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Affinités électives

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Kerstin Hausbei
, 
Stéphane Gödicke

Chapitre III. Avancer masqué : stratégies de subversion politique ?

Changement de génération, changement de modèles : la réception de (Maïakovski et de) Khlebnikov par les poètes du Prenzlauer Berg

Cécile Millot

Résumé

Poète d’avant-garde volontairement ignoré par l’histoire littéraire officielle, Khlebnikov est redécouvert au début des années 80 par la « scène » culturelle parallèle de RDA. Relever ses traces dans une littérature et une vie culturelle dont la plus grande partie n’a donné lieu qu’à des publications inofficielles (quand c’était le cas) est une entreprise de longue haleine. Mais quelques exemples peuvent déjà montrer la parenté des perspectives de la poésie du Prenzlauer Berg avec celles de Khlebnikov.
La réception de Khlebnikov en RDA ne prend cependant tout son relief que si on la place en parallèle avec celle de son frère-ennemi, Maïakovski. L’intérêt suscité par le futuriste « nihiliste » est une réponse à l’intérêt qu’a porté une génération précédente de poètes (des années 60 et 70) au futuriste « engagé ». Si Maïakovski a pu servir de modèle à des poètes qui revendiquaient, même pour une poésie engagée, une dimension d’expérimentation formelle (exemple de Volker Braun), Khlebnikov, qui prône une langue absolue, dégagée des contraintes de la communication sociale, est bien le modèle qui convient à des poètes en rupture avec toute conception établie de la littérature (exemple de Bert Papenfuß), et à des auteurs de manifestes « dissidents ». Dans ce cas, s’il est de nouveau fait référence à Maïakovski, ce n’est plus qu’en lui attribuant une fonction stratégique de justification.

Texte intégral

1Au début du XXe siècle, par la force des choses, les relations entre les littératures de langue russe et allemande débordent du cadre des relations entre les espaces culturels liés à deux grandes langues européennes, ou de celui des affinités congéniales entre écrivains. En effet, à partir de 1917 et à partir de 1949, et pour quelques décennies, il faut tenir compte de l’existence de l’URSS et de la RDA. Dans leur vocabulaire, les termes de « russe » et d’« allemand » n’ont plus de sens qu’historique, ou polémique, et les relations entre l’URSS et la RDA sont essentiellement de nature politiques. Autant que la production littéraire, la réception littéraire s’en trouve fortement influencée.

2L’étude de la réception du futuriste Khlebnikov par la poésie du Prenzlauer Berg, c’est-à-dire par la poésie non officielle écrite en RDA dans les années 80, ouvre donc, plus qu’une perspective sur la dimension politique de la littérature, une perspective sur la politique de la littérature dans les pays de l’Est.

3Mais l’étude de cette réception ne prend tout son relief que si on la place dans la perspective de la réception faite antérieurement du « frère ennemi » de Khlebnikov, Maïakovski. En effet, bien que le mouvement futuriste russe soit vraisemblablement bien plus que double, la réception est-allemande s’est cristallisée autour de deux chefs de file, Maïakovski et Khlebnikov. L’intérêt suscité par le futuriste « nihiliste » (Khlebnikov) répond en écho à l’intérêt qu’a porté une génération précédente de poètes au futuriste « engagé » (Maïakovski). Pour une littérature qui reste conforme à un modèle officiel, l’exemple de Maïakovski, poète révolutionnaire, mais poète futuriste, autorise dans les années 70 un minimum d’expérimentation formelle. Poète d’avant-garde volontairement ignoré par l’histoire littéraire officielle, Khlebnikov sort de l’oubli en RDA dans les années 80. Sa recherche d’une langue absolue, dégagée des contraintes de la communication sociale, est bien le modèle qui convient à une poésie « dissidente ».

4Relever les traces de Khlebnikov dans une littérature et une vie culturelle dont la plus grande partie n’a donné lieu qu’à des publications inofficielles est une entreprise de longue haleine. Mais quelques exemples peuvent déjà montrer la parenté des perspectives de la poésie du Prenzlauer Berg avec celles de Khlebnikov, et les formes qu’a prises l’intérêt qu’il a suscité. Cet article invite donc son lecteur, de façon pragmatique, à partir à la recherche de Khlebnikov au Prenzlauer Berg, et par conséquent à commencer par relever quelques-unes des traces laissées par Maïakovski.

I

  • 1 Volker Braun, « Politik und Poesie », in Es genügt nicht, die einfache Wahrheit – Notate, Frankfurt (...)
  • 2 Cf. ibid., p. 85.
  • 3 Cf. ibid., pp. 86-87.
  • 4 Ibid., p. 86: « [der Futurismus], der nicht mehr, wie der Symbolismus, die Welt ‘nicht annehmen’ wo (...)

5Un texte théorique de Volker Braun, intitulé « Politique et poésie », écrit en 19711, peut nous fournir un exemple de la réception de Maïakovski en RDA dans les années 70. Une constatation s’impose : ce texte est un exemple d’hagiographie socialiste. Le rôle littéraire de Maïakovski est décrit comme faisant partie d’un système politique (du système marxiste-léniniste) : il est présenté dès le début avec une référence explicite à Marx2, et son apparition au moment opportun apporte une solution dialectique aux contradictions de la poésie de son époque3. En effet, dit V. Braun, il ne se laisse pas enfermer dans le dilemme entre la poésie symboliste (qui se détourne d’un monde moderne jugé décadent, mais reste soucieuse de créer une forme harmonieuse) et la « poésie moderne » (qui dénonce ce monde décadent) : les futuristes russes détruisent ce « vieux monde » « au moins sur le papier »4 – et Maïakovski, rejoignant la révolution d’Octobre, joint l’action à la poésie. Maïakovski est donc ici l’icône même du poète chantre et acteur de la révolution.

