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Johann Nestroy (1801-1862)

 | 
Gerald Stieg
, 
Jean-Marie Valentin

Stumme Rhetorik

Sprachlose Wirkungsstrategien in Nestroys Possen. Der Talisman und Einen Jux will er sich machen.

Wolfgang Neuber

Texte intégral

1Ludwig Speidel hält in einem Nestroy gewidmeten Essay 1881, also nahezu zwanzig Jahre nach dem Tod des Wiener Schauspieler‑Dichters, eine Perspektive aufrecht, die nicht allein den theatralischen Text, das Wort, einer politischen Deutung unterwirft, sondern auch die sprach‑losen Wirkungs­strategien. Ja, mehr noch: Speidel versteht das „stumme Spiel” sogar als die notwendige ästhetische Antwort auf eine Politik, die der sprachlichen Äußerung auf dem Theater zu enge Grenzen gezogen hatte.

  • 2 Erlaß des Gouverneurs an den Polizeidirektor vom 13. Dezember 1825, Zl. 6087. Zit. Nach Otto Rommel(...)
  • 3 Zit. ebd. S. 186 ‑ Hervorhebung von mir.
  • 4 August Silberstein, in: Oesterreichische Zeitung, 1861. Nr. 46. Zit. Ebd. S. 330 f.

2Die Zuflucht in gestisch‑mimische Ausdrucksformen bzw. die Erweite­rung der Wirkungsmittel durch nicht‑sprachliche Formen hatte Nestroy vom Beginn seiner Laufbahn an, auch in fremden Stücken, nahegelegen. Schon 1825 ist in einem Polizeibericht zu lesen, Nestroy habe sich erlaubt, „bei der Darstellung der Operette Der Dorfbarbier nicht nur unzensurierte Zusätze zu machen, sondern auch sogar den zensurierten mit einem sittenwidrigen Gesang zu verwechseln und solchen noch sittenwidriger vorzutragen2. 1844 berichtet der Prager Kritiker Bernhard Gutt aus Anlaß eines Gastspiels Nestroys: „Mit dem bloßen Blicke […] erzielt Herr Nestroy Effekte, die andern beim Aufgebot aller Kräfte unerreicht bleiben”3; und 1861 schreibt die Oesterreichische Zeitung, Nestroy „hat eine merkwürdige, unerreichte Gabe: durch eine einzige Mundfalte, ein einziges Augenzucken die ganze geistige, ironische Höhe neben der scheinbar tiefstdümmsten Rede anzu­deuten”4. Immer wieder taucht in fast vierzig Jahren derselbe Befund auf, Nestroy habe durch „sein stummes Spiel” dem Text neue Wirkungsdimen­sionen erschlossen.

  • 5 Vgl. Rommel: Nestroy (zit. Amn. 21.) S. 189 f.

3Was Speidels Blick allerdings noch politisch zu erklären wußte, das wird bei Otto Rommel wenigstens tendenziell zu einem individualpsychologi­schen Erklärungsmuster verharmlost. Nicht soziale und politische Konstel­lationen definieren den Stil des theatralischen Spiels, sondern die Entwick­lungspsychologie des Schauspielers Nestroy. Sein Darstellungsstil habe demnach drei Phasen – ein neoplatonisches Modell nach dem Rhythmus Aufstieg, Blüte, Verfall –, wobei der mittlere, jener der sogenannten „Reife­zeit” 1838-1852, durch eine Art veristischer Psychologisierung bestimmt gewesen sei5.

  • 6 Rommel (vgl. ebd. S. 328‑333) leitet nicht zuletzt daraus die Phasen in Nestroys Spielstil her.
  • 7 Ebd. S. 193.

