Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Affinités électives

 | 
Kerstin Hausbei
, 
Stéphane Gödicke

Résumés des articles

Texte intégral

1 Michel Cadot

2 Un exemple favorable de mélange russo-allemand : Stolz, le héros « positif » du roman Oblomov de Gontcharov

3Même avant le Stolz d’Oblomov (1859), plusieurs Allemands apparaissent dans la littérature russe. Le plus souvent il s’agit d’Allemands « russifiés », comme le Hermann de la Dame de pique chez Pouchkine, qui est réputé pour son sens de l’économie. Le narrateur de « Khor et Kalinitch » dans les Récits d’un chasseur de Tourguéniev use de stéréotypes : selon lui, le bon sens du Russe raille volontiers la sagesse mesquine des Allemands, mais Khor déclare ce peuple très curieux à observer et ajoute qu’il irait sans peine s’y mettre à l’école. Le portrait le plus achevé est celui du médecin Werner dans Un héros de notre temps de Lermontov, qui joue un rôle important dans l’histoire et représente sous un jour sympathique le médecin allemand « russifié », en nombre important dans la Russie impériale. Très caricatural au contraire l’ingénieur allemand qui figure dans le récit « Une volonté de fer » par Leskov (1876).

4Andreï Ivanovitch Stolz, Allemand par son père et Russe par sa mère, est un ami d’enfance d’Ilia Ilitch Oblomov. Gontcharov prend soin de montrer combien cette double éducation a servi Stolz, que son activité dirigée par son sens de l’utilité ne prive ni de sens artistique ni de sensibilité. Il s’efforce d’intéresser la charmante Olga à son ami Oblomov, pour tirer celui-ci de son apathie et l’amener à s’intéresser à la mise en valeur de son bien ; à la vie en mouvement perpétuel que mène Stolz, Oblomov oppose son goût pour l’existence immuable qu’il entend poursuivre dans son domaine rural. L’écrivain progressiste Dobrolioubov estimait que des hommes comme Stolz, au caractère entier, actifs, n’existaient pas encore dans la classe cultivée russe, mais qu’on les trouvait dans la masse. À ses yeux c’est Olga, devenue la femme de Stolz, qui saura dissiper la funeste oblomovchtchina, cette forme d’apathie plus liée à une certaine classe sociale au bout du rouleau qu’à une disposition générale commune à tout le peuple russe. On sait avec quelle énergie des jeunes femmes russes de cette époque ont essayé, souvent en risquant leur vie, de donner quelques lumières aux paysans. Le mariage symbolique de Stolz et d’Olga laissait une place à l’espérance dans ce livre à la fois sombre et poétique.

5 Gerald Stieg

6 L’alphabet cyrillique dans la correspondance entre Rilke et Lou Andreas-Salomé. Une micro-analyse

7Dans la correspondance entre Lou Andreas-Salomé et Rilke, on trouve 55 lettres (33 de Rilke, 22 de Lou), dans lesquelles apparaissent des mots, salutations, formules de politesse et des fragments de phrase en langue russe et en lettres cyrilliques. La contribution tente de faire parler ce corpus étonnant, afin de décider si cette présence fragmentaire de la langue russe permet de tirer des conclusions quant à la relation que Rilke et Lou entretiennent avec la Russie ou s’il s’agit, au contraire, d’une pure convention formelle. Même si certaines occurrences peuvent relever de la formule, on peut isoler trois grands thèmes où la référence à la Russie fait sens. Pour deux d’entre eux, il s’agit de souvenirs communs, d’« expériences fondatrices » russes : d’une part la nuit de Pâques de 1899 au Kremlin, d’autre part la rencontre avec un cheval qui s’était libéré. Dans les deux cas, l’évocation du souvenir débouche sur des réflexions importantes dans les domaines de la religion ou de la poétique. Le troisième thème, chargé d’émotion, concerne les chiens de Lou, dont les noms (Druschok et Baba) sont écrits presque exclusivement en cyrillique. Un quatrième champ sémantique, que la correspondance ne développe que sous la forme de quelques allusions, couvre les mots bolcheviki, katorga (camp pénitentiaire) et Leningrad. Ils témoignent de la grande déception causée par les conséquences de la révolution d’octobre et concernent presque exclusivement la philosophie de l’histoire de Lou. Bilan : même si certaines occurrences relèvent de la formule, il semble légitime de conclure que le recours à la langue russe fasse apparaître une dimension importante de la relation entre Rilke et Lou.

