De L’homme blasé (Duvert et Lauzanne) à Der Zerrissene (Nestroy)
p. 152-165
Texte intégral
1Depuis que W.E.Yates a fait de « l’adaptation créatrice » le concept central de l’écriture de Nestroy1, la critique s’est préoccupée à juste titre d’analyser cet aspect essentiel de sa création2. Cela vaut, on le sait, aussi bien pour ses premières pièces que pour les grandes comédies de la phase centrale de son œuvre3, et plus particulièrement Der Erbschleicher, Der Talisman, Das Mädl aus der Vorstadt, Einen Jux will er sich machen ou Der Zerrissene4. Il paraît alors justifié que ce colloque réserve une place importante à ces perspectives d’analyse.
2Si la réception de Der Zerrissene (1844) fut, dès la première de la pièce, extrêmement favorable5, la critique n’en a pas moins parfois divergé quant à l’appréciation de son originalité. W.E. Yates déjà croyait devoir souligner qu’« il n’est pas possible de considérer Der Zerrissene comme l’une des œuvres les plus originales de Nestroy, ou l’une de celles dont la valeur artistique est la plus affirmée »6. Pour lui, les paradigmes de « l’adaptation créatrice » seraient Der Talisman et Das Mädl aus der Vorstadt. Quant à la plus récente étude de la source de Der Zerrissene, celle de Joe Reese, elle croit pouvoir situer le modèle bien au‑dessus de la comédie de Nestroy7.
3Pour vérifier ou infirmer ces assertions, il semble dès lors utile, dans un premier temps, de situer le vaudeville de Duvert et Lauzanne, source directe de la pièce de Nestroy, puis d’analyser la portée et l’originalité de Der Zerrissene par rapport au modèle. On en déduira qu’une proximité, voire une fidélité plus grandes sont loin d’amoindrir l’originalité de cette pièce, dont le succès reste permanent, cependant que le vaudeville de Duvert et Lauzanne a, depuis longtemps, disparu des affiches.
4Sans aucun doute, le vaudeville et le mélodrame sont les deux genres dramatiques prédominants des scènes de boulevard parisiennes au xixe siècle. Le vaudeville, né à l’origine de la chanson populaire, restera au xviiie siècle, où triomphe Lesage, jusqu’au milieu du xixe la forme comique du mélange entre le texte parlé, la musique et les effets gestuels8. Le passage à la comédie‑vaudeville, voire la comédie de mœurs par l’abandon des couplets s’effectuera vers le milieu du siècle avec Scribe (1791‑1861) et Labiche (1815‑88). Ce sont eux qui, avant Feydeau (1862‑1921), donneront au genre ses lettres de noblesse.
5Avant Scribe, le vaudeville des premières trente années du xixe siècle, abandonnant la veine satirique de Lesage, fut largement objet de confection et de consommation, alliant anecdotes ou farces mal ficelées à une gestuelle élémentaire et une partie musicale que Théophile Gautier qualifiera de « petites musiques stridentes d’une fausseté insupportable »9. Il est vrai qu’il n’aimait guère le vaudeville. L’exception, parmi tant d’auteurs oubliés, fut Marc‑Antoine Désaugiers (1772‑1827), dramaturge quasi officiel de la Restauration, directeur du Théâtre du Vaudeville, qui réussit à créer quelques types comiques célèbres, tels M. Vautour, le propriétaire abusif, M. Dumollet, descendant de M. de Pourceaugnac, le provincial ahuri, berné et moqué par les Parisiens futés, ou encore M. Sans‑Gêne et le naïf M. Lagobe10. Le genre n’empêchait donc nullement qu’on inventât des personnages drôles et typés ; encore fallait‑il avoir du talent.
6Scribe allait apporter au vaudeville l’art de la pièce « bien faite » : spécialiste de la technique d’intrigue, étudiée chez les grands modèles du xviie et du xviiie siècles, il introduira dans le genre la science de la préparation, le jeu du suspens, l’usage multiforme des quiproquos originaux11. C’est ce qu’il transmit à ses émules et à ses collaborateurs.
7Car le phénomène est d’importance, et marque la fabrication du vaudeville à partir des années trente : le genre a du succès, mais aussi, le produit se consomme vite, ce qui n’est pas sans rappeler certaines conditions du théâtre populaire viennois de la Restauration autrichienne. Des quelque dix mille vaudevilles écrits au xixe, bien peu auront joui d’une longue vie, peu de pièces dépassèrent de cinq à dix représentations, et il s’en jouait parfois une vingtaine par soirée. De plus, ils étaient courts, un acte, au maximum deux. Cette vogue et cette brièveté menèrent à la collaboration, voire à la manufacture : beaucoup d’auteurs travaillèrent en couples, Duvert et Lauzanne, Meilhac et Halévy, plus tard Flers et Caillavet ; certains, tel Scribe, faisaient travailler un atelier. Mais sauf pour Labiche, les conditions de travail de création partagé sont mal connues de la recherche. On peut extrapoler à partir du travail en équipe du cinéma, dans des conditions moins élaborées, plus difficiles. Balzac évoque une telle division du travail dans Les Employés (1844) : il y avait d’abord « un homme à idées, chargé de trouver les sujets et de construire la charpente ou scénario du vaudeville, puis un piocheur chargé de rédiger la pièce, (enfin) un homme de mémoire, chargé de mettre en musique les couplets, d’arranger les chœurs et les morceaux d’ensemble, de les chanter, de les superposer à la situation »12. Il y avait aussi les spécialistes de l’intrigue, du couplet, du mot d’esprit qui livraient leurs produits spécialisés aux auteurs en peine. On conviendra qu’il est difficile d’apprécier l’originalité, voire tout simplement le partage du travail dans de telles entreprises. Cela est tout aussi délicat lorsqu’il s’agit de co‑auteurs : il devrait donc être évident qu’on ne saurait appliquer les mêmes critères de création à Duvert et Lauzanne et à Nestroy : la critique des sources et la critique comparative devraient tenir compte de ces différences.