4Mimik und Gestik – von ihnen war bisher die Rede – sind jedoch das schlechthin Transitorische im Drama, können von Spielabend zu Spielabend variieren und erst recht über viele Jahre hinweg einer Veränderung selbst innerhalb derselben Rolle ein und desselben Schauspielers unterliegen6. Wenn man nicht, wie Rommel es unternimmt, sich auf Kritiken und Beschreibungen von Journalisten und anderen Zeitgenossen stützen möchte, dann bleibt die Frage nach dem, was in den Text der Stücke Eingang gefunden hat. Es bleibt also die Untersuchung dessen, was schriftlich fixierter szenischer Teil eines Kunstwerks geworden ist, das „eine halb­stumme Zeit mit sich brachte”. Die Problemstellung scheint nicht unberech­tigt; Rommel geht hierin gar so weit, den Text als Resultat der schauspiele­rischen Psychologie zu sehen: „Der Darstellungsstil der Reifezeit schafft die glänzende Reihe von Possen, die mit Verhängnisvolle Faschingsnacht beginnt und mit Kampl endet”7.

  • 8 Ansgar Hillach: Die Dramatisierung des komischen Dialogs. Figur und Rolle bei Nestroy. München 1967 (...)
  • 9 Jürgen Hein: Spiel und Satire in der Komödie Johann Nestroys. Bad Homburg/Berlin/ Zürich 1970 (= Ar (...)
  • 10 Helmut Herles: Nestroys Komödie: „Der Talisman.” Von der ersten Notiz zum vollen­deten Werk. Mit bi (...)
  • 11 Ebd. S. 106, Anm. 18.

5Andere sind Rommel mit ähnlichen Überlegungen gefolgt. Ansgar Hillach etwa war davon ausgegangen, daß dramatische Sprache, „wenn sie spielbar sein soll, das mimische Element in sich enthalten”8 muß. Jürgen Hein stellt die Beobachtung an, „die Geste entlarvt die Figur in ihrem Widerspruch zwischen dem, was sie sagt, und dem, was sie tut”9. Und Helmut Herles spricht davon, daß Nestroys Theatersprache unter anderem ihre Struktur „durch Nicht‑Sprache, nämlich Gestik und Mimik”10 erhielte; die „Rolle des Verstummens in der Sprache Nestroys, das Raumschaffen für Gestik und Mimik” sei bisher zu wenig beachtet worden, ebenso wie „die Funktion der Pausen und der Nichtsprache für den Dialog Nestroys”11

  • 12 Vgl. dazu Wolfgang Neuber: Nestroys Rhetorik. Wirkungspoetik und Altwiener Volks­komödie im 19. Jah (...)

6Wie zu sehen, sind alle diese wichtigen Feststellungen begrifflich eng auf die Ästhetik des Schauspiels bezogen (Mimik, Gestik, Sprechpausen) und damit auf die Theaterpraxis. Ich möchte, ohne von der wirkungspoetischen Grundkonzeption von Nestroys Texten abzusehen12, demgegenüber das Pro­blem textwissenschaftlich verschärfen, ihm aus historischen wie aus metho­dischen Gründen eine etwas andere Gewichtung geben und damit auch gleichzeitig von der Diskussion einer etwaigen Phasenbildung in Nestroys Schauspielstil völlig absehen.

7Mein Vorgehen binde ich dabei an den Talisman (1840) und an Einen Jux will er sich machen (1842), weil diese Stücke als Vormärzdramen die Frage nach den verdrängten bzw. bloß in Latenz vorhandenen politischen Implika­tionen in erhöhterem Maße erlauben und darüber hinaus einen besonderen analytischen Stachel aufweisen: Sie sind in hohem Grade selbstreflektorisch durch ihre Thematisierung der eigenen Dramaturgie. So wird im Talisman das ziel‑ und wirkungsorientierte Sprechen zum Zwecke des gesellschaft­lichen Aufstiegs um jeden Preis explizit zur Sprache gebracht; der Jux hebt seinen Schluß und damit sich selbst aporetisch auf, indem das Onkel-und-Tanten-Sterben-Müssen, das erst den Ausgang zum Guten schafft, als rein literarische Lösung desavouiert wird. Die beiden Werke heben also ihre Argumentation bzw. Beweisführung in artifiziell stilisierten Handlungen auf und bieten damit scheinbar wenig Spielraum für den Aufweis von stummer Rhetorik – woferne man nichts anderes darunter zu verstehen bereit ist als Pathosformeln oder emotionalisierende szenische Darstellungen.

