Die beschädigte Allegorie
Anmerkungen zur Literatursprache in Österreich im allgemeinen und zu Johann Nestroy im besonderen
p. 139-151
Texte intégral
1Wäre eine Schrift denkbar mit dem Titel The Emergence of the Austrian as a Literary Language? Ich würde die Frage verneinen, zunächst mit dem Argument, daß die Texte deutschsprachiger Autoren aus Österreich – mit geringen Abstrichen – im ganzen deutschsprachigen Raum verstanden werden, dann auch das Interesse eben jener Autoren geltend machen, denen ein Regiolekt auf bedenkliche Weise den Zugang zu einem größeren Lesepublikum verwehren würde. Die Leistung der österreichischen Autoren in bezug auf die Literatursprache ist im Kontext der deutschen Literatursprache zu sehen. Das steht aber nicht der Legitimität der Frage nach den Spezifika dieser Leistung entgegen.
2Eines fällt auf: Studiert man den Index von Eric A. Blackalls imposantem Werk, so wird man keinen Autor, der aus dem Bereich Österreichs kommt, an zentraler Stelle finden: keine Rede von Lorenz Leopold Haschka, Josef von Sonnenfels, Johann Baptist Alxinger; nur einmal scheint im Negativ der Herderkritik Michael Denis auf, und zwar als Ossian‑Übersetzer, dem – nach den Worten Herders – „Ton, Farbe, die schnellste Empfindung von Eigenheit des Orts, des Zwecks” mangle. Was sich im Bereich der „Hochliteratur” aus Österreich vorfindet, scheint – für diesen Zeitraum – zur Epigonalität verdammt. Auch mit dem gebürtigen Schwaben Ulrich Megerle, alias Abraham a Sancta Clara, den Thomasius hochlobte, läßt sich kein Staat machen, doch ist damit auch schon der Verweis auf eine kräftige Gegentradition zu jener Hochliteratur gegeben, deren wesentliche Konturen mit dem Begriff der – sogenannten – Wiener Volkskomödie abzustecken wären: Stranitzky, Prehauser, Kurz-Bernardon, Klemm, Heufeld, Hafner, Schikaneder. Doch wäre es vermessen, diesen Autoren eine Beitragsleistung für jene Entwicklung zuzusprechen, die dem Deutschen zwischen 1700 und 1775 verhalf, „zu einer Literatursprache von unermeßlichem Reichtum und höchster Feinheit” zu werden.
3Die Literaturgeschichtsschreibung muß nun auch für den Beginn des 19. Jahrhunderts die Literatur aus Österreich unter dem Verdikt des „cultural lag” sehen: entweder epigonal oder roh, im besten Falle exotisch, eine regionale Abart, Abweichung von einer in Leipzig oder Weimar oder Hamburg oder Straßburg festgesetzten Norm. Von daher schreiben sich auch die unglücklichen Versuche her, mit den eingebürgerten Epochenbezeichnungen in bezug auf Österreich zurande kommen zu wollen, Versuche, die von der bedenklichen Prämisse ausgehen, daß es auch so etwas wie eine österreichische Variante von Klassik, Romantik und Naturalismus geben müßte. Diese Rückständigkeit gilt es zu rechtfertigen: die Barocktradition muß herhalten, teils als Entschuldigung, teils als Argument für eine gewissermaßen uneinholbare Besonderheit. Auch wenn die Annahme einer kontinuierlichen Barocktradition eine fragwürdige Hilfskonstruktion ist, so wird man doch für den Beginn des 19. Jahrhunderts im Bereich der sogenannten Volkskomödie zahlreiche Momente ausmachen können, die an eine umfassend verstandene Kunstpraxis aus der Barockzeit erinnern. Daß es sich dabei nicht um eine bruchlose Überlieferungsfolge handelt, sei vorab einmal festgehalten: wie es zum beharrlichen Vorhandensein jener Momente kam, sei später an einem Beispiel, dem der Allegorie, erläutert.
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4Kehren wir zum Ausgangspunkt zurück: Die Literatur aus Österreich ist dem kollektiven Literaturhistoriker‑Bewußtsein erst seit dem Beginn des 19. Jahrhunderts präsent, erst mit Grillparzer, Raimund und Stifter geraten Schriften aus Österreich in den Wahrnehmungsbereich der auf prägnante Information dringenden und um Erfassung des Wesentlichen bemühten Literaturgeschichtler. Anders verhält es sich mit Nestroy, dessen Leistung für die deutsche Literatur erst seit dem Beginn dieses Jahrhunderts ernsthaft diskutiert wird. Die Geschichte der Rezeption Nestroys in den Literaturgeschichten ist bis in die ersten Jahrzehnte dieses Jahrhunderts die Geschichte einer Abwertung gegenüber Raimund, ja einer Denunziation, der nur allmählich die wissenschaftliche, philologische Durchdringung (Otto Rommel), die Spielplanpraxis und vor allem Karl Kraus ein Ende bereiteten. Karl Kraus’ berühmter Essay von 1912 mit dem Titel Nestroy und die Nachwelt pries diesen als Sprachkünstler an, unter Vernachlässigung des szenischen Effektes, um die absolute, zeitlos gültige Qualität dieser Sprache zu akzentuieren: „Nestroy ist der erste deutsche Satiriker, in dem sich die Sprache Gedanken macht über die Dinge. Er erlöst die Sprache vom Starrkrampf, und sie wirft ihm für jede Redensart einen Gedanken ab.” Kraus suchte, das „Eigentlichste” Nestroys in Form einer Apotheose zu feiern, während es uns ansteht, in Form der Diagnose den historischen Ort dieser Leistung zu bezeichnen und die Dynamik zu beschreiben, die durch die sprachliche Entwicklung in seinem Oeuvre erkennbar wird. Zu fragen wäre, um die Formel von Karl Kraus aufzunehmen, wie Nestroy die Sprache vom „Starrkrampf” befreit und wie es aussieht, wenn sich die Sprache in dem Satiriker „Gedanken macht über die Dinge”. Es wäre vermessen, eine Beschreibung all jener Strategien vorzunehmen, welche den Sprachkünstler Nestroy erst in ihrem komplexen Ineinander ausmachen: teils wurde dies schon in Angriff genommen, doch visiert der erste systematische Versuch von Siegfried Brill nicht das Geschichtliche dieser Leistung an. Die Problematik und Ambivalenz der Literatursprache Nestroys erhellt m.E. am besten an einem Beispiel, nämlich der Funktion der Allegorie in seinem Werk, ein Thema, dem, wenn ich recht sehe, die Forschung bislang kaum das gebührende Augenmerk gewidmet hat.
