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Affinités électives

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Kerstin Hausbei
, 
Stéphane Gödicke

Chapitre III. Avancer masqué : stratégies de subversion politique ?

Heiner Müller et Vladimir Maïakovski : à la recherche d’une Révolution perdue ?

Florence Baillet

Résumé

La recherche müllérienne s’est intéressée à l’influence d’un Brecht, d’un Hölderlin ou d’un Pound sur Heiner Müller, mais semble avoir quelque peu négligé le rôle joué par le poète russe Vladimir Maïakovski pour l’écrivain est-allemand. Pourtant, ce dernier s’est référé au premier tout au long de son œuvre, le citant dans ses textes de théâtre, ses poèmes, ses interviews, ses mises en scène et traduisant sa pièce Vladimir Maïakovski. Ce sont sans doute les ambivalences de la réception du « cas » Maïakovski en URSS puis en RDA qui ont fasciné Müller : l’auteur russe fut, certes, canonisé par Staline, qui lui conféra quasiment le statut de poète officiel, mais son œuvre de jeunesse futuriste, encourant le reproche de « formalisme », passa pour un temps à la trappe. Dans le poème de 1956 intitulé « Maïakovski », qui aborde les raisons de son suicide, Heiner Müller s’est penché sur cette faille de la figure maïakovskienne et s’est alors interrogé sur la situation de la RDA, en particulier sur l’écart croissant entre l’utopie socialiste et le socialisme réel. L’écrivain est-allemand paraît même s’être identifié à Maïakovski, qui lui permit manifestement de définir sa position face au régime, celle d’une opposition interne, « entre les chaises », à la fois « complice » et critique du pouvoir en place. En recourant (y compris d’ailleurs après la chute du Mur) à la formule maïakovskienne du « pathos ironique », Müller décrirait en fait non seulement un mode d’écriture, mais aussi une attitude, mêlant implication et distance, au-delà du « déconstructivisme » et du seul cynisme généralement attribués à l’œuvre et au personnage müllériens.

Texte intégral

  • 1 Cf. Jean-Marie Piemme, « Müller donc, réécrivain », Didascalies 7, 1983, pp. 49-53.
  • 2 L’analyse la plus approfondie à ce jour est sans doute celle de Jonathan Kalb, publiée dans deux v (...)
  • 3 Heiner Müller, Krieg ohne Schlacht, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1992.
  • 4 Par exemple dans l’ouvrage de référence sur Müller récemment paru, le Heiner Müller Handbuch, un c (...)
  • 5 Cf. « Gespräch mit Heiner Müller », in Heiner Müller, Geschichten aus der Produktion 1, Berlin, Ro (...)
  • 6 Je m’inclus dans le groupe des commentateurs de Heiner Müller ignorant la langue russe. Ma seule e (...)

1L’œuvre de l’auteur dramatique est-allemand Heiner Müller (1929-1995) constitue apparemment une mine pour tout travail sur l’intertextualité puisque cet écrivain (ou plutôt ce « réécrivain »1) ne cesse de recycler les textes des autres en effectuant des montages, des palimpsestes ou encore de belles traductions infidèles. Et la recherche müllérienne d’exploiter le filon, en s’intéressant, entre autres, aux couples Müller et Shakespeare, Müller et Nietzsche, Müller et Brecht… Cependant, peu d’études sont consacrées à l’influence de Maïakovski sur Müller2, alors que le poète russe semble accompagner l’auteur dramatique est-allemand tout au long de son œuvre, sur des modes d’intertextualité variés : les Histoires de production des années 1950 et 1960 font allusion aux textes de Maïakovski, La Construction citant par exemple le poème « Nuage en pantalon » ; Heiner Müller écrit en 1956 un poème qu’il intitule « Maïakovski » ; il traduit en 1983, la pièce Vladimir Maïakovski et, dès qu’il s’agit de décrire sa propre écriture, il recourt à plusieurs reprises, lors d’interviews des années 1980, à des références à l’auteur russe ; après la chute du mur, en 1991, l’écrivain de l’ex-RDA insère un poème de Maïakovski, « Marche de gauche », dans la mise en scène de sa pièce Mauser au Deutsches Theater ; il évoque au début de son autobiographie, dans un même souffle, Brecht, Seghers et Maïakovski comme des modèles justifiant son choix en faveur de la RDA3, cite de nouveau ce dernier nom dans le poème de 1992 « Müller dans la cour hessoise », etc. Or, en dépit de l’extension et de la diversité des formes que prend cette réception de Maïakovski par Müller, les chercheurs d’Europe de l’Ouest ont préféré insister sur l’influence de Bertolt Brecht, d’Ernst Jünger, d’Ezra Pound ou d’Antonin Artaud, corpus d’auteurs sans doute plus familiers aux lecteurs occidentaux4. Au contraire, si l’on jette un coup d’œil sur les commentaires effectués en RDA au sujet des textes müllériens, on peut être frappé par la récurrence des allusions à Maïakovski : lors du débat engendré par la pièce de Müller La Construction et publié tout d’abord en 1966 dans la revue Sinn und Form, l’intertertextualité maïakovskienne fut nettement mise en avant, aussi bien par le « théâtrologue » Rudolf Münz que par le spécialiste de littérature Werner Mittenzwei5. Faut-il voir dans cette réception contrastée de l’influence de Maïakovski sur Müller un lointain écho du rideau de fer, les obstacles qui perdurent aujourd’hui, quinze ans après la chute du Mur, n’étant d’ailleurs sans doute pas tant de nature idéologique que, plus pragmatiquement, des problèmes de compétence en langue et en culture, en l’occurrence russes6 ? La présente contribution ne prétend certes pas combler la lacune ainsi constatée mais, plus simplement, proposer quelques pistes de travail, dessiner les contours du Maïakovski müllérien et la manière dont l’écrivain est-allemand fait alors usage du poète russe dans ses textes.

Le Maïakovski müllérien ou le paradigme du révolutionnaire dévoré par la Révolution

2La réception de l’œuvre et du personnage de Maïakovski par Heiner Müller s’insère dans un contexte à la fois historique et biographique qu’il est nécessaire de prendre en compte pour appréhender la nature de l’intérêt porté par l’écrivain est-allemand au poète russe. Comme il en fera le récit dans son autobiographie Guerre sans bataille, Müller lit les écrits de Maïakovski dans l’immédiate après-guerre, les bibliothèques de la zone d’occupation soviétique ayant été largement alimentées en livres d’auteurs russes. L’administration militaire soviétique avait même créé sa propre maison d’édition afin de publier à bas prix les ouvrages destinés à servir d’« exemples », dont ceux de Gorki, Cholokhov et Maïakovski. Pour Heiner Müller, le poète russe incarna en effet une sorte de modèle, mais dans une autre perspective que celle vraisemblablement souhaitée par le pouvoir en place : tandis qu’à l’occasion du Ve congrès du SED du 15 au 17 mars 1951, le régime avait déclaré la guerre à toutes les avant-gardes artistiques taxées de « formalistes », l’œuvre de Maïakovski, en particulier le « futurisme » de sa jeunesse, pouvait offrir aux écrivains est-allemands l’exemple d’une esthétique placée sous le signe de cette modernité conspuée.