8On ajoutera à ces considérations préalables le rôle et l’importance de l’acteur principal et de la troupe. Duvert et Lauzanne, et cela fit beaucoup pour le succès de certaines de leurs pièces, eurent la chance d’être joués par Arnal, l’un des comédiens les plus talentueux de l’époque. Théophile Gautier le décrit en ces termes dans sa recension de L’homme blasé:
« Ce délicieux acteur a une gaieté pleine d’humeur et de caprice, qui lui assigne une place à part : il est brusque, imprévu, fantasque, amusant par son individualité propre, autant peut‑être que par celle du personnage qu’il représente.– Ce n’est ni par la justesse ni par la vérité qu’il brille, et souvent une intonation fausse, une transposition d’effet, un geste à contre‑temps, produisent chez son public l’hilarité la plus franche13 ».
9Et Théophile Gautier est si persuadé que cet acteur pouvait présenter un enrichissement pour le rôle principal de Nantouillet dans la pièce, qu’il commence son compte rendu en substituant le nom de l’acteur à celui du personnage : « Arnal est riche …14 ». Donc, chez Duvert et Lauzanne, le talent de l’acteur enrichit le rôle de Nantouillet ; Nestroy crée Lips, joue Lips, s’identifie à son personnage et prend ses distances par rapport à lui. Là encore, l’apport est sensible par rapport au modèle, quand on songe à la particularité de l’acteur Nestroy, rapportée par un de ses contemporains :
« Er hatte die Gabe, durch eine einzige Mundfalte, ein einziges Augenzucken die ganze geistige, ironische Höhe neben der scheinbar tiefdummen Rede anzudeuten, ihr einen diabolischen Sinn einzublasen. Mit der Hand, mit der Achsel, dem Fuß vermag er Gedanken auszusprechen, die den härtest gesottenen Zuschauer noch überrumpeln, dem tugendhaftesten Ausspruch eine ungeheure Niedertracht unterschieben15 ».
10Il semblerait que, dans son travail comparatiste, la critique des sources doive aussi intégrer dans son analyse polysémique d’une pièce les données du mime16.
11La recherche contemporaine s’est peu occupée de Duvert et de Lauzanne, et, à lire les critiques de leur temps, s’ils séparent les deux auteurs, le premier paraissait l’emporter sur le second par sa verve bouffonne, ainsi que la cocasserie de la langue, appelée « dialecte Duvert » et illustrée par Arnal17. Même Théophile Gautier ne tente pas de les séparer : « Ces vaudevillistes de tant d’esprit, et nous dirions presque de tant de style, qui savent … si bien jouer de l’Arnal et sont les Paganini de ce stradivarius comique18 ». On notera, là encore, l’importance accordée à l’acteur d’exception dans l’effet comique. Henri Gidel, le meilleur connaisseur actuel du vaudeville de cette époque, rattacherait plutôt le gros de leur œuvre commune au « vaudeville à tiroirs » de la Restauration, « une série de sketches plus ou moins adroitement cousus ensemble, (où) l’intrigue ne se distingue ni par sa logique ni par sa rigueur19 ». Outre le comique et la cocasserie des situations, ce serait plutôt la drôlerie des dialogues, la verve de certains ‘mots’ qui générerait les effets. Cependant, les deux vaudevillistes ont travaillé au moment où Scribe centrait le genre sur l’enchaînement plus rigoureux de l’intrigue, la péripétie et la succession des quiproquos. À cela s’ajoutait la satire de certaines scènes ou situations de grand effet, les ‘clous’ de ces pièces. Il apparaît que tout ce savoir‑faire fut utilisé à écrire en 1843 L’homme blasé, ‘comédie‑vaudeville en deux actes’, et qui fut un des succès de la paire ; on notera pour le genre l’usage du terme de ‘comédie‑vaudeville’, que contribua à créer Scribe.
12Après en avoir fait un long résumé, Théophile Gautier juge qu’« une analyse ne peut pas donner l’idée de cette pièce, pleine de folie, de gaieté et de bons mots. Le motif, chose éminemment rare, en est original et neuf20 ».– C’est donc moins la solidité de l’intrigue qu’il souligne ; ce serait plutôt la drôlerie de certaines situations, et puis l’invention de certains ‘mots’. C’est encore l’originalité de la thématique, en l’occurrence le motif du blasé. Le jugement est d’importance, si l’on veut bien admettre qu’à l’époque de Louis‑Philippe Théophile Gautier vécut et décrivit le dandysme, qu’il fut donc à même d’en suivre la mode et d’en critiquer l’affadissement : le blasé, tel que l’entendent Duvert et Lauzanne, est précisément la manifestation de cette décadence21. L’innovation résiderait donc selon lui dans la perception du phénomène et sa raillerie au moyen du vaudeville. Cela apparaît dès l’exposition de la pièce, où Nantouillet se présente à ses amis en un bref monologue:
« Que faire ? Je fus séduit par les idées à la mode ; je fréquentai les Byroniens, les poètes du désespoir, ces écrivains écervelés, ces cavaliers de vautours, dont le génie a élu domicile sur la pointe des rochers ! De leur personne ils préfèrent celui de Cancale, et comme je me trouvai plus souvent avec eux qu’avec leur muse, cela m’a coûté cinquante mille francs de rentes en quelques années ; ils mangent beaucoup, le désespoir creuse énormément. Mais on se lasse de tout, même des choses ... ennuyeuses »22.
13Satire des pseudo‑byroniens, raillerie du blasé : c’est autour de ce thème qu’est organisée l’intrigue. La guérison du riche blasé passe par une femme et le mariage, mais pas avec celle que l’on croyait. Dans le premier acte, l’essai se fait avec « la première qui se présentera23 », Madame des Canaries, ex‑Joséphine Cornillard, ancienne blanchisseuse, établie modiste à l’aide des fonds de Ravinard, le serrurier crédule, qu’elle plante là en emportant l’argent. Les « émotions, crises, secousses » que cherche le blasé24, il les trouvera dans une première « distraction »25, qui constitue le ‘clou’ et la fin du premier acte : dans la bagarre avec Ravinard sur le balcon de sa maison de campagne, la rambarde cède, les deux combattants tombent à l’eau, chacun croyant avoir noyé l’autre.