8 Larissa Polouboiarinova

9 Le sectarisme russe comme intertexte : Un Roi Lear de la steppe d’Ivan Tourguéniev, La Mère de Dieu de Leopold Sacher-Masoch et La Colombe d’argent d’Andréi Biély

10Le début du XXe siècle se caractérise, dans la vie intellectuelle de la Russie, par un intérêt particulier pour les sectes mystiques clandestines (« khlisti » ; « beguni » ; « duchobortsi » ; « skoptsi » ; « molokani » etc.) qui présentaient l’alternative à l’église orthodoxe officielle et qui étaient persécutées par les pouvoirs. Les représentants éminents de la « fin de siècle » russe tels que Vladimir Soloviev, Dimitri Merejkovski, Vassili Rozanov ont rendu hommage à cet intérêt.

11Quand, à la fin des années 1900, Andréi Biély (1880-1934) a conçu son roman, consacré aux sectateurs russes qui représentaient pour lui la substance « de peuple », il s’est adressé non pas à ses connaissances personnelles des sectes, ni même à la littérature spéciale sur ce sujet, mais à une nouvelle de Léopold Sacher-Masoch (1836-1895), la Mère de Dieu (1881) où l’auteur avait décrit l’idéologie, la mode de vie et les mœurs de la secte des « duchobortsi ». A. Biély emprunte à cet auteur autrichien non seulement les deux principes éthiques primordiaux pour cette secte – projet politique utopique et liberté des relations sexuelles – mais aussi son « masochisme » en attribuant à son héros intellectuel Darialski les traits « de martyr » (les deux héros – celui de Masoch et celui de Biély – sont tués à la fin par les membres de leur secte).

12L’idéologie des sectes russes et le masochisme se trouvent dans une situation de la « double reconnaissance » si on se rappelle que la naissance de ce fantasme masochiste chez Sacher-Masoch lui-même est due à l’œuvre de I. Tourguéniev (1818-1883), notamment à une épisode de sectateurs dans sa nouvelle « Roi Lear de la steppe » (1870).

13Ainsi, les « affinités électives » de la littérature en langue russe et allemande se révèlent à deux niveaux : d’abord Masoch reconnaît dans le texte de Tourguéniev une constellation masochiste et puis Biély voit dans le masochisme de la Mère de Dieu, doté des réalités de sectes, une formule exacte de fermentation des esprits avant la révolution en Russie et fait du sujet masochien le fondement de sa Colombe d’argent.

14 Christine Meyer

15 Les Âmes mortes et la réalité de l’avenir : Canetti et Gogol

16Le rapport de Canetti à l’auteur qu’il qualifie dans son autobiographie de « son grand russe » (par opposition à Tolstoï et Dostoïevski, les favoris de Veza), est placé sous le signe de son projet d’une « comédie humaine chez les fous ». Il semble que dans ce projet ambitieux, dont seul le premier volume, Auto-da-fé (1935) a vu le jour, Nicolaï Gogol (1809-1852) a joué aux côtés de Balzac un rôle décisif. « À son école », Canetti aurait laissé libre cours à la « liberté d’inventer ». Le satiriste russe, en maître du grotesque, aurait donc servi de complément (ou d’antidote) au réaliste français : à la fin des années 1920, il était impensable pour Canetti d’envisager la comédie humaine autrement que chez les fous. Aussi le rôle de Gogol doit-il être examiné à la lumière de la discussion sur le réalisme, menée à cette époque.