  • 13 Ich halte an einem weiten Rhetorikkonzept fest, das über verbale Gestaltungsmittel hinaus­geht. W.E (...)

8Meine Fragen an die Texte lauten: Was konnte an stummer Rhetorik13 Teil der schriftlichen Fixierung des Spieltexts werden, und wie lassen sich diese rhetorischen Wirkungsstrategien historisch bemessen? „Stumme Rhe­torik” ist dabei nicht auf der Ebene des ornatus zu beschreiben, der ja doch die sprachliche Ausgestaltung eines Texts meint; vielmehr ist das Augen­merk zu richten auf die prä- bzw. metasprachliche Ebene der Topik (inven­tioneller Aspekt) und der Schluß‑ bzw. Argumentationsformen (dispositio­neller Aspekt), sowie die nicht-sprachliche Ebene der memoria und der actio (die im dramatischen Kontext nicht einfach mit Gestik und Mimik gleich­zusetzen ist).

  • 14 Vgl. Wolfgang Neuber, „Poetica confessionis cognitio. Erkenntnisfunktionale Ansätze zu einer indukt (...)

9Auszugehen ist von Nestroys Traditionsbindung an die Argutia, die anti-veristische Ingeniumspoetik, deren Vorläuferschaft für das Volkstheater nicht allein bei Abraham a Sancta Clara, wie öfters bemerkt, zu suchen ist, sondern auch bei Johann Beer. Diese argute, rhetorisch determinierte Poetik war und ist dafür verantwortlich, daß – in Kombination mit dem Auftreten von Allegorien, Feen etc. – man von einer Barocktradition des Wiener Volkstheaters spricht, was jedoch weder geistes-, noch literatur- oder sozial­geschichtlich haltbar ist14.

10Die Argutia, auf dem Niveau ihrer Zeit, ist das eigentliche Antriebs­moment von Nestroys theatralischen Texten, die Affektdämpfung das häu­figste Stilmittel. Dies gilt nicht nur für den dramatischen Dialog, sondern auch als Strukturmerkmal für das Verfahren der Aneignung von Vorlagen. Wenn etwa in Dupeutys Bonaventure, der Vorlage zum Talisman, im Sinne der actio scenica affektreiche Vorgänge sich ereignen – Getümmel, Schläge­reien, Sprung aus dem Fenster u.ä. –, so tilgt Nestroy in seiner aneignenden Bearbeitung dies alles. Der Talisman läßt sich in seiner dramatischen Argu­mentation beschreiben als eine Serie von correctiones, die als Gedanken- statt als Wortfiguren zu verstehen sind: Der Handlungsantrieb der wechseln­den Perückenfarbe ergibt eine höchst artifizielle Versuchs‑ oder Beweis­anordnung, die zwar eine eigene Dynamik besitzt, jedoch stets in sich selbst neu ansetzt und das Spiel der Verstellung mit neuer Akzentuierung wieder­holt. Der Jux hingegen ist in seiner argumentativen Struktur eine Studie über den Satz sorites. Diese, eine Kette von Wenn‑dann‑Implikationen, läßt sich sowohl temporal als auch kausal definieren. Die Figuren leben und handeln in der Vorstellung, daß ihr Tun nur von einem zeitlichen Aspekt beherrscht würde: Wenn der Prinzipal Zangler heiratet, soll sein Kommis Weinberl Associé werden; wenn Weinberl drei Tage bis dahin verbleiben, will er rasch noch sich das bislang vermißte Verfluchte-Kerl-Bewußtsein verschaffen. Als alle Figuren in den Strudel der von ihnen nicht mehr zu kontrollierenden Ereignisse gezogen werden, versuchen sie immer wieder, Zeit zu gewinnen bzw. die Zeit der über sie hereinbrechenden Ereignisse zu suspendieren. Je mehr sie jedoch auf Temporales fixiert sind, desto weniger gelingt es ihnen, die Kausalität ihrer Aktionen zu bedenken oder gar zu steuern. Beide Stücke zeigen so in ihrer Tiefenstruktur etwas, das in seiner vollen Radikalität nicht auszusprechen war: Die Macht des Faktischen im gesellschaftlichen Inter­aktionsraum, die alle individuellen Gestaltungswünsche des Lebens aufhebt und letztlich als aporetisch erscheinen läßt.

