Aus der Werkstatt eines „schreibelustigen” Genies
Zu Nestroys Bearbeitung englischer Vorlagen
p. 174-185
Texte intégral
1Als Possendichter und als Schauspieler wurde Nestroy vom Theaterpublikum seiner Zeit bejubelt; erst im 20. Jahrhundert sind aber Komplexität und Tragweite seiner Werke allmählich deutlich geworden. Daß sie so lange verkannt blieben, ist z.T. auf das Image zurückzuführen, das schon ihre erste Rezeption bestimmte. Daß Nestroy als Komiker und Stückeschreiber für das Wiener Vorstadttheater arbeitete, führte zur Annahme, daß seine künstlerischen Ansprüche nicht über jene eines Spaßmachers und Possenfabrikanten hinaus gehen könnten. Eine Überprüfung dieser Annahme auf der Basis seiner erhaltenen Manuskripte zeugt jedoch von einer alles andere als sorglosen Schaffensweise.
2Obwohl Nestroy praktisch allabendlich auf der Bühne stand und große Rollen sowohl in seinen eigenen Possen als auch in denen der anderen Vorstadtdramatiker der Zeit spielte, ist es ihm dennoch gelungen, über achtzig Stücke zu schreiben. Über seine Arbeitsgewohnheiten berichten die Erinnerungen Franz Wallners. Wallner ist in erster Linie als eine der führenden Persönlichkeiten im Theaterleben Berlins in den fünfziger und sechziger Jahren bekannt (er war ab 1855 Direktor des Königsstädtischen Theaters am Alexanderplatz und eröffnete drei Jahre später ein eigenes Theater, das „Wallner-Theater”); er hatte aber in Wien angefangen und war in den dreißiger Jahren als Mitglied von Carls Ensemble am Theater an der Wien ein Kollege Nestroys gewesen. Nestroy „arbeitete”, so berichtet Wallner, „mit reißender Schnelligkeit, meist Vormittags im Bette liegend, mit Bleistift auf die halbe Seite großer, in Bittschriftenformat zusammengelegter Bogen schreibend”1. Die Folgen seines schnellen Schreibens sind in den vielen Abkürzungen, Streichungen und Querverweisen seiner Manuskripte deutlich sichtbar; daraus dürfen wir aber nicht unbedingt schließen, daß der Gestaltungsprozeß seiner Stücke in ähnlich schneller Weise ablief.
3Man betrachtete ihn schon zu Lebzeiten als einen Dramatiker, der die natürliche Begabung von Einfallsreichtum gepaart mit Schnelligkeit des Schreibens besaß. So wies etwa 1844 einer der Wiener Rezensenten, der die Premiere der Posse Der Zerrissene besprach, auf seine „Schreibelustigkeit” hin2. Er galt – so hatte sich sieben Jahre vorher der bekannte Kritiker Joseph Tuvora ausgedrückt – als „witzsprudelnder Kopf”, als ein Stückeschreiber, der über „die Gabe witzig zu seyn und Spaß zu machen” verfügte3. Sogar der gefürchtete Moritz Saphir schrieb 1839, er sei „der einzige Primo buffo assoluto der drastischen Volksnatur‑Dichter”4. Der Beweis für diese schöpferische Naturkraft lag darin, daß in seinen Possen „eine unerschöpfliche Fülle von Humor und Witz” waltete5 und daß er „im Besitze so reicher, prächtiger Gaben des Gottes der Laune” war6, daß er als der „Crösus unter dem andern armen Volk der Lokalbühne” bewundert wurde7. Der in solchen Formulierungen angedeutete Begriff der göttlichen Begabung entspricht weitgehend dem zu dieser Zeit gängigen Begriff des Genies, und tatsächlich wurde Nestroy nicht selten als „Genie” bezeichnet. So wurde z.B. die Posse Einen Jux will er sich machen in einem Bericht der Theaterzeitung über deren großen Erfolg im Theater an der Wien als das „neueste Werk des genialen Nestroy” bezeichnet8.
4Der Eindruck einer „genialen” Naturkraft wurde von seiner Spielweise bekräftigt. So machte er als Weinberl laut einem anderen Bericht den Eindruck der „aufwallend genialen Keckheit” im Vergleich zur eher „mutwillig-gemütlichen” Spielweise Wallners in derselben Rolle9. Die Bezeichnung „Genie” war aber nicht immer unbedingt als Lob zu verstehen. Unter Nestroys Zeitgenossen bezeichnete z.B. Grillparzer „Genialität ohne Talent” als den „Teufel der neuern Kunst”10, und Nestroy selbst wurde einmal in einer Rezension von Saphir als der „genialste Verderber” vom Geschmack des Wiener Publikums angegriffen11. Als Saphir 1847 versuchte, „die nicht wegzuläugnende Aehnlichkeit” zwischen Nestroy und dem Lustspieldichter Bauernfeld, mit dem Nestroy mehrmals verglichen wurde, zu erklären, war es der Begriff des „Genies”, den er als Unterscheidungsmerkmal zwischen den beiden heranzog: „Bauernfeld, ein höchstbedeutendes Talent, das es nicht bis zum „Genie” bringen kann; Nestroy, ein Genie, welches es nicht bis zum „Talent” bringen kann”12.