17La source principale de Canetti dans sa réception de Gogol est Les Âmes mortes, dont l’(anti)-héros Tchitchikov veut à tout prix parvenir dans la société. Sa méthode, pour inhabituelle qu’elle soit, était pourtant possible dans la Russie tsariste : le personnage principal, un ancien employé des finances, parcourt le pays en quête « d’âmes mortes », c’est-à-dire de serfs disparus dont la mort n’a pas encore été officiellement enregistrée, et se constitue ainsi petit à petit une propriété virtuelle, qui lui permet ensuite d’obtenir des subventions de l’État. Cette méthode étrange, quoique « propre » de s’enrichir, est déjà assez éloignée des « crimes cachés » des héros balzaciens et rapproche Tchitchikov des délires infâmes des non moins rapaces protagonistes d’Auto-da-fé.

18Les affinités entre le monde romanesque fantastique et carnavalesque de Gogol et le pandémonium surréaliste de Canetti ne reposent pas uniquement sur une commune utilisation du grotesque, mais aussi sur une même problématisation de la culpabilité, dans une optique philosophique et politique. Le roman de Gogol soulève ainsi une question qui a préoccupé Canetti toute sa vie : comment peut-on rester innocent face à la mort et à la survie ? Dans quelle mesure la vie – toute vie – est-elle un pacte avec le pouvoir, et donc aussi avec la mort ?

19 Éric Chevrel

20 La critique de la « pensée révolutionnaire » et sa représentation dans le roman chez Dostoïevski et Doderer

21 Les Démons est le titre commun de deux romans de Dostoïevski et de Doderer, parus en 1871-1872 et en 1956, qui ont tous deux pour thème la révolution, ses dangers, ses origines. La biographie de Doderer, prisonnier en Sibérie pendant la Première Guerre mondiale, l’a préparé à se voir comme le frère d’un auteur qui lui sert de référence, et dont le roman politique et polémique influence la première version inachevée, nationaliste et antisémite, d’un roman qui s’intitule alors « Die Dämonen der Ostmark ». Alors que Doderer s’est détaché du nazisme autour de 1938, il revient à partir de 1940 progressivement à ce projet, en le transformant en roman contre toutes les idéologies. Il partage alors avec Dostoïevski le diagnostic d’une pensée révolutionnaire par nature criminelle et dont le mode de contamination est principalement linguistique. Les deux auteurs se livrent aussi dans leurs romans à une recherche sur les origines de cette pensée, Dostoïevski cherchant à dégager une généalogie qui met en cause le libéralisme et le romantisme occidentaux du début du XIXe siècle, tandis que Doderer fait remonter l’attitude révolutionnaire jusqu’à la fin du Moyen Âge, voire la considère comme un mal anthropologique. Les moyens de lutter contre l’esprit révolutionnaire diffèrent également : Dostoïevski entend dépasser la coupure entre le peuple et des élites dévoyées par l’occidentalisation grâce à un retour à une communauté ressoudée autour du message évangélique, alors que Doderer prône un repli individualiste qui cherche à éviter l’absorption par la masse, expression d’une dépossession. Ces attitudes correspondent aussi à deux esthétiques différentes du roman.

22 Dominique Iehl

23 Présence de Dostoïevski dans la dernière création de Thomas Mann : Les Démons et Docteur Faustus

24L’étude se propose d’éclaircir les rapports entre Dostoïevski et Thomas Mann à travers deux œuvres qui évoquent l’une et l’autre une crise profonde de la Russie et de l’Allemagne, Les Démons, de 1872, et le Docteur Faustus, de 1947. Les deux romans décrivent un processus de décadence avec la montée du terrorisme révolutionnaire en Russie et l’ascension du nazisme suivi de la guerre en Allemagne. Les causes de la décadence sont envisagées à travers deux interprétations divergentes du rôle et du sens de l’esprit national. Mais les deux auteurs se retrouvent pour décrire, à travers le destin des personnages, l’invasion du mal dans l’individu et dans l’histoire. Leverkühn, le héros de Thomas Mann, devenu fou en 1930, ne vit pas directement la crise, mais son destin l’annonce. Il souffre en effet d’une hypertrophie de la raison qui se traduit d’abord dans son travail d’artiste en quête d’une écriture musicale rigoureuse qui l’amène à la dodécaphonie, tandis que chez Stavroguine, qui incarne un aspect extrême du byronisme russe, la tyrannie du rationnel conduit à l’extinction totale de tout sentiment et prend un caractère nettement démoniaque. Le musicien Leverkühn évolue dans le même sens et le Docteur Faustus, qui est d’abord un roman sur l’art moderne, devient, comme Les Démons, le roman d’une possession diabolique. Il est intéressant, à travers ces transpositions et les divergences sensibles dans la conclusion, de découvrir la profonde affinité de ces deux œuvres, nées d’une même appréhension tragique de la crise, et de discerner, derrière d’autres influences parfois surestimées, la marque indéniable de Dostoïevski dans le Docteur Faustus.

