Gesungene Philosophie
Aspekte des Nestroyschen Coupletwerks
p. 66-80
Texte intégral
Wir werden seiner Botschaft den Glauben nicht deshalb
versagen, weil sie ein Couplet war. Karl Kraus1‘
1Wer je eine halbwegs gute Nestroy‑Inszenierung gesehen oder zumindest den Text in seinen vielfältigen wort‑, bild‑ und musikdramatischen Bezügen ‘gelesen’ hat, dem ist die wichtige ästhetische und dramaturgische Funktion des Couplets in den Possen nicht entgangen. Über diese besondere Form des Theaterliedes, seine theatralischen und musikalischen Wurzeln in der Tradition des Wiener Volkstheaters, seine Zusammenhänge mit dem Bänkelsang, mit der Harfenisten‑ und Volkssänger‑Tradition, über die Typologie des Couplets im Kontext der musikalischen Einlagen, über seine dramaturgische Funktion als Rollenlied sowie über Entwicklungen in Form, Inhalt und Verteilung innerhalb der Posse (oder des Volksstücks) auf dem Hintergrund der sich verändernden Produktionsbedingungen der Vorstadtbühnen ist an anderer Stelle schon das Wichtigste gesagt worden2. An frühere Arbeiten anknüpfend, sollen hier noch einmal einige Aspekte hervorgehoben werden3. Dabei stehen Text und Dramaturgie im Vordergrund. Charakter und Funktion der Couplet‑Musik zu bestimmen, ist Aufgabe musikwissenschaftlicher Untersuchungen4. So müßte u. a. geklärt werden, ob und in welcher Weise auch die Musik der Zensur unterworfen war, ob sie sich in den Kontext einer ‘Kultur der Ablenkung’ in der Metternichzeit – etwa mit dem Siegeszug des Walzers – einfügt, ob und wie Nestroy und seine Komponisten durch schärfere Akzentuierung Möglichkeiten einer ‘Gegenkultur’ suchen oder neue Verbindungen von Text und Musik zur Hervorhebung der satirischen und politischen Dimension erkunden, ob und in welchem Sinne man die Musik ‘volkstümlich’ nennen kann.
2Die ‘philosophische’ Leistung Nestroys haben – jeder auf seine Weise – Ödön von Horváth und Ludwig Wittgenstein angemerkt5; Nestroy selbst und seine Figuren verraten eine philosophisch‑rhetorische Schulung6, die Posse ist eine Schule der ‘Philosophie des Lachens’ mit allen Kategorien und Formen7. Insbesondere unter den Zentralfiguren und Räsoneuren finden sich ‘Philosophen’, deren kritisches Denken gleichermaßen von philosophischen Grundströmungen der Zeit wie von ‘alltagsphilosophischen’ Überlegungen beeinflußt ist, die Nestroy ästhetisch transformiert. Sie verkörpern – auch stellvertretend für das Publikum – die in Widersprüche verstrickten und zwischen ‘oben’ und ‘unten’ der verschiedenen Systeme eingeklemmten Menschen. Besonders im Couplet, meist durch Dialog oder Monolog vorbereitet, kommt das antithetische und dialektische Denken zu Wort, das sich relativierend und distanzierend zwischen fiktive Possenwelt und greifbare faktische Realität schiebt und so – auf ästhetisch anderer Ebene – eine eigene philosophisch‑betrachtende Perspektive eröffnet. In diesem Sinne erkennt Rio Preisner, daß das Couplet „den unsinnigen Lauf des Handlungsmechanismus” unterbricht und „einen Ausblick in die Sphäre der menschlichen Freiheit und Hoffnung” öffnet8. Es transzendiert sowohl die Possenwelt als auch die durch sie hindurchscheinende Realität. Die Dialektik der Couplets, die Nestroys Weltanschauung in nuce enthalten9, entspricht dem auch sonst bei ihm zu beobachtenden Spiel mit den verschiedensten Positionen und stellt einen Weg zur Freiheit dar, mit den entsprechenden Konsequenzen für die Beurteilungsfreiheit eines mitspielenden und aufmerksam rezipierenden Publikums. Demonstriert wird die Verbindung von Skepsis, humoristischer Resignation, heiter‑distanzierendem Einverständnis, aber auch von Negation als Erkenntnisgrund10.
3Besonders auffällig ist, daß viele Coupletstrophen Möglichkeiten und Grenzen des Sprechens und Verstehens selbst thematisieren, dabei den zur Phrase verkommenen Umgang mit der Sprache oder die Diskrepanz zwischen Wort und ‘eigentlicher’ Bedeutung satirisch entlarven11. So hat z.B. ein Couplet, in dem dies vorgeführt wird, den bezeichnenden Refrain „Ja, hat denn die Sprach’ da kein anderes Wort?” (GW Bd 5, S. 507)12. Couplets als gesteigerte Sprachform – mit Recht vergleicht Herbert Seidler sie den „Prunkreden” Grillparzers13 – lenken den Blick auf das zugleich ästhetische und sprachkritische Verfahren, das in der Verbindung von Abstraktion und Veranschaulichung durchaus als ‘philosophisch’ bezeichnet werden kann.
4Nestroys Coupletwerk – über 220 Nummern mit fast 800 Strophen – ragt durch die individuell‑künstlerische Ausprägung und Innovation des überkommenen Formenschatzes aus der Tradition hervor14. Schon die zeitgenössische Kritik hat dies gewürdigt15. In unserer Zeit entdeckte man den Lyriker Nestroy16, dessen Gedichte im Kontext verschiedener Strömungen und Gattungsausprägungen zu sehen sind: Formenschatz von Arie und Theaterlied, Rollenlied, Reflexions‑ und Gedankenlyrik, Volks‑, Handwerker‑ und Straßenlied sowie Bänkelsang, Erzählgedicht und ‘Gelegenheits’-Lyrik17. Hier gibt es noch näher zu untersuchende Affinitäten, Verwandtschaften, Einflüsse, wobei vor allem die verschiedenen Perspektiven von Sänger und Rolle, Bühnenfigur und Schauspieler bzw. Autor im Spiel mit Fiktion und Fiktionsbruch zu beachten sind. Das Couplet kann als Gedicht und als Rollenlied, als Einzeltext und in seiner Bedeutung für die Stückfabel (Autorintention) und die Possenhandlung betrachtet werden. Viele Couplets, obwohl ‘Gelegenheitsgedichte’ und vergängliche ‘Tagesware’ im Theaterbetrieb, haben sich in ihrer ‘Bedeutung’ durchgesetzt und verdienen, als ‘Lyrik’ verstanden zu werden. Dies hat nicht zuletzt Walter Jens’ Hinweis auf das Lied des Messerschmiedgesellen Fabian deutlich gemacht, das im Vergleich mit einem metiergleichen Text die besondere sprachliche Durchdringung durch Nestroy beweist18.