5Das Wort „Genie” wurde allerdings oft unpräzise gebraucht, was 1836 einen anderen Wiener Kritiker, Franz Wiest, zu einem humoristischen Aufsatz „Genial und Classisch” anregte. Dieser Aufsatz, der im Sammler erschien13, richtete sich gegen den angeblich weitverbreiteten Mißbrauch von „Kraftausdrücken” und konzentrierte sich auf den modischen Gebrauch der beiden „zur gemißbrauchten Redensart herabgesunkenen” Wörter genial und classisch. Nestroy selbst verspottete sechs Jahre später den Mißbrauch des Modeworts klassisch: Der Hausknecht Melchior, dessen Lieblingswort „classisch” ist, trifft mit der für ihn typischen Einfältigkeit ins Schwarze, wenn er feststellt, es „wird nur oft dumm angewendt” (Einen Jux will er sich machen, I,7). Für den Mißbrauch des Worts genial weiß Wiest einige komische Beispiele anzuführen:
„Welch hohe Bedeutung kann aber ‚Classisch’ und ‚Genial’ in einer Zeit behaupten, in der die Frau zu ihrem Manne sagt: ‚Liebes Männchen, du hast doch recht geniale Ideen’, weil er sie ins Bad nach Ischl reisen läßt, und in der wir einen Hausmeister classisch nennen, wenn er recht viel Naturgrobheit entwickelt. Wenn einer sein schwarzes Haar recht in’s Gesicht gestrichen, den Hut recht schief, mit dem Kunstausdrucke recht verwogen auf’s Ohr gerückt, den blauen Frack nach allen Weltgegenden aus einander geschlagen und einen Backenbart und einen Schnurbart und einen Knebelbart nebst noch anderen Bartgattungen wie nordamerikanische Urwälder im Gesichte stehen hat; ist vielleicht der Glückliche sogar im Besitze von einem Paar stechenden schwarzen Mephisto‑Augen, und weiß er damit bald begehrend‑melancholisch, bald vergehend‑rabiat die Florentiner und nicht Florentiner Strohhüte in Feuersgefahr zu setzen, da wispeln sich die Frauenzimmer zu: ‚Das ist wieder einmahl ein genialer Kopf’; es ist ein vacirender Commis, der einen Dienst sucht; aber sie finden diesen Kopf gewiß genialer als den des Belvedere’schen Apollo’s.“
6Den gängigen Gebrauch faßt er in einer kurzen Definition zusammen:
„Alles was unordentlich im Äußern ist, nennen die Menschen jetzt genial, und was ihnen schmeckt, classisch”.
7Für den wahren Sinn der beiden Termini weist Wiest den Leser auf das „geistreichste Orakel der Gegenwart”, nämlich das Ästhetische Lexikon von Ignaz Jeitteles, dessen erster Band ein Jahr davor erschienen war. Der Kantischen Ästhetik getreu unterscheidet Jeitteles zwischen der reproduktiven Fähigkeit des Talents und der Kreativität des Genies („Das Talent ist zwar auch eminente Fähigkeit, aber mehr in der Nachahmung als Erfindung, auch minder produktiv als das Genie”), und er greift zum Begriff der „Natur”, um dessen schöpferische Kraft zu definieren:
„[…] Der gewöhnliche, wenn auch übrigens gute Künstler, kann den Geschmack befriedigen; sein Werk kann fehlerfrei sein, aber eben, weil seine Einbildungkraft suchen, weil sie nach Mustern arbeiten muß, verliert sein Werk jenen lebendigen Hauch der Natur, jene Wärme, die das Leben erhält, und erinnert in jedem Augenblicke an die Muster, die dem Künstler vorschwebten und die er nachahmte, während das Genie das Ganze aus Theilen erschafft, die ihm nicht gegeben sind, das Ideal gewissermaßen selbst erblickt, und darstellt, was noch keiner gesehen hat und doch alle billigen müssen. Es sieht den schönen, innern Begriff der Natur hinter der Schale des Gemeinen.“
8In diesem Sinne verkörpert also das Genie die höchste schöpferische Potenz des Menschen:
„Das Genie, das höchste denkbare, kann daher nicht von der Kunst lernen, sondern die Kunst geht aus dem Genie hervor. Das Genie ist Schöpfer, Originalität ist sein Stempel; durch seine höhere Geisteskraft eröffnen sich ihm neue Bahnen, und ihm selbst unbewußt, schreibt es leicht und viel […] Die zügel‑ und fessellosen Produkte roher oder gar falscher Genialität, sogenannter Kraftgenies, wie sie uns öfter geboten werden, so originell sie auch manchmal seyn mögen, können allerdings nur als Muster dienen, wie ein Kunstwerk nicht sein soll. […] Man verwechselt häufig das Genie mit Talent; der Unterschied ist wesentlich14.“
9Gerade dieser Unterschied wurde 1845 noch schärfer von Grillparzer formuliert:
„Das Genie bezieht sich auf die Auffassung, das Talent auf die Ausführung. […] Genie ohne Talent ist ein Vorsatz ohne Tat, ein Wollen ohne Können […]”15.
10Sofern Nestroy eher als „Genie” denn als „Talent” galt, bedeutet dies also, daß man ihm die Begabung abstritt, die natürlich-ungezwungene Erfindungsgabe, von der seine „Schreibelust” zeugte, diszipliniert anzuwenden. An der virtuos gestalteten, auf viergeteilter Bühne spielenden Posse Das Haus der Temperamente wurde zwar das handwerkliche Können gelobt: In der Wiener Zeitschrift, die Nestroys Schaffen immer eher kritisch beurteilte, wurde dieses Stück nach der Uraufführung – etwas abschätzig – als „ein fleißig Zusammengetragenes” bezeichnet16, und in der Theaterzeitung hieß es bei demselben Anlaß, seine Stücke hätten „größtentheils einen durchdachten Plan“17. Im allgemeinen wurde ihm aber selten die Tugend der Gründlichkeit zugeschrieben. Zum Eindruck der mangelnden künstlerischen und handwerklichen Ausführung trugen sicher die sorglos hergestellten Erstdrucke seiner Stücke bei, sofern diese überhaupt zu seinen Lebzeiten veröffentlicht wurden. Aus den vielen Druckfehlern geht eindeutig hervor, daß er sich mit der mühseligen Arbeit des Korrekturlesens nicht abgab. Aus Berichten wie den Erinnerungen Wallners wissen wir außerdem, daß er, nachdem er ein Manuskript der Direktion übergeben hatte, sich dann nicht mehr um die Inszenierung des betreffenden Stücks kümmerte.