14Le second acte se déroule à la campagne, chez Jean Rémy, le fermier de Nantouillet, où les deux pseudo‑victimes, à l’insu l’une de l’autre, se sont réfugiées. Sauvé par sa filleule Louise, Nantouillet devient Jacques le berger, que régénèrent l’air pur, le travail et la saine nourriture : le vieux motif de la ville corrompue, opposée à la campagne intacte, est cependant transformé en satire du parler et des mœurs paysannes, car Rémy ne vaut guère mieux que les amis de la ville, tous ne cherchent que l’argent. La dynamique de l’intrigue mènera au second ‘clou’ de la pièce : poursuivi par les juges et ses amis qui veulent hériter, Nantouillet, que l’on a cru mort, rencontre dans la cave l’autre mort‑vivant, le serrurier Ravinard. C’est alors la scène de la trappe, où chacun croit apercevoir le spectre de l’autre. La bonne fin est proche. Nantouillet, qui a blanchi de désespoir, veut céder Joséphine à Ravinard et lui acheter un fonds de commerce: l’ex‑serrurier, devenu sage, prend l’argent et récuse l’infidèle ; c’est maintenant lui le « blasé »26. Nantouillet, guéri, épouse Louise ; ils seront heureux, et il se fera reteindre les cheveux : « fais‑les teindre à ton goût ... et choisis la couleur! »27
15Les épisodes suivent la trame de ce canevas sur un rythme enlevé, enjoué, dû non seulement au mouvement propre à l’action, mais à la brièveté même des scènes et de l’ensemble, quinze et dix‑neuf scènes sur deux actes. Malgré la réforme en cours vers les années quarante, lancée par Scribe et tendant à réduire, voire supprimer les couplets aux multiples fonctions, Duvert et Lauzanne conservent cet élément musical très apprécié du public : une trentaine d’intermèdes musicaux, en position initiale, médiane ou finale, chœurs, airs en solo ou duo, interpénètrent le texte parlé, qu’ils prolongent, ou commentent, en une sorte de guirlande lyrique. L’intention musicale est illustrative, autant que parodique, puisque les airs sont connus, incluant un extrait du Guillaume Tell de Rossini et une valse de Strauß28. Elle est aussi communicative, puisque le public entonnait les airs en chœur. Cela explique en partie le succès du vaudeville.
16Enfin, le dialogue, dont Théophile Gautier notait les bons mots, paraît aujourd’hui considérablement alambiqué et insipide à la fois au lecteur français, même s’il est entrelardé de quelques bons mots, d’allusions lestes, et de dialecte paysan. Citons deux séries d’exemples pour apaiser la critique par trop louangeuse dès qu’il s’agit d’un texte français. Le dialogue entre Joséphine, petite‑bourgeoise gourgandine et arriviste, et Poliveau, l’un des faux amis cupides, devient, selon les interprétations, signe de raffinement, ou transmission de l’élégance magique d’une classe disparue !29
« MADAME DE CANARIES : Ma foi, avec plaisir, père Poliveau. Je vous demande pardon, si je vous appelle père ; c’est une vieille habitude ; vous ne l’êtes peut‑être pas ?
POLIVEAU (riant) : Non, je l’avoue.
MADAME DE CANARIES (avec un grand sérieux): Vous êtes d’âge »30.
17Ou encore:
« MADAME DE CANARIES : Monsieur Nantouillet ? (N. ronfle très bruyamment.) Ah ça, mais il ronfle comme une toupie d’Allemagne.
(Elle élève la voix.) Monsieur Nantouil...
NANTOUILLET (s’éveillant en sursaut) : Eh ! Quoi ? ... Ah ! c’est vous madame ?
MADAME DE CANARIES (d’un ton de reproche). Eh bien! vous ne ronflez guère quand vous y êtes ! (On aurait dit le bourdon de Notre-Dame. »31
18Quant au dialogue final entre Nantouillet et Louise, d’une facture insipide, il est perçu par un critique comme un échange de vues poétique sur la résurrection32 :
« NANTOUILLET : ... car je me marie ... j’épouse un ange.
LOUISE (modestement) : – Mon parrain !
NANTOUILLET (avec tendresse) : Un ange qui m’a abrité sous son aile...
LOUISE (de même) : Ne dites pas cela !
NANTOUILLET (avec un peu d’impatience) : Les anges en portent ; la comparaison est bonne, je sais ce que je dis.
JEAN REMY : Ah ! Monsieur Nantouillet ! Si j’avais su ... que vous aviez tant d’esprit que ça ... si j’avais su que ... »33
19Comment ne percevoir ni la platitude, sans doute volontaire, du dialogue, ni même l’intention satirique des auteurs, que le public a sans nul doute comprise ?
20C’est donc ce texte, typique d’un vaudeville à succès écrit par des auteurs moyens, et dont l’œuvre n’a pas survécu, que Nestroy a repris en 1844, un an seulement après le spectacle parisien. La critique a signalé, pour expliquer cette rapidité, qu’à l’époque où Carl Carl dirigeait les deux principaux théâtres populaires viennois, de 1838 à 1845, les besoins et la consommation étaient considérables. Si l’on ajoute à cela la vogue du vaudeville à Paris, et même à Londres, et, par conséquent, le désir d’émulation d’une Vienne voulant rivaliser avec les deux capitales du théâtre, on comprendra que des onze comédies de Nestroy mises en scène de 1840 à 1845, sept furent des adaptations de comédies‑vaudevilles34.
21S’ajoute à cela, s’agissant de L’homme blasé, que le 6 février 1844 Dion Boucicault et Mathews en proposaient à Londres une adaptation sous le titre de Used up, et que, le soir même de la première de Der Zerrissene au Theater an der Wien, on jouait au Theater in der Josefstadt une adaptation parallèle de Josef Kupelwieser, Überdruß aus Überfluß oder der gespenstische Schlosser35. Mais il y avait aussi, d’un point de vue rhétorique, intertextualité immédiate, qui permettrait, si l’on développait l’objet de cette communication, une analyse transtextuelle et transnationale multiple. Nestroy a clairement indiqué dans son titre et ses sous‑titres la relation de son texte avec celui, antérieur, de Duvert et Lauzanne :
« Der Zerrissene. Posse mit Gesang in drei Akten. Die Handlung ist dem Französischen (L’homme blasé) nachgebildet. Musik vom Kapellmeister Herrn Adolf Müller »36.