5Gerade im Blick auf die Allegorie wäre es verführerisch, diese mit der Barocktradition zu erklären und es damit bewenden zu lassen, so als ob die Erklärung der Herkunft auch die Erklärung der spezifischen Wirkung wäre. Es hat den Anschein, als habe die Nestroy-Forschung der jüngeren Vergangenheit die Präsenz der Allegorie und auch Emblematik in dessen Werk kaum behandelt, um dem Topos der Barocktradition nicht erneut tributpflichtig zu werden. So notiert Jürgen Hein – in einer Fußnote: „Wir halten den Begriff des Allegorischen bei Nestroy für sehr problematisch und glauben, daß es sich auch hier eher um eine Form des Wortspiels handelt”. Problematisch ist der Begriff des Allegorischen bei Nestroy allerdings, wenn nicht erläutert wird, wie Nestroy damit verfährt. Ansonst kann man in Hinblick auf die Allegorie und Emblematik bei Nestroy unbekümmert sein, denn es finden sich bei ihm Belege, die geradezu als Schulbeispiele dienen können. Doch davon später.
6Der Schauspieler Nestroy war mit der Herstellung von Allegorien, ja von Sinnbildern überhaupt, bestens vertraut. Dies gehörte zum fundus instructus der Wiener Komödie. Raimund verwendet Sinnbilder meist ungebrochen: sie konstituieren das Bühnenbild wie z.B. zu Beginn des zweiten Aktes von Das Mädchen aus der Feenwelt oder Der Bauer als Millionär, sie stellen den Schauplatz, das ästhetische Provisorium bereit, wie z.B. den „Tempel der Erkenntnis” am Ende von Der Alpenkönig und der Menschenfeind. Entscheidend ist, daß in den hier herangezogenen Fällen die Allegorien intakt sind, d.h. ihr Verhalten und alle ihnen zugeschriebenen Attribute dienen dazu, die Qualitäten jenes Abstraktums, das sie versinnlichen, zu unterstreichen und so eindeutig zu machen, daß der didaktische Effekt auch gesichert ist. Man denke an die Jugend und das Alter, an den Neid und den Haß im Mädchen aus der Feenwelt.
7Daß sich Raimund damit eines Mittels bediente, das zu seiner Zeit bereits passé war, ist ihm wohl kaum zu Bewußtsein gekommen. Die literarische Theorie seiner Zeit ist darauf aus, den Konkurs der Allegorie zu erklären, und in seiner Vorschule der Ästhetik zieht der so metaphernfrohe Jean Paul den Gewinn aus der Konkursmasse, indem er die Allegorie mit Hilfe einer Allegorie ad absurdum führt:
“Sogar Herder, so ganz Blume und Flamme, trieb selten die Blume der Metapher zum Gezweige der Allegorie auseinander. Klopstock hingegen steht mitten in der harten, knochigen, athletisch magern Prose seiner Gelehrten-Republik und seiner anderen grammatischen Abhandlungen oft vor einer gewöhnlichen Metapher‑Blume still und zieht ihre Blätter und Staubfäden zu einer Allegorie auseinander und bestreut mit deren Blumenstaube die nächsten Perioden. – Hier hab’ ich selber über die Allegorie allegorisch gesprochen: indes (es warne mich und jeden!) nicht sonderlich.
8In dem Zeitraum von etwa 1810 bis 1830 wurde die Allegorie für obsolet, für abgeschmackt, für zu platt erklärt. Es bedurfte daher nicht mehr Hegels vernichtender Allegorie‑Kritik in seiner Ästhetik, denn die allzu große Durchsichtigkeit hatte in der poetischen Praxis bereits die Allegorie dem Symbol gegenüber disqualifiziert. Friedrich Sengle zieht in seiner Biedermeier-Monographie denn auch Bilanz, was darauf hinausläuft, daß – nach Sengle – die Allegorie „zum niederen Stil” absinkt:
„Man wird trotz der konservativen Ausnahmen ... davon ausgehen dürfen, daß die Allegorie in der Biedermeierzeit absinkt: zur Gelegenheitsdichtung, zur Trivialliteratur, zur Tendenzdichtung, zur Didaktik, zur komischen und satirischen Literatur, d.h. nach damaligen Begriffen zur Literatur niederen Stils.”
9Die Beispiele Sengles sind denn auch in seinem Sinne überzeugend – treffen sie auch für Raimund zu? Für Nestroy? Sind die recht einfallslosen Allegoresen, die als Beispiel „niederen Stils” gelten, mit der allegorischen Praxis eines Raimund oder Nestroy kompatibel? Dies unbeschadet der Tatsache, daß in dieser Zeit die Allegorie gründlich in Mißkredit geraten war, und jeder Versuch der Neubelebung daher intensiver Anstrengung bedurfte.