11Seine Handschriften aber bewahrte er sorgfältig auf, und zwar nicht nur die Reinschriften, sondern in vielen Fällen auch Vorarbeiten, Entwürfe und Szenarien. Aus den erhaltenen Manuskripten läßt sich die schier unerschöpfliche Geduld ersehen, mit der er am Text feilte, wobei er nicht nur einzelne Szenen überarbeitete, sondern auch ganze Stücke in verschiedenen Fassungen plante. Auf seine Arbeitsweise ließe sich ein Stammbuchvers Grillparzers aus der Mitte der vierziger Jahre anwenden, in dem er den Segen der himmlischen Begabung hier mit dem Begriff „Talent” umschreibt:
„Vom Himmel träuft herab des Landmanns Segen,
Doch tränkt den Boden auch des Landmanns Schweiß;
Ist das Talent der gottgesandte Regen,
Ist was die Frucht gibt, immer nur der Fleiß18.“
12Daß Nestroy diesen Fleiß im vollen Maße besaß, läßt sich an seinen Bearbeitungen englischer Vorlagen veranschaulichen. Er hat insgesamt vier Stücke englischen Vorlagen nachgestaltet19. Die Posse Die Anverwandten (1848), die auf Dickens’ Roman Martin Chuzzlewit zurückgeht, ist eines seiner schwächsten Werke, weil es ihm nicht gelang, die Fülle des Materials auf drei Stunden einer Possenhandlung zu reduzieren. Die drei anderen englischen Werke, die er bearbeitete, waren hingegen alle Komödien, verfaßt von drei der fruchtbarsten Dramatiker des Londoner Theaters: John Oxenford (1812-1877), John Poole (1786‑1872) und Dion Boucicault (1820‑1890). Es handelt sich dabei um die Vorlagen zu den Possen Einen Jux will er sich machen (1842), Liebesgeschichten und Heurathssachen (1843) und „Nur keck!” (1855).
13Die Kritiker warfen Nestroy immer wieder vor, daß seine Stoffe nicht frei erfunden, sondern geborgt waren – und zwar, daß er sie meistens, wie es 1841 in einer Rezension über Das Mädl aus der Vorstadt hieß, „jenseits des Rheins”, suchte20. Als die Kritiker im nächsten Jahr annahmen, die Handlung von Einen Jux will er sich machen sei frei erfunden, lobten sie Nestroys „Erfindungsgabe” und sein „Erfindungstalent” und drückten ihre Freude darüber aus, daß er endlich ein „frei und selbstständig” geschaffenes Originalwerk geschrieben habe21. Nur der Rezensent des Österreichischen Morgenblatts wies, ohne einen Titel zu nennen, auf die Tatsache hin, daß Nestroy sich einer englischen Vorlage bedient hatte22.
14Daß Nestroys Vorlage ein Einakter von John Oxenford war (der bereits die meisten Hauptmotive enthielt), daß er den Stoff verwienerte, die Handlung komplizierter machte und die Rolle des Melchior für Scholz erfand, ist hinlänglich bekannt und bedarf keiner Wiederholung. Oxenford, zehn Jahre jünger als Nestroy, war ein erfahrener Theatermann, fünfundzwanzig Jahre lang Theaterkritiker der Times und ein anerkannter Übersetzer. (Zu den Dramen, die er ins Englische übertrug, zählte Molieres Der Geizige). Er war der Autor oder Mitautor von mehr als achtzig Stücken, unter denen die einaktige Farce A Day well spent, am 4. April 1836 im Lyceum Theatre (English Opera House) uraufgeführt, einer seiner größten Erfolge blieb. Mit Recht bemerkt Rommel, daß A Day well spent Nestroy weniger geboten hat als die „theatertechnisch viel höherstehenden französischen Vorlagen”23 – d.h. die Pariser comédies‑vaudevilles, die er in der ersten Hälfte der vierziger Jahre bevorzugte. Oxenfords Einakter verdankt seine Wirkung fast ausschließlich der geschickt geführten Handlung, in der die Verwicklungen rasch aufeinander folgen. Nestroy hat die Handlung nicht nur auf Wien übertragen und den Dialog durch geistreiche Wortspiele bereichert (gerade der Vergleich zwischen der Vorlage und seiner Bearbeitung zeigt übrigens seine sprachliche Selbständigkeit): der Text ist im Umfang verdreifacht, wobei die Handlung durch den Ausbau komischer Situationen und Charakterzüge verkompliziert wird. Außerdem hat Nestroy neue Personen geschaffen (nicht nur Melchior, sondern auch Gertrud, Brunninger, den Hausmeister und den Wächter) und die Motivation sorgfältiger vorbereitet. So wird z.B. Weinberls Entschluß, „fidele Abentheuer” aufzusuchen, dadurch motiviert, daß er schon im ersten Akt zum Associé ernannt wird und „Bilder der Erinnerung” für die bevorstehende neue „Sclaverey” sammeln will24. Daß er den Dienst unentdeckt vernachlässigen kann, wird ebenfalls glaubhafter gemacht, indem Zangler von vornherein auf Freiersfüßen geht und „folglich mit Blindheit geschlagen” (I, 13) ist, während bei Oxenford die Beziehung des Strumpfwarenhändlers Cotton zur Damenschneiderin Mrs Stitchley erst in der allerletzten Szene erwähnt wird. Die Wandlung des Hausknechts Kraps zum Verbrecher wird ebenfalls in der Exposition vorbereitet, indem er entlassen wird und Christopherl den Schlüssel voll Wachs findet, „grad als wie wenn ein Bandit einen Abdruck hätt machen wollen” (I, 11). Während die Kutsche, in der Bolt und Cotton zum Hause Mrs Chargelys fahren, rein zufällig zur Zeit ihrer Flucht aus dem Restaurant erscheint, werden Weinberl und Christopherl auf Zanglers Befehl hin vom Ortswächter zu Fräulein Blumenblatt begleitet.