22Cet ensemble livre un certain nombre de clés à l’analyse intertextuelle.
23Il y tout d’abord transposition (« nachgebildet »), donc passage d’un texte à l’autre en fonction de critères multiples37. On citera d’abord ceux que la recherche critique récente, et plus particulièrement Jürgen Hein, a déjà abordés38. En premier lieu vient la transmodalisation, dont la nature est ici intramodale : il y a variation à l’intérieur du mode dramatique, par le passage de la comédie‑vaudeville française, voire parisienne, à la Posse mit Gesang viennoise, les deux formes pouvant être considérées comme des variantes du théâtre populaire, ce qui limite l’amplitude des modifications39. Il est évident que le changement est néanmoins très sensible dans le domaine musical, intrinsèque, on le sait, au vaudeville et à la Wiener Posse : Jürgen Hein a, dans son édition critique, délimité les règles et les implications de cette transformation, que l’on peut donc se contenter ici de suggérer40. Il y a réduction drastique des parties chantées, puisque l’on passe d’une trentaine à trois ; leur nature est également réduite, car Nestroy n’utilise que le couplet, renonçant même à certaines formes musicales de ses autres adaptations, tels le chœur ou le quodlibet. La parodie musicale inhérente au vaudeville est donc abandonnée, ainsi que l’extension de l’action. La pièce de Nestroy y gagne en cohérence et en efficacité dramatique. D’autre part, les trois couplets sont attribués au seul personnage central, Lips, le successeur de Nantouillet : il en résulte une double concentration, à la fois sur le rôle et sur les couplets eux‑mêmes. La fonction de raisonnement de Lips, celle de commentaire et de communication des couplets, sont exhaussées.
24L’autre mutation de cette intramodalisation est évidente, mais importante. Il s’agit là de la transposition de Paris à Vienne, qui est une transposition diégétique, au sens que donne au phénomène Gérard Genette : un « mouvement de translation (temporelle, géographique, sociale) proximisante »41, qui rapproche le texte du public viennois et l’actualise. Cette translation comporte, en l’occurrence, trois caractéristiques majeures. Tout d’abord, la transposition linguistique, dont il sera question plus loin. Ensuite, la transposition géographique dans le maintien de la dichotomie ville/campagne : le bourgeois parisien Nantouillet, le nanti, et ses amis parasites, Ravinard, le serrurier petit‑bourgeois et sa femme, enfin Jean Rémy, le fermier, sont métamorphosés en Herr von Lips, le « capitaliste » viennois, flanqué de deux amis ; Gluthammer et son ex‑femme, Madame Schleyer, représentant le petit-bourgeois, artisan des faubourgs, proche de la majorité du public ; et Krautkopf et ses valets, qui sont de la campagne viennoise. L’appréciation critique diverge surtout sur le personnage de la filleule et future épouse de Nantouillet/Lips. On insiste sur l’aimable naïveté de Louise, ainsi que sa métamorphose en une femme avisée et bonne gestionnaire ; on lui dénie surtout ce qu’avait perçu Rommel : d’être par son authenticité et sa gentillesse dans la lignée du « süßes Mädel » viennois, qui sera développé surtout dans la deuxième moitié du xixe et la première moitié du xxe siècle42. Or, à bien lire le texte français, on sent vite la superficialité, l’indigence linguistique, le caractère insipide de Louise : même si le rôle de Kathi chez Nestroy est purement fonctionnel et peu approfondi, le personnage n’en est pas moins authentique, ce qui, en l’occurrence, est un problème de langage.
25Mais la translation la plus importante concerne le personnage central, et elle est accentuée par la transposition du titre. Le passage de L’homme blasé à Der Zerrissene n’est ni simple traduction, ni transcription. Nestroy transpose les avatars français de la mode sociale du byronisme dans le cadre esthétique et sociologique de la ‘Zerrissenheit’ germanique43. La querelle dans la critique sur la portée de cette satire chez Nestroy a commencé dès l’immédiate réception de la pièce et se poursuit : il lui est fait grief de n’avoir pas peint la véritable ‘Zerrissenheit’, et de n’avoir traité du thème qu’au début de sa pièce44, fidèle en cela à l’original. Mais l’auteur avait bien l’intention de s’occuper du mal du siècle, ses notes en attestent45. La solution est suggérée par Jürgen Hein, qui introduit à juste titre la notion de parodie pluridimensionnelle46. Au premier degré, on suivra la terminologie de Gérard Genette : réservant le terme de travestissement à « la transformation stylistique à fonction dégradante »47, donc à l’abaissement d’une forme noble en une forme vulgaire – ce qui dans le cas du vaudeville à la Posse est exclu –, il qualifie de parodie « le détournement de texte à transformation minimale »48, ce qui signifie la reprise d’un texte connu pour lui donner un sens nouveau. Dans cette optique, il y a bien dans le travail premier de Nestroy parodie minimale, d’autant que le modèle pouvait passer pour connu. Le second degré de la parodie entre dans une tradition du théâtre populaire viennois : elle consistera d’un côté à utiliser les moyens du travestissement, la caricature burlesque d’un phénomène considéré comme noble et digne, et, de l’autre, à procéder allusivement, en ne s’attaquant qu’à une partie du tout, à quelques thèmes, ou en rapportant la satire initiale à l’ensemble. Là encore, la pièce de Nestroy a une vocation parodique évidente et percutante, son couplet de la cinquième scène du premier acte faisant fonction d’un commentaire général. Lié à cela, il est clair que Nestroy, à l’instar de Duvert et Lauzanne, s’attaquait à un phénomène de la mode : l’ajustement socio-économique d’un thème philosophique et littéraire, qui est, en soi, déjà parodique. Le paraître, le jeu implicite du blasé ou du dandy, le narcissisme et l’esthétisme inhérents à cette attitude, voire la mise en scène de ses propres symptômes confèrent à ses personnages une conscience de leur caractère littéraire, une théâtralité qui fait d’emblée la fusion entre satire sociale et parodie dramatique49. S’ajoute à cela la préoccupation constante de Nestroy à dépeindre les manifestations intempestives de la richesse et de l’argent, les interférences, constantes dans ses œuvres, avec l’amitié et l’amour, ce que l’on pourrait qualifier des jeux de l’argent et de l’amour. Tel est l’ensemble du contexte satirique et parodique régissant la transposition de Nestroy.