25 Alfred Strasser

26 Faust comme « homme nouveau » socialiste dans Faust et la ville d’Anatoli Vassilievitch Lounatcharski

27Parmi les nombreux auteurs russes qui adaptèrent le mythe de Faust (Pouchkine, Tourguéniev, Brjusov, Boulgakov, Gorki, Pasternak, etc.) la pièce Faust et la ville (écrite en 1906-1908, publiée en 1918) d’Anatoli Vassilievitch Lounatcharski (1875-1933), le premier commissaire du peuple à l’instruction publique de l’Union soviétique, occupe une position à part dans la littérature russe. Ce dramaturge, critique littéraire et historien d’art essaie d’adapter le mythe de Faust à une esthétique du socialisme.

28Au début de la pièce, Lounatcharski reprend le tableau final de Faust II de Goethe, à la seule exception que Faust n’est pas en train de mourir, mais il contemple ses réalisations. Il a endigué des terres étendues et il a bâti une ville. À ce moment, il décide de renoncer à la couronne, parce que d’après lui, un peuple ne peut être heureux que s’il est libéré de toute autorité. Il invente alors une nouvelle machine à vapeur qui rendra tout travail simple et agréable.

29Cependant, son fils Faustulus, un réactionnaire égoïste, déclenche avec l’aide de Mephisto une guerre civile. Faust se retire alors définitivement de toute fonction publique, malheureux à cause du combat de frères, car il considère la ville aussi comme « son enfant » qu’il a engendré. Finalement, la ville s’imposera et Faustulus ira en enfer. Au dernier tableau, l’inventeur Faust se montre aux habitants de la ville. Dans un long discours pathétique, il parle de son amour envers la ville, envers le peuple et envers la vie, avant de mourir.

30Dans cette pièce qui doit être lue plutôt que jouée, Faust est l’incarnation du « nouvel » homme : maître de la science et de la technique, il est le transformateur de la nature qui construit en toute liberté un nouveau monde. Cependant, une société qui est composé uniquement du « nouvel » homme socialiste mènera inévitablement à des structures totalitaires.

31 Ida Junker

32 Le « complot des rats » : la légende du Charmeur de rats dans la littérature russe des années 1920

33La légende du joueur de flûte de Hameln, qui narre les sombres événements de l’an 1284, a fait le tour du monde au cours des siècles, pour gagner sa place à part entière dans le patrimoine culturel. La légende a fait l’objet de nombreuses adaptations dans tous les genres littéraires et suscite la controverse, au plus tard depuis la reprise du thème par Goethe. Le joueur de flûte de Hameln incarne tantôt le charmeur démagogue et dépourvu de scrupules, tantôt un type bien plus positif, jusqu’à devenir le symbole du pouvoir libérateur de l’art.

34La légende joue également un rôle important dans la littérature russe du XXe siècle. La version la plus célèbre du conte est sans doute à mettre au crédit de Marina Tsvetaieva (Krysolov, récit en vers de 1925/26). Mais dès 1924, la figure du charmeur de rats apparaît dans le récit d’Alexandre Grine, dont l’action se déroule dans le Petrograd moderne. En dépit d’importantes différences sur le fond et la forme, les deux œuvres présentent de nombreuses similitudes, notamment dans leur conception de la « mission » du charmeur de rats et dans l’évaluation du pouvoir de ses adversaires. Les deux œuvres reprennent l’idée d’une conspiration des rats, qui fait allusion aux événements récents de l’histoire russe. Si la conspiration est positive chez Tsvetaieva, elle revêt des allures démoniaques chez Grine. Les deux conceptions remontent à la satire en vers de Heinrich Heine, parue en 1869, Les rats errants, qui s’en prend aussi bien aux bourgeois qu’aux prolétaires. L’identification posée par Heine entre les rats et les révolutionnaires, ainsi que les motifs de l’errance et de l’anthropomorphisme des rats ouvrent de nouvelles perspectives au thème de la légende. L’aspect social et politique de l’invasion des rats autorise une interprétation moderne du conte médiéval dans le contexte de la Russie communiste.