6Même (surtout) en 1971, Volker Braun, encore fort jeune, mais jouant précisément, dans le paysage poétique de la RDA, le rôle de la « tête brûlée », n’a pas habitué son public à l’usage de tels stéréotypes. Il faut donc décoder : s’il met en avant, dans un texte théorique, une représentation aussi officielle de Maïakovski, c’est parce qu’il a besoin de cette figure tutélaire pour se défendre. Non sur le terrain politique, sur lequel il est assez assuré, mais sur le terrain de sa pratique poétique – ce dont il n’est, dans le texte que nous venons d’évoquer, à aucun moment question ouvertement.

7Il faut replacer cet essai dans son contexte, dans le « débat sur le formalisme » (« Formalismusdebatte »), qui domine les années 50 et dont l’écho ne se perd que très lentement. Dans le cadre de la « politique de la littérature » mise en œuvre en URSS et dans les pays de l’Est, cette campagne de promotion du « réalisme socialiste » dénigre et interdit tout ce que ses promoteurs qualifient de « formalisme » – c’est-à-dire de toutes les tendances de la littérature du XXe siècle qui tendent à casser les modèles littéraires traditionnels, résumés sous le terme de « réalisme ».

8Dans ce contexte, Maïakovski est sans doute le seul dont on puisse se recommander sur les deux fronts. Sa qualité de révolutionnaire est inattaquable. Mais, précisément dans les années 1970, on ne peut plus nier son appartenance, au moins temporaire, au mouvement futuriste, ni son intérêt, jamais démenti, pour le développement de formes poétiques nouvelles.

9Or Volker Braun a certes parfois été attaqué pour les libertés critiques qu’il prend vis-à-vis du régime de la RDA, bien que celles-ci restent toujours dans le cadre de la critique constructive, donc ne prêtent guère à conséquences. Mais il a aussi beaucoup été critiqué pour ses audaces formelles, pour l’hermétisme, taxé d’élitisme, de ses formulations. Ces critiques perdurent pendant toute la période de sa production, même dans les périodes où ces audaces semblent bien minces au lecteur de l’Ouest. C’est donc bien de Maïakovski qu’il a besoin, qui est un formaliste non hermétique, inattaquable idéologiquement et à qui, en particulier dans ses premiers recueils de poèmes, il emprunte effectivement certains ressorts poétiques (l’ampleur du poème, du verset, l’ampleur du mouvement, le souffle ; le jeu sur la sonorité des mots, l’enchaînement des mots par le son autant que par le sens, les jeux d’allitérations…).

II

  • 5 Anneli Hartmann, « Aufbau und Demontage eines Denkmals – Zur MajakovskijRezeption in der DDR », Mic (...)

10Cet exemple prend tout son sens si l’on considère l’évolution de la réception de Maïakovski en RDA. Pour cette étape, nous nous appuierons essentiellement sur l’article de Anneli Hartmann, « Érection et destruction d’un monument : la réception de Maïakovski en RDA »5.

11Pendant la période stalinienne, quelques années après la mort de Maïakovski (1930) on constate très vite (1935 environ) la mise en place d’une image figée, normative de Maïakovski : le poète soviétique, le héros de la révolution d’Octobre, est canonisé et transformé en figure mythique. En Allemagne, cette figure est connue des milieux politisés bien avant que son œuvre soit accessible (les traductions de Hugo Huppert paraissent entre 1940 et 1946), ce qui ne contribue pas à assurer une réception nuancée.

12En RDA, dans les années 50, sa poésie est très admirée, essentiellement pour son côté révolutionnaire (la vision universaliste dont il se fait le prophète, son optimisme révolutionnaire, également les poèmes où il critique l’Amérique). Son travail de la forme est largement occulté ; s’il est évoqué, c’est comme une erreur de jeunesse : Maïakovski est (et doit être), fondamentalement, un représentant du réalisme socialiste.

13Devant une réception aussi réductrice, il est difficile aux poètes de RDA de faire autre chose que du plagiat – activité condamnée à l’échec, puisque, remarque A. Hartmann, le système original de métaphores cosmiques, visionnaires, de Maïakovski, son pathos révolutionnaire, « passent » mal dans le contexte de la RDA, pays qui a « importé » sa révolution. Au moment de la déstalinisation, il devient de toute façon impossible de reprendre ce modèle.

14Dans les années 60 et 70, d’autres poètes se tournent vers Maïakovski : c’est alors que nous retrouvons Volker Braun. Avec lui, Karl Mickel, Inge Müller, Sarah Kirsch, Adolf Endler représentent une génération qui a effectivement le désir et la volonté d’édifier une société nouvelle. Ils sont persuadés d’avoir, en tant que poètes, une mission particulière à remplir. Mais, à 30 ans de distance, ils peuvent entamer autour de l’œuvre de Maïakovski une discussion plus critique et plus personnelle que leurs aînés.

  • 6 Idem, « Aufbau », op. cit., p. 215.

15A. Hartmann remarque que c’est le moment où commencent à ressortir, du néant éditorial où ils étaient restés plongés depuis la période stalinienne, les contemporains « non engagés » de Maïakovski : Pasternak, Jessenin, Mandelstam, Akhmatova, Blok, Tsvetaeva, qui n’étaient pas édités en RDA, y paraissent à partir du milieu des années 606.

16La génération suivante, celle qui écrit dans les années 80, donc jusqu’à la fin de la RDA, introduit, comment en serait-il autrement ?, une nouvelle rupture dans la réception de Maïakovski. Nés en RDA, ces jeunes poètes ne considèrent plus le socialisme comme une société nouvelle, qui mériterait qu’on s’engage pour elle. S’ils s’engagent, ce serait plutôt contre les hypocrisies et les limitations des libertés personnelles que leur impose le socialisme existant réellement. Ils sont sceptiques, ils ont pris leurs distances, Maïakovski n’est plus, pour eux, un exemple. Ils s’en détournent, ou s’en amusent, de façon très polémique (A. Hartmann cite les exemples de Günter Kunert, Bernd Wagner, Kurt Bartsch). Par contre, le théâtre de Maïakovski refait surface : occulté auparavant à cause de son caractère satirique, il est alors joué en RDA, et utilisé comme matériau par de jeunes auteurs (Stefan Schütz, Joachim Seyppel).