26On mentionnera, en rapport avec ce contexte, un double enrichissement du personnage et de la pièce face au modèle. En premier lieu, ce qu’a admirablement analysé Walter Höllerer50, ce raisonnement perpétuel, cette incessante propension de Lips à se moquer de soi et du monde, cet acte constant de balancier ironique, ce qui le place à cent coudées au‑dessus du fat blasé de Duvert et Lauzanne. Il suffit pour cela de comparer la scène de séduction de Madame des Canaries par Nantouillet et celle de Madame Schleyer par Lips :
« NANTOUILLET : Je vous demande pardon ; la vie, s’il faut vous l’avouer, me paraît être une comédie assez maussade que jouent les gens sérieux au bénéfice des fous ... j’ai un hôtel à Paris, plusieurs domaines dans les environs, j’ai une voiture avec chevaux ; ma fortune est d’environ cent cinquante mille francs de rente ; je vous offre ma main ... J’ai tant fait la cour dans ma vie, que j’en suis las ; c’est toujours la même chose ; j’aime mieux aller tout droit au but... »51
« LIPS : Spielen Sie mir jetzt die Komödie vor, als ob nicht mein Reichtum, sondern meine liebenswürdige Persönlichkeit Ihren Entschluß bestimmt.[…] Wir Reichen verdienen’s, wenn man mit uns Komödie spielt, weil uns unsere Eitelkeit undanckbar gegen den Reichtum macht. […]
SCHLEYER : ... im Grund is eigentlich gar nichts zu bedencken – und der Herr von Lips durchschauen ohnedies jede Ziererey ...
LIPS : Ich weiß, Sie können gleich Ja sagen, aber mir g’fallt das jetzt mit der Bedenckzeit, diese Spannung ... das unterhalt mich. Sehn’S, so muß sich der Mensch selber für ein Narren halten ; glauben Sie mir, das ist eine schöne und nicht so leichte Kunst ; um andre für ein Narr’n zu halten braucht man nix als Leut’ die einem an Dummheit übertreffen, um aber mit Vorsatz sich selbst für ein Narr’n zu halten, muß man sich selbst an G’scheidheit übertreffen. »52
27Au‑delà des motifs fugitivement et platement évoqués par Duvert et Lauzanne, Nestroy place dans la bouche de Lips la thématique littéraire de son temps, que l’on trouve chez les personnages de Heine, Grabbe ou Büchner, mais en les ironisant à son tour. Höllerer a bien montré comment Lips joue du masque, met en scène les autres et lui‑même pour le plaisir et la douleur de les démasquer sans cesse, et derrière lui Nestroy lui‑même, qui jouait le rôle sur scène.
« So steht Spott hinter Spott, eine lachende Reihe, ein Schattenspiel des Spotts, der Selbstvervielfachung, das bis ins Unendliche weiterzudenken ist. Nestroy vor dem Spiegel bedeutet die Nicht‑Menschlichkeit des Spottes, die Bodenlosigkeit des Gelächters ».53
28Le second approfondissement réside dans la dialectique entre le rire critique et l’espoir en l’utopie54. La pièce de Duvert et Lauzanne se termine bien, certes, selon les règles du happy‑end conventionnel : mais ils l’expriment au travers, déjà cité, du cliché de l’ange, qui n’a plus d’autre valeur que stéréotypée. Chez Nestroy, l’utopie point moins dans la fin conventionnelle du mariage que dans le mythe platonicien de l’unité retrouvée d’éros, à la fois mis en place en signe d’espoir et mis en scène d’un léger sourire de doute. L’ironie est l’hésitation entre la foi en l’idéal et la crainte qu’il ne fût irréalisable.
« LIPS : Und in mir is eine Kathilieb’ erwacht. Jetzt seh’ ich’s erst, daß ich nicht bloß in der Einbildung, daß ich wircklich ein Zerrissener war, die ganze ehliche Hälfte hat mir g’fehlt ; aber Gottlob jetzt hab ich’s g’funden wenn auch etwas spät. Kathi, hier steht dein verlebter, verliebter Verlobter. Hier steht meine Braut »55.
29Mais la différence la plus sensible entre les deux textes se situe dans la transposition linguistique. Il y a, certes, quelques légères modifications d’ordre « pragmatique »56, se rapportant à l’action de la pièce. Jürgen Hein, en donnant les synopsis des deux pièces, et le système des personnages, pratiquement inchangé, a montré qu’elles sont sans grande importance. La plus intéressante pour le public est le passage de deux à trois actes, qui rééquilibre l’ensemble57. De même, les effets de réduction ou d’extension de scènes ou de segments scéniques ne sont pas forcément novateurs, mais contribuent cependant à amplifier certains thèmes ou moments, et surtout à accélérer et déployer la dynamique de l’hypotexte. Mais, comme pour toute lecture d’un grand auteur, le choc est indubitablement de nature linguistique. La critique et la recherche ont, surtout depuis Karl Kraus, étudié avec pertinence l’originalité de la langue comique de Nestroy ; l’on n’y reviendra donc pas, d’autant que ce n’est pas l’objet majeur de cette contribution. Quelques exemples comparés montreront néanmoins le puissant effet de valorisation caractérisant la langue de Nestroy par rapport à celle de Duvert et Lauzanne58.
30Au moment où Ravinard/Gluthammer pose le balcon d’où les deux protagonistes tomberont à l’eau à la fin du premier acte, Duvert et Lauzanne font dire à Joseph, le serviteur :
« Dépêchez‑vous ; car je ne peux pas approcher cette fenêtre sans avoir une venette de diable. Il suffirait d’un étourdissement pour tomber à l’eau, et c’est là l’endroit le plus creux de la rivière »59.
31Par opposition, voici le même passage entre Gluthammer et Anton :
« ANTON : Nicht wahr, das is völlig schauerlich, wenn man über die Altan ins Wasser hinunterschaut.
GLUTHAMMER : ‘s Wasser is halt immer ein schauerlicher Anblick.
ANTON : Und was da draußt für ein Zug hat.