  • 7 Pour la citation de Staline et les références au poème « À pleine voix », cf. Vladimir Maïakovski,(...)
  • 8 Wiktor Woroszylski, « Vladimir Maïakowski », in Efim Etkind (éd.), Histoire de la littérature russ (...)
  • 9 Ursula Heukenkamp, « Der Gegenwart verpflichtet und für die Zukunft bauend… – Junge Literatur in d (...)

3La réception du poète russe eut de fait un double visage en RDA. Il apparaissait d’une part comme l’écrivain officiellement canonisé après sa mort par Staline, puisque ce dernier le célébra en 1935 comme le chantre de la révolution communiste, déclarant que « Maïakovski était et reste le poète le meilleur et le plus talentueux de l’époque soviétique » et que, par conséquent, « l’indifférence à sa mémoire est un crime ». Semblable propos figeait cet auteur dans l’image monumentale de l’écrivain officiel, qui n’avait pas hésité, selon le poème « À pleine voix », à se « dompter », à mettre le pied sur la gorge de son propre chant afin de contribuer à la construction du socialisme, quitte à assujettir son art à des schémas propagandistes et édifiants : de 1919 à 1921, le poète russe confectionna des affiches militantes dotées de textes rimés pour l’Agence télégraphique russe (Rosta) et sembla verser dans le dithyrambe simplificateur à l’occasion d’un poème de 1920, « 150 000 000 » (qui n’en suscita pas moins le mécontentement de chefs de la Révolution tels que Lénine)7. Cependant, Maïakovski fut aussi ce futuriste des années 1917-1919, auteur d’une œuvre de jeunesse qui rompait avec tous les canons littéraires académiques et allait à l’encontre de l’esthétique du « réalisme socialiste » prônée en Union soviétique dès les années 1930 puis dans la RDA des années 1950. Le jeune Vladimir Maïakovski avait rêvé d’une révolution socialiste aux tonalités antiautoritaires et anarchistes, s’accompagnant d’une « Révolution de l’esprit » et de l’art et fut par conséquent, jusqu’à la fin de sa vie, quelque peu déçu par la tournure prise par les événements, notamment juste avant son suicide. Ainsi sa pièce de 1929, Les Bains, dresse-t-elle un portrait caricatural du bureaucratisme, tandis que son poème de 1930 « À pleine voix » le présentait (dans les vers déjà cités ci-dessus), il est vrai, « comme un combattant discipliné du Parti », tout en laissant également entrevoir une autre image, peut-être à son insu, « celle de la victime, d’un homme qui s’est mutilé certes délibérément, mais aussi sous la pression des forces puissantes et implacables qui l’entouraient et enfin l’image d’un créateur qui, malgré cet autosacrifice, restait incompris et repoussé par ceux auxquels il s’adressait »8. Les vers de Maïakovski, « je me suis moi-même jugulé, le pied sur la gorge de ma propre chanson » furent d’ailleurs interprétés de deux manières par les poètes de RDA : Stephan Hermlin y lut tout d’abord une volonté de confronter la poésie au monde extérieur au lieu de la limiter à une expression de l’intériorité, tandis que Franz Fühmann les perçut par la suite comme une autocritique9. La réception de Maïakovski se caractérise donc par des ambiguïtés qui reflètent en fait les ambivalences de la figure maïakovskienne elle-même, poète qui s’engagea pour la Révolution mais fut également déçu par cette dernière.

  • 10 Fritz Mierau, « Majakowski lesen. Zum 85. Geburtstag am 7. Juli 1978 », Sinn und Form, 3/1978, pp. (...)
  • 11 Adolf Endler, « Fragt mich nicht wie – Zur Lyrik Inge Müllers », Sinn und Form, 1/1979, pp. 152-16 (...)
  • 12 Les deux poèmes sur Maïakovski de Heiner et Inge Müller sont publiés ensemble dans l’ouvrage suiva (...)
  • 13 Quand, dans le cadre de cette contribution, aucun nom de traducteur n’est indiqué, cela signifie q (...)
  • 14 Kalb, « Müller and Mayakovsky », op. cit.
  • 15 Idem, The Theater of Heiner Müller, op. cit. pp. 77-78.

4L’image de Vladimir Maïakovski en RDA s’est en outre modifiée avec les atermoiements de la politique culturelle du régime, et l’intertextualité maïakovskienne qu’il est possible de relever chez Müller participe de cette évolution. Dès la fin des années 1940 et dans les années 1950, des voix se sont élevées en RDA pour tenter de « démonumentaliser » le monument Maïakovski et l’extraire de ce discours emphatique dans lequel la canonisation par Staline l’avait enfermé : il s’agit en 1948 de Stephan Hermlin dans le texte « Vladimir Maïakovski ou le dévoilement de la poésie », puis, en 1955, de Georg Maurer dans « L’argumentation imagée de Maïakovski » et du poème (non daté, sans doute écrit dans les années 1950) d’Inge Müller, la femme de Heiner Müller, « Maïakovski. D’après le nuage en pantalon ». Enfin, en 1978, après la publication en 1973 d’une édition allemande en cinq volumes des œuvres du poète russe, le spécialiste de la littérature qu’est Fritz Mierau consacre un article entier de Sinn und Form à la nouvelle réception de Maïakovski en RDA, qui prendrait davantage en compte sa période futuriste, ses expérimentations artistiques et le caractère polémique de son œuvre10. L’arrière-plan historique qui détermine l’influence du poète russe sur l’auteur dramatique est-allemand se double ainsi d’un contexte biographique puisque Maïakovski devint un sujet sinon de dispute, du moins de débat conjugal. Inge Müller franchit pour sa part déjà une première étape dans le processus de « décanonisation » de l’écrivain russe, dans la mesure où son poème « Maïakovski. D’après le nuage en pantalon » cite exclusivement les premiers textes de Maïakovski, « Le nuage en pantalon » de 1914-1915, « La Flûte des vertèbres » de 1915 et « La Guerre et le monde » de 1915-1916 : la poétesse de l’ex-RDA ne s’intéresse pas tant au militant des années 1920 qu’au caractère privé des premiers poèmes, dans lesquels le poète dévoile au lecteur un peu de son monde intérieur. En 1979, treize ans après le suicide d’Inge Müller, mais surtout au moment où Maïakovski connaissait un regain d’intérêt en RDA, parut même un article de Sinn und Form consacré à l’œuvre d’Inge Müller et aux relations qu’entretenait cette dernière avec les textes de l’écrivain russe. Or l’auteur de cette contribution, Adolf Endler, souligne l’entreprise de « réduction » à laquelle sont soumis les poèmes de Maïakovski, dès qu’ils sont cités par la poétesse est-allemande : l’explosion maïakovskienne de bruits et de couleurs vives est changée en silence et en gris cendre, la provocation exubérante est devenue pudeur et retenue, l’exhibition du soi a été en quelque sorte « réintériorisée »11. Cependant, Inge Müller, qui écrit comme le poète russe sur le traumatisme du suicide et de la guerre, s’approprie également le pathos maïakovskien, là où un Heiner Müller, en digne héritier de Brecht, s’efforce de pratiquer la distanciation à tout prix. Dans son poème de 1956 intitulé « Maïakovski », qui semble constituer une réponse au « Maïakovski. D’après le nuage en pantalon » de sa femme12, l’écrivain est-allemand refuse toute emphase et n’hésite pas à apostropher le poète canonisé par Staline en l’appelant par son prénom, tout en ironisant sur la raison de son suicide : « Mal au cœur, Vladimir ? »13 Selon l’hypothèse développée par Jonathan Kalb dans son article « Müller et Maïakovski »14, la distance face à l’émotion pour laquelle Müller est connu, son quasi légendaire cynisme, aurait été un moyen de prendre des distances par rapport au Maïakovski de sa femme, l’auteur dramatique de l’ex-RDA se refusant notamment pendant des années à donner une forme littéraire à ses douloureux souvenirs de guerre (à la différence d’Inge Müller)15. Au poète russe, Heiner Müller déclare à plusieurs reprises emprunter son « pathos ironique », une ironie proche de l’humour noir, qui serait une manière d’affronter le deuil. Le couple des Müller se serait partagé l’héritage de Maïakovski, résumé à cette alliance de termes presque oxymorique, en mettant l’accent pour l’une sur le pathos, pour l’autre sur l’ironie. Appliquant l’ironie maïakovskienne à Maïakovski lui-même, Heiner Müller participe donc à sa manière à la « démonumentalisation » du poète russe, qui caractérise la réception de ce dernier par nombre d’écrivains est-allemands. Il est à noter cependant que l’auteur dramatique est-allemand se réfère toujours à l’association des deux termes, au « pathos ironique » et non à la seule ironie, peut-être justement parce c’est la contradiction interne de la formule qui l’intéresse.