11Das Demonstrations- bzw. Argumentations-Verfahren ist in beiden Fällen höchst artifiziell und wird in seiner arguten Künstlichkeit durch keine affekt­erregende Handlung belastet. Was an affektiven Wirkungsstrategien auf der Ebene der actio übrig bleibt, lässt sich daher nicht mit der Kategorie des movere erfassen; sie würde im zeitlichen Horizont der 1840er Jahre auf einer Identifikation des Publikums mit dem Bühnenpersonal auf der Basis von Illusionierung und ästhetischer Überwältigung beruhen. Stattdessen führt, das gilt für Talisman und Jux gleichermaßen, Nestroy sein sich verstellendes Personal in eine Reihe von Situationen, die es mit der Aufdeckung seiner wahren Identität bedrohen. Da der Zuseher um die Verstellung weiß, wird er in einen Zustand der Spannung versetzt, der nichts mit der emotionalen oder ästhetischen Überwältigung einer illusionistischen Dramatik zu tun hat. Die Anlage der actio ist im eigentlichen historischen Sinne konzeptistisch.

12Dem Zuseher wird in aestheticis überhaupt vieles abverlangt, was eine rhetorische Schulung seinerseits wenigstens wünschenswert erscheinen ließ. So etwa in einer kleinen Szene im Talisman:

  • 15 Johann Nestroy, Der Talisman. Posse mit Gesang in drei Acten. Text und Materialien zur Interpretati (...)

PLUTZERKERN indem er langsam hinter der Gärtnerwohnung abgeht. Ich werd’ schau’n, daß ich ihn einhol’, glaub’ aber net”15.

13Was hier vorliegt, ist eine szenische Argumentation aus dem locus e contrariis. Nun ist das für einen Leser des Texts durch die Sprache der Szenenanweisung leicht zu erkennen, die begrifflich mit der Dichotomie von „langsam” und dem verbalen „Beeilen-Ereilen” des Dialogs spielt. In der actio jedoch verlangt die Szene nach einer besonderen Pointierung, weil ja der Zuseher aufgefordert ist, zwischen der Sprache und der actio eine Ver­ständnisbrücke zu schlagen und das stumme Spiel in seiner sinnlichen Evidenz wieder auf den Begriff zu bringen. Erneut erweist sich Nestroys ingeniös‑künstliche Wirkungsästhetik auf rhetorischer Grundlage.

14In diesem Kontext ist auch der zur Schau gestellte Wechsel vom Reden zum Verstummen von Bedeutung. Die aposiopese, der Rede-Abbruch, wird bei Nestroy zum gestisch demonstrierten Verstummen einer Figur an jenem Punkt, wo sie einesteils ihre Handlungskompetenz, die immer an Sprach­kompetenz gebunden ist, verliert. Beispiele dafür sind etwa der Talisman I, 10, wo der Friseur namens Marquis Titus ständig in das Wort fällt, um ihn daran zu hindern, für seine Rettung Ansprüche geltend zu machen, oder der Jux II, 7, wo Weinberl sich als Gatte einer plötzlich auftauchenden Frau von Fischer bewähren muß und niemand der an der Szene Beteiligten die Inten­tionen des anderen zu erkennen vermag.