III

17C’est à ce moment que commence le (ré-)apparition progressive de Khlebnikov en RDA. Longtemps resté dans l’oubli où l’a fait sombrer la période stalinienne, il retrouve au milieu des années 80 un semblant d’existence.

  • 7 Meyers neues Lexikon in 8 Bänden, 1964 ; Lexikon der Weltliteratur, Bibliogra phisches Institut Lei (...)

18Une brève recherche menée dans plusieurs dictionnaires et ouvrages de référence littéraires7 le montre : si un article est consacré à Maïakovski dans chacun des dictionnaires consultés, Khlebnikov n’a d’entrée à son nom dans aucun d’eux (dans de nombreux ouvrages, le nom de Khlebnikov est cité à côté de celui de Maïakovski quand il est question des débuts futuristes de celui-ci, mais aucun détail n’est donné). Il est intéressant de constater que, dans les quatre premiers dictionnaires (parus en 1964, 1965, 1970, 1973), la présentation de Maïakovski correspond tout à fait aux stéréotypes qu’Anneli Hartmann mettait en évidence. Khlebnikov n’est réellement présenté que dans l’Histoire de la littérature russe de ses débuts à 1917, parue en 1986. Il n’a certes pas les honneurs d’un chapitre à son nom, mais, dans le chapitre « Futurismus – Wladimir Majakovskij », une trentaine de lignes lui sont consacrées (y compris une citation tirée d’un poème sur la révolution russe). La période futuriste de Maïakovski est d’ailleurs présentée sous un jour moins négatif que dans d’autres ouvrages.

19Ce tableau reste très fragmentaire. Il faudrait de plus mener la même recherche dans des dictionnaires littéraires de l’Ouest, pour ne pas attribuer à la volonté d’éliminer une persona non grata ce qui relève tout simplement des fluctuations de la mode ou des redécouvertes littéraires. Mais ces fragments de recherche éditoriale sont quand même significatifs.

  • 8 Welemir Chlebnikov, Poesialbum 107, Berlin, Neues Leben, 1976.
  • 9 Idem, Ziehn wir mit Netzen die blinde Menschheit – Gedichte, Versdrame, poetologische Texte, Marga (...)

20On peut également dire que, après la publication d’un numéro de la revue Poesiealbum en 19768 (cette très petite revue, vendue en kiosque pour la somme modique de 90 pfennig, ne contenait que vingt-deux poèmes et un extrait de prose), la première (et la seule) édition en RDA d’un véritable recueil de textes de Khlebnikov date de 19849. Khlebnikov n’est donc pas, dans les années 80, totalement inaccessible au public de RDA.

21En effet, il faut rappeler les conditions de lecture en RDA. Tout livre publié n’est pas forcément acquis par un large public : certains livres sont édités en très petite quantité, ils sont épuisés à peine mis en vente. C’est une façon pour le régime de limiter leur circulation, sans courir le risque de se voir reprocher l’interdiction de certains auteurs. Mais ces livres rares seront prêtés et re-prêtés : ce dont l’État veut limiter l’influence circule quand même.

  • 10 Idem, Werke – Poesie, Prosa, Schriften, Briefe, sous la direction de Peter Urban, Hamburg, Rowohlt, (...)

22Il ne faut pas non plus sous-estimer la perméabilité (dans certains cas et dans certains domaines) de la frontière entre les deux Allemagnes, du moins pour les intellectuels de RDA, qui connaissent par exemple les deux volumes de poésie et de prose de Khlebnikov édités par Peter Urban chez Rowohlt (Hambourg) en 1972, réédités en 198510 en un seul volume, ou les poèmes choisis parus dans la revue Freibeuter chez l’éditeur Wagenbach (Berlin-Ouest).

23Khlebnikov se fait donc connaître dans les années 80, mais il reste essentiellement dans le domaine de ce qu’on peut appeler la culture parallèle.

24En 1982 a lieu à Leipzig un « Sa-um-Podium » (« Forum de la zaoum ») – que nous n’avons trouvé qu’évoqué au détour d’une interview. Cette manifestation ne s’est certainement pas déroulée dans un lieu public, n’avait certainement pas fait l’objet d’une autorisation de la préfecture de police, et n’a donné lieu (à notre connaissance) à aucune publication. Était-elle consacrée aux œuvres de Khlebnikov, ou, ce qui n’est pas impossible, à des textes « à la Khlebnikov », écrits par de jeunes poètes non officiels ? Voilà ce qui reste à établir.

  • 11 Sur Carlfriedrich Claus, cf. Gerhard Wolf, « Die Sprachblätter des Carlfriedrich Claus », in Sprach (...)

25Dès la fin des années 70, Carlfriedrich Claus, dessinateur et poète11, s’emploie à faire connaître Khlebnikov en RDA (information donnée par le poète Bert Papenfuß, dont nous reparlerons bientôt), mais ses conférences ont lieu dans des appartements privés, et ne laissent donc, elles non plus, aucune trace. B. Papenfuß affirme qu’il lui est arrivé, au début des années 80 (il évoque un concert dans une église de Dresde), à lui et à ses amis du Prenzlauer Berg (Sascha Anderson, Stefan Döring, Eberhard Häfner), d’intégrer aux lectures qu’ils faisaient de leurs œuvres des textes de Khlebnikov – plutôt des manifestes ; ou même d’avoir rédigé (au dernier moment, sur un coin de table) des manifestes dans lesquels ils intégraient des citations tirées de ceux de Khlebnikov (« Nous, présidents de la planète », « La radio de l’avenir »…).

IV

26Il est temps d’analyser un exemple concret de réception de la poésie de Khlebnikov par le Prenzlauer Berg. Le nom de ce quartier de Berlin-Est est devenu, au cours des années 80, représentatif d’une culture parallèle en RDA. À Berlin, mais aussi à Dresde, à Leipzig, à Karl-Marx-Stadt (aujourd’hui, de nouveau, Chemnitz), à Weimar, de jeunes artistes se regroupent, en marge de la vie culturelle officielle, pour fabriquer à la main des revues en cinquante exemplaires ou donner dans des lieux privés des lectures poétiques ou des représentations théâtrales devant trente personnes. Ces espaces de liberté artistique créent, pendant toutes les années 80, un appel d’air sensible.