5Der Lyriker Nestroy fehlt in den Anthologien; seine Theaterlyrik wird nicht als ‘Lyrik’ akzeptiert, weil sie weder dem Volkslied, noch der ‘Buchlyrik’ des 19. Jahrhunderts entspricht und – dem Chanson ähnlich – als Gebrauchslyrik aus einem engen Gattungskonzept von ‘Lyrik’ herausfällt. Zwischen Volkskunst, Theater und Literatur verliert sich das lyrische Schaffen Nestroys und entzieht sich – zumal mit Musik gekoppelt – dem literaturwissenschaftlichen Zugriff. Auf die defizitäre Theorie des Couplets, die zu seiner generellen Abwertung geführt hat, wies Kurt Tucholsky hin19; zu entdecken sind stil‑, gattungs‑ und geistesgeschichtliche Parallelen etwa zur satirischen Lyrik Heines oder Grillparzers.
6Die Typologie der lyrischen Formen bei Nestroy ist so vielfältig, daß sie einmal eine nähere Betrachtung und Analyse verdiente. Hier wäre etwa auf das Sprach‑, Klang- und Reimspiel zu verweisen, wie im „Türkenlied” des Alib‑Memek in Der Zauberer Sulphur (...) (GW Bd 6, S. 629 f.) oder auch auf Tratschmiedls „Schnupferlied” in Tritschtratsch (GW Bd 2, S.719‑721). Zahlreiche Beispiele gibt es für das Spiel mit dem Refrain und seinen Variationsmöglichkeiten. Ein anderer Typus ist das Gleichnislied, z.B. in Der Treulose (GW Bd 6, S. 640 f.); verwandt damit ist der Typus des Erklärungsliedes, z. B. das Duett über „Krieg und Ehestand” in Der Färber und sein Zwillingsbruder (GW Bd 6, S. 651‑653) oder das „Elemente-Couplet” in Karikaturen-Charivari mit Heiratszweck (GW Bd 6, S.687‑689) und Simplicius’ Lied über den „Lebensweg” in Gegen Torheit gibt es keine Mittel (GW Bd 3, S.330‑332). Weiter finden sich Balladen und Erzähllieder, z.B. die Theaterballade „Der Verlust der Geliebten” in Weder Lorbeerbaum noch Bettelstab (GW Bd 2, S. 340‑342), sowie das politische Lied mit zahlreichen Beispielen, vor allem in den Possen 1848/50.
7Bei den Rollenliedern können wir reflektierend‑analysierende von stimmungshaftgefühlvollen, volksliedhaft‑ernste von heiter‑komischen Formen unterscheiden. Eine besondere Funktion haben dabei die Lieder, die Nestroy für die Mädchen‑ und Frauengestalten geschrieben hat. Hier reicht die Skala vom naiven Lied: „Im Wald bin ich gern” aus Der Affe und der Bräutigam (GW Bd 6, S. 643), über volksliedhaft‑sentimentale Formen, z.B. Rosas Lied in Nagerl und Handschuh: „Wann ‘s Militär vorbeimarschieret” (GW Bd 1, S. 335) und: „Ich schau’ nach der Tür” (ebd, S. 390 f), und heiter‑kritische Formen, z.B. Eulalia in Die Zauberreise in die Ritterzeit: „So oft ich ein Mannsbild nur seh’, muß ich lachen” (GW Bd 1, S. 500), bis zu den berühmten Couplets der Frau von Erbsenstein in Das Mädl aus der Vorstadt (GW Bd 3, S. 534 f.), der Madame Zichori in Das Gewürzkrämerkleeblatt (GW Bd 6, S. 667 f.), der Salome in Der Talisman (GW Bd 3, S. 435 f.) oder der Peppi Amsel in Frühere Verhältnisse (GW Bd 6, S. 451 f.). Sie verdienten eine nähere Betrachtung als Gedicht wie als Rollenlied.
8Nestroy verbindet verschiedene Traditionslinien und entwickelt das satirische Theaterlied zum Couplet, das auf das moderne Chanson vorausweist. Durch antithetischen Aufbau erweitert er die Argumentationstechnik. Vergleiche mit Theaterliedern anderer Possen‑ und Volksstück‑Dichter beweisen, wie stark Nestroys Couplets als Vorbilder wirkten20. In Nestroys Handschriften finden sich die Bezeichnungen „Lied” und „Couplet” nebeneinander, doch scheint es, als habe sich „Couplet“ erst nach 1850 im Sprachgebrauch durchgesetzt. Zu unterscheiden sind21 :
9• das ‘Auftrittslied’, das als Standes‑ oder Metierlied über die Zusammenhänge zwischen Beruf, Leben, Situation und Welt reflektiert, die Figur wirkungsvoll charakterisiert und exponiert; es stellt den Kontakt mit dem Publikum her, wirkt aber weniger fiktionsbrechend;
10• das ‘Situationslied’, in dem eine Figur ihre Gefühle, Stimmungen, ‘Lage’ ausdrückt, weniger kommentiert; dramaturgisch kann es auch die Funktion des Auftrittsliedes übernehmen;
11• das satirische ‘Couplet’, das teils enger, teils sehr locker mit dem Stück szenisch verklammert ist und der Zentralfigur die Möglichkeit zur distanzierten Weltbetrachtung bietet; in ihm wandelt sich die Selbstvorstellung der Figur zum über den Stückhorizont hinausgehenden Kommentar, wobei sich Autor und Darsteller in das Spiel der Bühnenfigur mit ‘einschreiben’, so daß die Identität des Couplet‑Sängers nicht eindeutig ist22; die satirische Rhetorik scheint sich zu verselbständigen und mit dem Bühnengeschehen nichts mehr zu tun zu haben;
12• die ‘Einlage’, die an variablen Stellen des Stückes eingefügt werden kann, dramaturgisch nicht festgelegt ist (z. B. Auftritt), jedoch dramaturgische Funktionen (handlungsaktiv, -passiv, -treibend, -hemmend) übernehmen kann; inwieweit die Einlage zum nur unterhaltenden, der Theatralisierung dienenden Selbstzweck wird oder die Funktion eines satirischen Kommentars auf die aktuelle Wirklichkeit erhält, welche Rolle dabei die Musik spielt, muß jeweils genauer untersucht werden. Nach Amlinger treten bei Nestroy musikalisches Element und Unterhaltungswert der Musik in den Hintergrund, das vokale Element in den Vordergrund; sie spricht von einer Intellektualisierung, die auch die Funktion der Couplets innerhalb der Publikumsdramaturgie verändert23. Wenn freilich Nestroys Dramaturgie von vornherein auf Spiel mit der Fiktion angelegt ist und die Kommentare der Figuren auch über den Possenhorizont hinausweisen, ist die nur noch lockere szenische Verklammerung der Lieder mit dem Stückgeschehen Teil dieses Konzepts. Insofern kann man bei Nestroy wohl nicht von ‘Einlagen’ sprechen.