10Für Raimund und Nestroy steht von vornherein die Verwendung von Allegorien und Emblemen außer Streit, ja sie scheinen nicht umgehbar oder hintergehbar, denn das, was sie den Ästhetikern suspekt macht, das macht sie den Autoren der Volksstücke liebenswert: mit diesem Material läßt sich veranschaulichen, wozu den Verfassern die Sprache fehlt. An die Stelle des Arguments tritt die Suggestivkraft des Bildes, der Verlust an Kasuistik wird reichlich aufgewogen durch die Unmittelbarkeit, mit der die Personifikation, das Emblem, die Allegorie von der Bühne herunter wirken konnten. Statt die Gefahren des Ruhms zu erläutern, läßt Raimund dessen Tempel auf einem Berg stehen, der höher war, als es die bergsteigerischen Ambitionen des Biedermeier zuließen. Das Sinnbild ersetzt den Beweis, der die Gültigkeit des Verfahrens approbieren soll, das für die Besserung notwendig ist. Rappelkopf wird durch Aktionen gebessert, deren Sinn es ist, sein Fehlverhalten zu bebildern, denn seine Misanthropie ist grund‑ und bodenlos, daher ist ihr mit Gründen nicht zu begegnen. Nur indem er sich selbst bildhaft entgegentritt, kann er Einsicht gewinnen.
11Man hat mit Recht Raimunds Texte zu solchen Bildern „Spruchbandtexte” genannt: subscriptiones zu den picturae. Daß diese Übermacht des Bildes auf die Sprache drückte und einer Literatursprache sui generis im Wege stand, ist einsichtig. Das ist nun Raimund gegenüber nicht abwertend gemeint, auch seiner Sprache gegenüber nicht, die gerade dort wo sie sich dem Diktat des Bildes unterwirft und nicht nach dem Lorbeer der Poesie greift, in ihrer Schlichtheit eben jene Rhetorik vergessen macht, deren Opfer sie sonst wird. Doch in der Konstitution einer eigenen Literatursprache liegt Raimunds Leistung gewiß nicht.
12Sehr wohl hingegen die Nestroys, die, und der Beweis ist zu führen, über die Allegorie und ihre Veränderung läuft. Der, den es vor Augen zu stellen gilt, ist einerseits aufschlußreich für die Beziehung Wort‑Bild im 19. Jahrhundert schlechthin und gewährt andererseits einen tiefen Einblick in die Entwicklung Nestroys. Daß für die Neubestimmung und Neubewertung von Allegorie und Emblem andere Voraussetzungen geltend gemacht werden als für die Klassik und andere Erklärungen gefunden werden müssen, versteht sich von selbst.
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13Das Frühwerk Nestroys scheint sich in bezug auf das Personal kaum von dem Raimunds zu unterscheiden. Für die Gestaltung der überirdischen Sphäre seiner Zauberspiele scheint er just jenem Bilderdienst zu obliegen, den die Handbücher verordnen. Anweisungen für Allegorien konnte man schon für wenig Kreuzer erwerben, so etwa Karl Blumauers Kleines Lehrbuch der Sinnbildnerei für Künstler, Kunstjünger, Kunstfreunde, besonders für neuere Real‑, Polytechnische und Gewerb‑Schulen (Wien 1840). Aus einem Handbuch dieser Art scheint die erste Allegorie, die wir bei Nestroy kennenlernen können, geradezu penibel übernommen. Es ist dies der Genius der Zeit in der Verbannung aus dem Zauberreiche:
„... sein Kostüm ist so, wie in der Mythologie das des Saturnus bezeichnet ist. In der Hand hält er eine Sense, zu seinen Füßen ist eine große Schlange, das Symbol der Ewigkeit, in einen Kreis zusammengebogen.”
14Der Genius der Zeit bringt dem negativen Helden Longinus dreißig Jahre, die er – und das ist sein sehnlichster Wunsch – als Lump zubringen soll. Schon da ist klar, daß die Welt Nestroys die verkehrte Welt Raimunds ist. Longinus wird zwar gebessert, aber die Besserung ist ein unbedeutender Annex. Entscheidend ist die Geschichte eines Abstiegs. Wie einst Herakles, so hat sich auch Longinus zu entscheiden zwischen Allegorien, und zwar der Ehrlichkeit (sie ist grau gekleidet) und dem Wohlleben,
„eine dicke Gestalt, in einem Lehnstuhl sitzend, mit einem Schlafrock angetan, […] Vor ihr steht ein Tischchen mit einer Bouteille Champagner, einem Fasan und einem Teller mit Austern besetzt. Die Gestalt ißt und trinkt in einem fort.”
15Von einer besonders einfallsreichen Allegorie kann keine Rede sein, auch nicht von einer besonderen Mühe um die Sprache. Es sind weiterhin „Spruchbandtexte”. Doch unterscheiden sich die Zauberstücke Nestroys grundsätzlich von denen seiner Vorgänger und Zeitgenossen. In seinem „Original‑Zauberspiel” Der konfuse Zauberer oder Treue und Flatterhaftigkeit haben negative Allegorien den Hauptpart: die Treue steht an Bühnenwirksamkeit eindeutig zurück hinter dem Argwohn und dem Eigensinn, die sie flankieren, und der Flatterhaftigkeit, der sie kontrastiert. Franz H. Mautner hat gezeigt, wie es Nestroy gelingt, die „Handlung zwischen allegorischen Charakteren aus ihrer Abstraktheit zu erlösen.” Das ist der Fall in einer Szene, in der der Argwohn und die Eifersucht den Zauberer Schmafu mißtrauisch gegen seine Frau machen wollen:
SCHMAFU: […] Was wollen Sie denn, Argwohn?