  • 12 Bert Papenfuß-Gorek, SoJa, Berlin, Druckhaus Galrev, 1990, pp. 106-107. Dans les recueils parus dan (...)
  • 13 Anneli Hartmann relève un certain nombre de traits khlebnikoviens chez Papenfuß, dans « Schreiben i (...)
  • 14 « Umdreher », dans l’édition de Urban citée ci-dessus (vol. I, p. 307). Maïakovski parle de ce poèm (...)

27Bert Papenfuß, l’un des poètes les plus productifs du Prenzlauer Berg, est sans doute celui qui s’est le plus intéressé au futurisme russe : le court cycle « aton notate »12 (« Notes d’Aton », ou « sur Aton ») est par exemple un hommage évident à Khlebnikov13. Le titre du cycle est une double référence : le palindrome (bien qu’approximatif) renvoie au poème « Retournements »14, poème célèbre de Khlebnikov dont chacun des dix-sept vers est un palindrome ; et le nom d’Aton renvoie à la figure d’Aménophis, figure centrale de la nouvelle « Ka » (II, 127-145). Certes, ce personnage n’a guère de points communs avec la figure historique du pharaon Aménophis IV, réformateur de la religion égyptienne, qui introduisit le culte du dieu Aton au lieu de celui du dieu Amon – mais pour Khlebnikov (et pour Papenfuß), les sonorités des noms et des mots sont plus importants que leur contenu conventionnel.

28Le premier poème du cycle, « ka flugsnfleigs abflug » p. 114, titre que nous renonçons à traduire, introduit la figure de « Ka », qui joue également un rôle important dans le texte de Khlebnikov auquel il donne son nom. Il fonctionne également sur des variations comiques sur les noms d’Amon et d’Aton : il est question d’« amoniaktempel » (sic) (« temple de l’amoniaque »), dont l’auteur indique aimablement en note qu’on nomme ainsi les abattoirs centraux de Berlin ; et le dernier mot du poème est « atontate », qui se rapproche dangereusement du mot « Attentate » (« des attentats »). On pourrait citer d’autres exemples. L’hommage est (presque) explicite, puisqu’un certain « Chlebnatonoff » apparaît au détour du troisième vers.

29Khlebnikov, nous le savons, est l’auteur de nombreux échafaudages pseudo-scientifiques. Papenfuß s’amuse visiblement (plus que son modèle, pour qui les constructions théoriques étaient partie intégrante d’une recherche à caractère philosophique) à montrer qu’il est lui aussi capable de collectionner dans son texte des références à toutes sortes de théories, qu’il ne met en rapport entre elles que de façon très superficielles. On voit apparaître les noms de Kees et de Sethe (qui sont, si l’on en croit la note, deux égyptologues). Ces noms sont transformés l’un en verbe l’autre en sujet d’une phrase dont le complément d’objet serait « keinen witz » (« pas une blague »). À la suite de ce membre de phrase apparaît, en un seul mot, « freudsmannmoses » (« l’hommemoïsedefreud »), début du titre en allemand de l’essai de Freud « Moïse et le monothéisme ».

  • 15 Chlebnikov, sous la direction de Urban, op. cit., pp. 10-11 : « Wenn der entwickelte ‘pljas’ (Tanz) (...)

30Pour terminer l’« explication » de ce poème, nous nous demanderons simplement si son titre, qui repose sur des variations sur la racine du verbe « fliegen » (« voler »), est également une allusion. Dans le texte que Maïakovski écrivit après la mort de Khlebnikov, c’est en effet à partir de variations sur le radical du verbe « voler » que Maïakovski explique selon quelle méthode Khlebnikov fabriquait des mots nouveaux15.

31On peut ajouter enfin que la « réforme de l’orthographe » très personnelle que Papenfuß met très tôt en circulation, et qu’il applique avec beaucoup de cohérence jusqu’au début des années 90, a des traits khlebnikoviens : en écrivant f à la place de v ; ae, ue, oe… à la place de ä, ü, ö… ; kk à la place de ck ; en écrivant x au lieu de ch, donc ks au lieu de x ; en adoptant la graphie z pour sch, donc ts pour z – par ces quelques permutations simples, Papenfuß obtient dans ses textes le maximum de pagaille avec le minimum de moyens, et se montre donc un digne héritier de la volonté de renouveau radical, voire destructrice de Khlebnikov.

V

  • 16 Elke Erb, préface à idem und Sascha Anderson (éd.), Berührung ist nur eine Randerscheinung – Neue L (...)

32La réception de Khlebnikov par les poètes du Prenzlauer Berg est, bien entendu, perçue, donc relayée par la critique. Mais le nom de Khlebnikov n’est en général cité que très rapidement par les auteurs de RDA quand, dans un certain nombre de préfaces d’anthologies ou d’articles généraux16, ils présentent les auteurs du Prenzlauer Berg – sans doute parce qu’il n’est, en 1985, toujours pas quelqu’un de « recommandable », toujours pas un auteur à qui il serait favorable de comparer les jeunes écrivains que l’on cherche à faire reconnaître dans la littérature officielle de RDA.

33Un critique commence, à la fin des années 80, à étoffer la comparaison entre Khlebnikov et les « nouveaux poètes », un critique profite autant de la notoriété (pourtant bien faible, nous l’avons vu) de Khlebnikov pour défendre ses cadets que de la défense de la génération montante pour réhabiliter publiquement Khlebnikov : il s’agit de Gerhard Wolf.