13In seinem Werk läßt sich eine Entwicklung von den überlieferten Formen bis zur Neuprägung erkennen. Am Anfang dominieren singspielhafte Formen; über Opernparodie und Zauberspiel (vor allem Knieriems „Kometenlied” in Der böse Geist Lumpazivagabundus, GW Bd 1, S. 632‑634) erfolgt in den dreißiger und vierziger Jahren die Entwicklung zur Posse mit Gesang und die Profilierung des satirischen Couplets. Bis zu Der Talisman haben die Possen durchschnittlich zehn Musiknummern, nach Das Mädl aus der Vorstadt und Einen Jux will er sich machen ist eine deutliche Reduktion und Konzentration auf das Couplet zu beobachten (Mädl : 3 Couplets und ein Quodlibet; Jux: 3 Couplets). Dem parallel verläuft eine Abnahme der von weiblichen Rollen gesungenen Lieder (bis 1838: 19 Lieder, nach 1840 nur noch vier). Die Gründe dafür sind noch nicht näher untersucht worden. Auch wäre zu fragen, in welcher Weise Gattungs‑ und Vorlagenwahl den Charakter und die Aussageform der Couplets bestimmen, z.B. bei den Opernparodien, den Vaudeville‑Umarbeitungen, in den volksstückähnlichen Possenformen, in den politischen Possen, in Konkurrenz zur Operette usw.
14Nach Peter Branscombe können finanzielle Gründe den Rückgang der musikalischen Einlagen nicht erklären24. Vielmehr betrachte Nestroy die Vokalmusik nicht mehr als Dekor, sondern setze die Musik gezielt zur Akzentuierung der satirischen Wirkung ein. Entsprechend dürfte sich der Vortragsstil verändert haben, der zwischen Liedvortrag und Rezitativ, zwischen Tonfall des Sprechens und Singens liegt, mehr Dynamik, weniger Melodik zeigt25. Der Sprechgesang – mit Parodie von Vortragsstilen und Variation opernhaft‑kulinarischer Darbietung – unterstreicht die spielunterbrechende und ‑deutende Funktion des Couplets, lenkt den Blick auf eine andere Ebene der Weltbetrachtung. Über Abhängigkeiten des Gesangsstils von der Betroffenheit der Bühnenfigur durch die Situation oder ‘Lage’ können nur Vermutungen angestellt werden (z.B. Titus’ Auftrittslied und Salomes Lied in Der Talisman, GW Bd 3, S. 423 f. und 435 f.), doch ist in jedem Falle eine theatralisch hervorhebende, die Rollen‑Aussage verallgemeinernde Darbietungsform anzunehmen. Es sind Untersuchungen zum Zusammenhang von Text, Musik und Darbietung notwendig, wobei vor einer unhistorischen Gleichsetzung mit Brechts Songs gewarnt werden muß26, ohne dabei allerdings Traditionslinien zu leugnen. Gattungsgeschichtlich ist das Theaterlied eine Konstante und ein konstitutives Element von Posse und Volksstück in der Tradition des Wiener Volkstheaters bis zu Anzengruber und über diesen hinaus. Hier kann Nestroy als Bindeglied zwischen ‘alter’ und ‘neuer’, ja moderner Volksdramatik gelten.
15Innerhalb der ‘alten’ Volksdramatik galt Raimund als unerreichtes Vorbild. Musik und Lieder in seinen Stücken hatten einen ganz anderen Charakter als bei Nestroy. Entsprechend zwiespältig war die zeitgenössische Rezeption. Friedrich Theodor Vischer betrachtete die Theaterlieder als einen „der Wege zur Verrottung des ästhetischen Gefühls”, auch Adalbert Stifter tadelte die Unterbrechung der Dichtung durch Lieder, die „weder in der Wesenheit des Stückes, noch in der des Singenden” (wie noch bei Raimund) lägen, während Gottfried Keller die Couplets als ein wesentliches Moment der politischen Dimension der „neuen Komödie” erkannte27. Nestroy hat den neuen Stil in Die Papiere des Teufels thematisiert. Unter den Wirtshausgästen entwickelt sich in Erwartung eines neuen Harfenisten folgender Dialog:
KLAUBER: Mir is so a pfiffiger Harfenist lieber als das schönste Theater.
[…]
SCHROLLMANN: Und schaun Sie, die Lieder vom Harfenisten, das is halt ganz was anders – unter sechzehn G’setzl hört keiner nit auf.
BUCHFELLNER: Auf’n Theater, da singt einer a zwei, drei notige Strophen, daß’s pufft.
SCHROLLMANN: Nachher soll man erst wieder applaudieren wie a Narr, daß er no amal außageht und a G’setzl als Zuwag’ draufgibt, das is gar dumm! (GW Bd 4, S. 62)
16Bänkelsänger, Harfenisten waren eher Geschichtenerezähler als Nestroys Räsoneure, die – begleitet von Gestik und Mimik – in einzelnen ‘schlagenden’ (“daß’s pufft”) Strophen ihre prägnanten ‘Weltbilder’ vortrugen. Freilich, zum Mitsingen wie die „G’setzl” der Harfenisten waren die Couplets nicht und zu „Schlagern” sind sie wohl auch nicht geworden28.