5La vision de Maïakovski que propose Müller semble en effet commandée par un intérêt pour ces fractures qui caractérisent à la fois le personnage et sa réception. Dans son poème de 1956 consacré à l’écrivain russe, il s’interroge sur les raisons de la mort de ce dernier afin de problématiser les relations du poète avec le pouvoir. Heiner Müller met des points d’interrogation et même des guillemets quand il énonce les causes officiellement admises pour son suicide : « Mal au cœur, Vladimir ?/ ‘Une dame / s’est-elle / Fermée à lui / Ou bien / Ouverte / À un autre ?’ »

  • 16 On notera que ces deux vers sont absents de la première édition (chez Rotbuch) du poème « Maïakovs (...)

6Et les vers qui suivent suggèrent l’amère déception qu’aurait ressentie Maïakovski face à l’évolution du communisme, transformé en bain de sang ou en un flot de distinctions honorifiques de pacotille : « Du sang, coagulé / En médaille de fer-blanc ».16

7Maïakovski n’a pas toujours été ce révolutionnaire enthousiaste canonisé par Staline, et ce dernier s’est d’ailleurs bien gardé de le dire, voilà ce qui fascine apparemment Heiner Müller. Pour l’écrivain est-allemand, Maïakovski incarne alors la figure de l’artiste déçu par la Révolution, qu’il a pourtant chantée, et en quelque sorte doublement assassiné par elle puisque, d’une part, elle le conduit probablement à se donner la mort et que, d’autre part, le pouvoir communiste fera pendant un temps le silence sur une partie de la vie et de l’œuvre du poète.

  • 17 Heiner Müller, « Der Schrecken die erste Erscheinung des Neuen », in Material, Leipzig, Reclam, 19 (...)
  • 18 Müller, Geschichten aus der Produktion 1, op. cit., pp. 82-83.
  • 19 Idem, Manuscrits de Hamlet-machine, traduit par Jean Jourdheuil et Heinz Schwarzinger, Paris, Édit (...)

8Vladimir Maïakovski prend même une dimension quasi paradigmatique au sein des écrits müllériens, devenant emblématique de l’écart entre utopie et réalité, le rêve d’un autre monde et l’échec de sa réalisation, l’artiste engagé pris au piège de son engagement et désormais complice du pouvoir, le Révolutionnaire dévoré par sa propre Révolution. À cet égard, il est frappant de constater que le nom de Maïakovski, qui revient fréquemment dans les textes de Müller, est souvent inséré parmi d’autres noms d’artistes, voire dans une liste : l’essai de 1979 « L’effroi la première apparition du Nouveau » énumère les noms de Rimbaud, Lautréamont, Kafka, Joyce, Maïakovski, Artaud, Brecht, Beckett17 … Le poème « Maïakovski » est de manière ana logue associé à la fois au poète Friedrich Hölderlin, dont Müller cite quatre vers, extraits de « Moitié de la vie » en guise de conclusion, et aux écrivains Georg Büchner et Bertolt Brecht, auxquels est consacré à chacun un poème, le tout étant regroupé, lors de leur première parution dans l’édition Rotbuch, sous le titre de « Leçons ». Hölderlin, Büchner, Maïakovski, Brecht : cette lignée d’artistes a cru en une possible Révolution avant d’assister à son naufrage et d’en perdre la raison ou la vie. Les trois vers concernant Büchner, que Müller place directement sous le poème dédié à Maïakovski, sur la même page, attribuent le décès de l’auteur de La Mort de Danton à un « manque d’espoir »18. L’auteur dramatique est-allemand établit en outre un pont entre l’époque de Büchner et la sienne, soulignant que Büchner est mort en 1837, « 100 ans avant ta naissance » (Müller est né en 1929), comme si l’écrivain du XIXe siècle devenait une figure d’identification pour celui du siècle suivant. Ainsi la figure de Maïakovski laisse-t-elle à chaque fois entrevoir dans l’œuvre müllérienne, par transparence en quelque sorte, toute une série d’artistes pareillement confrontés à l’échec d’une Révolution. Cette « sérialisation » du personnage maïakovskien peut sans doute être rapprochée de la conception de personnage de théâtre développée par Müller, telle que la décrit Jean Jourdheuil : il n’y aurait pas un mais des Hamlets, non pas une mais des Ophélies, des figures du père et du fils dans un texte de 1977 comme Hamlet-machine, reposant sur ce que l’auteur dramatique avait lui-même appelé une « structure sérielle »19.

9Au-delà d’une simple intertextualité, il s’agirait par conséquent d’observer comment fonctionne ce paradigme Maïakovski dans l’œuvre de Heiner Müller, lui permettant apparemment d’analyser, à la lumière du naufrage de l’utopie maïakovskienne, les difficultés puis l’effondrement de l’utopie communiste en RDA.

La critique du socialisme réel à partir des ambivalences de la réception de Maïakovski

  • 20 Müller, Geschichten aus der Produktion 1, op. cit., p. 80. Le passage de la « Marche de gauche » d (...)
  • 21 Heiner Müller, Werke 3 – Die Stücke 1, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2000, pp. 541-542.

