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Johann Nestroy (1801-1862)

 | 
Gerald Stieg
, 
Jean-Marie Valentin

Introduction

Jean-Marie Valentin

Texte intégral

1Issu du colloque tenu en Sorbonne (Grand‑Palais) les 31 janvier, 1er et 2 février 1991, ce volume est le premier travail collectif jamais publié en France sur Johann Nestroy. Quelque critique que l’on adresse au concours de l’agrégation, reconnaissons que l’occasion de provoquer un débat entre spécialistes allemands, anglais, autrichiens et français est bel et bien le résultat direct d’un programme traditionnellement accueillant aux particu­larités autrichiennes. Nestroy y succède en effet à Ferdinand Raimund.

2Il est certes difficile d’imaginer dramaturges plus dissemblables et l’on s’étonnera que leurs noms soient associés aujourd’hui encore de manière quasi automatique, comme si leurs rapports à la scène et au monde se recouvraient parfaitement. Il est vrai pourtant que les institutions théâtrales dans lesquelles ils œuvrèrent tous deux sont les mêmes. Le système de con­ventions, dramatiques et sociales peut s’aborder selon des angles d’attaque similaires. On admettra sans peine que le matériau dramaturgique dont dispose chaque auteur demeure stable pour l’essentiel. Toutefois et plus largement, c’est l’histoire littéraire et culturelle qui invite avec le plus de force à mettre l’accent sur une commune appartenance. C’est elle qui permet d’appréhender un phénomène d’une durée et d’une constance remarquables. On rappellera qu’il s’est étendu de l’ère réformatrice ouverte par Joseph II, où s’affirme pour la première fois depuis l’humanisme et la Contre-Réforme une production en langue allemande résolument dominante, au premier tiers du long règne de François‑Joseph où, sans disparaître, il perd sa valeur distinc­tive.

3Archéologue intrépide, Otto Rommel, par ses travaux véritablement herculéens, a ouvert la voie à une exploration systématique d’un continent englouti que les critères de l’historiographie littéraire avaient été impuissants à prendre en compte. Son labeur ne fut pas vain : dès 1967, le beau livre de Roger Bauer intégrait les fruits de la quête rommélienne à travers les archives à une présentation magistrale d’une perception du monde fondée sur l’acceptation humble du réel et la reconnaissance des limites. Selon un éclai­rage dont l’expression la mieux appropriée serait au vrai celle de la laïci­sation d’un Weltbild baroque fournissant à la dramaturgie la plus grande part de ses schémas, le fond même de l’édifice renvoie sur cette base à un héri­tage catholique où se conjoignent nature et surnature, création et rédemption par l’incarnation, engaño et desengaño. Nestroy peut apparaître à bon droit alors comme celui qui porte à son comble la destruction des illusions, l’évi­dement du vieux monde, réduit à des formules toutes faites. Son comique, aigu et impitoyable, échappe au nihilisme dont on l’a souvent taxé, comme au tragique que l’on a cru un peu vite y discerner, en sauvegardant la portée anthropologique du rire.

4On s’étonnera légitimement qu’une œuvre aussi considérable qui, jointe à d’autres, inflige le démenti le plus cinglant à l’affirmation tenace selon la­quelle la littérature de langue allemande ne compterait qu’un nombre réduit de comédies dignes d’être mentionnées, n’ait pas été reconnue comme elle l’aurait mérité, dans l’aire germanique et au‑dehors. En France, seule peut être relevée l’adaptation que donnèrent en 1842 Carmouche et Mélesville de Zu ebener Erde und erster Stock. Sa publication dans ce volume fait com­prendre que l’intégration au système français passait par l’alignement du texte original sur les normes de la comédie-vaudeville. Parallèlement, cette dernière remplissait aux yeux des Français la fonction à laquelle le théâtre de Nestroy leur semblait répondre. Or nous savons par les adaptations que Nestroy, inversement, donna de nombreux textes français à quel point la « localisation » du genre en Autriche impliquait une transformation des pièces empruntées. Car si l’analyste reconnaît sans peine dans les configura­tions, l’action, le dialogue, l’apport éclatant de l’auteur-acteur, il perçoit aussi une ambition forte au regard des objectifs que Nestroy assignait à la scène.