34G. Wolf est l’époux de la romancière Christa Wolf, ce qui lui garantit une position stable au sein de l’establishment littéraire (et politique) de RDA, mais il est surtout un essayiste littéraire reconnu, il fournit depuis de longues années un important travail d’éditeur. Dans les dernières années de la RDA, il s’est beaucoup intéressé aux jeunes auteurs non officiels, allant jusqu’à créer au Aufbau-Verlag (maison d’édition officielle) une collection spécialement consacrée à cette nouvelle littérature. Cette collection a existé de 1987 à 1991, elle portait le nom de « Außer der Reihe » (« hors-série », « hors-norme », voire « hors du rang ») – nom significatif des mouvements qui commençaient à agiter la RDA et sa littérature. En éditant cette collection, G. Wolf s’est bien entendu attiré tout autant la réputation d’avoir aidé les jeunes talents que celle d’avoir voulu les récupérer.

35Ce qu’il écrit sur Khlebnikov est intéressant à deux titres pour notre étude : d’une part parce que ces pages font partie de la réhabilitation de Khlebnikov en RDA, et d’autre part dans la mesure où l’on voit G. Wolf, à cette occasion, réintroduire la figure de Maïakovski pour se couvrir.

  • 17 Gerhard Wolf, « Wortlaut, Wortbruch, Wortlust. Papenfuß und andere. Zu einem Aspekt neuer Lyrik », (...)

36G. Wolf met en avant la volonté des poètes du Prenzlauer Berg de renouveler la langue, de créer un vocabulaire neuf : il parle de leur « recherche de mots », de leurs « trouvailles lexicales » (« Wörtersuche », « Wortfindung ») et les compare avec celles de Khlebnikov, « qui a inventé plusieurs modèles permettant de renouveler le vocabulaire »17.

  • 18 Citation finale de la préface à l’édition des poèmes de Papenfuß, in Wolf, Sprachblätter, op. cit., (...)

Khlebnikov a appelé cet art une « poésie pour producteurs », et il est vrai que si l’on ne veut pas y participer, de façon créative, en y prenant plaisir, il est pratiquement impossible d’avoir accès aux textes, d’y entrer, car ils invitent à suivre leur exemple, « pour repeupler les vagues appauvries de la langue en y installant une vie nouvelle, des mots qui ont disparu, ou qui n’existent pas encore »18.

  • 19 Idem, in Wortlaut, op. cit., p. 376.

37G. Wolf cite les manifestes de Khlebnikov (en particulier : « Une gifle au goût du public »), en mettant en avant la revendication des « droits des poètes »19.

38Mais ce désir de rénovation de la langue, G. Wolf le met en parallèle avec la politique novatrice, précisément, de la révolution d’Octobre – ce qui est une façon d’affadir le projet de Khlebnikov, de le rendre « admissible » pour les autorités de RDA, en faisant de lui, aussi, un futuriste « engagé ».

  • 20 Idem, in Sprachblätter, op. cit., p. 142.

Il ne faut pas oublier que ce mouvement de la zaoum en Russie (avec Burljuk et Maïakovski) se développe parallèlement aux courants pré-révolutionnaires des futurs soviets. « Zaoum » signifie si l’on peut dire « au-delà du sens et de la raison ». Étaient visées, bien entendu, les conventions dominantes de la société et de l’art20.

  • 21 Avec Peter Böthig, théoricien du Prenzlauer Berg, Khlebnikov parlerait sans doute plutôt de « révol (...)
  • 22 Pour une explication du système de Khlebnikov dans sa cohérence, cf. Jean-Claude Lanne, Velimir Khl (...)

39Certes, G. Wolf parle ici de la « zaoum », évoque la création par Khlebnikov d’une langue nouvelle. Mais, en l’interprétant comme une façon de lutter contre « les conventions dominantes de la sociétés et de l’art », il ne va pas jusqu’au bout de l’anarchisme linguistique de Khlebnikov, pour qui on peut certes inventer des mots (ce qui somme toute est un plaisir bien inoffensif) mais pour qui il s’agit de libérer non seulement le mot de la tyrannie de la syntaxe, mais également le son et la lettre de la tyrannie du mot21, pour arriver à la « langue des singes », « langue des oiseaux », « langue des étoiles », à la zaoum, sorte de langue absolue, de langue adamique, d’avant la raison et d’au-delà de la raison, langue « d’outre-entendement » (traduction Jean-Claude Lanne). Le projet de constitution de cette langue, pour Khlebnikov, dépasse l’engagement politique, il touche pratiquement à la métaphysique22.

40Cet exemple montre bien les stratégies d’écriture sous la censure. G. Wolf fait partie de ces intellectuels est-allemands qui ont toujours tenu à publier pour leur public de RDA (ils auraient pu publier plus librement en RFA), et qui ont donc toujours dû composer avec la censure. Prenant soin d’en écrire toujours un peu plus qu’ils n’auraient dû, mais un peu moins qu’ils n’auraient voulu, ils ont élargi progressivement, par ce compromis permanent (d’autres diront : par cette compromission permanente), l’espace de liberté laissé à leur disposition par le régime (d’autres diront : la soupape dont le régime avait besoin).

  • 23 G. Wolf, in Wortlaut, op. cit., pp. 381-384.

41Un deuxième exemple confirme cette thèse : à la fin de l’essai « Wortlaut », où il n’a parlé que des poètes du Prenzlauer Berg, c’est-à-dire de poètes appartenant à un circuit culturel parallèle, et où il a comparé ces auteurs avec Khlebnikov, c’est-à-dire avec un auteur qui commence à peine à avoir droit de cité dans la politique culturelle officielle, G. Wolf éprouve encore une fois le besoin de réintroduire Maïakovski, et de le comparer avec Bert Papenfuß23. Pour rétablir l’équilibre idéologique, pour rassurer la censure, sans doute : comment expliquer autrement cette citation incongrue de Maïakovski, longue de trois pages et demie ? Le poème cité est certes assez drôle (le citoyen Maïakovski expose à son percepteur la justification sociale de son métier d’écrivain, et réclame donc une diminution de ses impôts), mais il n’a rien à voir avec ce qui était le sujet de l’ensemble de l’essai, à savoir la liberté de la forme. D’ailleurs, le poème de Papenfuß que G. Wolf compare à celui de Maïakovski porte certes le titre de « mein credit » (il est donc effectivement question d’argent, d’un poète, et de l’intégration sociale de ce dernier), mais le je lyrique qui s’y exprime ne semble guère avoir à cœur de cesser de vivre « à crédit ». Il s’obstine au contraire dans l’attitude « asociale » que la RDA reprochait précisément aux poètes du Prenzlauer Berg.