17Die meisten Couplets schrieb Nestroy für seine eigenen Rollen; Abtönungen lassen sich in den Liedern für Wenzel Scholz, Louis Grois, Karl Treumann und für die weiblichen Rollen erkennen, die allesamt einer eigenen Betrachtung wert wären wie die Couplets, die Nestroy sich für Rollen in fremden Stücken schrieb29. Seine Theaterlieder sind nicht nur eine Art „gesungene Zeitung” (Weigel), sie exponieren die Rolle des Sängers als Betrachter, Kritiker, ‘Philosoph’, als „Diskurs‑Figur” (Eibl)30, Handlungleiter, Kommentator, Sprachrohr des Publikums und des Autors selbst. Die Zentralfigur ist das komische Subjekt im Hegelschen Sinne, das sich nicht „gegen den Gegenstand” aufgibt, sondern sich „in demselben […] geltend” macht31, dadurch sich – und das Publikum – von der Possenhandlung distanziert und zugleich auf die unversöhnte Realität verweist. Der Sänger kann als Rolle, Figur, ‘Maske’, ja als Schauspieler und Autor agieren, was die jeweilige Aussage anders akzentuiert. Er ist Mittler zwischen Bühne und Publikum, Fiktion und Wirklichkeit.
18Allen Couplets ist gemeinsam, daß sie eine Reihe merkwürdiger ‘Fälle’ des sozialen Alltags und menschlichen Lebens, Reflexionen über aktuelle politische Vorgänge und Moden, über Kunst und Kultur der zeitgenössischen Realität unter einer überraschenden, akzentsetzenden Schlußpointe im Refrain zusammenfassen. Oft nimmt diese Einigung des Verschiedenen ihren Ausgang von dem gemeinsamen komischen Nenner der ‘Fälle’, der als Stichwort auftaucht, zu dem in assoziativer, wie improvisiert wirkender Weise Beispiele berichtet werden. Anlaß und Stichwort ergeben sich fast immer aus der Possenhandlung. Viele Refrains formulieren ‘philosophische’ Sentenzen, wobei die allgemein konstatierenden Formen etwa doppelt so oft auftreten wie die „Ich”‑Aussagen:
Die Welt steht auf kein’ Fall mehr lang. (GW Bd 1, S. 632)
So is überall halt a Umstand dabei. (GW Bd 2, S. 604)
Denn das, was d’ Leut’ sehn soll’n, das sehn sie doch nie. (GW Bd 3, S.166)
Und ‘s ist alles nit wahr! Und ‘s ist alles nit wahr! (GW Bd 3, S. 404)
Und man kommt auf kein’ Grund. (GW Bd 6, S. 657)
Ja, die Zeit ändert viel. (GW Bd 3, S. 473)
Na, der Mensch muß nit alles auf einmal begehr’n. (GW Bd 3, S. 517)
So gibt es halt allerhand Leut’ auf der Welt. (GW Bd 4, S. 428)
Solche Fälle, na ja, war’n schon tausendmal da. (GW Bd 4, S. 575)
Drum, ich schau’ mir den Fortschritt ruhig an
Und find’, ‘s ist nicht gar so viel dran. (GW Bd 4, S. 696)
Drum: was drüber erscheint auch im Druck,
In der (Sprachlehr’) da sind wir zuruck. (GW Bd 5, S. 45)
So was nennt man kein Wunder jetzt mehr heutzutag’,
Man find’t ‘s ganz natürlich, und kein Hahn kraht danach! (GW Bd 5, S. 233)
Meiner Seel’, ‘s müßt’ dem Himmel höllenangst dabei wer’n.
Na, da müssen ein’ bescheidne Zweifel aufsteig’n.
I lass’ mir mein’ Aberglaub’n/Durch ka Aufklärung raub’n,/
‘s is jetzt schön überhaupt,/Wenn m’r an etwas noch glaubt (GW Bd 5, S. 306).
Und doch wird auch (“Fräulein”) genannt diese Sort’,
Ja, hat denn die Sprach’ da kein anderes Wort (GW Bd 5, S. 507).
Es is alles uralt, nur in anderer G’stalt! (GW Bd 5, S. 567).
So gibt’s viel gute Mensch’n, aber grundschlechte Leut’. (GW Bd 6, S. 456).
19Der Refrain, selbst phrasenhafte Sentenz, relativiert nach Brill skeptisch das Phrasenhafte der Coupletstrophen und sagt, was von den vermeintlich guten Taten und schönen Worten, von Idealen und erreichten ‘Wirklichkeiten’ in Wahrheit zu halten ist, wobei der Refrain als eine Art Geste fungiert, die andeutet und das Publikum zum kritischen Mitlachen auffordert32
“Mein Weiberl”, sagt mancher, „Mein Weiberl ist treu,
Und mein Weiberl, das macht mir halt gar kein’ Kei’rei,
Und mein Weiberl ist sanft und mein Weiberl ist gut,
Und ich weiß, daß mein Weiberl kein’n anschauen tut,
Und mein Buberl, das sieht mir ganz gleich auf a Haar” –
Und ‘s ist alles nit wahr! und ‘s ist alles nit wahr!
(Lorenz, Die verhängnisvolle Faschingsnacht, GW Bd 3, S.406)
20Zumeist baut sich das Couplet aus – auch unausgesprochenen – Gegensätzen antithetisch oder dialektisch mit einer Zuspitzung zum Schluß auf, die ironisch, satirisch, skeptisch oder gespielt resignativ klingt. Perspektivenwechsel und verschiedene Sprechhaltungen, das Zusammenspiel von alltäglichem Sprechton und distanzierender Reim- und Versbindung sowie die Betonung des ‘Sprechens über die Wirklichkeit’ verhindern das im Metrum (und in der Musik) angelegte ‘Fließen’ und lassen den Rhythmus der Gedankenführung folgen. So scheint es, als müßten die Verse z.T. gegen die Musik gesungen werden, und umgekehrt entfaltet sich im Musikalischen ein heiteres Gegengewicht zur „rezitativisch‑spröden Musikalität” (Brill) des Couplettextes. Die im Sprachlichen bereits angelegte Mimik und Gestik wird durch die Vortragskunst der Sängerin oder des Sängers entfaltet; Ruttkowski hat für das Lied des Herrn von Lips in Der Zerrissene mit dem Refrain „Sich so zu verstell’n, na, da g’hört was dazur’ (GW Bd 4, S. 414‑416) über zwanzig verschiedene Gebärden, Blick‑ und Sprechrichtungen festgestellt33.