ARGWOHN: Ihnen ein Licht aufstecken. (Steckt dem Schmafu die Kerze auf den Hut). Merken Sie was?
SCHMAFU: Ha, wär’s möglich? Sie haben mir ein furchtbares Licht aufgesteckt. Meine Frau ist mit dem gymnastischen Künstler Comifo verstanden? – Argwohn, wie sind Sie dahinter gekommen?
ARGWOHN: Wo es etwas Schlechtes gibt, stöbr’ ich gewiß es auf. Der Liebhaber Ihrer Gemahlin ist während der Vorstellung vom Zirkus fort und zu ihr.
SCHMAFU (zur Eifersucht): Was sagen Sie dazu? Soll ich ihm glauben?
EIFERSUCHT: Ich bin die Eifersucht, ich zweifle nie an dem, was der Argwohn spricht.
16Doch meine ich nicht, daß in dieser Szene, wie Mautner annimmt die Figuren „rückläufig allegorisch” werden und es die Sprachhandlung ist, welche die dramatische Bewegung bestimmt, sondern diese abgeleitet werden kann von den allegorischen Qualitäten, die z.B. dem Argwohn zugebilligt werden. Der Argwohn betritt die Bühne mit entsprechender Ausstattung – „mit Blendlaterne und Licht” – , so daß daraus die Fügung „ein Licht aufstecken” unmittelbar ableitbar ist. Allerdings ist dies ein Fall, an dem besonders schön zu erkennen ist, wie Nestroys Sprache von den Bildern gespeist wird, die ihm auf der Bühne angeboten wurden und wie dankbar er das Offert seiner Theatertradition annimmt.
17Die exponiertesten Stellen in seinen frühen Stücken sind jene, an denen die Allegorien zur Sprache bringen, was dem Dialog, der die Handlung vorantreiben soll, an Räsonnement abgeht. Die gewagteste Stelle haben die Wiener gar nicht zu sehen bekommen: sie war für die Handlung denn auch entbehrlich, wenngleich sie als Sinnzentrum diese zu organisieren scheint. Die Stelle ist der Auftritt des Fatums in der Fortsetzung des Lumpazivagabundus –, in dem Zauberspiel Die Familien Zwirn, Knieriem und Leim (1834). Die Geister bitten das Fatum, welches auf seinem Wolkenthrone schläft, alles günstig zu lenken. Fatum erwacht und verkündet:
„Ich weiß alles. (Vortretend für sich). Ich weiß gar nichts, aber ich bin viel zu faul, die ganze Geschichte anzuhören. Es ist etwas Prächtiges, das Schicksal zu sein, man tut rein gar nichts, und am Ende heißt es bei allem, was geschieht, das Schicksal hat es getan.”
18Man fragt das Fatum: „Dürfen wir hoffen?” und Fatum antwortet apathisch: „ja, ja, hofft nur zu” – und schläft wieder ein. Radikaler könnte die Desillusionierung nicht erfolgen. Der sonst zu Beginn solcher Besserungsstücke herausgeforderte Apparat begibt sich hier mit fast bösartiger Absicht jeder Intervention, ganz im Gegensatz zur Geistersphäre Raimunds. Es ist der perfekte Bluff, und die Menschen lassen sich bluffen: der Chor singt:
„Des Fatums Macht wird alles lenken
Nach eurem Wunsche wird es gehn,
Vertrauen müsset ihr ihm schenken,
Bald werdet ihr beglückt euch sehn.”
19Ins Gesellschaftlich‑Diesseitige gewendet war diese Szene nicht ohne Brisanz, da sie die prätendierte Protektion der Herrschenden als schnöde Unwahrheit entlarvte.
20Mit dieser Szene hat Nestroy endgültig Abschied genommen vom Zauberapparat: es schien nicht mehr angebracht, in einer selbst so brüchigen Allegorie nur den Schein einer überirdischen Führung aufrecht zu erhalten.
21Doch gerade diese Szene, deren massive Botschaft von den Nestroy-Interpreten in ihren Konsequenzen kaum gewürdigt wurde, enthält mit dem Begriff des Fatums das begriffliche Zentrum seiner allegorisch vermittelten Spekulationen bereit.
22Die Forschung ist sich weitgehend darin einig, in der Entwicklung Nestroys mit dem Abschied vom Zauberstück eine entscheidende Zäsur anzusetzen. Dieser Zäsur entspricht auch die Absage an die allegorischen Figuren als Akteure auf der Bühne. Ob sich mit Rio Preisner für 1834 eine „Art Rückfälligkeit” statuieren läßt, ist für diese Beobachtungen kaum relevant. Der Verzicht auf die Allegorien als Figuren auf der Bühne bedeutet aber nicht den Verzicht auf die Allegorie überhaupt. Im Gegenteil – erst jetzt erhalten Allegorik und Emblematik, kurzum die ganze „Sinnbildnerei” die für Nestroy spezifische Aufgabe. Nestroy konserviert sie, indem er sie versprachlicht, und zwar an solchen Stellen, wo die Bühnenhandlung entbehrlich wird und Bilder nur mehr in der Sprachhandlung präsent sind. Eingebaut werden sie in den Dialog, vor allem aber in die Auftrittsmonologe, womit sie just jenen Ort markieren, an dem die Hauptfigur, also meist die Nestroy‑Rolle, aus der Handlung heraustritt und diese damit auch zum Stillstand kommt.