15Der größte Unterschied zwischen den beiden Stücken aber besteht darin, daß das schwankhafte Geschehen erst bei Nestroy sein satirisches Moment bekommt. In der Vorlage beziehen sich die wenigen spezifischen Anspielungen nicht auf das Leben der englischen Hauptstadt, sondern auf die Literatur und sind alles andere als aktuell. Bolt und Mizzle nehmen im Lauf der Handlung die falschen Namen „Steele” und „Addison” an, die Namen der beiden Herausgeber der klassischen Londoner Wochenschrift The tator, und am Schluß muß sich Mizzle damit begnügen, an der dreifachen Hochzeit als „Spectator” („Beobachter”) teilzunehmen – der Spectator war aber schon mehr als hundert Jahre früher erschienen. Das gleiche gilt auch für Lillos bürgerliches Trauerspiel The London Merchant, auf dessen Zentralfigur, den ungetreuen Kommis George Barnwell, zweimal angespielt wird. Nestroy hingegen gelingt es bei der Ausarbeitung des Stoffs, durch Bezüge auf das Alltagsleben sowie durch sprachliches Lokalkolorit jene Atmosphäre des Wiener Milieus zu schaffen, die erst die zeitkritische Wirkung des Stücks ermöglicht. Insbesondere entsprechen die Details über die Pflichten des Ladendieners dem wirklichen Alltagsleben bis in kleine Einzelheiten, und gerade hier liegt der Kern der Satire: Im Fluchtversuch Weinberls aus dem tagtäglichen Einerlei der bürgerlichen Ordnung kommt ja eine tiefe Unzufriedenheit mit den gesellschaftlichen Verhältnissen der Zeit zum Ausdruck.
16Die ersten handschriftlich überlieferten Skizzen zu Einen Jux will er sich machen sind ein Entwurf des Personenverzeichnisses (mit der Überschrift „Juxpers[onen]” und ein ausführliches, bisher unveröffentlichtes Szenar – acht Seiten im bereits erwähnten „Bittschriftenformat”. Aus drei Hinweisen auf ein anderes (leider verschollenes) Konzept geht hervor, daß dieses Szenar nicht die erste Stufe von Nestroys Arbeit am Stoff darstellt, was sich auch daraus ableiten läßt, daß die Figuren nicht mit Schauspielernamen, sondern bereits mit ihren endgültigen Personennamen bezeichnet werden.
17Gegenüber dem Personenverzeichnis sind unter der Überschrift „Motive” einige Grundelemente der Handlung festgehalten: etwa „Zangler muß um Geschäfte und Heurathsangelegenheit in die Stadt” oder „Weinberl will sich ein(en) Jux machen, um eine großartige Erinnerung zu haben”. Im Szenar selbst sind aber nicht nur die Grundlinien der Handlung bereits festgelegt, sondern auch der komische Kontrast zwischen Weinberl und Melchior; außerdem wird die benötigte szenische Einrichtung für jede einzelne Szene angegeben. Das Szenar zum 2. Akt fängt z.B. mit folgender Angabe an: „Eine Straße mit Haus im Hintergrunde. Offenes Thor. Schild. M[me] Knorr Putzhändlerinn”. Nach drei Szenen kommt eine Verwandlung: „Zimmer mit Mittel u. Seitenthüre bey Mad. Knorr”.
18An jenen Stellen, wo Nestroy Handlungsmotive unmittelbar aus der Vorlage übernimmt, weist er sogar explizit darauf hin, wenn er sich im 2. und im 3. Akt notiert, daß er „nach Ogl” (nach dem Original) arbeiten will, wenngleich er auch die betreffenden Szenen beträchtlich ausspinnt und sprachlich erneuert. So sind etwa die Szenen mit Fräulein Blumenblatt, im Szenar die 4. bis 6. Szene des 2. Akts, als „nach Ogl” bezeichnet. Erst am Ende dieser Szenenreihe wird es wichtig, den Übergang zur nächsten Episode zu planen. Zur 6. Szene schreibt Nestroy: „Nach Ogl[,] dann alle nach verabredeter Parthie nehmen eine Tasse bey M[me] Knorr. STr. [= Seitenthüre] ab. Christoph bleibt zurück.” (Er plante hier eine Soloszene für Christopherl mit einem Monolog und einem Lied, die aber schließlich weggelassen wurde).
19Ist hingegen ein neues Handlungsmotiv oder die Einführung einer neuen Figur vorgesehen, so finden sich im Szenar Zusammenfassungen der betreffenden Szenen. Zu einer der Wirtshausszenen im zweiten Akt notiert Nestroy stichwortartig: „Zahlungs u. Anschaffungs‑Verlegenheit”. Manchmal werden die geplanten Szenen allerdings auch ausführlicher beschrieben. Gleich im ersten Akt werden zwei neue Figuren eingeführt, die Wirtschafterin Gertrud und der Hausknecht Melchior. Darüber hinaus bereitet Nestroy die Szene mit den beiden Einbrechern im letzten Akt vor, indem er im Gegensatz zur Vorlage die Entlassung des alten Hausknechts Kraps in die Handlung einflicht. Diese Episode beginnt in der dritten Szene: „Zangler zahlt Kraps den Lohn aus, und schickt ihn aus dem Dienst”. Dann werden zwei weitere Ideen hinzugefügt:
„Gertrud abgeschickt um den Weinberl und Christoph zu sagen daß sie nach dem Gewölbzusperren kommen sollen [,] und um alte Uniform zu hohlen von draußen weil Schneider die neue nicht gebracht”.