5La mise en évidence des particularités de l’écriture dramatique de Nestroy à travers la confrontation de ses textes avec ceux de ses modèles anglais, français voire allemands va sans doute de pair avec la constitution d’une sorte de marché européen du théâtre où les échanges se multiplient et s’accé­lèrent durant les années trente et quarante de xixe siècle. Elles confirment le rôle déterminant pris par les centres de Paris, Londres, Vienne, puis Berlin qui commence à concurrencer ces lieux plus anciens de l’activité dramatique. Mais elles font bien sentir que c’est à Vienne plus qu’à Paris, et grâce à Nestroy, que la production de masse n’est pas obligatoirement synonyme de divertissement facile. Même en l’absence d’éléments détaillés de comparai­son, Paris n’ayant pas à ce jour trouvé son Rommel, les rapprochements ponctuels révèlent un écart constant.

6Faut‑il hasarder quelques explications à ce fait patent ? En est-il d’autres en tout cas que celle(s) qu’avancèrent les tenants d’un particularisme eth­nique qu’il conviendrait de toute manière, ne serait‑ce qu’au nom de la théorie tainienne de la littérature alors en vogue, de ne pas réduire aux travestissements que lui fit subir sa greffe indue sur le concept de Stamm et dont notre siècle ne saurait oublier à quels excès indéfendables elle a conduit il y a tout juste un demi‑siècle ?

7Ce qui a été pris pour une donnée sui generis est en fait le produit d’un processus dont les linéaments remontent aux étapes marquantes de la moder­nité théâtrale dans l’espace germanique : le xvie et le xviiie siècle. L’Autriche intègre en effet les apports de la dramaturgie des masques et des types. Elle fait son profit à la fois des composantes savantes que transmet la littérature des ordres religieux, singulièrement des jésuites, et de la pratique propre aux acteurs professionnels installés à demeure depuis le début du xviiie siècle. C’est même là que s’opère la rencontre de lhistrio et de lactor, exception­nelle à plus d’un titre au plan européen. La codification, via les prescriptions de lactio rhetorica, trouva ici de quoi s’alimenter à une tradition du jeu d’autant plus vivante qu’elle put bénéficier longtemps du privilège de l’im­provisation. La gestuelle, l’inventivité scénique, la variété des éléments non verbaux, le lien extrêmement fort avec le comique, y compris dans ses variantes fécales et sexuelles, en tirèrent profit. On sait qu’au rebours l’Alle­magne, dans son effort pour susciter une littérature nationale originale, égale en dignité à celles des autres grandes littératures du continent, donna la préférence au texte et au niveau noble du style.

8Sans doute n’est-il pas expédient de durcir artificiellement les oppo­sitions. La querelle dite « du bouffon » signa en Autriche aussi, même si ce fut plus tardivement, l’arrêt de mort des apartés, des intermèdes et de la comédie a limproviso. Les frontières entre néo-gottschédiens et dramaturges des théâtres des faubourgs ne furent pas aussi étanches et marquées que les proclamations des contemporains le donnent à entendre : il y eut aussi de la guerre picrocholine dans ce combat. En se plaçant au point de rencontre du legs sacré et des modes divers de son expression profane, on saisit la pré­sence d’une unité de fond qui englobe tant le théâtre populaire que la comédie littéraire et même la tragédie. Il reste pourtant que, dans cet ensemble, c’est le Volkstheater qui est le seul élément rebelle à toute comparaison avec des formes qui, ailleurs, lui seraient pleinement assimi­lables. Dans la croisade qu’à la fin du xixe siècle il avait entreprise pour faire reconnaître l’existence d’une littérature autrichienne, le germaniste pragois August Sauer s’était appuyé sur Franz Grillparzer. Il avait fait de lui une sorte de frère puîné de Goethe et Schiller, Dioscures sacralisés par le nouvel Empire allemand. Il voyait en lui la figure emblématique d’un classicisme autrichien que rien dans son esprit n’opposait à celui de Weimar. La complé­mentarité, inscrite dans la topologie des théâtres viennois, ne saurait, s’il l’on en revient à Nestroy, s’interpréter comme entraînant une moindre représenta­tivité. L’œuvre de Nestroy entretient trop de liens avec les capitales littéraires pour qu’il soit équitable de lui imposer la localisation périphérique, voire marginale, qui a été et est encore parfois la sienne. Il est temps de la restituer à l’histoire de la comédie en Europe au xixe siècle. Mais la thèse qui sous-tend ce livre comme elle a motivé l’organisation de notre colloque, est que, si Grillparzer a servi justement à une entreprise de légitimation fondée sur la similitude et, à tout le moins, la proximité, Nestroy et le courant dont il participe fournissent le paradigme d’une identification spécifique qui, à aucun moment, n’a présenté d’aussi nets contours.

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