21In jeder Coupletstrophe werden in sich abgeschlossene Bilder gezeigt; die Bilderkette der Strophen – durch den Refrain verbunden – läßt sich fortsetzen und ist für die Improvisation und das Hinzufügen aktueller Strophen offen. Die Exempelreihe der Welt- und Menschenbetrachtung wird durch das demonstrative Refrain‑Urteil zusammengehalten und abgeschlossen. Zuweilen dienen eine die Theaterwelt thematisierende Strophe oder eine direkte Adresse an das Publikum als vorläufiger Abschluß, der zugleich die Rückkehr in die fiktive Possenwelt erlaubt. So heißt es z.B. am Schluß des berühmten „Kometenliedes”;
[…]
Wenn auch ‘s meiste verkehrt wird, bald drent und bald drüb’n,
Ihre Güte ist stets unverändert geblieb’n;
Drum sag’, i, aus sein’ G’leis’ wird erst dann alles flieg’n,
Wenn Sie Ihre Nachsicht und Huld uns entzieh’n,
Da wurd’ ein’ erst recht angst und bang,
Denn dann stund’ d’ Welt g’wiß nicht mehr lang.
(GW Bd 1, S. 634)
22Die Komposition des Couplets ist in steigernder Weise auf den Refrain als krönende Spitze zugeschnitten; komische Parallelen, Gegensätze, Dialektisches kennzeichnen den Aufbau. Der in der Wiederkehr ihrer Fehler „verkehrten Welt” entspricht als künstlerischer Ausdruck die satirische Wiederholung. Der Refrain hebt die nur anekdotischen Fälle mit der Schlußformel ins Allgemeine, wertet sie als Symptom:
Der hat a Quartier, das is völlig a Pracht,
Doch ein Eh’paar ober ihm zankt und rauft Tag und Nacht,
Der hat a brav’s Weib, der könnt’ sag’n: „Gott sei Dank!”
Doch sechs Monat’ ist s’ kränklich, a halb’s Jahr ist s’ krank.
Der hat ein’ Freund, der ist ihm all’s in der Welt,
Doch der Freund sagt in ein’ fort: „Geh, leih mir a Geld,
Wenn ich amal zum Vermögen komm’ zahl’ ich dir’s glei!“
So is überall halt a Umstand dabei.
(Strick, Die beiden Nachtwandler, GW Bd 2, S.604)
A Schönheit hat dreizehn Partien ausg’schlagen,
Darunter waren achte mit Haus, Ross’ und Wagen,
Zwa Anbeter hab’n sich an ihr’m Fenster aufg’henkt
Und drei hab’n sich draußen beim Schanzel dertränkt,
Vier hab’n sich beim Dritten Kaffeehaus erschossen,
Seitdem sein a sieb’nzehn Jahrln verflossen,
Jetzt schaut s’ keiner an, sie kann sich au’m Kopf stell’n, wenn s’ will –
Ja, die Zeit ändert viel.
(Titus, Der Talisman, GW Bd 3, S.474)
23Im Couplet geht der Blick vom einzelnen Fall in die Welt und – über sie hinaus – in die Sphäre von „Schicksal” und Weltordnung (vgl. Höllenangst, GW Bd 5. S.263-265, 306‑308, das „Schicksalscouplet”, GW Bd 6, S.712 f. und schon das „Kometenlied” des Frühwerks). Mit der Ausweitung der Weltbetrachtung ist auch eine Erweiterung der Couplet‑Form verbunden. Die bis zu zwölfzeilige Strophe genügt der gedanklichen Verarbeitung und Abstraktion der „Fälle” nicht mehr. Es entstehen zwei‑ und dreiteilige Formen mit Zwischen‑ und Schlußrefrain, die Bild und Gegenbild miteinander konfrontieren. Eine Vorform findet sich bereits in Liebesgeschichten und Heiratssachen (Stücke 19, S. 69‑71; GW Bd 4, S.177‑179), weiterentwickelt in Der Schützling (GW Bd 4, S.609‑611 und 695‑701), Judith und Holofernes (GW Bd 5, S.233‑235) und Lady und Schneider (GW Bd 5, S. 199‑202).
24Der ‘politische Schneider’ Heugeig’n in Lady und Schneider führt in seinem Couplet vor, wie sich „das bisserl Angenehme […] statt aufs Nützliche, fast immer nur aufs Unangenehme hinaus” wächst. Jede Strophe wird aus fünf Abschnitten gebildet. Zunächst schlägt der Sänger das Thema an (z.B. 1. Strophe: „Es gibt Frauen, mit denen der Mann/ Recht ein’ g’scheiten Diskurs führen kann.”), das in den folgenden sechs Versen ausgeführt wird (hier das Lob einer Frau, die vom Haushalt bis zur Politik alles beherrscht) und im Zwischenrefrain seinen Abschluß findet: „ […] Ah, a Frau, die was kennt, is a Pracht”. Dagegen werden nun die unangenehmen Seiten einer klugen Frau (bzw. des jeweiligen Themas) aufgeblättert; vom Ideal ist nichts mehr übrig, was der Schlußrefrain pointiert ausdrückt: „Wann i a solche betracht’, sag i: Nein, /Da hört es auf, ein Vergnügen zu sein.” Der Dreischritt gibt das Thema vor, steigert die Vorstellung bis zur „Pracht“, um sie dann um so stärker an der Wirklichkeit zerbrechen zu lassen. Diesem Schema folgen alle fünf Strophen; immer wird das Ideal (kluge Frau, angenehme Wohnung, Gleichheit, Freiheit, das Leben in Wien) mit der Unmöglichkeit seiner Verwirklichung konfrontiert:
„Ah, wenn d’Freiheit Kommunismus wird, nein, / Da hört es auf, ein Vergnügen zu sein”.