23Die ersten Versuche sind zaghaft. Allegorie und Sprache scheinen vorderhand getrennt. Allegorien und Embleme dienen nicht der Situationsausdeutung. Die erste Stelle, an der sich eine Versprachlichung der Allegorie findet, ist verhältnismäßig früh, und zwar die Rede Schmafus in Der konfuse Zauberer:
Auch ich war in Arkadien geboren, aber im Laufe des Glücks haben s’ mir den Laufpaß geben, und jetzt schiff ich ohne Kompaß des Trostes auf dem schwarzen Meer der Verzweiflung herum. Die Blumen der Freude sind abgefallen von mir, und der Stock steht einsam da!
24Schicksal und Glück sind jene Begriffe, denen die sinnbildnerische (emblematische) Anstrengung Nestroys vor allem dient.
25Das Lied Ramsamperls in Nagerl und Handschuh gehört in diesen Zusammenhang. Die Figuren in Nestroys Zauberspielen sind alle glücklose Glückssucher (Die Zauberreise in die Ritterzeit und Müller, Kohlenbrenner und Sesseltrager), und selbst Fortuna, die mächtige Fee im Lumpazivagabundus, ist machtlos gegen den Titelhelden, „den Beherrscher des Lustigen Elends, Beschützer der Spieler, Protektor der Trinker etc. etc.”. Glück macht die Menschen nicht besser, das ist das Resultat des Beglückungsexperiments im Lumpazivagabundus. Diese Stücke handeln von der Vergeblichkeit nicht nur der Glücksphantasien, sondern auch des Glücks überhaupt angesichts der mächtigen Fee Gegenwart (Die Zauberreise in die Ritterzeit). Fortuna muß sich am Ende des Lumpazivagabundus für besiegt erklären: in dem zweiten Teil, Die Familien Zwirn, Knieriem und Leim hat sie so gut wie keine Worte mehr zu sprechen. Sehr wohl bleibt Fortuna als Allegorie in der Sprache präsent, und dies besonders in dem Stück, das am nachhaltigsten als die endgültige Absage Nestroys an das Zauberspiel gelten darf: Zu ebener Erde und erster Stock oder Die Launen des Glücks (1835). Die Zweiteilung in Ober‑ und Unterbühne bewahrt die antithetische Struktur der Komödie und erinnert an die Trennung der irdischen und überirdischen Sphäre, hat aber diese Trennung radikal zu einer sozialen gemacht. Die Handlungsführung ist von einer beinahe planen, didaktisch jedoch wirksamen Naivität:
„Drei Unglücksfälle widerfahren dem übermütig reichen Herrn Goldfuchs oben, drei Glücksfälle der desperat armen Tandlerfamilie unten, mit dem Ergebnis, daß Oben und Unten die Quartiere tauschen.”
26Im Schlußchor ist das Residuum emblematischer Glücksvorstellungen eindeutig zu erkennen:
“‘s Glück treibt’s auf Erden gar bunt,
‘s Glück bleibt halt stets kugelrund.”
27„Fortunas Gunst ist wandelbar” – zu dieser Einsicht muß sich am Ende auch der jäh verarmte Goldfuchs durchringen. In seiner emblematischen Struktur ist das Stück auf das Abrufen der Sinnbilder aus dem Bereich der Fortuna bezogen. Es würde darin ein bedenklicher Glücks‑ und Schicksalsbegriff affirmiert, bliebe es bei dieser höchst traditionell angewendeten Bildlichkeit, die einfach einer kompensatorischen Glücksideologie huldigt, indem sie vorsieht, daß man durch Unglück (in diesem Fall sprich: soziales Elend) hindurch doch serius ocius glücklich werden könnte, also Glück durch Unglück. Die (farblose) weibliche Hauptfigur Salerl ist Exponentin dieser Glücksideologie, der die Handlung recht zu geben scheint. Ihr Opponent ist Damian, ein in Konkurs gegangener Tandler. Er ist verzweifelt und begehrt zugleich auf gegen die traditionellen Glücksvorstellungen. So im Gespräch mit Salerl:
DAMIAN (kleinlaut): Wenn der Mensch gar kein Glück hat –
SALERL: So muß er geduldig warten, bis ‘s Glück kommt.
DAMIAN: Mir bleibt’s z’lang aus, ich fang’ schon an, kleinmütig z’ werd’n.
SALERL: Schäm’ dich! Bist du ein Mann?
DAMIAN: Ja, aber ein kleinmütiger!
SALERL: ‘s Glück is kugelrund: es kann alles noch anders werd’n.
DAMIAN: Ich bin halt kleinmütig!
SALERL: Da hast zwölf Groschen auf ein’ Wein ...
DAMIAN: Du bist großmütig!
28Das Stück bezieht seine Spannung aus dem latenten Konflikt der kompensatorischen Glücksauffassung Salerls mit der weitaus realistischeren Damians. Salerl hört auf die Anweisungen, die ihr aus der Sinnbildtradition geläufig sind. Als die dritte und letzte Glücksbotschaft die Familie erreicht hat, betritt sie mit einem Spinnrad die Bühne, so die Lehre von der notwendigen Mäßigung im höchsten Glück überdeutlich versinnbildlichend, wobei sie aber nicht mehr nach den rational einsehbaren Gründen fragt:
“Wenn ein Unglück g’schieht, so geht eine Butten los, das is wahr, wenn aber ‘s Glück anmarschiert, so ruckt’s auch gleich bataillonweis’ ein, das is auch wahr. Die Frau Sepherl hat aber g’sagt, auch im Glück muß man fleißig und arbeitsam sein: das will mir zwar nicht recht einleuchten, indessen, weil sie’s g’sagt hat, so setz’ ich mich halt her und spinn ......
29Damian hingegen sieht die Welt anders:
DAMIAN: ... ich werde mich im Glück stets so benehmen, daß mir’s jeder ansehen wird, daß ich ein gemeiner Kerl war.