GLUTHAMMER : Mir scheint von dem Zug hat der Fluß so’s Reißen kriegt ; das Ding schießt als wie a Wasserfall »60.
32La réplique de Joseph n’a qu’une fonction prémonitoire ; sinon, la langue est plate, et sans effet supplémentaire. Nestroy la transforme en dialogue animé ; au‑delà de sa fonction dramatique, ce dernier gagne une fonction linguistique épisodique, et qui a pour seul objectif le comique du langage. Même la bêtise des deux interlocuteurs et l’absurdité de leurs propos n’empêchent pas l’ambiguïté de la plaisanterie qui devient une sorte de petite scène interne au dialogue. Cette tendance est constante dans la pièce de Nestroy, et, malgré la position privilégiée de Lips, répartie sur l’ensemble des personnages, ce que favorise encore la fréquence du dialogue. Lips, qui est à la fois personnage principal et raisonneur, tient à l’évidence un rôle privilégié dans cette construction linguistique. Voici deux exemples de la supériorité de Nestroy face à ses deux modèles. Le premier est le dialogue entre Rémy/Krautkopf et Nantouillet/Lips jouant au berger :
« REMY : C’est comme l’autre jour... Il n’avait jamais entendu dire qu’il faut couper le bout de la queue aux jeunes chiens pour les faire profiter.
NANTOUILLET(riant) : Vu qu’ils ont un ver...
REMY(sérieusement) : Qui leur ronge...
NANTOUILLET(riant) : L’extrémité...
REMY(sérieusement) : De cette chose ... Oui, ils l’ont ; et ça leur nuit. Tu ne savais pas ça, toi, ignare ? cruche ! tu n’es bon qu’à garder les bestiaux »61!
« KRAUTKOPF : Er is a Narr. Von die Schaf und von die Ziegen wird Er wohl auch nicht zu viel verstehn ?
LIPS : Hin, die Schaf’ – wenn’s fromm seyn, gehn viele in einen Stall, und wenn’s donnert stecken’s die Köpf z’samm ; sonst is an ihnen nicht Bemerckenswerthes. Um die Gaisböck hab ich mich nie umg’schaut, die sind mir zu fad
KRAUTKOPF : Fad ? warum sollen grad die Gaisböck fad seyn ?
LIPS: Das b’ständig den nähmlichen Witz anbringen mit’n Schneiderausspotten, das heißt nix »62.
33Dans les deux cas, l’auditeur est placé devant des quiproquos linguistiques, visant à jouer de la supériorité ou infériorités prétendues du fermier et du maître tourné en valet. La différence vient encore de la valeur épisodique propre aux plaisanteries. Chez les vaudevillistes, c’est la grivoiserie qui affleure, conformément à la tradition du genre. Chez Nestroy, l’intellectualisation de la plaisanterie tourne à l’absurde et, par là‑même, à une certaine folie surréaliste.
34On a parfois omis de voir que même quand Nestroy reprend tel ou tel mot de son modèle, c’est pour le valoriser encore. Ainsi dans la célèbre scène de la cave :
« NANTOUILLET (avec l’accent du désespoir): Où suis‑je donc, grand Dieu ? des trous partout ! suis‑je encore une écumoire ? (Avec conviction) Non, c’est un volcan, il y a une éruption de serruriers !
RAVWARD (soulevant de nouveau la trappe) : Pour le coup, me v’là sauvé !
NANTOUILLET (d’une voix désespérée, et pleurant presque) : Mais je n’en ai noyé qu’un ! je marche sur une table de multiplication ! Ah ! j’ai une peur qui ne ressemble à rien ... (avec force) une terreur ... de quatre‑vingt-treize! »63
« LIPS : Das is Eiswassersturz im russischen Dampfbad des Geistes... (stolpert über etwas). Stockan ! – was is denn das – (an den Boden leuchtend) ein eiserner Ring – ? Eisen, unheimliches Metall für den, der Anspruch auf Ketten hat. (Untersuchend) Das is ja – (am Ring ziehend) richtig, eine Falltür’ – da komm’ ich in einen Keller hinab, da kann ich mich verstecken – alte Fässer – neue Erdäpfel – vergebliche Durchsuchung – Kathi um Mitternacht – vielleicht ein unterirdischer Gang – Rettung – Freiheit ! Die ganze praktische Romantik liegt da vor meinem Blick – ! ... Wart’ Abgrund, ich werd’ dich lernen Kobolde heraufschicken –. Haben wier auf der Oberfläche nicht so schon Schauerliches im Überfluß ? ... Dort wieder ! ? Höllisches Gaukelspiel – ! ... Ich hab’ ja nur einen umgebracht – (kleinlaut werdend) zu was diese gräßliche Multiplikation ! ? ... Der ganze Erdboden ist unterminiert. Die Schlosser schießen wie d’ Spargeln in die Höh, das halt aus wer will ... ich bin tod – ...
Ruf von innen: Es lebe der gnädige Herr!!
LIPS (matt) : Ich soll leben ? Dummköpf, ich hab keine Zeit, ich bin g’rad mit’n Tod beschäftigt. (Rafft sich mühsam auf) »64.
35Le passage de Duvert et Lauzanne est un des plus riches en mots d’esprit, au point qu’il a inspiré Nestroy. Le monologue de Nantouillet est sans surprise, c’est au cours du dialogue avec le pseudo‑spectre qu’il devient métaphorique, avec, sans nul doute, deux images fortes et drôles, celle du volcan, et celle de la table de multiplication, cette dernière reprise par Nestroy. Mais celui‑ci échappe aux seuls effets mélodramatiques du vaudeville en organisant autour de Lips en qualité de metteur en scène une « comédie du langage »65. Ainsi, même plongé dans l’inquiétude et la terreur, celui‑ci reste au‑dessus des événements qu’il dépasse au moyen du langage, du mot d’esprit, conjurant ainsi sa peur fictive. Les plaisanteries sur la multiplication et les asperges sont alors encadrés par une parodie du romantisme noir, ironique jeu littéraire, et par l’humour noir, le Galgenhumor du mot final. C’est donc la permanente supériorité intellectuelle de Lips par rapport à Nantouillet, et qui est constante chez les raisonneurs joués par Nestroy, la mise en scène incessante de la langue, la conscience de la comédie du monde transformée en comédie du langage qui sont les porteurs de la valorisation que l’auteur fait subir à son hypotexte. Les mots d’esprit, par leur fréquence, leur profondeur, la polyvalence de leur registre, liés à l’attitude constamment réflexive et ironique du maître du jeu, tissent la structure de la pièce bien plus que ne le fait l’intrigue : d’où le peu de cas que semble faire Nestroy du canevas. Ce qui compte, c’est l’entrelacs subtil des jeux de scène, des jeux de langue et des personnages. C’est pour cela que Nestroy paraît renouveler tous les modes, types et situations comiques qu’il reprend.