25Der Blick weitet sich vom Privat‑Häuslichen ins Politische, vom Lokalen zum Welthistorischen. Das ‘philosophische’ Verfahren wird im Couplet selbst thematisiert, so wie es Nebel in Liebesgeschichten und Heiratssachen formuliert:
„Die Leut’ und die Welt und die Menschen, ich hoff,
Die geb’n zu Gedanken in Überfluß Stoff”
(Stücke 19, S.46; GW Bd 4, S. 152).
26Monolog und Couplet‑Refrain thematisieren die ‘philosophische’ Ebene. Der altgewordene Lump Longinus räsoniert in Die Verbannung aus dem Zauberreiche über verpaßte Erziehung und Besserung; als Straßenkehrer sagt er:
„Mir bleibt nichts mehr übrig, als meine Betrachtungen zu machen, und da ist mein Geschäft ganz dazu geeignet, es ist nicht so geistlos, als es ausschaut; der da kein Philosoph wird, dem ist nimmermehr zu helfen. Wenn man so eine Schaufel nach der andern hinaufschupft, da fliegen in Gedanken allerhand Sachen mit” (GW Bd 1, S. 26 1) ,
27es folgt die „Arie” über die „Vergänglichkeit”, die an Raimunds „Aschenlied” erinnert. Auch der Bauernbursche Simon Dappel in Der Erbschleicher transzendiert die Possenwelt:
„Wenn’s nur nit gar so schwer wär’, überall den Grund zu finden, aber es ist alles so rätselhaft, was man erlebt und was sich ereignet, der Grund leucht’t ei’m halt nirgends recht ein”,
28und er singt ein Couplet mit dem Refrain: „Und man kommt auf kein’ Grund” (GW Bd 6, S. 657). Peter Span in Der Unbedeutende weitet die Berufsperspektive ins Philosophische und singt ein Lied mit dem Refrain:
„So Ideen bilden unter mein’ Dachstuhl sich aus, /
So oft ich ein’ Dachstuhl wo setz’ auf a Haus”
(GW Bd 4, S. 531).
29Im engeren Sinne als philosophische Couplets können gelten: „Bildungscouplet” (Die beiden Herren Söhne, GW Bd 6, S. 661), „Tiercouplet” (Liebesgeschichten und Heiratssachen, GW Bd 4, S. 152 f.; Stücke 19, S. 46‑48), „Wahrheitscouplet” (Die Anverwandten, GW Bd 6. S. 677 f.), „Fortschrittscouplet” (Der Schützling, GW Bd 4, S. 695‑701), „Wissenschaftscouplet” (Die schlimmen Buben in der Schule, GW Bd 5, S. 45‑47), „Elementecouplet” (Karikaturen‑Charivari, GW Bd 6, S. 687 f.), „Schicksalscouplet” (Sie sollen ihn nicht haben oder Der holländische Bauer, GW Bd 5, S. 711‑713) sowie die Lieder Ultras in Freiheit in Krähwinkel (GW Bd 5, S. 70 f und 128‑131) und Wendelins in Höllenangst (GW Bd 5, S. 263‑265, 278‑281 und 306‑30). In diesen Kontext gehört folgende Strophe aus dem Nachlaß, die sich ebenbürtig neben die satirischen Gedichte gegen die Sklaverei von Heinrich Heine oder Adolf Glaßbrenner stellt:
Die Sklaverei, heißt’s, wird abg’schafft – noch verkauft man, ‘s is stark,
In Amerika d’ Schwarz’n nagerlweis auf ‘n Mark!
“Nur Geduld, bald gelingt dieser wichtige Schritt!”
Die am meisten tun könnten, schaun nur au’m Profit,
Sie soll’n nix mehr kaufen von Sklavenarbeit!
“ ‘s is in London so der Plan, doch braucht die Ausführung Zeit!”
Ich glaub’, die Engländer kümmert das gar nicht viel,
Nur a billige Baumwoll’, das is ihnen Ziel!
“Jedes Opfer bringt England, daß kein Neger mehr schmacht’t!”
Das wär’viel, aber’s is halt einmal der Verdacht.
(GW Bd 6, S. 705)
30Es ist wahrscheinlich, daß Strophen dieser Art niemals durch die Zensur gingen. Um nicht von vornherein an dieser Institution zu scheitern, die den „Literaten die Köpf abbeißt” (Freiheit in Krähwinkel, GW Bd 5, S. 81), übte Nestroy eine Art Selbstzensur und markierte in der Handschrift mit roter Tinte jene Stellen, die nicht in das Zensurmanuskript übernommen werden durften, und ersetzte sie durch weniger ‘anstößige’ Formulierungen34. So heißt es z.B. in Der Zerrissene (Auftrittslied des Herrn von Lips) in der Selbstzensurfassung:
„[…] das Grab nur mir g’fallt, /
gleich drauf möcht’ ich wer’n über Zehntausend Jahr alt; /
Bald ärg’re i mich drüber, daß’s Frauenzimmer giebt, /
gleich drauf möcht ich daß s’ alle in mich wär’n verliebt”
(Stücke 21, S. 176; vgl. GW Bd 4, S. 373).
31Hier sind u.a. Anspielungen auf den „ewigen Juden” und die Vielweiberei der Türken vorsorglich gestrichen, zur Aufführung aber wohl wieder eingesetzt worden. Noch ein zweites Beispiel: In Heimliches Geld, heimliche Liebe findet sich im Lied Casimirs (II, 6) folgende abschwächende Selbstzensur mit roter Tinte35:
[…] Wie’s dem Mann gar nicht fatal is,
Wie (+ die Frau ihm oft +) fatal is,
Sondern alles ihm egal is;
(+ Wenigstens ihm ganz +) egal is
‘s nennt ‘s Gold „Chimäre”
Robert der Teufel,
Eb’nso die Ehre,
(+ Der Mann halt’t ohne Zweifel +)
Der ohne Zweifel;
(+ Nicht auf die Lehre. +)
Der Chermustikus,
Der das Alles kennt,
Der (+ genau ihn +) kennt,
Weiß schon, was er muß,
(+ Meidet den Verdruß +)
Kommt mit volle Händ’;
Kauft ihr Braceletten,
(+ Gold’ne +) Braceletten,
Stecher und Ketten
(+ Dosen +) und Ketten
Für’n Gemahl auch a Präsent;
(+ Macht er beyden zum +) Präsent;
Der nimmt’s an, auch wenn der Hausfreund ihm Banknoterln zusteckt;
Der nimmt’s an, (+ Wenn’r auch fällige Wechsel ihm deckt +)
Pfuy Teufel da empfiehlt sich der ganze Respect.