30Glück ist für ihn untrennbar mit Besitz verbunden, und er raubt der Fortuna den Rest ihrer quasi-mythologischen Herkunft, wenn er – ebenfalls nach der dritten und letzten Glücksbotschaft – skeptisch anmerkt:
„Die Fortuna muß sich den Fuß überstaucht haben, daß s’ nit in den ersten Stock auffisteigen kann, sonst kehret s’ gewiß nit zu ebner Erd’ ein.”
31Mit diesem Diktum partizipiert Damian an der Glücksmoral des Herrn Goldfuchs und seines Dieners Johann, die ihre Bilder der Fortuna aus der absoluten Glücksgewißheit des Reichtums formen: der untreue Diener schmeichelt seinem Herrn:
JOHANN: […] Ich sage: wenn sich’s Unglück über ein’ Millionär trauen will, das kommt mir grad so vor, als wie wenn ein Stallpummerl auf ein’ Elefanten bellt.
GOLDFUCHS (wohlgefällig): Gut gegeben, gut! Eine Million ist eine schußfeste Brustwehr, über welche man stolz hinabblickt, wenn die Truppen des Schicksals heranstürmen wollen.
32Souverän, wie Nestroy das militante Gleichnis seiner Hohlheit überführt; die heroisierte Protzerei mit dem Geld verwandelt sich in den Verlust der philiströsen Verfassung: Ein Herr Wermuth, der um die Bitterkeit seines Namens Bescheid weiß, bringt bittere Kunde – Goldfuchsens Sohn muß ins Gefängnis als „mutwilliger Schuldenmacher”.
33Damians Worte illustrieren, wie Nestroy die Allegorie neu verwendbar macht: er verwandelt sie, er variiert sie, er beschädigt sie: Fortuna hat sich den Fuß „überstaucht”. Das Sinnbild vom Glück gehört geändert; es verteilt seine Gunst nicht gleichmäßig und es ist das Glück der schon Glücklichen, sprich: der Besitzenden. Unversöhnlich stehen einander Damians und Salerls Glückvorstellungen gegenüber, doch votiert das Stück für keine der beiden, denn Nestroys hartnäckige Skepsis richtet sich wider beide, auch wenn der Schluß die herkömmlichere Salerl‑Variante empfiehlt und nahelegt, Glück und Unglück würden einander in rhythmischer Folge ablösen.
34In Zu ebener Erde und erster Stock werden im „Bildgedächtnis” tradierte Sinnbilder in opponierenden Varianten durchgespielt: von einer „aufgehobenen Allegorie” kann keine Rede sein, sehr wohl aber von einer beschädigten. Und das läßt sich für die nun immer üppiger werdende, ja geradezu wuchernde Lust am Bild von Stück zu Stück nachweisen. Immer nachdrücklicher werden die Sinnbilder, immer kompakter werden die Bildketten.
35Doch ist das kanonisch festgehaltene Sinnbild der Korrektur unterworfen. Wie gering Nestroy selbst von den Bildkonventionen dachte, geht aus der immanenten Kritik einer der bekanntesten Allegorien hervor, und zwar der Justitia:
„Die Allegorienschreiber haben ihr [sc. der Gerechtigkeit] die Augen verbunden – warum? Damit sie nicht sieht, wohin sich die Waagschale neigt, und ’reintun kann, was sie will.”
36Aber nicht nur bei so populären, ja abgegriffenen Allegorien sucht der Bilderkritiker die Widersprüche der Emblemstruktur aufzudecken. Die nachrevolutionäre Posse Höllenangst geht mit den Begriffen „Vorsehung” und „Schicksal” ins Gericht, zwei Begriffe, die in dem bereits zitierten Lehrbuch der Sinnbildnerei Aufnahme gefunden haben, beide unter dem Stichwort „Schicksal” – einmal heidnisch-antikisch, einmal christlich als göttliche Vorsehung verstanden. Nestroy beschädigt den Schicksalsbegriff dadurch, daß er ihn mit Bildern aus der merkantilen Sphäre faßt. Zunächst kanzelt Wendelin Pfrim die Vorsehung ab, die in unserer Gesellschaft völlig versagt hätte:
„Warum sitzt der reiche Wucherer in der Equipage, während seine Opfer hinter der Scheibtruhen gehn? Warum kleid’t die reiche Hundsmutter ihre Lieblinge in atlaswattierte Schabrakerln, während die arme Menschenmutter für ihre Kinder nix anz’legen hat? Warum kriegt der brave Mann Hörndln, während sich um den Lüftigen’s treue Weib z’Tod kränkt z’Haus? Warum – zu was viel reden – man sieht’s zu deutlich, die Vorsehung hat abg’wirtschaft’t, der böse Feind hat ihr’s Neujahr abg’wonnen auf der Welt.”
37Die Vorsehung als Bankrotteur; das Schicksal wird hinwiederum in dem berühmten unterdrückten Monolog als „verzopft”, als „Aristokrat der strengsten Haltung”, als Bürokrat und als neuzeitlicher Ablaßhändler kritisiert. Weltregierung und Schicksal sind ident: gegen dieses hätten einst die Giganten – „antediluvianische Studenten” – protestiert, so wie jetzt der Schuhmachersohn Wendelin Pfrim.