20Hier wird also im Zuge der Verwienerung des Stoffs das neue Motiv des Schützenfests eingeführt, das in der nächsten Szene nach dem Auftritt Melchiors weiter entwickelt wird: „Dienst Aufnahme. Bemerkung wegen Privatbedienung, Ankleidung zur Schützentafel”. In der fünften Szene wird auch die weitere Rolle Melchiors festgelegt: „Schneider bringt neue Uniform[.] Vorausschiken des Melchior nach der Stadt. Melchior ab”. Die sechste Szene ist als „ganz kurz” bezeichnet und bringt das Gespräch Zanglers mit Gertrud „wegen seiner Heurath und andere(r) Geschichten”; dann kommt als siebente Szene „Weinberl allein [.] Auftrittslied Mlg [= Monolog] (Handlung)”. Zu diesem ersten Monolog Weinberls gibt es auf der ersten Seite der Handschrift (auf der linken Blatthälfte) unter dem Personenverzeichnis stichwortartige, nachträglich durchgestrichene Notizen :
Schöne Handlungen, wenig wahrhaft schöne Handlungen
Großhandlungen [hinzugefügt: wenig] große Handlungen
Galanteriehandlungen handeln ohne Galanterie
21Nach der Soloszene wird der Jux motiviert indem Weinberls Einstellung zum Beruf zum Ausdruck gebracht und der Entschluß, das Geschäft nach Zanglers Abreise zu schließen, gefaßt wird. Die nächste Szene zwischen Weinberl und Christopherl wird wieder knapp zusammengefaßt: „Wegen Standeserhöhung etc”. Zur neunten Szene werden dann Zanglers Anordnungen angegeben: „Andeutung wegen Erhöhung, Elogen, Ankündigung der Abreise, Anempfehlung des Geschäftes”. Nach Zanglers Abtritt kommt schließlich in der zehnten Szene „Plan wegen Jux” sowie die „Beredung des Christoph mitzuhalten” und die Verkleidung Weinberls mit der alten Uniform, um Gertrud den Befehl zum Schließen des „Gewölbs” zu geben.
22Im Gegensatz zur Endfassung sind im Szenar noch vier Soloszenen vorgesehen: die Auftrittsszene Weinberls mit Entreelied und Monolog und je eine weitere Szene mit Monolog und Lied für Christopherl, Melchior und Weinberl im zweiten Akt. Unter den Studiennotizen, die sich großenteils auf denselben beiden Doppelblättern finden wie das Szenar, sind Entwürfe zu den drei Liedern erhalten, die Nestroy schließlich ausgeführt hat. Besonders aufschlußreich für seine Arbeitsweise sind fragmentarische Notizen zum Couplet im zweiten Akt, in denen er mit möglichen Reimwörtern experimentiert, die er in einer Liste aufführt: „Schnee, Klee, in d’Höh, Flöh, au Weh, Entree, exposé, in d’Näh, steh, geh, Reh, pase [= passé]”. Auch den dazugehörigen Monolog entwirft er im Umriß: „Es war nun eine verruckte Idee, na mein Trost is das, daß ich nicht der einzige bin, es gibt mehr Leut, die verruckte Ideen hab’n”. Im fertigen Lied sollte Nestroy aus seiner Liste nur die Reimwörter „Entrée” und „d’Näh” verwenden, der Refrain „Das ist a verruckte Idee” stand aber offensichtlich von vornherein fest.
23Auf das Szenar folgte immer noch nicht die Reinschrift des vollständigen Texts, sondern ein letzter Entwurf. Es handelt sich dabei wie im Szenar und wie in der späteren Reinschrift um eine Fassung in drei Akten: Eine Verwandlung in der Mitte des dritten Akts entspricht der Trennung zwischen den letzten beiden Akten der vieraktigen Fassung, die im Erstdruck überliefert ist. Erst als dieser Entwurf fertig war, war Nestroy bereit, die endgültige Fassung des Texts ins reine zu schreiben. Die Reinschrift wurde 1922 von Otto Rommel, dem Herausgeber der fünfzehnbändigen Sämtlichen Werke, kollationiert, ist aber jetzt verschollen.
24Ein Jahr nach Einen Jux will er sich machen folgte die Poole‑Bearbeitung Liebesgeschichten und Heurathssachen und erst zwölf Jahre später das letzte auf einer englischen Komödie basierende Stück, „Nur keck!”. Für die Bearbeitung von Pooles Komödie Patrician and Parvenu bereitete sich Nestroy durch zwei detaillierte Szenarien vor25, in denen er die Handlungsführung wieder teilweise „nach Ogl”, an einer Stelle sogar „halb nach Ogl” plante. Seine zunehmende Aneignung des Stoffs zeigt sich darin, daß er im ersten Szenar noch die Personennamen der Vorlage verwendet, in den unmittelbar darauf folgenden Dialogentwürfen aber schon die neu erfundenen Personennamen der Bearbeitung, die dann im zweiten Szenar die englischen Namen konsequent ersetzen.
25Noch aufschlußreicher sind wohl die Vorarbeiten zu „Nur keck!”, die fast vollständig erhalten sind26, so daß sich die Entstehung des Stücks beinahe lückenlos nachvollziehen läßt. Sie fängt mit diversen, z.T. noch stichwortartigen Notizen an, in denen übrigens das Wort genial im umgangssprachlichen, d. h. ungenauen Sinn vorkommt. Eine für die Charakterzeichnung wichtige Aufzeichnung lautet: „Kekheit hat nur Resultat, wenn sie genial ist, d’rum kann nur ein geistreicher und ein junger Mann kek sein”. (Es handelt sich hier um die Konzeption der Zentralfigur, die für den Komiker Karl Treumann gedacht war.) Den nächsten Arbeitsschritt stellt ein Szenarentwurf dar, der die Überschrift „Keckheit” hat. Die meisten Figuren sind entweder noch mit Schauspielernamen oder als Typen (“Emancipierte”, „Wittwe” usw.) bezeichnet, die Handlungsführung ist aber konsequent bis zum konventionellen Happy‑End („Fröhliches Ende”) vorgezeichnet.