42Grâce au nom et à la citation de Maïakovski, G. Wolf se dédouane donc encore une fois par rapport au régime, sans rien retirer de ce qu’il a écrit – et s’amuse à proposer, d’un poème assez subversif, une interprétation « conforme » qui ne trompera que le censeur, peu habitué au décryptage de la poésie moderne.

VI

43Peut-être ce retour de Maïakovski ne trompe-t-il pas le lecteur de RDA, habitué à ces sinuosités tactiques, mais il a détourné notre attention de l’« anarchisme linguistique », composante essentielle des positions de Khlebnikov comme de celles du Prenzlauer Berg.

  • 24 Cette théorie est fondamentalement poétique et politique – mais pas dans le sens qu’aurait attribué (...)
  • 25 Michael Thulin, « Die Imagination der poetischen Sprache – dichtung und arkdichtung von Bert Papenf (...)
  • 26 Ibid., p. 114, passim.

44Les réflexions, et la pratique, des auteurs du Prenzlauer Berg commencent par une critique de la langue dans sa fonction d’institution sociale : ils veulent, dans leurs textes largement déconstruits, dénoncer le caractère figé de la langue politique, ou de celle des institutions, ou de celle des médias officiels24. En citant la langue de la bureaucratie, en la poussant jusqu’au bout de sa logique, en fabriquant une fausse « langue de bois », ils démasquent l’absurdité de la vraie. Tous ces exercices satiriques ont pour but de mettre le doigt sur le pouvoir d’endoctrinement de la langue dominante, qui est critiquée comme garante de la stabilité de l’idéologie dominante25. Michael Thulin parle de « dénonciation » du « contrat social de la langue »26.

  • 27 Cf. Arnold (éd.), Die andere Sprache, op. cit.

45Il est logique que ce refus débouche sur le projet d’élaboration d’une « autre langue »27. Chez certains auteurs, il peut s’agir au départ du désir très pragmatique de disposer d’une langue codée, incompréhensible à l’État et à ses agents (Bert Papenfuß ranime le « Rotwelsch », argot des chemineaux et pégriots de la fin du XIXe siècle, qui dispose d’un vocabulaire étendu, entièrement opaque pour le non-initié). Il en découle la création (réelle, en acte) d’un autre espace public, d’un anti-espace public (« Gegenöffentlichkeit ») – celui, précisément, où prennent place les représentations privées, les revues auto-éditées que nous avons évoquées plus haut. Cette activité au sein de la contre-culture rappelle bien entendu celle des futuristes en général et celle de Khlebnikov en particulier.

  • 28 cf. Wolf, « gegen sprache mit sprache – mit-sprache gegen-sprache. Thesen mit Zitaten und Notizen z (...)
  • 29 Gert Neumann, « Geheimsprache ‘Klandestinität’ », in Egmont Hesse (éd.), Sprache & Antwort – Stimme (...)

46Cette « autre langue » est même une « contre-langue »28 Gert Neumann emprunte à Gilles Deleuze le terme de « clandestinité » : la langue clandestine, dégagée des clichés et de l’idéologie, est la seule vraie29.

  • 30 Par exemple Thulin, « Die Imagination », op. cit.
  • 31 Rainer Schedlinski, cité par Arnold, « Die andere Sprache », in Die andere Sprache, op. cit., p. 10

47On débouche donc sur une véritable théorie anarchiste de la mise en cause de la langue, où les poètes non officiels de RDA, qui, comme Khlebnikov, rédigent volontiers des manifestes, prônent un usage radicalement novateur de la langue, qui refuse la convention sociale du sens, la dictature du sens30. Ils développent l’idée d’une langue qui permette de penser les choses autrement. Les déviations de la langue poétique par rapport à la norme linguistique doivent devenir, dans une société étouffée par le conformisme, un modèle de déviation de toute norme. Rainer Schedlinski affirme qu’on peut parler d’un « discours social total, qui détermine l’individu jusque dans ses activités les plus intimes et les plus minimes, dans la mesure où il attribue un sens, au sein de la société, à tout ce que quelqu’un fait »31.

48Dans ce cas, avec la révolte contre la langue normée, peut commencer le règne absolu de la subjectivité, de la créativité, qui peut comprendre des moments d’ivresse créative, ou d’ivresse destructrice – destructrices de la grammaire, ou autodestructrices… L. Toth, « si tant est qu’il soit inévitable de s’exprimer et qu’il ne soit pas possible de se taire », formule les exigences suivantes :

  • prendre ses distances par rapport à ce qui est connu

  • formuler ce que la langue ne contient pas encore

  • ne pas faire de concessions à l’intelligibilité, ne pas s’expliquer

    • 32 L. Toth (qui prend parfois d’autres prénoms, dont celui de Vrah), « autodafe », 1987, cité par Olaf (...)

    être plurivoque32.

49Toutes les variantes sont possibles, exprimées dans des manifestes radicaux et des biographies parfois tragiques, qui ne sont pas sans rappeler l’œuvre et la vie de Khlebnikov.

50Particulièrement pour l’étude des manifestes, la difficulté principale est que, chez les poètes du Prenzlauer Berg, on ne peut jamais exclure complètement que la théorie débouche sur l’exagération poétique, ou sur le non-sens absolu, ou tout simplement sur le canular. La comparaison de leurs textes avec ceux de Khlebnikov est donc un exercice qu’il convient de pratiquer avec délicatesse. Il est bien évident que nous ne venons ici que de l’esquisser.