10Müller joue en premier lieu avec les ambivalences de la réception du poète russe et prend le contre-pied du Maïakovski « stalinien ». Certes, dans la deuxième version d’une pièce telle que La Rectification, l’auteur dramatique est-allemand semble citer l’expression « à gauche et à gauche » de la « Marche de gauche » maïakovskienne sans aucune ironie, comme s’il n’avait aucun recul critique par rapport à la figure canonisée par Staline : « À gauche et à gauche au rythme du plan quinquennal / Nous arrachons au vieux monde agonisant / Le monde nouveau », telle est la vision utopique qui conclut la pièce, célébrant la victoire du communisme et témoignant d’une confiance apparemment illimitée dans la marche de l’Histoire20. En fait, cet épilogue fut ajouté par Müller lorsqu’il lui fallut réécrire en 1958 son texte de 1957, à la suite d’un refus de diffusion par la radio sous forme de pièce radiophonique ainsi qu’après des discussions au sein du combinat de la « Pompe noire », où Müller avait rassemblé les matériaux à l’origine de cette œuvre. Or 34 ans plus tard, l’auteur dramatique niera toute valeur à sa rectification optimiste et didactique de La Rectification : elle ne présenterait qu’un intérêt documentaire21.

11À part cette exception, si l’écrivain est-allemand a fait de nombreuses citations du poète russe dans ses « Histoires de production », c’est avant tout pour se moquer du pathos révolutionnaire et des discours de propagande, auxquels la réalité apportait un démenti fracassant. Dans son texte de 1964 La Construction, le secrétaire du Parti Donat se réfère explicitement à Maïakovski et à son poème « À pleine voix » pour justifier les sacrifices qu’il requiert des autres et de lui-même, au nom de la cause communiste :

  • 22 Müller, L’Homme qui casse les salaires – La Construction – Tracteur, Paris, Éditions Théâtrales, 2 (...)

Nous nous soucierons de nos âmes quand nous fabriquerons de l’albumine synthétique en série. Jusque-là, notre seul souci, c’est l’économie. La Pratique et ses saletés […]. Vous avez lu Maïakovski ? « Pour vous tous, j’ai léché les crachats de la phtisie / Avec la langue rugueuse des affiches. »22

  • 23 Heiner Müller, Gesammelte Irrtümer 1, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1986, p. 147.

12Donat n’hésite pas à sacrifier la dimension humaine, figurée par l’enfant que l’ingénieur Schlee attend de lui et qu’il refuse de reconnaître afin de ne pas encourir, en sa qualité d’homme marié, une procédure du Parti, la démission de ses fonctions signifiant en effet l’inachèvement de la Construction à laquelle il s’est attelé. Or dans la pièce de Müller, la position défendue par Donat est sinon critiquée, du moins relativisée par celle du brigadier Barka, lequel aime Schlee même si elle est enceinte d’un autre et oppose à toutes les constructions idéologiques du très rationnel secrétaire du Parti sa vision de « l’humain trop humain », rappelant sur un mode baroque que l’homme est aussi une créature, à l’éphémère existence. Les vers tirés d’« À pleine voix » sont donc lus par Müller plutôt à la manière d’un Franz Fühmann que d’un Stephan Hermlin, comme une autocritique du poète engagé. Cette référence ironique à Maïakovski est également sensible dans l’écriture müllérienne. Ainsi, l’écrivain est-allemand reconnaît sa dette au poète russe, déclarant avoir hérité de son goût pour les métaphores industrielles23, mais loin de chanter les louanges de la technique, Müller souligne dans le même temps le heurt de l’homme avec la machine, opposant dans les propos de Donat à Schlee la chair au béton :

  • 24 Müller, L’Homme qui casse les salaires – La Construction – Tracteur, op. cit., p. 111.

Dans quelques jours, […] la pierre dansera, pendant plus d’une année, nous avons écourté notre vie pour un rêve qui devient enfin béton aujourd’hui, je devrais être content du morceau d’avenir qui pousse en toi, sinon pour qui travaillons-nous, mais le béton est le béton, la chair, elle, a besoin de justifications […]. Je voudrais être une grue mécanique24.

13Les emprunts de Müller à Maïakovski dans La Construction permettent donc de pointer, à travers les outrances de la planification, la réalisation pervertie de l’utopie communiste en RDA.

  • 25 Ibid., p. 86.

14Pour ce faire, l’auteur dramatique est-allemand ne se contente pas d’exploiter les doubles sens et par conséquent doubles réceptions possibles des vers maïakovskiens. Il s’appuie également sur l’œuvre de jeunesse de Maïakovski, qui fut si longtemps passée sous silence ou jugée officiellement « immature ». Or Müller paraît la redoubler ou même la prolonger à travers ses propres écrits. Dans La Construction, Bolbig, l’un des ouvriers de la brigade de Barka, cite ainsi le titre du poème « Nuage en pantalon », écrit par le poète russe en 1914. Le bureaucrate Belfert vient de leur expliquer qu’ils ne seront que du « vent » pour la comptabilité des salaires tant que la brigade désobéira au Plan : celle-ci refuse en effet de faire un travail certes prévu dans le cadre de la planification, mais absolument vain, pour donner la priorité à une tâche utile, la construction d’une centrale hydraulique. Face au chantage au salaire exercé par Belfert, les ouvriers répondent en se comparant à des spectres, soulignant le peu de cas qu’il est fait de l’avis de ce prolétariat dans ce qui se veut le pays du socialisme. « Si les bureaux de la comptabilité sont hantés les jours de paie, ce sera par les fantômes des centrales hydrauliques », déclare Kleiber, ce sur quoi renchérit Bolbig, en donnant « des coups de poing à Kleiber » : « Pourquoi cries-tu ? C’est juste des courants d’air. (se frappe sur les bras, la poitrine, les cuisses). De l’air. Tout est de l’air. Je suis un nuage en pantalon ».25

  • 26 Cf. Genia Schulz, Heiner Müller, Stuttgart, Metzler, 1980, p. 57.
  • 27 Vladimir Maïakovski, Poèmes, Paris, Le Champ du possible, 1973, p. 21.

15Or cette métaphore filée (le vent, les fantômes, les courants d’air et le « nuage en pantalon ») renvoie en fait à Karl Marx, qui, dans Le Capital, décrit le travail abstrait, source d’aliénation, comme un simple « spectre »26. La planification socialiste ne ferait pas mieux que le capitalisme : les ouvriers se sacrifiant pour les générations futures sont finalement aussi exploités, la planification les aliène, les transformant tout autant en « fantômes », dont la voix n’est guère entendue par le régime. Dans ce contexte, la citation de « Nuage en pantalon » s’impose puisque ce poème de Maïakovski demandait justement à ce qu’on redonne la parole à la rue muette, à celle qui « ne peut ni parler ni crier », « ayant perdu sa langue »27. En appliquant les formules de Marx et du jeune Maïakovski non pas au capitalisme et à la bourgeoisie, mais à la construction du socialisme réel, Heiner Müller livre un diagnostic des difficultés rencontrées par la RDA dans les années 1950 et la première moitié des années 1960 : il dénonce une planification ignorante des réalités du terrain et de ce « prolétariat » dont elle prétendait exprimer la volonté.