35 Cornelia Ruhe

36 Berganza, Fidel et leur meute. Vers une généalogie des chiens philosophes

37La relation entre les chiens et la philosophie a une longue tradition. Elle ne commence pas avec le chien philosophe, mais avec son contraire, le philosophe chien : les philosophes « cyniques » tenaient leur nom du fait que leurs détracteurs aimaient profiter de la proximité phonétique de leur lieu d’enseignement, le gymnase Kynosarges, avec kyon (chien) pour les traiter de chiens.

38Bien des siècles après le regard « cynique » d’Antisthène et de Diogène sur le monde, ses conventions et sa morale, ce sont les chiens philosophes qui ont pris la relève pour tenter, à leur façon, de « résoudre l’énigme de l’humanité ». C’est à la littérature qu’ils doivent leur existence, et la littérature leur doit beaucoup en retour, car le sujet des chiens philosophes a eu et continue d’avoir une fortune qui est des plus surprenantes. Ce qui sera abordé, ce n’est pas l’énigme de l’humanité – question qui nous mènerait peut-être un peu trop loin –, mais l’énigme de la « canité » et de sa vie intertextuelle si intense.

39L’intertextualité sera comprise ici selon le modèle de Renate Lachmann, pour qui elle peut être définie comme un processus d’interprétation qui implique une relation dynamique entre les textes. R. Lachmann distingue trois modèles d’intertextualité : la participation, la « Tropik » et la transformation. Ces trois modèles d’intertextualité se trouvent dans nos textes aux protagonistes canins.

40On suivra les étapes intertextuelles des chiens savants du début du XVIIe siècle jusqu’au début du XXe, chiens philosophes qui voyagent d’Espagne en Allemagne, puis en Russie. On analysera d’abord le Coloquio de los perros de Miguel de Cervantes Saavedra, pour ensuite en venir à sa « suite », la Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza de E.T.A. Hoffmann, avant de traiter le Journal d’un fou de Nicolaï Gogol, le roman Niebla de Miguel de Unamuno et Cœur de chien de Mikhaïl Boulgakov.

41 Florence Bancaud

42 L’autre en moi : Dostoïevski et Kafka

43Partant du constat de l’opposition apparente entre Dostoïevski, l’écrivain de l’intériorité, le révolutionnaire utopiste devenu défenseur du christianisme et pourfendeur de l’athéisme et du nihilisme, et Kafka, refusant l’engagement politique, l’introspection active et doutant de l’existence de Dieu, il s’agit de démontrer en quoi Kafka, qui voyait en l’écrivain russe un « frère de sang », s’inscrit dans la lignée de Dostoïevski et peut, comme lui, être appréhendé comme un écrivain de la crise (du sujet, du langage, des idéologies et des canons esthétiques). On verra notamment comment, à travers les métaphores de l’insecte, de la vermine, du souterrain ou du terrier, Dostoïevski et Kafka se rejoignent dans une dénonciation commune du tragique de la liberté humaine et de la culpabilité inhérente à l’individu moderne, en proie au solipsisme, à la déréliction, au doute et à la tentation du nihilisme. Un nihilisme auquel les deux écrivains opposent la seule arme du questionnement perpétuel et de l’utopie d’un nouvel humanisme qui fonde aussi leur esthétique déconstructiviste et dialogique qui oppose à la fixité des systèmes et aux apories des certitudes illusoires la dynamique d’une quête de sens infinie et par là profondément moderne.