26Erst dann hat Nestroy ein vollständiges und zusammenhängendes Szenar geschrieben. Dieses ist auf dem Titelblatt als „Ausführliches Programm” bezeichnet und weist den neuen Titel „Gewagte Mittel” auf. Über die Zusammenfassung der einzelnen Szenen hinaus gibt es in beiden Szenarien längere Dialogentwürfe, so daß die Handlung z.T. in Form von Rede und Antwort gestaltet ist. Auf der rechten Blatthälfte gibt es ferner viele Aufzeichnungen, die einzelne Einfälle festhalten. So notiert sich Nestroy an einer Stelle die für seine skeptische Einstellung zur Ehe charakteristische Wendung: „Ich habe im ehlichen Unfrieden das Möglichste geleistet”. An dieser Formulierung hat er später gefeilt, und in der Endfassung drückt sich der Schreiber Federkleks (die Figur, die Nestroy selbst spielen sollte) noch anschaulicher aus: „Bis aufs Rauffen haben ich und die Meinige im eh’lichen Unfrieden das Üppigste geleistet” (I, 26). In manchen Randeintragungen zeigt sich die Sorgfalt, mit der Nestroy an einzelnen Wendungen polierte. Zu einer der frühen Szenen notiert er sich zunächst die Worte „Ich habe nur aus Verzweiflung getrunken, weil ich Schulden habe”. Bei dieser Formulierung handelt es sich wohl eher um die Zusammenfassung eines Gedankengangs als um die Gestaltung einer Rede, der notwendigerweise eine zweite Fassung folgt: „Aus dem daß ich getrunken müssen Sie ja nicht schließen, daß ich Einer bin der trinkt”. Der Rhythmus und Tonfall waren aber immer noch nicht zufriedenstellend, denn die Endfassung weist eine weitere Verbesserung auf, in der die Heuchelei und die Verlegenheit der Figur noch deutlicher zum Ausdruck kommen: „Sie müssen aus dem Umstand, daß ich heute Nacht getrunken, ja nicht den Schluß ziehen, daß ich Einer bin, der trinkt” (I, 2).
27Zuletzt können wir noch Nestroys Bestreben verfolgen, einem klischeehaften, aus der Vorlage übernommenen Motiv Komplexität zu verleihen, indem er eine aphoristische Wendung einarbeitet. Heinrich hat sich in die junge Anna verliebt, aber dem Testament eines Verwandten zufolge muß sich sein Onkel, Herr von Graufalter, mit ihr verheiraten, um das Vermögen des verstorbenen Verwandten zu erben. Wie so oft bei Nestroy dreht sich also die Handlung um die Macht des Geldes27. Im Szenar faßt Nestroy das Motiv zunächst sachlich zusammen:
„Heinrich vertraut dem Keck [so heißt noch die Figur, die später den Namen Stegreif bekommt] sein Liebesglück, indem er volle Beweise zu haben glaubt, daß Anna ihn liebe. Keck sagt ihm, er möge nicht zu früh jubeln, denn die Geliebte sey ja für seinen Onkel, und er selbst für die Stiefschwester des Onkels[,] für Fräulein v. Jahrzahl bestimmt”.
28(Diese zweite Klausel ist übrigens wieder eine Erfindung Nestroys: wie bei Einen Jux will er sich machen hat er die Handlung im Vergleich zur Vorlage verkompliziert und neue Figuren eingeführt, in diesem Fall die alte Jungfer Fräulein von Jahrzahl.) Am Rand neben der Zusammenfassung der Szene hat Nestroy versucht, eine einprägsame Formulierung für die finanziellen Zwänge zu finden. Er hat zunächst das Wort „gebietherische” geschrieben, es dann aber gestrichen und durch eine bessere Formulierung ersetzt: „Categorische Imperativ des Geldes”. Diese Wendung hat er dann in die Endfassung aufgenommen: „Vorschneller Triumphirer!”, sagt Stegreif,
„Sie vergessen ja ganz, daß die, die Sie lieben, Ihre Tante werden muß, gezwungen durch den categorischen Imperativ des Geldes, der auch Sie zwingt, sich mit Fräulein von Jahrzahl, der Stiefverwandten Ihres Onkels zu verehlichen” (II, 5).
29Die Testamentsbedingungen werden zwar beibehalten, doch wird zugleich auch eine komische Wirkung durch die Doppeldeutigkeit der Formulierung erzielt, in der nicht nur auf die Moralphilosophie Kants angespielt wird, sondern auch auf Bauernfelds Lustspiel Der kategorische Imperativ, das 1851 im Burgtheater uraufgeführt worden war.
30Die Bereicherung des Dialogs durch aphoristische oder komische Wendungen, die zuerst in Randeintragungen festgehalten werden, ist durchaus bezeichnend für Nestroys Arbeitsweise. Auch bei der Anfertigung des Szenars zu Einen Jux will er sich machen hat er auf die rechte Blatthälfte Einfälle und Dialogfragmente eingetragen, so daß sich die Entstehung der komischen Dialoge schrittweise verfolgen läßt. Zur siebzehnten Szene [= I, 20 der Endfassung] notiert er sich etwa „Wo ist er hin? ohne Zweifel in sein Zimmer. Jetzt schickt es sich”, woraus sich der Dialog in der 20. Szene der Endfassung entwickelt:
MARIE: Wo ist er denn hin [?]
SONDERS: Ohne Zweifel auf sein Zimmer, der gute Mann will das erste Entzücken beglückter Liebe nicht stören. Marie, komm in meine Arme.
MARIE: Von Herzen gern, jetzt schickt es sich ja.