51Revenons néanmoins à la question de la politique littéraire, posée au début de cet article. Il semble logique que les poètes du Prenzlauer Berg (un mouvement qui, dans un pays de l’Est, revendique sa marginalité, voire sa clandestinité par rapport au système socialiste), se définissent (entre autres) par rapport à la figure exemplaire d’un poète futuriste russe, c’est-à-dire d’un des premiers poètes d’avant-garde qui se soit opposé (ou simplement : ait affirmé sa différence par rapport) aux rigidités du régime soviétique, et ait été envoyé aux oubliettes par le régime stalinien.

  • 33 D’après Bert Papenfuß : il n’existe pas en URSS d’édition de Khlebnikov autre que sous forme de sam (...)

52Partant de cette constatation, on peut mettre l’histoire littéraire en phase avec l’histoire politique : la référence littéraire à Khlebnikov devient possible en RDA dès lors que, avec Gorbatchev, l’URSS elle-même devient politiquement déviante par rapport à la RDA, dernier bastion fidèle à une ligne socialiste « dure ». La réhabilitation de Khlebnikov en Allemagne de l’Est, c’est le gorbatchévisme importé, ou le mouvement, en RDA, équivalent au gorbatchévisme en URSS (mais dans le domaine de la littérature seulement) – un aspect non négligeable de la question littéraire restant : quelle est la réception de Khlebnikov en URSS sous Gorbatchev33 ?

  • 34 Sur la réception de Dada en RDA, cf. Detlef Böhniki, Dada-Rezeption in der DDRLiteratur , Essen, Di (...)

53On peut aussi se demander, au risque de se perdre dans des conjectures indémontrables, si le choix du modèle d’un futuriste russe ne relève pas, au moins autant que d’une motivation politique, d’une motivation identitaire. Il se peut que soit ici à l’œuvre une volonté de définir une identité de citoyen de la RDA. Même si les poètes est-allemands dont nous venons de parler étaient tout sauf des citoyens modèles de la RDA, ils n’avaient aucunement la volonté de se définir par rapport au modèle de l’Ouest. Pourquoi ne pas choisir Jandl, par exemple, auteur expérimental autrichien ? Pourquoi pas Schwitters, membre allemand de Dada – « allemand » sans commentaire, étant donnée la date34 ?

54On se souvient de l’importance du rôle qu’ont joué les intellectuels de RDA, qui ont amené le départ de Honecker et la chute du mur non pas en souhaitant la réunification de l’Allemagne sous les auspices du capitalisme, mais en souhaitant édifier une autre RDA, c’est-à-dire un autre socialisme existant réellement. Dans ce contexte idéologique, il est concevable que la référence à Khlebnikov soit une façon d’affirmer une culture de RDA qui ne soit pas la même que celle du grand frère soviétique, bien entendu (qui soit même plutôt celle des victimes du stalinisme) – mais qui ne soit pas non plus la même que celle de la RFA.

55Cette valorisation particulière peut éclairer certains aspects de la réception de la littérature russe (ou plus généralement de toutes les littératures de l’Est (géographique) et des démocraties populaires) en RDA.

Notes

1 Volker Braun, « Politik und Poesie », in Es genügt nicht, die einfache Wahrheit – Notate, Frankfurt, Suhrkamp, 1976, pp. 85-98.

2 Cf. ibid., p. 85.

3 Cf. ibid., pp. 86-87.

4 Ibid., p. 86: « [der Futurismus], der nicht mehr, wie der Symbolismus, die Welt ‘nicht annehmen’ wollte, sondern sich der Welt stellte, um sie (wenigstens auf dem Papier) zu zerschlagen. »

5 Anneli Hartmann, « Aufbau und Demontage eines Denkmals – Zur MajakovskijRezeption in der DDR », Michigan Germanic Studies, 1985 (1-2), pp. 197-227. Du même auteur : « Von Vorbildern und poetischen Reverenzen – DDR-Autoren im lyrischen Gespräch mit sowjetischen Dichtern », in Lyrik – Blick über die Grenzen – Gedichte und Aufsätze des zweiten Lyrikertreffens in Münster, Frankfurt am Main, Fischer, 1984, pp. 182-200.

6 Idem, « Aufbau », op. cit., p. 215.

7 Meyers neues Lexikon in 8 Bänden, 1964 ; Lexikon der Weltliteratur, Bibliogra phisches Institut Leipzig, 1965 ; Fremdsprachige Schriftsteller (Taschenlexikon), Bibliographisches Institut Leipzig, 1970 ; Geschichte der klassischen russischen Literatur, Weimar, Aufbau, 1973, Geschichte der russischen Literatur von den Anfängen bis 1917, Weimar, Aufbau, 1986.

8 Welemir Chlebnikov, Poesialbum 107, Berlin, Neues Leben, 1976.

9 Idem, Ziehn wir mit Netzen die blinde Menschheit – Gedichte, Versdrame, poetologische Texte, Marga Erb (éd.), Berlin, Volk und Welt (Die weiße Reihe – Reihe internationale Lyrik), 1984.

10 Idem, Werke – Poesie, Prosa, Schriften, Briefe, sous la direction de Peter Urban, Hamburg, Rowohlt, 1972, 1985 (2).

11 Sur Carlfriedrich Claus, cf. Gerhard Wolf, « Die Sprachblätter des Carlfriedrich Claus », in Sprachblätter, Wortwechsel – Im Dialog mit Dichtern, Leipzig, Reclam, 1992, pp. 215-263.

12 Bert Papenfuß-Gorek, SoJa, Berlin, Druckhaus Galrev, 1990, pp. 106-107. Dans les recueils parus dans les années qui ont suivi la fin de la RDA, Papenfuß publie les poèmes qu’il a écrits et qu’il n’a pas pu publier du temps de la RDA. SoJa contient des poèmes écrits entre 1977 et 1980.

13 Anneli Hartmann relève un certain nombre de traits khlebnikoviens chez Papenfuß, dans « Schreiben in der Tradition der Avantgarde », in Christine Cosentino, Wolfgang Eertl und Gerd Labroisse (éd.), DDR-Lyrik im Kontext, Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik, XXVI, 1988, pp. 1-37, en particulier pp. 25-28.