(+ Da empfiehlt sich auf einmal +) der ganze Respect.
32Auch wenn es hier nur um scheinbar harmlose Anspielungen geht, die den Argwohn des Zensors wecken könnten, wird doch deutlich, wie Nestroy aus der sprachlichen ‘Bedeutung’ selbst heraus die Möglichkeiten des Sprechens entwickelt, wobei ihn die Zensurvorschriften herausfordern, mit ‘Eindeutigkeit’ und ‘Mehrdeutigkeit’ zu spielen, eben die Sprachlichkeit des Gesagten zu betonen. Nicht was, sondern wie es gesagt wird, ist entscheidend. Dies gilt für die Possen‑‘Botschaft’ und Nestroys ‘Weltbild’, das sich – offen und verschlüsselt zugleich – in den Couplets artikuliert.
33Das Couplet bringt Ausschnitte der Wirklichkeit und weltanschauliche Perspektiven pointiert ins Bild, macht sie betrachtbar und diskutierbar, indem es eine gegenüber der Possenhandlung andere ästhetische Ebene konstituiert und den Blick auf die ‘Öffentlichkeit’ lenkt, in der sich Spieler und Publikum je aktuell befinden. Das Possen‑‘Weltbild’ erscheint in den Couplets in verdichteter Form. Einer vom unmenschlichen und ungerechten Schicksal regierten, dem Untergang bestimmten Welt, in der die unverbesserlichen Menschen durch Unterdrückung und Ausbeutung sich selbst die Hölle bereiten und trotzdem an das ‘Glück’, eine gerechte Ordnung und den ‘Fortschritt’ glauben, kontrastiert die durch Spiel und Satire bestimmte Possenwelt mit ‘kleinem Glück’ und Happy End. Die Couplets fungieren als eine Art praktizierter ‘Philosophie des Lachens’ zwischen beiden Welten36: mit lakonischer Bestätigung der ‘Verhältnisse’, ironischer Beschwichtigung, resignativem bis pessimistischem Sich‑Fügen, weiser Voraussage, satirischer Auflehnung gegen überlebte Normen und erstarrte ‘Systeme’, Desillusion falscher Vorstellungen, geistiger Erhebung durch Witz, aggressive Negation, aber auch durch bewußte Theatralisierung mit Ausblick auf eine utopische Dimension der ‘Versöhnung’. Als Formen ästhetischer Befreiung vermitteln sie im erkennenden Lachen zwischen ‘Himmel und Hölle’, Tiefsinn und Unsinn, Unterlegenheit und Überlegenheit. Von einer konkreten Situation ausgehend37, weitet sich ihr Blick zur Weltbetrachtung, die den Possenhorizont übersteigt und nicht selten – ‘Irdisches’ und ‘Metaphysisches’ miteinander verbindend – zu weltanschaulicher Perspektive vorstößt. Insofern kann man Nestroys Coupletwerk als ‘gesungene Philosophie’ bezeichnen, als ein ästhetisches Erkenntnis‑ und Darstellungsverfahren, das alle Formen des Lachens einschließt, auch die Fähigkeit des ‘Über‑sich‑selbst-Lachen‑Könnens’, und dadurch zu einer dialektischen Methode der Selbstvergewisserung wird, die Autor, Rolle und Publikum zwischen Fiktion und Wirklichkeit, Identität und Rollenspiel verbindet. Komisierung und Theatralisierung lassen die ‘allzumenschliche’ Perspektive entdecken; im Couplet behauptet sich das Subjekt auf der Suche nach dem Sinn seines Daseins.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 Kraus, S. 4. – Die vollständigen bibliographischen Angaben finden sich in der Bibliographie am Schluß.
2 Vgl. die einschlägigen Titel in der Bibliographie, bes. Amlinger, A. Bauer, Branscombe, Rommel und meine eigenen Arbeiten (s. Anm. 3), vor allem die Zusammenfassung der Forschungsergebnisse in Hein 1986.
3 Vgl. meine Vorträge bei den Internationalen Nestroy‑Gesprächen 1981 und 1983; Hein 1970, S. 89‑118 und 166‑181; Hein 1986; Hein 1990, S. 119‑122.
4 Schon Brill, S. 45, Anm. 36 fordert eine musikwissenschaftliche Analyse. Ansätze finden sich bei A. Bauer und vor allem bei Branscombe. Der vielversprechende Titel: Alice M. Hanson: Die zensurierte Muse. Musikleben im Wiener Biedermeier. Wien, Köln, Graz 1987 ist für den hier skizzierten Zusammenhang unergiebig. – Das Verhältnis Nestroys zu seinen Komponisten (vgl. Amlinger, Branscombe, Hilmar) und zum Wandel der Theatermusik bedürfte eingehender Erforschung.
5 Vgl. Ödön von Horváth in einem Brief an Franz Theodor Csokor (23.3.1938): „Man müßte ein Nestroy sein, um all das definieren zu können, was einem undefiniert im Wege steht!” (Horváth, Gesammelte Werke Bd 4, Frankfurt/M. 1970, S. 680 f.). – Wittgenstein stellt seinen Philosophischen Untersuchungen das berühmte Zitat über die Größe des Fortschritts aus Der Schützling (IV, 10) voran; vgl. Andrew J. Barker: „Nestroy and Wittgenstein: „Some thoughts on the Motto to the ‘Philosophical Investigations’“. In German Life and Letters 39 (1968) S. 161‑167.