  • 28 Etkind, Histoire de la littérature russe, op. cit., p. 309.
  • 29 Müller, Gesammelte Irrtümer 3, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1996, p. 91.
  • 30 Cf. Christian Klein, Heiner Müller ou l’idiot de la République, Berne, Peter Lang, 1992, p. 127.

16La récurrence de la figure maïakovskienne dans l’œuvre de l’écrivain est-allemand n’est pas seulement liée à une vision satirique du socialisme en RDA : elle est aussi la trace presque nostalgique d’une Révolution perdue ou d’une possibilité négligée, au nom desquelles peut s’effectuer justement la critique de la situation présente. L’auteur futuriste de « Nuage en pantalon » ou de la pièce traduite par Müller, Vladimir Maïakovski. Tragédie, témoigne en effet d’une période de pluralisme politique au sein du camp socialiste, en 1917 et 1918, où l’on pouvait encore être un non-bolchevik sans se faire accuser d’antibolchevisme. Maïakovski défendait une forme de socialisme anarchiste, suscitant la méfiance d’un Lénine qui craignait par-dessus tout le déchaînement d’une Révolution spontanée et par conséquent l’impossibilité pour lui de gouverner la Russie28. Or quand Heiner Müller analyse l’échec de la Révolution en Allemagne, c’est également la disparition de cette pulsion anarchiste et libertaire qu’il déplore, notamment quand il évoque l’assassinat, en janvier 1919, de Rosa Luxemburg : l’exécution de la révolutionnaire spartakiste aurait équivalu à décapiter le mouvement ouvrier allemand, le livrer à Lénine29. Le fantôme de Rosa Luxemburg surgit alors régulièrement dans l’œuvre de l’auteur dramatique est-allemand, que ce soit dans Germania Mort à Berlin ou Germania 3, afin de rappeler cette occasion manquée. La figure de Maïakovski semble pareillement le symbole d’une Révolution perdue (sans faire évidemment l’amalgame entre spartakistes et futuristes) : il hante les textes müllériens, comme une mauvaise conscience de la gauche, désignant des possibles oubliés. Et sur un plan littéraire, en particulier dans les deux pièces consacrées à l’Histoire de l’Allemagne citées ci-dessus, Heiner Müller tente de manière analogue de renouer avec l’avant-gardisme d’un Maïakovski, s’inspirant de techniques du montage et de l’agit-prop30, soit d’innovations esthétiques qui furent taxées de « formalistes » dès l’ère stalinienne et par conséquent jetées pour un temps aux oubliettes. L’écrivain de RDA met ainsi en évidence les contradictions du socialisme réel en soulignant les contradictions de la réception de Maïakovski et en opposant l’œuvre de jeunesse de ce dernier à la figure du poète canonisée par Staline.

  • 31 Cf. Stephan Suschke, Müller macht Theater, op. cit., pp. 144-161.

17La référence à Maïakovski accompagne l’analyse effectuée par Müller de l’écart entre utopie et réalité tout au long de son œuvre, même après la réunification. On peut à cet égard être surpris par les choix de l’auteur dramatique, qui, en 1991, alors que l’ancien « bloc de l’Est » s’est effondré, la RDA est définitivement enterrée et l’Allemagne réunifiée, décide de mettre en scène au Deutsches Theater sa pièce de 1970, Mauser, laquelle montre, sur le mode du Lehrstück brechtien, comment dans l’Union soviétique des années 1920, la Révolution née d’un projet utopique s’emballe et devient Terreur, transformant l’homme en une machine à tuer et réclamant à l’individu son sacrifice au nom de la cause collective. Dans cette mise en scène, l’allusion à Maïakovski, ce poète qui a cru en une utopie révolutionnaire mais s’est suicidé face à la forme prise par cette dernière sous Staline, est redoublée. En plus du titre « Mauser », qui fait référence au revolver utilisé par les révolutionnaires pendant la guerre civile et qui cite un vers de la « Marche de gauche » maïakovskienne, « Parle, camarade Mauser », retentit en effet au début de la représentation la mise en musique par Eisler de ce même poème de Maïakovski, interprété par Ernst Busch31. Comment comprendre cette insistance de Müller ? Il ne s’agit évidemment pas, de la part de l’auteur dramatique est-allemand, de fuir la réalité présente dans un subit accès de nostalgie, mais plutôt d’opérer une fouille quasi archéologique du passé afin d’analyser l’échec de la Révolution et de déterrer de possibles alternatives, une énergie utopique, alors que la réunification allemande marque apparemment le triomphe d’un seul système, le capitalisme. Prétextant qu’« une Révolution permet d’en interpréter une autre », Heiner Müller entasse les couches temporelles dans cette mise en scène de 1991, grâce à un montage de Mauser sur la Révolution russe, Quartett sur la Révolution française et La route des chars V : L’Enfant trouvé sur le Printemps de Prague ; il constate par ailleurs à propos de ce travail :

  • 32 Martin Linzer, Peter Ullrich (éd.), Regie: Heiner Müller, Berlin, Zentrum für Theaterdokumentation (...)

la cause était en réalité déjà perdue dès 1918 […]. Les Bolcheviques régnaient alors sans partage en Russie […]. Le socialisme dans un pays, la thèse de Staline, ne signifie en effet rien d’autre que la colonisation de sa propre population […]. Cependant, j’espère que dans le contexte de ces trois pièces, la revendication, le programme, avec lequel l’Union soviétique est un jour entrée dans l’Histoire, n’est pas caduque. Pour le moment, on s’est accordé à dire que le communisme a échoué, mais on peut aussi dire que le communisme s’est débarrassé de ses oripeaux politico-idéologiques et entre à présent en scène dans son plus simple appareil, sous la forme des demandeurs d’asile32.

18Subsiste ainsi chez Müller, au-delà de son apparent « cynisme », un reste utopique, un certain pathos révolutionnaire, qui le lie tout autant à Maïakovski que sa satire du socialisme en Union soviétique et en RDA.

19Dans le cadre de l’intertextualité maïakovskienne, l’auteur dramatique est-allemand apparaît finalement aussi déchiré que le poète russe par les contradictions du socialisme, l’écart entre utopie et réalité. En fait, quand Müller recourt à Maïakovski, ce n’est pas seulement pour opérer une critique du socialisme réel mais manifestement aussi pour faire son autocritique : à travers la vie et l’œuvre maïakovskienne, il tente d’analyser sa propre position d’artiste et de se situer en sa qualité d’intellectuel partagé entre sa conviction politique, par conséquent sa « complicité » avec le pouvoir, et la satire de sa réalisation dans le bloc de l’Est, à la source de démêlés avec le régime.