Bei „Nur keck!” war mit dem Szenar Nestroys Vorarbeit noch lange nicht abgeschlossen, denn offensichtlich war er mit seinem Konzept nicht zufrieden. Es folgten ein „Plan‑Aenderungs‑Programm”, in dem eine neue Figur, der komische Arzt Gutmann, eingeführt wird, und dann aufgrund dieses verbesserten Schemas ein Manuskript mit der Überschrift „Correcturen nach Veränderungs‑Programm”, das u.a. eine Neufassung von zwei Szenen des ersten Aktes bringt. Vor der Ausarbeitung der Endfassung kamen weitere Dialogentwürfe, und auch nachdem die Reinschrift fertig war, hat er den Text einer gründlichen Durchsicht unterzogen, wobei insbesondere die Sprechweise von Annas Vater vereinheitlicht wurde.
Schon dieser kurze Überblick über das erhaltene Handschriftenmaterial dürfte genügen, um das zeitgenössische Image des „schreibelustigen” Genies zu korrigieren. Es sei zum Schluß allerdings daran erinnert, daß das Unverständnis, das die Rezensenten dem Schaffen Nestroys entgegengebrachten, nicht nur seiner Arbeitsweise galt, sondern auch seinen künstlerischen Intentionen. Die Aufnahme von Einen Jux will er sich machen ist ein aufschlußreiches Beispiel für dieses Unverständnis. Während die moderne Nestroyforschung im Fluchtversuch des unzufriedenen Weinberl ein vormärzliches „Zeichen der heranreifenden Revolution” erblickt28, wurden von den zeitgenössischen Kritikern die kritischen Implikationen größtenteils übersehen. Das Werk wurde als „eine Posse im lustigsten und einfachsten Sinne des Wortes” aufgefaßt, als ein „amüsantes Stück”, das „lediglich auf Spaß hinzielt”29: kurz, als ein harmloses Werk, dem keine tiefere künstlerische Intention oder sozialkritische Bedeutung beizumessen war. Im Wien der Biedermeierzeit war es sicher naheliegend, Nestroy einfach als den Nachfolger Bäuerles zu betrachten. Nachdem in Bäuerles Theaterzeitung am 12. März 1842 eine Rezension über Einen Jux will er sich machen erschienen war, in der Nestroy als „universeller Meister in dem Gebiete der Posse” bezeichnet wird, schrieb er zwei Tage später selbst einen Brief, in welchem er sich als „doppelt geschmeichelt” bezeichnet, solches Lob von Bäuerle zu vernehmen, der als „Gründer und Vorbield in dem Genre dramatischer Dichtung” glänze, in welchem er sich selbst bewege30. Aber auch spätere Kritiker und Forscher von Moritz Necker an haben dieses Werk immer wieder als ein reine „Heiterkeit” ausstrahlendes Spiel betrachtet, das „mit bedenkenloser Fröhlichkeit” abrolle und dem jede „Hintergründigkeit” fehle31. Solche Klischees wirken sich auch auf das Nestroy‑Bild der breiten Öffentlichkeit aus. Noch im Jahre 1981 wurde Tom Stoppards Farce On the Razzle (eine sehr freie, aber dennoch glänzende Bearbeitung von Einen Jux will er sich machen) von der englischen National Theatre Company aufgeführt, und im Programmheft erschien, in großen Buchstaben, das wohl bekannteste aller Nestroy-Zitate: „G’fallen sollen meine Sachen, unterhalten, lachen sollen d’Leut”. Diese Erklärung entstammt bekanntlich einer Rede des fiktiven Possendichters Leicht in der frühen Parodie Weder Lorbeerbaum noch Bettelstab (I, 12), wurde aber im Programmheft – wie schon so oft – Nestroy selbst gleichsam als Motto, d.h. als Erklärung seiner Anspruchslosigkeit zugeschrieben.
Die possenhaften Verwicklungen der Handlung und die Brillanz des witzigen Dialogs sind der Interpretation und kritischen Wertung von Einen Jux will er sich machen nicht zugute gekommen; dasselbe gilt auch für Nestroys Werk im allgemeinen: Er wird immer noch als anspruchsloser Spaßmacher angesehen, dessen dramatisches Werk kaum mehr als ein harmlos‑oberflächlicher Jux zu sein scheint. Wie schon zu seinen Lebzeiten lassen sich Leser und Kritiker immer noch durch den Eindruck müheloser Leichtigkeit blenden, den seine fertigen Stücke hinterlassen. Unser Einblick in die Werkstatt des Dramatikers hat aber hoffentlich gezeigt, wie sehr dieser Eindruck trügt. Nestroys Possen sind Produkte einer peinlich sorgfältigen Gestaltung, die seinen tieferen und satirischen Intentionen diente. Wenn auch die „Leichtigkeit” seiner Werke zur Irreführung der Kritiker beigetragen haben mag, so zeigt sich gerade in dieser Leichtigkeit der künstlerische Erfolg des mühevollen Gestaltungsprozesses, denn sie erscheint als ein Musterbeispiel für jenes Prinzip, das im vielzitierten Wort Hofmannsthals formuliert ist:
„Die Tiefe muß man verstecken. Wo? An der Oberfläche”32.
Notes de bas de page
1 „Bilderschau in meinem Zimmer. Erinnerungsblätter von Franz Wallner. III“, Die Gartenlaube (Leipzig), 1866, Nr. 11, S. 173‑174 (hier: S. 173).
2 Der Humorist, 11. April 1844, s. Nestroy, Stücke 21 (hist.‑krit. Ausgabe, hg. von Jürgen Hein und Johann Hüttner, Wien 1977 ff.), S. 146.