38Nestroys Versinnlichungspraxis bei Begriffen wie Glück und Vorsehung macht deutlich, daß die Allegorie und Emblematik sich just gegen diese Begriffe kehren kann, für deren Erklärung sie bestimmt waren. Die Sprachkritik läuft so über die Allegorie. Auf die kritische Musterung des überlieferten Bildes folgt die kritische Prüfung des Begriffes. Die „explikative Funktion” der Allegorie beschränkt sich nicht nur darauf, Klarheit zu erzeugen, sondern die festgeschriebenen Denotationen von Worten oder reziprok auch Dingen fraglich zu machen. Für Herrn von Lips, den „Zerrissenen”, wird das Gesellschaftsleben seiner Zeit, repräsentiert durch Reichtum, Salon, Palais, zum Dienst an der Göttin Langeweile:
„Langweile heißt die enorm horrible Göttin, die gerade die Reichen zu ihrem Priestertum verdammt, Palais heißt ihr Tempel, Salon ihr Opferaltar, das laute Gamezen und das unterdrückte Gähnen ganzer Gesellschaften ist der Choral und die stille Andacht, mit der man sie verehrt.”
39Das von Nestroy derart dynamisierte allegorische Prinzip tritt in den Dienst der Dekodierung unserer Lebenswelt, sei es, daß Abstrakta auf ihre Bedeutung und Gültigkeit hin befragt werden, sei es, daß durch die allegorische Analyse Situationen und gesellschaftliche Konstellationen gedeutet werden. Entscheidend dabei aber ist, daß Nestroy nicht auf einem Bild insistiert, sondern, um einen Sachverhalt zu illustrieren, eine Serie von Allegorien oder Emblemen nebeneinanderstellt. In den Auftrittsmonologen kommt es zu einem Bilderverschleiß, der auch unterbindet, daß ein solches Bild zu abgenutzt wirkt.
40Ein Musterbeispiel ist dafür der Auftrittsmonolog des Peter Span in Der Unbedeutende, worin die kreative Anverwandlung des allegorischen Prinzips den Text in seiner Gesamtheit bestimmt:
„Der Holzhacker hat die Geometrie umarmt und so is der Zimmermann entstanden. Unser Handwerkszeug bestätigt diese Abkunft. Die Hacken is unser simples väterliches Erbteil, wir haben aber auch Zollstab, Zirkel, Winkelmaß als Vermächtnis unserer tiefsinnigen Mama, und das sind Gegenstände, die man nicht leicht, ohne zu denken, in die Hand nehmen kann. Der Zollstab gibt uns die wahrste Ansicht von Länge und Breite, von Größe überhaupt, und wenn man die einmal hat, da fallen dann einem allerhand Mißverhältnisse auf – wie so mancher so groß herauskommt, und wenn man ihn genau abmeßt, so klein is, daß man ihm gern noch was aufmesset.”
41Man könnte pointiert dies übertragen und sagen: Ein Volksschauspieler hat die Allegorie umarmt, und so ist Nestroy entstanden. Ja, dies läßt sich weiterspinnen und behaupten, daß das Wesen der Allegorie nur um den Preis dieser Mésalliance überleben konnte.
42Sie vermag zu überleben, weil Nestroy mit ihrer Hilfe förmlich eine zweite Handlung auf der Bühne zu etablieren vermag. Durch die zahlreichen Sprachbilder muß zum Bühnenbild notwendig eine Serie weiterer Bilder hinzugedacht werden: in den engen Bühnenraum wird die weite Welt hereingeholt, und sei es auch nur, um die Befindlichkeit einer Figur zu einem bestimmten Moment anschaulich zu machen. Kasimir in Heimliches Geld, heimliche Liebe preist sich glücklich, eine dumme Geliebte zu haben und vergleicht sie daher mit unkultivierten Landschaften:
„Wenn der Urwald der Unwissenheit noch durch keine Axt der Kultur gelichtet, die Prärie der Geistesflachheit noch durch keine Ansiedlung von Wissenschaft unterbrochen ist, wenn auf den starren Felsen der Albernheit die Gedanken wie Steinböck’ herumhupfen und das ganze von keiner Aufklärungssonne bestrahlt, sondern nur von dem Mondlicht der Liebe ein wenig bemagischt wird – das wird doch, hoff ich, unbändig romantisch sein.”
43Drei Bilder lösen einander übergangslos ab, verbunden durch die gleiche „Inscriptio” („Romantisch”) und die gleiche „Subscriptio” („dumme Geliebte”). Zugleich erscheinen jene Landschaften, für die damals die massenhaft verbreitete Reiseliteratur zuständig war. Was als Sinnbild des Fernen und Unerforschten gelten mochte, ist plötzlich von bestürzender Alltäglichkeit, wird jedoch mit dem Epitheton romantisch „veredelt”.
44Nestroy ist nicht nur auf die durch die Tradition beglaubigten Bildspender angewiesen, er hat aber von ihr gelernt, neue Sinnbilder zu erzeugen. Daß ihm die Tradition vertraut gewesen ist, geht aus vielen Belegen, z.B. der Sammlung Trau, sehr schön hervor. Da läßt sich nachweisen, daß dieses Bildgedächtnis auf durchaus konkret vorhandene Gedächtnisstützen dürfte rückführbar gewesen sein. So aufschlußreich auch die Herstellung solcher Abstammungszusammenhänge für solche Traditionszusammenhänge sein dürfte, sie wirft für die besondere Funktion, die der Emblematik bei Nestroy zukommt, nichts ab.