L’autocritique de l’artiste grâce au « pathos ironique » maïakovskien

  • 33 Müller, Werke 1 – Die Gedichte, op. cit., pp. 253-254.
  • 34 Idem, Kopien, Berlin, Rotbuch, 1989, pp. 143-159.
  • 35 Klaus Völker, « Ein Stück Protoplasma. Heiner Müller über Majakowski », Theater heute, 9/1983, p.  (...)

20Il y a certainement un phénomène d’identification de Müller à Maïakovski. Quand l’écrivain de l’ex-RDA constitue ses listes d’artistes confrontés au pouvoir en place, au sein desquelles il insère le nom du poète russe, tout se passe comme s’il se situait dans la lignée des auteurs cités. Dans le poème de 1992 « Müller dans la cour hessoise », celui-ci dépeint sa position dans le vers « Ma place est entre les chaises » avant de mentionner successivement Villon, Brecht, Gorki et Maïakovski33. De même, la familiarité dont témoigne Müller lorsque, dans son poème « Maïakovski », il s’adresse directement au poète russe ou bien prend la parole en son nom, ou encore le choix de traduire la pièce éponyme et fortement autobiographique Vladimir Maïakovski. Tragédie34 sont autant d’indices d’une proximité, voire d’une filiation assumée par l’artiste est-allemand, confirmant l’intérêt que ce dernier porte non seulement à l’œuvre mais aussi à la personnalité de son prédécesseur russe. Or Heiner Müller dépeint Maïakovski comme un individu scindé, contredisant « la représentation de l’homme comme un tout » : « on a alors l’impression que c’en est définitivement fini d’une telle totalité »35. Au-delà des ambivalences de la réception de l’œuvre maïakovskienne, ce sont les ambiguïtés du poète lui-même qui fascinent Müller : Maïakovski, obligé d’étouffer dans sa gorge son propre chant pour écrire des textes de propagande, devient « complice » d’un pouvoir dont l’action paraît cependant avoir plus ou moins motivé son suicide.

21En ce sens, la figure de Maïakovski s’inscrirait dans une constellation de personnages du théâtre müllérien qui sont eux aussi caractérisés par la division de leur moi : Néoptolème dans Philoctète, se révoltant contre l’autorité d’Ulysse pour finir par lui obéir, Debuisson dans La Mission, fils de planteurs d’abord rallié à la Révolution française mais refusant au bout du compte de l’exporter en Jamaïque, Hamlet dans Hamlet-machine sont pareillement « entre deux chaises », n’hésitant pas à trahir et par conséquent à évoluer entre deux camps. Dans cette dernière pièce, l’interprète d’Hamlet, symbolisant l’intellectuel révolutionnaire, voire Heiner Müller lui-même, expose clairement ce sentiment de schizophrénie lors d’un soulèvement contre le régime au pouvoir :

  • 36 Müller, Manuscrits de Hamlet-machine, op. cit., pp. 154-155.

Ma place, si mon drame avait encore lieu, serait des deux côtés du front, au-dessus […]. J’agite, étranglé par l’envie de vomir, mon poing contre moi-même, qui suis derrière le verre blindé. Je me vois, agité de crainte et de mépris, dans la foule qui afflue, l’écume à la bouche, agiter mon poing contre moi-même […]. Mes rôles sont salive et crachoir couteau et plaie dent et gorge cou et corde36.

  • 37 J’ai pu consulter ces manuscrits à l’Académie des arts de Berlin (Akademie der Künste, Robert-Koch (...)

22Ce rapprochement entre le personnage d’Hamlet-machine et la figure maïakovskienne ne semble rien avoir de fortuit puisque dans les manuscrits de Heiner Müller, des vers du poème « Maïakovski » occupent parfois la même page que des passages de la pièce Hamlet-machine, un peu comme si l’auteur avait songé à insérer le premier dans cette dernière : l’adresse au poète russe « Maïakovski, pourquoi / Ce point final de plomb ? / Mal au cœur, Vladimir ? » apparaît ainsi juste après le début de la quatrième séquence d’Hamlet-machine, qui fait allusion au Docteur Jivago (« Le Docteur Jivago pleure »), ce héros du roman de Boris Pasternak, également une incarnation de l’intellectuel saluant tout d’abord la Révolution comme une « merveilleuse chirurgie » avant de s’en détourner, déçu par les réalisations du matérialisme historique37.

  • 38 Müller, Manuscrits de Hamlet-machine, op. cit. p. 153.
  • 39 Idem, Material, op. cit., p. 24.

23Par le biais de ces personnages « schizophrènes », dont Maïakovski constituerait un paradigme, Heiner Müller tente visiblement de définir la position complexe de l’artiste en RDA, qui peut bénéficier de certains « privilèges », tel le droit de voyager, et partager le fond idéologique d’un régime tout en le critiquant et en étant victime d’une censure non avouée, au point de constituer une presque oxymorique « opposition interne ». « Dans la solitude des aéroports / Je respire Je suis / Un privilégié » déclare l’interprète d’Hamlet dans Hamlet-machine, juste avant de déchirer « la photographie de l’auteur » et de manifester ainsi, littéralement, le « déchirement » de l’artiste38 ; « L’exercice de l’art repose sur des privilèges » affirme Müller dans son essai « L’effroi la première apparition du Nouveau », avant d’évoquer également des tentatives de « disparition de l’auteur », laquelle s’avérerait nécessaire pour que, selon la citation de Kafka reprise quelques lignes auparavant par l’écrivain est-allemand, « La littérature [soit] une affaire du peuple » : « Maïakovski et sa descente en piqué des cieux de la poésie dans l’arène de la lutte des classes, son poème 150 000 000 porte le nom de l’auteur : 150 000 000 »39.

  • 40 Idem, Werke 1 – Die Gedichte, op. cit., p. 36.

24Maïakovski aurait en effet voulu l’anonymat afin de n’affirmer aucune propriété sur son œuvre en qualité d’« auteur » et se mettre véritablement au service de la cause collective en se référant aux cent cinquante millions d’habitants de la Russie de l’époque. Cependant, l’artiste qui s’engage de la sorte, en dépit (voire à l’encontre) de ses privilèges, peut-être en proie à une forme de mauvaise conscience, court le risque d’être déçu par la réalisation effective de l’utopie promise et par conséquent de nouveau divisé, cette fois-ci entre la tentation de la trahison et la fidélité à son engagement. « Ôtez moi / La baïonnette / Des dents »40, voilà ce que fait dire Müller à Maïakovski dans le poème du même nom, comme si le poète russe révoquait finalement sa mission, manifestant sa volonté de prendre ses distances par rapport à la cause révolutionnaire et de ne pas mettre sa plume, désormais, au service de batailles auxquelles il ne croit plus. Le chemin parcouru par Vladimir Maïakovski peut alors présenter de nombreux parallèles avec toute une génération d’artistes est-allemands, qui ont participé à l’élan utopique au moment de la fondation de la RDA, ont cru un temps en l’élaboration d’une société nouvelle avant que leur espoir ne se change en désillusion face au socialisme réel puis à l’effondrement du bloc de l’Est. Les références à l’écrivain russe permettent donc à Heiner Müller de s’interroger sur sa fonction en RDA et de problématiser sa position « entre les chaises ».

