45 Voir Michel Espagne/Michael Werner : « Deutsch‑französischer Kulturtransfer als Forschungsgegenstand. Eine Problemskizze », dans : Transferts, Paris 1988, p. 11‑34. Jean-Marie Valentin : « Avant‑propos », dans : De Lessing à Heine. Un siècle de relations littéraires et intellectuelles entre la France et l’Allemagne, Paris 1985, p. 7‑15. Sur les conditions d’application de ces catégories à la littérature, notamment aux formes littéraires, cf. J.‑M. Valentin : « Kulturtransfererscheinungen im Bereich der Literaturgeschichte am Beispiel des europäischen und deutschen Schelmenromans », dans : Deutsch-französisches Germanistentreffen Berlin 30.9 bis 4.10.1987, DAAD Bonn 1988, p. 465-482.
46 H. Auger : Physiologie ... (note 3), p. 182‑183. De Rouvières : Histoire des Théâtres (note 6), p. 26, écrit dans le même esprit que le théâtre « donne à la France une supériorité si marquée sur toutes les autres nations d’Europe ».
47 B. de Fontenay : Annuaire ... (note 7), p. 105.
Auteur
-
Jean‑Marie Valentin
Université de Paris IV
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