44 Catherine Géry

45 Entre Nietzsche et Freud : Avant le Lever du soleil de Mikhaïl Zochtchenko

46Au début de la Seconde Guerre mondiale, alors qu’il a été évacué à Alma Ata, Mikhaïl Zochtchenko entame la rédaction de ce qu’il considère comme son grand œuvre : un texte autobiographique qui emprunte son titre (Avant le Lever du soleil) et ses images métaphoriques à Nietzsche (Ainsi parlait Zarathoustra), et où l’auteur se livre à une introspection dont les modalités sont manifestement inspirées par Freud, tout en prenant soin de critiquer, voire de récuser les acquis de la psychanalyse.

47Nietzsche et Freud, dont la popularité fut immense parmi l’intelligentsia russe jusqu’à la fin des années vingt et dont la double influence a laissé de nombreuses traces sur l’esthétique du roman russe moderne, sont des auteurs « interdits » dans l’URSS de Staline. Aussi Zochtchenko développe un système complexe de masques et de stratégies de contournement, entre déni et dissimulation : déni du freudisme, dissimulation des emprunts à Nietzsche. Rédigé par un écrivain apparemment désireux de se plier aux normes en vigueur, Avant le Lever du soleil n’est pas seulement un texte crypté pour cause de censure, où la pensée moderne allemande servirait de code déchiffrant ; c’est aussi le témoignage involontaire et ambigu des peurs et des névroses de l’Histoire. À une époque et en un lieu où la modernité artistique est gravement compromise, l’indétermination constitutive du texte de Zochtchenko et son double discours, sensible jusque dans les couches les plus profondes du texte, de sa poétique comme de sa structure narrative, permettent paradoxalement à l’écrivain de renouer avec la « littérarité » (au sens formaliste du terme) qui fait le plus souvent défaut dans les œuvres de ses contemporains. Ce qui est ici battu en brèche, c’est la monosémie du discours dominant, autrement dit le réalisme socialiste et ses postulats esthétiques.

48Utilisés à première vue comme contre-modèles du rationalisme et de l’apologie de l’homme conscient et moral, Nietzsche et Freud sont donc à l’origine d’un phénomène de « déstalinisation spontanée » dans l’œuvre de Zochtchenko. Avant le Lever du soleil sera d’ailleurs interdit, et quelques années plus tard son auteur fera l’objet d’une des plus violentes campagnes de dénigrement jamais orchestrées par le pouvoir soviétique contre un écrivain.

49 Carola Hähnel-Mesnard

50 La littérature soviétique comme modèle littéraire pour la RDA ? La réception de Ciment de Fiodor Gladkov par Eduard Claudius et la question du « héros positif »

51L’exemple de ce premier « roman d’usine » en RDA et son rapport à la littérature soviétique témoigne d’abord du décalage entre la volonté politique d’orienter la littérature et les réactions individuelles des écrivains. Lorsque la consigne est donnée de s’intéresser à l’actualité sociale du pays, Claudius tente, avec son expérience d’ouvrier, d’y répondre. Lorsque la consigne se double d’une injonction esthétique, l’auteur va jusqu’à nier le noyau de cette dernière : la représentation du héros positif. Inversement, les fonctionnaires de la culture de la jeune RDA dépendaient d’auteurs comme Claudius, leur œuvre, bien que critiquable, représentait le premier pas vers la nouvelle littérature socialiste. Cela étant, il ne s’agit pas de faire de Claudius rétrospectivement un « dissident », loin s’en faut, mais de souligner les écarts et les marges entre la volonté du pouvoir de gérer la littérature et les comportements individuels, notamment à une période aussi sensible que le début des années 1950.

52À un deuxième niveau, ce roman témoigne des liens étroits entre littérature soviétique et littérature allemande, il est le fruit d’une rencontre qui remonte aux années 1920 et qui est réactualisée après 1945. Alors que la critique littéraire officielle ne cessait de recommander la littérature soviétique et le réalisme socialiste comme modèle et exemple, pensant évidemment à la conception littéraire d’après 1934, des auteurs comme Claudius ont une expérience très individuelle et déjà ancienne avec les premières œuvres soviétiques qui contenaient elles-mêmes encore des positions critiques. Il y a donc aussi un léger décalage entre le discours officiel et l’œuvre des écrivains d’une certaine génération en matière de modèle littéraire.