3 Tuvora, Der Sammler, 23. November 1837, S. 560, s. Stücke 13, S. 216‑217.
4 M.G. Saphir, „Nestroy und die Wiener Lokalposse“, 1. Teil, Der Humorist, 17. April 1839, S. 303.
5 Theaterzeitung, 8. Februar 1852, S. 131 (Rdl.), s. Stücke 13, S. 223.
6 Dr. Wagner, Sonntagsblätter, 14. April 1844 (Beilage), S. 359, s. Stücke 21, S. 156.
7 Der Wiener Zuschauer, 29. März 1843 (W.), s. Stücke 19, S. 161
8 Theaterzeitung, 20. April 1842, S. 422.
9 Nestroy, Sämtliche Werke, hg. Fritz Brukner und Otto Rommel, 15. Bde., Wien 1924-1930, Bd. XV, S. 271.
10 Franz Grillparzer, Sämtliche Werke, Ausgewählte Briefe, Gespräche, Berichte, 4. Bde., hg. von Peter Frank und Karl Pörnbacher, München 1960‑1965, III., 250 (um 1850); vgl. Bd. III, S. 246 (1837).
11 Der Humorist, 12. März 1842, S. 207.
12 Saphir, „Der Rezensent in dem Gasluster des neuen Carl‑Theaters“, 2. Teil, Der Humorist, 16. Dezember 1847, S. 1198. Schon Anfang der vierziger Jahre war Nestroy einmal in einer Rezension über den Talisman, allerdings in einem durchaus positiven Sinne, als der „Bauernfeld der Volksbühne“ bezeichnet worden : s. Österreichisches Morgenblatt, 19. Dezember 1840, S. 613 (Z.).
13 Franz Wiest, „Genial und Classisch. Pygmäen‑Bemerkungen über die Kraftäußerungen der jetzigen Kraftmenschen, oder : was alles zur Redensart wird !“, Der Sammler, 24. Mai 1836, S. 247‑248.
14 Ignaz Jeitteles, Ästhetisches Lexikon, 2 Bde., Wien 1839, Bd. I, S. 308‑309.
15 Grillparzer, Sämtliche Werke, Ausgewählte Briefe, Gespräche, Berichte (s. Anm. 10), Bd. III, S. 247. Auf diesen Unterschied zwischen „Genie“ und „Ausführung“ deutet Nestroy selbst in Einen Jux will er sich machen spielerisch hin, indem der Einbrecher Rab den ehemaligen Hausknecht Kraps der Feigheit beschuldigt: „Schamst du dich nicht, hat der Kerl den genialen Einfall den Schlüssel in Wachs abzudrücken, und bey der Ausführung verliert er die Curage“ (III, 17).
16 Wiener Zeitschrift, 21. November 1837, S. 1112, s. Stücke 13, S. 215.
17 Theaterzeitung, 18. November 1837, S. 938, s. Stücke 13, S. 200.
18 Grillparzer, Sämtliche Werke, Ausgewählte Briefe, Gespräche, Berichte (s. Anm. 10), Bd. I, S.461.
19 Vgl. Friedrich Walla, „Von ‚Einen Jux will er sich machen’ bis ‚Nur keck!’. Johann Nestroy und seine englischen Quellen“, Nestroyana 3 (1981), S. 33‑52. Das Verhältnis der beiden Possen Liebesgeschichten und Heurathssachen und „Nur keck!“ ist jetzt in den Bänden Stücke 19 (1988) und Stücke 34 (1989) der neuen HKA dokumentiert. Zur Bearbeitung von Martin Chuzzlewit s. ferner W.E. Yates, Nestroy. Satire and Parody in Viennese Popular Comedy, Cambridge 1972, S. 127‑132.
20 Österreichisches Morgenblatt, 27. November 1841, S. 587.
21 Der Wanderer, 12. März 1842, S. 242 (‑r‑); Der Humorist, 12. März 1842, S. 207 (Saphir); Der Sammler, 12. März 1842, S. 166 (P.).
22 Österreichisches Morgenblatt, 12. März 1842, S. 122.
23 Nestroy, Sämtliche Werke (s. Anm. 9), Bd. XV, S. 552‑553.
24 Zitate aus Nestroys Bearbeitungen englischer Vorlagen und aus seinen Vorarbeiten beruhen auf folgenden Bänden der neuen HKA: Stücke 19 (1988), Stücke 18/1 (in Vorbereitung), Stücke 34 (1989). Abkürzungen von Personennamen in den Vorarbeiten werden stillschweigend aufgelöst, zweifelhafte Lesarten nicht als solche bezeichnet. Alle Manuskripte, aus denen zitiert wird, befinden sich in der Handschriftensammlung der Wiener Stadt‑ und Landesbibliothek.
25 Stücke 19, S. 168‑187.
26 Stücke 34, S. 136‑196.
27 Vgl. Hugo Aust, „Sprachspiele des Geldes. Ein Nestroysches Thema im Lichte Wittgensteins“, Wirkendes Wort 39 (1989), S. 357‑371.
28 Rio Preisner, Johann Nepomuk Nestroy. Der Schöpfer der tragischen Posse, München 1968, S. 96.
29 Sonntagsblätter, 13. März 1842, S. 187 ; Der Zuschauer, 16. März 1842, S. 314 (S‑s) Der Wanderer, 12. März 1842, S. 241 (‑r‑).
30 Briefe, hg. von Walter Obermaier, Wien 1979, S. 57.
31 Moritz Necker, „Johann Nestroy. Eine biographisch‑kritische Skizze“, in: Johann Nestroy’s Gesammelte Werke, hg. von Vincenz Chiavacci und Ludwig Ganghofer, 12 Bde., Stuttgart 1890‑91, Bd. XH (1891), S. 93‑218 (S. 168): Otto Basil, Johann Nestroy in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek bei Hamburg 1967, S. 105; Franz Mautner, Nestroy, Heidelberg 1974, S. 247‑248; Friedrich Sengle, Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815‑1848, 3 Bde., Stuttgart 1971‑80, Bd. III, S. 241.
32 Hugo von Hofmannsthal, Aufzeichnungen, hg. von Herbert Steiner, Frankfurt a. M. 1959, S. 47.
Auteur
-
W. Edgar Yates
University of Exeter
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