15Zum anderen nützen die Personen ihr Verstummen, um ohne Verlust an Handlungskompetenz, sondern absichtlich und aus handlungspragmatischen Gründen aktiv zu verschweigen, was nicht gesagt werden kann. Hier wird ihr Verstummen in die actio abgedrängt. Der freiwillige Rede‑Abbruch signa­lisiert immer den Affekt des Sprechers, was z.B. Titus im Talisman I, 17, sich Flora Baumscheer gegenüber zunutze macht, wenn er ihr einen „bedeutungsvollen”, d.h. emotionsreichen Blick zuwirft: „Das Hochzeitkleid des Verblichenen soll ich anziehen? – Hören Sie – fährt sich kokett mit der Hand durch die Locken. Da kann ich nichts davor, wenn Gefühle erwachen, die – sieht sie bedeutungsvoll an, und geht zur Seitenthür ab.” Vom Dar­steller ist hier verlangt, wie oben im Fall des Plutzerkern, durch Pointierung des Spiels den begrifflichen Verlust des „kokett”, das im Text die Affektiert­heit, d.h. Künstlichkeit seines Affekts, kenntlich macht, zu kompensieren und gestisch sinnfällig werden zu lassen, also spielerisch das Wort der Regieanweisung auf den Begriff zu bringen. Flora soll affiziert werden, für den Zuschauer dagegen muß der Gestus im Rahmen der gesamten Affekt­dämpfung des Stücks als bloß wirkungsintentional erkennbar bleiben. – In diesen Beispielen zeigt sich, wie deutlich Nestroys stummes Spiel – der Titus war seine Rolle – nicht bloß schauspielerische Laune zum Zweck des Fiktionsbruchs ist, sondern wie sehr es von der Spielstruktur her gefordert war, um das Gesamtkonzept des dramatischen Texts szenisch zu realisieren.

  • 16 Vgl. Herles: Nestroys Komödie: „Der Talisman” (zit. Anm. 10). Bes. S. 36 f. und S. 42­46.

16Zu den Voraussetzungen der stummen Wirkungsstrategien dieses drama­tischen Texts gehört im Horizont der Rhetorik auch und nicht zuletzt die Topik. Sie wird in doppelter Weise virulent. Einmal in der Aneignung der bearbeiteten Vorlage als inventio der dramatisch-szenischen Argumente, die von Nestroy entweder akzeptiert und übernommen oder nach Bedarf neu hinzugefügt werden; zum anderen in der Notation dieser Argumente, ihrer stichwortartigen Verkürzung zum Zwecke der produktionsästhetischen memoria. Was den ersten Fall betrifft, so kann hier exemplarisch auf den Talisman und die mustergültige Studie von Herles zur Bearbeitung, An­eignung und Textgenese des Talismans verwiesen werden; sie bietet reiches Belegmaterial dafür, daß Nestroys Topik in Skizze und Szenar sich zumal auf Dialog und actio scenica bezieht16.

  • 17 Vgl. hier und zum folgenden ebd. S. 95.

17Darüber hinaus läßt sich zeigen wie sehr begrifflich, d.h. abstrakt und sprachgebunden, diese Topik gedacht ist und wie sehr sie von der actio wegführt hin zur Versprachlichung. Wie Herles dokumentiert, findet sich in der Aneignungsskizze des Talismans an der Stelle, wo Titus durch den eifersüchtigen Friseur Marquis seiner Perücke beraubt worden ist, der inven­tionelle Merklocus „In der Schnelligkeit eine blonde Perücke erwischt”17. Was hier noch eine Merkhilfe zu der Handlung dieser Szene sein könnte, konkretisiert sich bereits im Szenar in Richtung auf einen Dialogteil: „In der Dunkelheit eine lichte Perücke”. Dieses Antitheton ist – im Gegensatz zu dem weiter oben zitierten Beispiel eines locus e contrariis – an seine begriff­lich-sprachliche Gestalt gebunden und könnte in der actio scenica nicht gespielt werden. Im fertigen Text (II, 16) wird endgültig ein Dialogteil daraus: „Meiner Seel’ ich bin blond! Ich hab da drin aus lauter Dunkelheit a lichte Perücken erwischt ...”