25À cet égard, la formule du « pathos ironique » empruntée par Müller à Maïakovski résume tout à fait l’attitude divisée, à la fois « impliquée » et « distanciée » de ces artistes à l’égard de la RDA et de l’enlisement de l’utopie communiste. Lors d’un entretien de 1987 avec Ruth Berghaus, l’auteur dramatique donne en effet la définition suivante du « pathos ironique » maïakovskien :

  • 41 Idem, Gesammelte Irrtümer 2, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1990, p. 71, p. 76 et suivante (...)

La disparition de l’âme est quelque chose de triste et de beau, on la voit aussi disparaître. C’est ainsi que naît ce pathos ironique. Une ironie pleine de tristesse, qui n’a rien de gai […]. Le « pathos ironique » est une expression de Maïakovski […]. Cette ironie ne veut pas dire, à mon sens, qu’on reste extérieur à ce qui se passe, au contraire, le pathos ironique surgit quand on est soi-même partie prenante […]. Une ironie qui ne relève pas de la fonction d’observateur : on est soi-même impliqué et on prend malgré tout ses distances. Voilà ce dont il s’agit : de l’union entre distance et implication41.

  • 42 Idem, Manuscrits de Hamlet-machine, op. cit., p. 157.
  • 43 Idem, Werke 1 – Die Gedichte, op. cit., p. 294. Ce poème, « Ajax zum Beispiel », fait l’objet d’un (...)

26Peut-être a-t-on en effet tendance à oublier, aujourd’hui, à l’heure des interprétations « déconstructivistes » de l’œuvre müllérienne, que l’auteur dramatique est-allemand fit partie d’une génération qui crut en l’utopie communiste si bien que, de ce point de vue, ses textes ne sont pas dénués d’un certain pathos : l’Ophélie d’Hamlet-machine, par exemple, pasionaria vengeresse proclamant solennellement, « au nom des victimes », « à bas le bonheur de la soumission », « vive la haine, le mépris, le soulèvement, la mort »42, a sans nul doute quelque chose de pathétique et témoigne d’un reste d’utopie, ne serait-ce que dans la radicalité de cette violence, qui, selon le principe d’une « pédagogie de l’effroi », invite en définitive le spectateur à imaginer une alternative à la destruction présentée sur la scène. Le « pathos ironique », reflet de l’attitude de l’artiste face au régime, constituerait ainsi un mode d’écriture, telle la basse continue de l’œuvre müllérienne, qui l’accompagne jusqu’à la fin. Certes, dans le poème de 1994 « Ajax par exemple », Heiner Müller semblerait à première vue avoir pris ses distances avec le « pathos ironique », puisqu’il l’attribue à un bonheur d’écrire désormais révolu, à savoir aux années 1950, qui étaient aussi les années de construction de la RDA, en l’utopie de laquelle il était alors encore possible de croire : « Le bonheur d’écrire des années cinquante / Quand on était bien à l’abri dans le vers blanc […]) / Protégé par le pathos ironique de la rime populaire. »43

  • 44 Cf. Hans-Thies Lehmann, Patrick Primavesi (éd.), Heiner Müller Handbuch, op. cit. p. 313, et Mülle (...)

27Cependant, cette évocation du passé, par opposition au présent de la réunification, n’est pas totalement exempte de mélancolie, si bien qu’elle correspondrait toujours à la définition du « pathos ironique » donnée par l’écrivain est-allemand, ce sentiment d’assister à une disparition avec une tristesse mêlant implication et distance critique. Et si les vers libres dominent la production poétique de Heiner Müller à partir des années 1960, il est frappant de constater que la conclusion du poème « Ajax par exemple » est rédigée en vers blancs rimés. L’écrivain de l’ex-RDA explique lui-même ce retour à la forme versifiée et à son « pathos ironique » : dans l’Allemagne de la réunification et face à la victoire apparente de l’économie de marché, il s’agit de lutter non plus contre la « langue de bois » du régime est-allemand mais contre un langage transformé en slogan publicitaire (« La difficulté / D’affirmer le vers contre le staccato / De la publicité »)44. Dans cette optique, la référence à la poésie de Maïakovski serait encore d’actualité pour Müller.

28Ce n’est donc pas un hasard si le fantôme de Maïakovski hante l’œuvre entière de Müller, presque à la manière d’un double de l’écrivain : l’exemple paradigmatique de ce partisan de la Révolution dévoré par celle-ci permet en effet à l’auteur dramatique est-allemand d’une part de critiquer la manière dont se réalise l’utopie socialiste dans le bloc de l’Est et, d’autre part, de formuler sa position d’artiste « entre les chaises », mêlant, sur le mode du « pathos ironique », implication et distance dans sa confrontation au pouvoir. S’intéresser à l’influence de Maïakovski sur Müller et, de manière plus générale, aux affinités entre ce qu’étaient la RDA et l’URSS, offre la possibilité d’un déplacement de perspective : au lieu de s’enfermer dans un schéma binaire hérité de la Guerre Froide, opposant l’Est et l’Ouest, le regard peut davantage se centrer sur les variations et les oppositions internes à ce qui fut dénommé le « bloc de l’Est ». Un tel changement d’optique a quasiment un effet de recontextualisation dans le cas d’un auteur comme Heiner Müller, dont l’image de cynique déconstructiviste qui caractérise sa réception en Europe de l’Ouest conduit, parfois, presque à négliger son ancrage dans la réalité de la RDA et son « pathos » révolutionnaire.

Notes

1 Cf. Jean-Marie Piemme, « Müller donc, réécrivain », Didascalies 7, 1983, pp. 49-53.

2 L’analyse la plus approfondie à ce jour est sans doute celle de Jonathan Kalb, publiée dans deux versions légèrement différentes l’une de l’autre : Jonathan Kalb, The Theater of Heiner Müller, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, pp. 57-86, et idem, « Müller and Mayakovsky », in Gerhard Fischer (éd.), Heiner Müller, conTEXTS and HISTORY, Tübingen, Stauffenberg Verlag, 1995, pp. 221-231.

3 Heiner Müller, Krieg ohne Schlacht, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1992.

4 Par exemple dans l’ouvrage de référence sur Müller récemment paru, le Heiner Müller Handbuch, un chapitre de plusieurs pages est consacré à chaque fois à Brecht, Jünger et Pound, tandis que Maïakovski est évoqué au sein du chapitre sur la « littérature russe » et cantonné à une demi-colonne sur la traduction müllérienne de Vladimir Maïakovski. Cf. Hans-Thies Lehmann, Patrick Primavesi (éd.), Heiner Müller Handbuch, Stuttgart, Metzler, 2003, p. 158.

5 Cf. « Gespräch mit Heiner Müller », in Heiner Müller, Geschichten aus der Produktion 1, Berlin, Rotbuch, 1974, pp. 137-146. On peut également citer le monologue écrit en 1977 par Paul Gratzik, dans lequel il est question d’un écrivain « dont les vers font songer à Maïakovski ». En fait, cet auteur, nommé « M. l’écrivain » est directement inspiré de Heiner Müller. Cf. Paul Gratzik, Transportpaule oder wie man über den Hund kommt, Berlin, Rotbuch, 1977.