14 « Umdreher », dans l’édition de Urban citée ci-dessus (vol. I, p. 307). Maïakovski parle de ce poème dans le texte qu’il écrivit à la mort de Khlebnikov. (I, p. 11). Bien incapable de travailler avec une édition de Khlebnikov en russe, nous avouons avoir travaillé avec l’édition allemande, et avoir donc traduit les titres de l’allemand en français.

15 Chlebnikov, sous la direction de Urban, op. cit., pp. 10-11 : « Wenn der entwickelte ‘pljas’ (Tanz) das abgeleitete Wort ‘pljasunja’ (Tänzerin) hat, so muss die Entwicklg der Aviation, des ‘Fliegs’ (‘let’) den Ausdruck ‘letunja’ hergeben. Wenn der Tag der Kindstaufe ‘krestiny’ heißt, so ist der Tag des Fliegens eben ‘letiny’. […] Unwichtig ist, ob das Wort ‘Fliegerin’ im Augenblick nicht gebraucht wird, im Augenblick unnötig ist – Khlebnikov gibt nur die Methode, wie man Wörter richtig bildet. »

16 Elke Erb, préface à idem und Sascha Anderson (éd.), Berührung ist nur eine Randerscheinung – Neue Literatur aus der DDR, Köln, Kiepenheuer und Witsch, 1985, p. 14; Michael Thulin, « Die zerrissenen Fäden », in Andreas Koziol und Rainer Schledinski (éd.), Abriss der Ariadnefabrik, Berlin, Edition Galrev, 1990, p. 334; Karl Mickel, « Aussagen über Papenfuß », in Gelehrtenrepublik – Aufsätze und Studien, Leipzig, Reclam, 1990, p. 259.

17 Gerhard Wolf, « Wortlaut, Wortbruch, Wortlust. Papenfuß und andere. Zu einem Aspekt neuer Lyrik », in Wortlaut, Wortbruch, Wortlust – Dialog mit Dichtung – Aufsätze und Vorträge, Leipzig, Reclam, 1988, p. 378.

18 Citation finale de la préface à l’édition des poèmes de Papenfuß, in Wolf, Sprachblätter, op. cit., p. 143.

19 Idem, in Wortlaut, op. cit., p. 376.

20 Idem, in Sprachblätter, op. cit., p. 142.

21 Avec Peter Böthig, théoricien du Prenzlauer Berg, Khlebnikov parlerait sans doute plutôt de « révolte des signes » (« aufstand der zeichen ») – ce que nous allons développer (Peter Böthig, « Die verlassene sprache », in Heinz-Ludwig Arnold (éd.), Text + Kritik – Die andere Sprache – Neue DDR-Literatur der 80er Jahre, München, Edition Text + Kritik, 1990, p. 40).

22 Pour une explication du système de Khlebnikov dans sa cohérence, cf. Jean-Claude Lanne, Velimir Khlebnikov, poète futurien, Paris, Institut d’études slaves, 1983.

23 G. Wolf, in Wortlaut, op. cit., pp. 381-384.

24 Cette théorie est fondamentalement poétique et politique – mais pas dans le sens qu’aurait attribué à ce couple de notions, en RDA, la génération précédente (voir plus haut). Par contre, on peut trouver des idées comparables à celles-ci en RFA dans les années 60-70 (la poésie concrète, par exemple, et toute une branche de la poésie engagée de cette période).

25 Michael Thulin, « Die Imagination der poetischen Sprache – dichtung und arkdichtung von Bert Papenfuß-Gorek », in Arnold (éd.), Die andere Sprache, op. cit., pp. 114-119. L’ensemble de cet article est très significatif.

26 Ibid., p. 114, passim.

27 Cf. Arnold (éd.), Die andere Sprache, op. cit.

28 cf. Wolf, « gegen sprache mit sprache – mit-sprache gegen-sprache. Thesen mit Zitaten und Notizen zu einem literarischen Prozeß », in Arnold (éd.), Die andere Sprache, op. cit., p. 15.

29 Gert Neumann, « Geheimsprache ‘Klandestinität’ », in Egmont Hesse (éd.), Sprache & Antwort – Stimmen und Texte einer andern Literatur aus der DDR, Frankfurt, Fischer, 1988, pp. 129-144.

30 Par exemple Thulin, « Die Imagination », op. cit.

31 Rainer Schedlinski, cité par Arnold, « Die andere Sprache », in Die andere Sprache, op. cit., p. 10.

32 L. Toth (qui prend parfois d’autres prénoms, dont celui de Vrah), « autodafe », 1987, cité par Olaf Nicolai, « die fäden der ariadnefabrik – eine annäherung », in Koziol / Schedlinski (éd.), Abriss der Ariadnefabrik, op. cit., p. 326.

33 D’après Bert Papenfuß : il n’existe pas en URSS d’édition de Khlebnikov autre que sous forme de samizdat jusqu’à la chute du rideau de fer – cette indication mériterait d’être complétée.

34 Sur la réception de Dada en RDA, cf. Detlef Böhniki, Dada-Rezeption in der DDRLiteratur , Essen, Die blaue Eule, 1989. Sur les rapports du Prenzlauer Berg avec les avant-gardes historiques, cf. Carola Hähnel-Mesnard, L’hétérotopie à l’œuvre - La littérature autoéditée de RDA dans les années 1980 (cadres – discours – poétiques), thèse de doctorat soutenue en 2003 à Paris 3.

Auteur

Maître de conférences à l’Université de Reims – Champagne-Ardenne. Elle travaille essentiellement sur la poésie contemporaine : la poésie engagée (H.M. Enzensberger, Erich Fried), la poésie de RDA (Volker Braun, Elke Erb), dont la littérature inofficielle de la fin de la RDA (Prenzlauer Berg), et la littérature de la « Wende » (Bert Papenfuß), mais aussi sur les avant-gardes historiques (expressionnisme[-s]).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

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