  • 18 Ebd.

18Herles bemerkt dazu, es „erwächst aus der zunächst stummen Bewegung eine Formulierung”, der er zudem eine „leise Verbiegung der sprachlichen Logik”18 unterstellt. Er meint damit einesteils eine Inszenierung der Sprache – vom Merklocus zum fertigen Text, wäre rhetorisch präzise hinzu­zufügen. Demgegenüber ist jedoch festzuhalten, daß hier gerade nicht insze­niert wird, sondern, daß dem bildlich vorstellbaren Topos der Skizze – eine rasche Handlung, in Dunkelheit vollzogen – die Anschaulichkeit ausgetrie­ben wird, weil das Antitheton nur noch in sprachlich-begrifflicher Gestalt Bestand haben kann. Es wird, und das ist keine Verbiegung der Logik, durch eine sprachliche amplificatio zum unspielbaren Paradoxon verdichtet: „aus lauter Dunkelheit”, heißt es, sprachlich exakt.

  • 19 Vgl. Rhet. ad. Her. III, 16‑24; Cic. de or. II., 350‑360; Quint. inst. or; XI 2, 1‑51.

19Man wird wohl davon auszugehen haben, daß die inventionellen Merk­loci bei Nestroy in ihrer Stoßrichtung nicht auf Anschaulichkeit, d.h. nicht auf evidentia, nicht auf den dramatisch-szenischen Entwurf von ästhetischem und mimetischem Sinnenschein abgestellt sind. Das wäre eine Implikation der Ars memorativa innerhalb der antiken Rhetorik, die mit szenisch ver­dichteten „lebenden Bildern” ein Strukturgefüge der Argumentation ent­wirft19. Die mimetische Anschaulichkeitsleistung dieser „imagines agentes” wirkt über den von ihr ausgehenden Affekt auf das Sich‑Erinnern desjenigen Menschen, der sich die Bilder in Sequenz gedanklich vor das innere Auge ruft und so in der Lage ist, die Argumente seiner Rede über den Umweg ihrer sinnlichen Vergegenwärtigung wieder aufzufinden. Die „imagines agentes” sollen als gleichsam sprechende Bilder dem emotionellen Augen­schein zur Sprache verhelfen.

20Im Gegensatz zur mimetischen Anschaulichkeitsästhetik von Tragödie und Lustspiel im 18. und 19. Jahrhundert mangelt es der Altwiener Volks­komödie völlig am Willen zur Illusionierung via mimetischer Anschaulich­keit oder ästhetischer Sinnenüberwältigung. Ein memoria‑Konzept, das mit bildlichen Anschaulichkeitsformen arbeitet, fehlt denn auch in Nestroys Rhetoriklehrbuch Institutio ad eloquentiam zur Gänze, was zugleich einen österreichischen Sonderweg in aestheticis andeutet und Nestroys Werk auch theoretisch in einen historisch zu beschreibenden Traditionszusammenhang einbindet.

  • 20 Vgl. Gottfried Willems, Anschaulichkeit. Zu Theorie und Geschichte der Wort‑Bild-Beziehungen und de (...)