6 Je m’inclus dans le groupe des commentateurs de Heiner Müller ignorant la langue russe. Ma seule excuse et en même temps légitimation de mon entreprise dans le cadre de cette étude est que Müller, lui aussi, ne savait pas parler russe et travaillait à partir de traductions.

7 Pour la citation de Staline et les références au poème « À pleine voix », cf. Vladimir Maïakovski, Poèmes 2 (1918-1921), traduit du russe par Claude Frioux, Paris, Messidor / Temps actuels, 1985, pp. 289-292.

8 Wiktor Woroszylski, « Vladimir Maïakowski », in Efim Etkind (éd.), Histoire de la littérature russe – Le XXe siècle – La Révolution et les années 20, Paris, Fayard, 1988, p. 307.

9 Ursula Heukenkamp, « Der Gegenwart verpflichtet und für die Zukunft bauend… – Junge Literatur in der Sowjetischen Besatzungszone », in Ludwig Arnold (éd.), Literatur in der DDR - Rückblicke, München, Text + Kritik, 1991, p. 24.

10 Fritz Mierau, « Majakowski lesen. Zum 85. Geburtstag am 7. Juli 1978 », Sinn und Form, 3/1978, pp. 650-662.

11 Adolf Endler, « Fragt mich nicht wie – Zur Lyrik Inge Müllers », Sinn und Form, 1/1979, pp. 152-161.

12 Les deux poèmes sur Maïakovski de Heiner et Inge Müller sont publiés ensemble dans l’ouvrage suivant : Wolfgang Storch (éd.), Explosion of a memory. Heiner Müller DDR, Berlin, Hentrich, 1988, p. 114.

13 Quand, dans le cadre de cette contribution, aucun nom de traducteur n’est indiqué, cela signifie que la traduction est effectuée par nos soins.

14 Kalb, « Müller and Mayakovsky », op. cit.

15 Idem, The Theater of Heiner Müller, op. cit. pp. 77-78.

16 On notera que ces deux vers sont absents de la première édition (chez Rotbuch) du poème « Maïakovski », mais ils apparaissent lors de sa publication dans l’ouvrage déjà cité de Wolfgang Storch, Explosion of a memory, ainsi que dans l’édition des œuvres complètes de Heiner Müller. Cf. Heiner Müller, « Majakowski », in Heiner Müller, Geschichten aus der Produktion 1, op. cit., p. 83, et Heiner Müller, Werke 1 – Die Gedichte, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1998, p. 36. Au sujet de l’analyse de ce poème, on peut consulter : Theo Buck, « Heiner Müller als Lyriker », in Ludwig Arnold (éd.), Heiner Müller, München, Text + Kritik, 1997, pp. 131-154.

17 Heiner Müller, « Der Schrecken die erste Erscheinung des Neuen », in Material, Leipzig, Reclam, 1990, pp. 23-24.

18 Müller, Geschichten aus der Produktion 1, op. cit., pp. 82-83.

19 Idem, Manuscrits de Hamlet-machine, traduit par Jean Jourdheuil et Heinz Schwarzinger, Paris, Éditions de Minuit, 2003, pp. 28-31.

20 Müller, Geschichten aus der Produktion 1, op. cit., p. 80. Le passage de la « Marche de gauche » de Maïakovski cité par Müller est reproduit in Stephan Suschke, Müller macht Theater, Berlin, Theater der Zeit, 2003, p. 158.

21 Heiner Müller, Werke 3 – Die Stücke 1, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2000, pp. 541-542.

22 Müller, L’Homme qui casse les salaires – La Construction – Tracteur, Paris, Éditions Théâtrales, 2000, p. 89 (La Construction est traduit par Irène Bonnaud).

23 Heiner Müller, Gesammelte Irrtümer 1, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1986, p. 147.

24 Müller, L’Homme qui casse les salaires – La Construction – Tracteur, op. cit., p. 111.

25 Ibid., p. 86.

26 Cf. Genia Schulz, Heiner Müller, Stuttgart, Metzler, 1980, p. 57.

27 Vladimir Maïakovski, Poèmes, Paris, Le Champ du possible, 1973, p. 21.

28 Etkind, Histoire de la littérature russe, op. cit., p. 309.

29 Müller, Gesammelte Irrtümer 3, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1996, p. 91.

30 Cf. Christian Klein, Heiner Müller ou l’idiot de la République, Berne, Peter Lang, 1992, p. 127.

31 Cf. Stephan Suschke, Müller macht Theater, op. cit., pp. 144-161.

32 Martin Linzer, Peter Ullrich (éd.), Regie: Heiner Müller, Berlin, Zentrum für Theaterdokumentation und-information, pp. 168-169.

33 Müller, Werke 1 – Die Gedichte, op. cit., pp. 253-254.

34 Idem, Kopien, Berlin, Rotbuch, 1989, pp. 143-159.

35 Klaus Völker, « Ein Stück Protoplasma. Heiner Müller über Majakowski », Theater heute, 9/1983, p. 30.

36 Müller, Manuscrits de Hamlet-machine, op. cit., pp. 154-155.

37 J’ai pu consulter ces manuscrits à l’Académie des arts de Berlin (Akademie der Künste, Robert-Koch-Platz 10, 10115 Berlin).

38 Müller, Manuscrits de Hamlet-machine, op. cit. p. 153.

39 Idem, Material, op. cit., p. 24.

40 Idem, Werke 1 – Die Gedichte, op. cit., p. 36.

41 Idem, Gesammelte Irrtümer 2, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1990, p. 71, p. 76 et suivantes.

42 Idem, Manuscrits de Hamlet-machine, op. cit., p. 157.

43 Idem, Werke 1 – Die Gedichte, op. cit., p. 294. Ce poème, « Ajax zum Beispiel », fait l’objet d’une analyse détaillée dans l’ouvrage suivant: Katharina Ebrecht, Heiner Müllers Lyrik – Quellen und Vorbilder, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2001, pp. 152-191. Cependant, Katharina Ebrecht ne mentionne pas la référence à Maïakovski contenue dans la formule « pathos ironique ». Elle relève simplement une autre allusion à Maïakovski dans « Ajax par exemple » (un vers de ce texte, « Sang coagulé en médaille de ferblanc », est une citation du poème de Müller intitulé « Maïakovski »), mais ne l’analyse pas davantage.

44 Cf. Hans-Thies Lehmann, Patrick Primavesi (éd.), Heiner Müller Handbuch, op. cit. p. 313, et Müller, Werke 1 – Die Gedichte, op. cit., p. 296.

Auteur

Maître de conférences à l’Université Paris 8. Elle a publié en 2003, aux éditions Belin, Heiner Müller, et en 2004, aux éditions du CNRS, L’Utopie en jeu. Critiques de l’utopie dans le théâtre allemand contemporain.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

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