III
45Wir kommen zum Abschluß. Die Allegorie im 19. Jahrhundert in der deutschen Literatur ist ein Thema, das derzeit noch der umfassenden Behandlung harrt, obwohl eine solche Untersuchung schon seit langem postuliert wird. Einzelbeobachtungen liegen in großer Zahl vor, doch der Versuch einer Synthese ist, wenn ich recht sehe, nicht unternommen worden. Seit Walter Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels und vor allem seit dem Bekanntwerden seiner Baudelaire‑Studien gilt die Allegorie mehr. Der axiomatisch wirkende Satz „Die Allegorie ist die Armatur der Moderne” ist zwar in seiner Prägnanz eindrucksvoll, wirft aber für die spezifische Problematik der Allegorie im 19. Jahrhundert noch nicht viel ab. Die Einsicht Schlaffers, daß „in eben der allegorischen Gestalt, die sich im Prozeß der Wertabstraktion bildete, […] in ‚Faust II’ die Grundbegriffe der politischen Ökonomie die Bühne betreten”, ist zwar für den „Faust II” pointiert aufschlußreich, für Nestroy, dessen Versprachlichung der Allegorie just in die letzte Zeit der Entstehung von „Faust II” fällt, nicht sonderlich hilfreich: zudem ist bei Nestroy gerade die Allegorie – wir konnten bereits einige Beispiele anführen – zum Ausdruck der Marktgesetze geworden, denen Nestroy zuletzt auch den Schicksalsbegriff unterwirft. Aufschlußreich wäre es natürlich, Nestroy ganz eindringlich von der Barocktradition her zu befragen, wie dies auch Sengle den Kennern der Allegorie und vor allem auch der Emblematik empfiehlt, „um das Späte und damit auch Vormoderne an dieser Stufe der Barocktradition näher zu bestimmen”. Bedenklich daran erscheint mir nur, daß Nestroy wieder der Barocktradition zugeschlagen werden soll: worin sich das „Moderne” und das „Späte” an Nestroy bestimmen lassen, ist jedenfalls schwer zu ermitteln. In jedem Falle scheint mir eines gewiß: Nestroy ist nicht aus der Tradition des österreichischen Volkstheaters herauszulösen. Nicht herauslösen läßt sich dieses Werk aus dem komplexen Zusammenhang des „Bildgedächtnisses”. Dieses Werk ist janusköpfig: zum einen verzichtet es nicht auf das vertraute Mittel des Emblems, zum andern hat er es so verwandelt, daß es der Forschung nicht als das Element einsichtig wurde, das seine poetische Sprache, seine Bildersprache generiert. Denn es sind die Allegorien und Embleme, aus denen sich seine Bilder speisen.
46Die Allegoriebäume behängt er mit seinen Metaphern. Seine Literatursprache ist gebunden an diese Bilder, er weiß um ihre Tauglichkeit. Er weiß zugleich, wie prekär die Situation jener gehobenen Literatursprache geworden ist, die sich allzu sehr von der Sprache seiner Figuren entfernt hat, von den im Alltag lebenden Kommis und Schreibern, von den Handwerkern und Winkeladvokaten. Den Schreiber Federl in Die Papiere des Teufels läßt er die Wirklichkeit seiner Schreibarbeit zur Poesie verwandeln:
„was ich da abschreib’ sind horazische Oden, z’Mittag denk’ ich, bin ich eing’laden bei ein’ Herrschaftskoch auf ein Essen, ... und abends kugl’ ich mich mit einem Cypro‑Haarbeutel in die Eiderdaunen hinein, […] Also, kalligraphische Mähre, spann dich wieder ein vor den juristischen Pflug!”
47Mit diesem Bild, das den bereits ironischen Anruf der Musen aus Wielands Oberon parodiert, wird die Dichtersprache auf ihren Alltagsnenner gebracht. Schreiben auf dem Pegasus kontrastiert als Illusion der Realität der Schreibarbeit, eine ähnliche Erfahrung, wie sie dann auch der grüne Heinrich als Maler machen mußte, da er statt großer Gemälde Fahnenstangen blauweiß bemalt. Aber Nestroy hat die Dichtersprache, die Literatursprache gerettet, er hat ihren Ornatus, wenngleich umgewandelt, bewahrt. Die Kleidermetaphorik ist in der Barockliteratur gang und gäbe, um das Besondere der Dichtersprache zu charakterisieren, ja auch um es zu kritisieren. Harsdörffer:
„Die Dichtkunst wird nun stolz, sie fordert Gold und Seid’,
auch wenn sie Traur legt an: Ein neues Modekleid
trägt sie sogar daheim. Ihr Schlaf‑ und Werkgerähte
verschmäht ein Lumpenzeug, mit einer Pöfelnähte.
Erst merkt sie, wer sie ist. Ihr königliches Blut
und adliche Geburt erhebet ihren Mut.”
48Dieses Bild dient dazu, den hohen Stand der Poesie abzusichern. Nestroy wiederum weiß, daß mit dem Ornatus der Schein, ja eine gefährliche Illusion verbunden ist, ein Schein, eine Illusion indes, die man auch zu erzeugen vermag, wenn danach Bedarf besteht. Titus Feuerfuchs im Talisman steht vor der Dichterin, der Frau von Cypressenburg. Er, der Meister in der Erzeugung des Scheins, er, der sich durch eine falsche Perücke hochgeturnt hat, er kann auch eine falsche Sprache sprechen: die Sprache der Dichtung ist ihm verfügbar wie ein Gewand: „Ich stehe jetzt einer Schriftstellerin gegenüber, da tun’s die Alletagsworte nicht, da heißt’s jeder Red’ ein Feiertagsg’wandl anziehn.” An diesen Feiertagsgewändern der Dichtersprache hat Nestroy herumgebessert, er hat ihnen dort Flecken aufgesetzt, wo sie ihm zu schön schienen, er hat sie genäht, wo sie Risse bekamen, er hat sie gebeutelt, wenn sie zu staubig waren, und er hat sie auch imprägniert und so einen Stoff erzeugt, der auch wetterfest bleiben konnte, nicht fadenscheinig wurde, eine Sprache, der dies nicht widerfuhr, wie sovielen poetischen Texten: sie sind noch nicht „spoilt by use”.
Auteur
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Wendelin Schmidt‑Dengler
Universität Wien
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