36Parlant de sa Cantatrice chauve, Ionesco s’« imaginait avoir écrit quelque chose comme la tragédie du langage »66. C’est qu’ici, comme chez Beckett, on a affaire à une sorte de « malaise » devant la dissolution du langage :
« Le texte de la Cantatrice chauve... composé d’expressions toutes faites, des clichés les plus éculés, me révélait, par cela même, les automatismes du langage, du comportement des gens, le ‘parler pour ne rien dire’, le parler parce qu’il n’y a rien à dire de personnel, l’absence de vie intérieure, la mécanique du quotidien ».
37C’est là le résultat d’une dévalorisation du langage et des mythes dans la tragi‑comédie du xxe siècle. Ce n’est pas le sens du travail de création de Nestroy. Celui qui fut souvent, en son siècle, accusé d’être un destructeur se révèle, au terme de cette brève étude, avoir été, au contraire, un reconstructeur. Rien ne le fait mieux ressortir que la comparaison de son texte, Der Zerrissene avec l’hypotexte de Duvert et Lauzanne, L’homme blasé ; c’est un des intérêts de ce genre de comparaisons. On aura vu que sa transposition est avant tout une « transvalorisation »67 : même dans les moins inventives de ses adaptations, il apporte bien plus qu’il n’ampute. C’est qu’il croit encore à certaines valeurs, même quand il raille, et singulièrement à celle du langage et des jeux du théâtre. On a souvent dit qu’il a peu inventé de canevas, et beaucoup repris, comme un certain Brecht ... C’est peut‑être qu’au‑delà des nécessités du métier il appréciait aussi ses plaisirs. On lui appliquera alors cette phrase de Genette, à la fin de ses Palimpsestes :
« L’hypertexte à son mieux est un mixte indéfinissable, et imprévisible dans le détail, de sérieux et de jeu (lucidité et ludicité), d’accomplissement intellectuel et de divertissement. »68
Notes de bas de page
1 W.E.Yates : Nestroy – Satire and Parody in Viennese Popular Comedy. Cambridge : Cambridge University Press 1972, chap. VI et Appendix B (Adaptation from the Comédie-vaudeville).
2 Pour l’ensemble de la littérature secondaire sur Nestroy et le théâtre populaire viennois, on renvoie à l’ouvrage récent et complet de Jürgen Hein : Johann Nestroy. Stuttgart Metzler 1990 (= Sammlung Metzler 258). Parmi les études comparatives, citons : Roger Bauer : « Nestroys ‘Jux’ oder die Wandlung einer englischen Komödie zum Wiener Volksstück ». In R.B., Laßt sie koaxen, / Die kritischen Frösch’ in Preußen und Sachsen. Wien Europa-Verlag 1977. Susan Doering Vorlagenbearbeitung. Studien zur Wiener Komödie 1800-1860. Diss. Wien 1984. Helmut Herles Nestroys Komödie ‘Der Talisman’. Von der ersten Notiz zum vollendeten Werk. München 1974. W.E.Yates : « Das Werden eines Nestroy-Stücks ». In: W.E.Y. and John Mc Kenzie (Eds) : Viennese Popular Theatre. A Symposium. Univ. of Exeter 1985. Sur Der Zerrissene : Le remarquable appareil critique de Jürgen Hein in : Johann Nestroy. Stücke 21 – Johann Nestroy – Sämtliche Werke – Historisch-kritische Ausgabe von Jürgen Hein und Johann Hüttner. München‑Wien : Jugend und Volk 1985. De plus, Jürgen Hein : Johann Nestroy, ‘Der Zerrissene, in : Helmut Arntzen (Hsg.) Komödiensprache. Münster 1988. Les références et citations concernant L’homme blasé et Der Zerrissene sont tirées de l’édition précitée.
3 La critique nestroyenne, en particulier Mautner, Sengle et Hein a coutume de distinguer trois phases dans l’œuvre de l’auteur ; on renverra à leurs ouvrages.
4 Cf. ci‑dessus.
5 Pour de larges extraits de ces critiques, cf. l’édition citée de J. Hein.
6 W.E.Yates, op.cit., n. 1, p. 139 : « Together with the considerable debt to L’homme blasé in respect not only of plot but of comic business, and the limitations of the satire, they also show why it is not possible to regard Der Zerrissene as one of Nestroys most original or most artistically successful works ». (Trad. de l’auteur de cette étude). Pour Yates, Der Talisman et Das Mädl aus der Vorstadt seraient de bien plus grandes réussites, cf. Appendix B.
7 Joe Reese : « ‘Der Zerrissene’ and ‘L’homme blasé’ », In : MAL 23 (1990), N° 1, p. 55‑67.
8 Sur le vaudeville : Henri Gidel : Le vaudeville. Paris: PUF 1986 Que sais‑je ? N° 2301). Lothar Matthes : Vaudeville. Untersuchungen zu Geschichte und literatursystematischem Ort einer Erfolgsgattung : Heidelberg 1983 (= Studia Romanica 52).
9 Théophile Gautier, in : Gidel, op. cit., n. 8, p. 51.
10 Ibid., p. 53 ; M. Lagobe est l’ancêtre du gogo.
11 Sur Scribe : N.C. Arvin : Eugène Scribe and the French Theater 1815‑1860. Harvard University Press 1924.
12 Cité par Gidel, op.cit. , p. 110.
13 Théophile Gautier : L’art dramatique en France depuis 25 ans. Paris 1859, T. III, p. 133.
14 Ibid., p. 131.
15 FI. Kienzl: « Der Wiener Aristophanes », in : Die Neue Zeitung, 6.12.1951.
16 Nestroy se qualifiait lui‑même ironiquement de « Der Mimerer ».
17 Cf. Gidel, op.cit., p.68.
18 Th.Gautier, op.cit., VI p. 293.
19 Gidel, op.cit., p.74.
20 Th. Gautier, op.cit., p. 133.
21 À propos du dandysme, cf. Emilien Carassus : Le mythe du dandy. Paris : A.Colin 1971 (= U 2, No 186), avec extraits de textes et bibliographie. Pour Th. Gautier, Daniel Javard.