6 Vgl. Wolfgang Neuber: Nestroys Rhetorik. Wirkungspoetik und Altwiener Volkskomödie im 19. Jahrhundert. Bonn 1987.
7 Vgl. Charles Baudelaire: „Über das Wesen des Lachens und besonders über das Komische in der bildenden Kunst”. Sämtliche Werke. Hrsg. von Friedhelm Kemp und Claude Pichois. Bd 1, München 1977, S. 284‑305; Henri Bergson: Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen. Zürich 1972; Joachim Ritter: „Über das Lachen”. In: J.R.: Subjektivität. Frankfurt/M. 1974; Alfred Stern: Philosophie des Lachens und Weinens. Wien, München 1980. – Zum ‘Philosophen’ Nestroy vgl. die Referate zu den 7. Internationalen Nestroy‑Gesprächen 1981.
8 Preisner, S. 53.
9 Ebd.
10 Vgl. meinen Vortrag bei den 16. Internationalen Nestroy‑Gesprächen 1990 „Nur Gutes! Nur Böses!” – Raimund, Nestroy und die ‘Metaphysik’ des Wiener Volkstheaters (Kurzfassung erscheint in Nestroyana).
11 Vgl. Brill, S. 143 f.
12 Wenn nicht anders angegeben, wird in diesem Beitrag nach der Auswahl‑Ausgabe Rommels (= GW) zitiert, die in Bd 6 eine vorzügliche Bestandsaufnahme des gesamten Coupletwerks bietet.
13 Herbert Seidler: Studien zu Grillparzer und Stifter. Wien, Köln, Graz 1972, S. 86‑91, 104 f. und 116 f.
14 Herbert Zeman (Hrsg.): (Haydn und die Literatur seiner Zeit. Eisenstadt 1976, S. 55) findet, daß die Grundsituation der Komödienarie bis zu Nestroy dieselbe blieb; ihre Träger böten entweder ein Stück einfacher, doch recht einprägsamer Lebensweisheit dar oder erregen die persönliche Anteilnahme des Zuhörers an ihrem Geschick” .
15 Vgl. die in den Anhängen der Sämtlichen Werke (Brukner/Rommel) und der neuen Historisch‑kritischen Ausgabe (Hein/Hüttner) dokumentierten Theaterkritiken.
16 Vgl. Politzer; Jens; Sengle, S. 218 f.
17 L. Schmidt meint bei Raimund ende die Verbindung von Volkslied und Theater. Koller weiß von Verbindungen zwischen Nestroy und den Volkssängern seiner Zeit zu berichten. Es gibt noch näher zu untersuchende Zusammenhänge; als Beispiel kann das ‘Fiakerlied’ genannt werden, das Nestroy für Püchlers Die Brigittenau (GW Bd 6, S. 615 f.) schrieb. In den weiblichen Rollenliedern sind traditionelle Motive und Sageweisen des Volkslieds nachweisbar, vielleicht schon Vorformen des „Wienerliedes”; vgl. Titel in der Bibliographie!
18 Vgl. Jens; – Rudolf Wolkan (Hrsg.): Wiener Volkslieder aus fünf Jahrhunderten. Bd 2, Wien 1920, S. 95‑99: „Ein lustiges Nagelschmidt‑Lied” (1812).
19 Kurt Tucholsky: Gesammelte Werke Bd 1. Hamburg 1960, S. 413‑415, 518‑520.
20 Lohnend wäre ein Vergleich mit Friedrich Kaiser; eine gute Materialgrundlage bieten die über 380 Stücke im „Wiener Theater‑Repertoir”, Wien 1853‑1886 und: (Leopold Rosner:) Wiener Couplets, aus Stücken von Berg (...) und Anderen. Wien 1860.
21 Vgl. Amlinger und Hein und Volker Klotz: Dramaturgie des Publikums …, München, 1976, S. 48.
22 Vgl. Politzer, S. 62.
23 Vgl. Amlinger, S. 251
24 Vgl. Branscombe 1971, S. 108 und A. Bauer 1935, S. 150 ff.
25 Vgl. Rommel 1949, S. 598; Brill, S. 44 f. – Vgl. Anm. 33.
26 Vgl. Brill, Crockett, Ruttkowski.
27 Friedrich Theodor Vischer: Kritische Gänge Bd 1. München2 1920, S. 352; Adalbert Stifter: Sämtliche Werke Bd 16. Prag 1927, S. 386; Gottfried Keller: Gesammelte Briefe Bd 1. Bern 1950, S. 332 f. und 354‑356.
28 Zu „Schlager” und Anforderungen an ein „neues Lied” vgl. das Couplet des Tiroler Zitherspielers in Friedrich Kaisers Was ein Weib kann, vgl. Hein 1986, S. 106 f.
29 Vgl. Rommel, Branscombe, Hilmar und Neuber (Anm. 6), S. 175 ff.
30 Karl Eibl: „Vom Feenzauber zur Diskursfigur. Die Krise des Wiener Zauberspiels um 1830: Raimund – Grillparzer – Nestroy”. In: Aurora 39 (1979), S. 176‑196; zur Berufsrolle als schauspielerischer Maske für ein philosophisches Ich, hinter dem der Autor-Schauspieler Nestroy steht, vgl. Kraus, S. 6; Hannemann, S. 53 und Hillach, S. 46. – Hans Weigel: „Musik im Wiener Theater.” In: H. W.: Das tausendjährige Kind. Wien 1965, S. 237.
31 Georg W. F. Hegel: Ästhetik. Berlin 1955, S. 1003.
32 Vgl. Brill S. 44 f. und 143 f.
33 Vgl. ebd.; Ruttkowski, S. 33; W. Koch, S. 230 und den in Anm. 27 genannten Brief Kellers an Hettner. – Vgl. auch Anm. 4 und 25
34 Vgl. Johann Hüttner: „Vor‑ und Selbstzensur bei Johann Nestroy”. In: Maske und Kothurn 26 (1980) S. 234‑248 und Hein 1990, S. 46 f., allgemein Hein 1978, S. 81 f.
35 Wiedergegeben nach I. N. 94.345 Wiener Stadt‑ und Landesbibliothek (Originalmanuskript Nestroys); die Edition ist in Vorbereitung. – Nestroys Selbstzensur ist mit (+ +) markiert.
36 Vgl. Anm. 7.
37 Zur szenischen Verklammerung der Couplets mit der Posse vgl. Hein 1970 und 1986.
Auteur
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Jürgen Hein
Universität Münster
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