21Wie für die Literatur der Zeit vor ihrem Eintritt in eine mimetisch-illusionistische Phase, d.h. wie für die Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts, gilt für die Altwiener Volkskomödie und damit für Nestroy: Nicht die Hand­lung wird erdichtet, sondern ihre Umstände, Literatur ist nicht Mimesis, sondern Auxesis20. Ist allerdings im Barock die Wahrheit des Dichters die des theologischen Dogmas oder der Historie, so kann für Nestroys Wir­kungspoetik nur noch die soziale Realität seines Publikums den dramati­schen Wahrheitsanspruch definieren – wenigstens so lange, wie diese Rea­lität für ihn zu greifen und in ihrer Widersprüchlichkeit begrifflich zu bündeln ist. Findet allerdings im Barock die literarische Auxesis ihre theoretisch-praktische Grenze in einem Decorum, das durch die Ordnung der Dingwelt und der Gesellschaft selbst feststeht, so stößt Nestroy neben einem sozialen zumal auf ein durch Zensurvorschriften abgestecktes „Decorum”, das diesen Namen wohl kaum verdient, weil es obrigkeitlich verordnet ist.

  • 21 Georg Philipp Harsdörffer, Poetischer Trichter. 3 Tle. Nürnberg. 1647‑1653. Tl. III. S. 58. ‑ Vgl.: (...)

22Wie die barocke, so ist auch Nestroys Dramatik gekennzeichnet durch eine Handlung als Exempel, als „Gleichnis, welches beweist”21, ist also wirkungspoetisch definiert. Vieles an ihren Wirkungsstrategien ist sprach­lich-begrifflich vermittelt und beredter Ausdruck der dennoch vorhandenen Spielräume innerhalb des „Decorums”, der Spielräume innerhalb der Zensur. Was ihr aber im Sinne und als Ausdruck einer „halbstummen Zeit” abge­trotzt werden mußte, ist stumm geblieben und dennoch rhetorisch struktu­riert. Hier sind zumal Produktionsästhetik und argumentative Tiefenstruktur der Werke gemeint. Doch selbst dort, wo die sprachlosen Wirkungs­strategien als anschauliche gestaltet wurden und damit die actio betreffen, erweisen sie eine deutliche Orientierung auf argute Konzepte hin, die einer mimetischen Illusionierung des Publikums zuwiderlaufen; eine konzeptisti­sche Affektdämpfung auch in diesem Bereich ist völlig konform mit der wichtigsten sprachlichen Wirkungsstrategie. Die stumme Rhetorik prägt jedenfalls nicht zum geringen Teil das Gesamtkonzept der Possen und gibt Zeugnis von den künstlerischen Möglichkeiten einer „halbstummen” Zeit.

Notes

2 Erlaß des Gouverneurs an den Polizeidirektor vom 13. Dezember 1825, Zl. 6087. Zit. Nach Otto Rommel: Johann Nestroy. Ein Beitrag zur Geschichte der Wiener Volkskomik. Wien 1930. S. 372. ‑ Hervorhebung von mir.

3 Zit. ebd. S. 186 ‑ Hervorhebung von mir.

4 August Silberstein, in: Oesterreichische Zeitung, 1861. Nr. 46. Zit. Ebd. S. 330 f.

5 Vgl. Rommel: Nestroy (zit. Amn. 21.) S. 189 f.

6 Rommel (vgl. ebd. S. 328‑333) leitet nicht zuletzt daraus die Phasen in Nestroys Spielstil her.

7 Ebd. S. 193.

8 Ansgar Hillach: Die Dramatisierung des komischen Dialogs. Figur und Rolle bei Nestroy. München 1967. S. 14.

9 Jürgen Hein: Spiel und Satire in der Komödie Johann Nestroys. Bad Homburg/Berlin/ Zürich 1970 (= Ars poetica. Texte und Studien zur Dichtungslehre und Dichtkunst. Studien. 11). S. 75.

10 Helmut Herles: Nestroys Komödie: „Der Talisman.” Von der ersten Notiz zum vollen­deten Werk. Mit bisher unveröffentlichten Handschriften. München 1974. S. 10.

11 Ebd. S. 106, Anm. 18.

12 Vgl. dazu Wolfgang Neuber: Nestroys Rhetorik. Wirkungspoetik und Altwiener Volks­komödie im 19. Jahrhundert. Bonn 1987 (= Abhandlungen zur Kunst‑, Musik‑ und Litera­turwissenschaft, 373).