53Enfin, si le roman de Claudius révèle des liens intertextuels très étroits avec celui de Gladkov, il fait toutefois preuve d’une appropriation critique. Si nombre de conflits étaient tout à fait transposables dans la RDA des années 1950, Claudius était conscient que les événements historiques qui ont bouleversé la Russie étaient inégalables et il a opté pour un ton plus modéré. Il dévie ainsi sur la représentation du personnage principal, remplaçant Gleb-Hercule aux dimensions et aux forces extraordinaires par un homme ordinaire. Claudius a créé un héros vraisemblable qui a eu son succès auprès des lecteurs et qui a défié les commentateurs officiels.

54 Florence Baillet

55 Heiner Müller et Vladimir Maïakovski : à la recherche d’une Révolution perdue ?

56La recherche müllérienne s’est intéressée à l’influence d’un Brecht, d’un Hölderlin ou d’un Pound sur Heiner Müller, mais semble avoir quelque peu négligé le rôle joué par le poète russe Vladimir Maïakovski pour l’écrivain est-allemand. Pourtant, ce dernier s’est référé au premier tout au long de son œuvre, le citant dans ses textes de théâtre, ses poèmes, ses interviews, ses mises en scène et traduisant sa pièce Vladimir Maïakovski. Ce sont sans doute les ambivalences de la réception du « cas » Maïakovski en URSS puis en RDA qui ont fasciné Müller : l’auteur russe fut, certes, canonisé par Staline, qui lui conféra quasiment le statut de poète officiel, mais son œuvre de jeunesse futuriste, encourant le reproche de « formalisme », passa pour un temps à la trappe. Dans le poème de 1956 intitulé « Maïakovski », qui aborde les raisons de son suicide, Heiner Müller s’est penché sur cette faille de la figure maïakovskienne et s’est alors interrogé sur la situation de la RDA, en particulier sur l’écart croissant entre l’utopie socialiste et le socialisme réel. L’écrivain est-allemand paraît même s’être identifié à Maïakovski, qui lui permit manifestement de définir sa position face au régime, celle d’une opposition interne, « entre les chaises », à la fois « complice » et critique du pouvoir en place. En recourant (y compris d’ailleurs après la chute du Mur) à la formule maïakovskienne du « pathos ironique », Müller décrirait en fait non seulement un mode d’écriture, mais aussi une attitude, mêlant implication et distance, au-delà du « déconstructivisme » et du seul cynisme généralement attribués à l’œuvre et au personnage müllériens.

57 Cécile Millot

58 Changement de génération, changement de modèles : la réception de (Maïakovski et de) Khlebnikov par les poètes du Prenzlauer Berg

59Poète d’avant-garde volontairement ignoré par l’histoire littéraire officielle, Khlebnikov est redécouvert au début des années 80 par la « scène » culturelle parallèle de RDA. Relever ses traces dans une littérature et une vie culturelle dont la plus grande partie n’a donné lieu qu’à des publications inofficielles (quand c’était le cas) est une entreprise de longue haleine. Mais quelques exemples peuvent déjà montrer la parenté des perspectives de la poésie du Prenzlauer Berg avec celles de Khlebnikov.

60La réception de Khlebnikov en RDA ne prend cependant tout son relief que si on la place en parallèle avec celle de son frère-ennemi, Maïakovski. L’intérêt suscité par le futuriste « nihiliste » est une réponse à l’intérêt qu’a porté une génération précédente de poètes (des années 60 et 70) au futuriste « engagé ». Si Maïakovski a pu servir de modèle à des poètes qui revendiquaient, même pour une poésie engagée, une dimension d’expérimentation formelle (exemple de Volker Braun), Khlebnikov, qui prône une langue absolue, dégagée des contraintes de la communication sociale, est bien le modèle qui convient à des poètes en rupture avec toute conception établie de la littérature (exemple de Bert Papenfuß), et à des auteurs de manifestes « dissidents ». Dans ce cas, s’il est de nouveau fait référence à Maïakovski, ce n’est plus qu’en lui attribuant une fonction stratégique de justification.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Freemium

open access

Offert par L’éditeur de ce site