22 L’homme blasé , op.cit., p. 219.
23 Ibid., p.220.
24 Ibid.
25 Ibid., p. 227.
26 Ibid., p. 243.
27 Ibid., p. 244.
28 L’air de Guillaume Tell est chanté par les faux amis bernés, p.236, celui de Strauß par Louise et ses soupirants, p. 238.
29 Cf. à ce propos, l’article cité, note 7, de Joe Reese, p. 59.
30 L’homme blasé, op.cit., p. 224.
31 Ibid., p. 225‑226.
32 Joe Reese, op.cit., note 7, p. 64 : « He insists that he has in fact married an angel ... His insistence simply underscores his rebirth... »
33 L’homme blasé , op.cit., p. 243‑244.
34 Cf. W.E.Yates, op. cit., p. 181.
35 Cf. Jürgen Hein, art. cit., note 2, p. 83, ainsi que l’édition critique, p. 126 sqs.
36 Der Zerrissene , op.cit., p. 25 et 210.
37 La terminologie utilisée est celle de Gérard Genette : Palimpsestes. Paris : Seuil 1982, p. 7 sqs.
38 Cf. l’édition critique.
39 Gérard Genette distingue la « transmodalisation intermodale », p. 323, et « intramodale », p. 330.
40 Jürgen Hein, éd. critique, op. cit., p. 133 sqs.
41 Gérard Genette, op.cit., p. 351 : « ... le mouvement habituel de la transposition diégétique est un mouvement de translation (temporelle, géographique, sociale) proximisante : l’hypertexte transpose la diégèse de son hypotexte pour la rapprocher et l’actualiser aux yeux de son propre public. »
42 Cf. le débat, in : W.E.Yates, op.cit. Il est certain que certains personnages de Raimund et de Nestroy préfigurent ceux de Schnitzler et de Horváth.
43 Sur la ‘Zerrissenheit’, cf. Friedrich Sengle : Biedermeierzeit I. Stuttgart : Metzler 1971 ; cf. aussi l’éd. critique cit., p. 171 sqs.
44 Cf. l’éd. critique, les critiques de l’époque.
45 Ibid., p.171.
46 Ibid., et surtout Jürgen Hein, art. cit., p. 84‑85.
47 Gérard Genette, op. cit., p. 33.
48 Ibid. – Sur la parodie et le travestissement, cf. en outre, Jürgen Hein : Parodien des Wiener Volkstheaters. Stuttgart : Reclams UB 8354‑55 ; Margret A. Rose : Parody –Meta‑Fiction. London 1979 ; Theodor Verweyen/Gunther Witting : Die Parodie in der neueren deutschen Literatur. Darmstadt 1979.
49 Cf. à ce propos, Hiltrud Gnüg : Don Juans theatralische Existenz. München : Fink 1974, p. 193 ; cf. Albert Camus : L’homme révolté. Paris – NRF/Pléiade 1967, p. 458 sqs., ‘La révolte des dandies’.
50 Walter Höllerer : Zwischen Klassik und Moderne. Stuttgart : Klett 1958, p. 171. Cf. en particulier la comparaison de Lips avec le Jouve de Grabbe, in : Napoleon oder die hundert Tage.
51 L’homme blasé, op.cit., p. 222.
52 Der Zerrissene, op.cit., p. 43‑44.
53 Walter Höllerer, op.cit., note 50, p. 177.
54 Cf. à ce propos, Jürgen Hein « Der utopische Nestroy ». In : NZZ, 8./9.9.1984, N° 209, p.70 ; cf. aussi, W.E.Yates « Die Sache hat bereits ein fröhliches Ende erreicht ! –Nestroy und das Happy‑end », in : Jean‑Marie Valentin, éd. : Das österreichische Volkstheater im europäischen Zusanunenhang 1830‑1880. Bern‑Frankfurt‑New York‑Paris : Lang 1988, p.71 sqs. Je ne partage pas à ce sujet l’opinion antérieure de W. Höllerer, op.cit, p. 175 : « Kein Geisterlachen versucht mehr, diesen Zerrissenen aus seiner Isolation herauszuführen, auf die Bahn des Herzens. Er bleibt bis zum Schluß dem Lachen über sich selbst ausgeliefert ... » Le jugement est trop unilatéral.
55 Der Zerrissene, op. cit., p. 92‑93.
56 Pour Gérard Genette, op. cit., p. 360, la « transformation pragmatique », qui se distingue de la transformation « diégétique », est la « modification du cours même de l’action et de son support instrumental... »
57 Cf. Jürgen Hein, éd. critique, op. cit., p. 133 sqs.
58 Karl Kraus Nestroy und die Nachwelt und Nestroy und das Burgtheater ; cf. aussi Siegfried Brill Die Komödie der Sprache. Untersuchungen zum Werke Johann Nestroys. Nürnberg Carl 1967 ( = Erlanger Beiträge zur Sprach‑ und Kunstwissenschaft, Band 28).
59 L’homme blasé, op. cit., p. 216.
60 Der Zerrissene, op. cit., p. 28.
61 L’homme blasé, op. cit., p. 231.
62 Der Zerrissene, op. cit., p. 61.
63 L’homme blasé, op.cit., p. 242.
64 Der Zerrissene, op.cit., p. 89‑91. Les citations sont extraites de III/8‑9.
65 Cf. Brill, op. cit., note 58.
66 Eugène Ionesco : « La cantatrice chauve » – La tragédie du langage », in : Notes et contrenotes, p. 159‑160.
67 Cf. Gérard Genette, op.cit., p. 418 : « un double mouvement de dévalorisation et de (contre)valorisation ».
68 Ibid., p. 453.
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