13 Ich halte an einem weiten Rhetorikkonzept fest, das über verbale Gestaltungsmittel hinaus­geht. W.E. Yates hat (in Arbitrium 1988, S. 295) den Einwand gemacht, ein Rhetorik­konzept, das sich auch auf Gestik, Mimik und Szenik bezieht, nehme dem „Terminus Rhetorik […] seinen eigentlichen Sinn” und bezeichne „praktisch kaum mehr als Wir­kungsintention im weitesten Sinn”. Die so hergestellte Opposition von Wirkungsintention und Rhetorik ist eine scheinbare und verrät Kenntnislosigkeit auf dem Gebiet der Rhetorik­forschung. „Wirkungsintention” ist im Gegensatz zu „Rhetorik” kein historisch beschreib­bares und begrifflich detailliertes Instrumentarium, das sich analytisch applizieren läßt, geht aber dort im Horizont von Rhetorik auf, wo diese ein (bildungs)‑geschichtlich virulentes Element zur Verfertigung von Kunstwerken darstellt. Im übrigen hat die spezialistische Forschung eine rhetorische Grundlegung – neben der Literatur – sowohl für die Musik als auch für die Bildende Kunst bestimmter Epochen nachzuweisen begonnen; auch allgemein zugänglich ist der Hinweis, daß es eine „optische Rhetorik” im Drama (Gestik, Kostüme usf.) gibt, vgl. Walter Jens: Artikel „Rhetorik”, in: Reallexikon der deutschen Literatur­geschichte. Begr. v. P. Merker u. W. Stammler, 2. Aufl. Hg. V. W. Kohlschmidt u. W. Mohr, 3. Bde. Berlin 1977. S. 432‑456; hier S. 435. ‑ Selbstverständlich ist die von der idealistischen Ästhetik der sogenannten „Goethezeit” forcierte Behauptung, Rhetorik und künstlerische Individualität schlössen einander aus, längst widerlegt; ihre systemlogische Ungültigkeit bzw. ihr ideologischer Charakter ist nichts als ein Gemeinplatz der Rhetorik­forschung. Yates hat diesen Stand nicht zur Kenntnis genommen, sondern hält immer noch an der Scheinopposition fest (vgl. Arbitrium 1988, S. 294).

14 Vgl. Wolfgang Neuber, „Poetica confessionis cognitio. Erkenntnisfunktionale Ansätze zu einer induktiven Poetik der Altwiener Volkskomödie”, in: Jean‑Marie Valentin (Hg): Das österreichische Volkstheater im europäischen Zusammenhang 1830‑1880. Berne/ Franc­fort/M./New York/Paris 1988 (= Contacts. Série 1, vol. 5). S. 13‑31.

15 Johann Nestroy, Der Talisman. Posse mit Gesang in drei Acten. Text und Materialien zur Interpretation besorgt von Helmut Herles. Berlin/New York 1971 (= Komedia, 17). III. 9.

16 Vgl. Herles: Nestroys Komödie: „Der Talisman” (zit. Anm. 10). Bes. S. 36 f. und S. 42­46.

17 Vgl. hier und zum folgenden ebd. S. 95.

18 Ebd.

19 Vgl. Rhet. ad. Her. III, 16‑24; Cic. de or. II., 350‑360; Quint. inst. or; XI 2, 1‑51.

20 Vgl. Gottfried Willems, Anschaulichkeit. Zu Theorie und Geschichte der Wort‑Bild-Beziehungen und des literarischen Darstellungsstils. Tübingen 1989 (= Studien zur deutschen Literatur, 103). S. 235 f.

21 Georg Philipp Harsdörffer, Poetischer Trichter. 3 Tle. Nürnberg. 1647‑1653. Tl. III. S. 58. ‑ Vgl.: dazu auch Willems. S. 262.

Auteur

Universität Wien

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