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Affinités électives

 | 
Kerstin Hausbei
, 
Stéphane Gödicke

Chapitre II. Jeux de miroirs

L’autre en moi : Dostoïevski et Kafka

Florence Bancaud

Résumé

Partant du constat de l’opposition apparente entre Dostoïevski, l’écrivain de l’intériorité, le révolutionnaire utopiste devenu défenseur du christianisme et pourfendeur de l’athéisme et du nihilisme, et Kafka, refusant l’engagement politique, l’introspection active et doutant de l’existence de Dieu, il s’agit de démontrer en quoi Kafka, qui voyait en l’écrivain russe un « frère de sang », s’inscrit dans la lignée de Dostoïevski et peut, comme lui, être appréhendé comme un écrivain de la crise (du sujet, du langage, des idéologies et des canons esthétiques). On verra notamment comment, à travers les métaphores de l’insecte, de la vermine, du souterrain ou du terrier, Dostoïevski et Kafka se rejoignent dans une dénonciation commune du tragique de la liberté humaine et de la culpabilité inhérente à l’individu moderne, en proie au solipsisme, à la déréliction, au doute et à la tentation du nihilisme. Un nihilisme auquel les deux écrivains opposent la seule arme du questionnement perpétuel et de l’utopie d’un nouvel humanisme qui fonde aussi leur esthétique déconstructiviste et dialogique qui oppose à la fixité des systèmes et aux apories des certitudes illusoires la dynamique d’une quête de sens infinie et par là profondément moderne.

Texte intégral

  • 1 Franz Kafka, Journal, février 1915, Œuvres complètes, C. David (éd.), t. III, Paris, Gallimard (Pl (...)

Infini pouvoir d’attraction de la Russie. Mieux que la troïka de Gogol, ce qui permet de la saisir est l’image d’un grand fleuve étendant à perte de vue ses eaux jaunes qui envoient des vagues partout, des vagues hautes, mais sans excès. Sur les rives, des landes sauvages et désolées, des brins d’herbe brisés. Rien ne peut saisir cela, tout l’efface au contraire1.

1Pour Kafka, qui n’a jamais été en Russie, le monde russe est comparable aux jeunes filles : insaisissable et donc infiniment attirant parce que se dérobant sans cesse au désir et au langage. À travers Dostoïevski, en qui il voit un « frère de sang », il tente de briser sa solitude et de trouver à sa propre étrangeté par rapport au monde l’antidote de l’étrangeté absolue que représentent la Russie et l’œuvre de Dostoïevski. Il écrit ainsi à Felice en 1913 :

  • 2 Kafka, Lettres à Felice, C. David (éd.), Paris, Gallimard (Pléiade), 1989, pp. 479-480.

Des autres hommes que je ressens comme mes véritables parents par le sang – sans me comparer à eux quant à la puissance et à l’ampleur – c’est-à-dire de Grillparzer, Dostoïevski, Kleist et Flaubert, seul Dostoïevski s’est marié et seul Kleist […] a peut-être trouvé la véritable issue. En soi, tout cela peut n’avoir pour nous aucun sens, chacun vit une vie nouvelle quand même je vivrais au centre de leur ombre, qui s’étend sur notre temps. Mais il s’agit d’une question fondamentale de la vie et de la foi en général, et à partir de là interpréter la conduite de ces autres hommes a davantage de sens2.

  • 3 Parues en 1914 à Munich.
  • 4 Édition parue à Leipzig en 1908.
  • 5 Il s’intéresse également aux monographies consacrées à l’écrivain russe telles la biographie de Do (...)

2L’aveu de telles affinités électives étonne au vu de l’écart qui semble séparer Dostoïevski, l’homme marié, l’écrivain de l’intériorité, le bagnard et le révolutionnaire utopiste devenu défenseur du christianisme et pourfendeur de l’athéisme et du nihilisme, et Kafka, éternel célibataire sacrifiant la vie de couple à la littérature, refusant l’engagement politique et l’introspection active et doutant de l’existence de Dieu. Ce n’est qu’à l’âge de trente ans, en 1913, que Kafka découvre Dostoïevski : il lit Le Double, les lettres de Dostoïevski3, Crime et Châtiment4 et les Frères Karamazov précédés d’une introduction de Strakhov qu’il mentionne dans une lettre du 18 septembre 1916 à Felice ; en 1919, il lit encore les écrits autobiographiques de Dostoïevski, dont il parle à Milena, puis Souvenirs de la maison des morts5. Malgré cette imprégnation évidente, rares sont les allusions directes à Dostoïevski : dans son journal, Kafka n’évoque que la lecture de la correspondance et ne livre que deux brèves anecdotes et une brève analyse sur l’écrivain russe. Mais on n’y trouve ni citation directe, ni plagiat, ni réécriture avérée de textes de celui en qui il reconnaît pourtant un alter ego. On ne peut donc parler ni de dénégation de son influence, ni de subversion de son héritage, encore moins d’emprunt, mais on peut probablement lire toute l’œuvre de Kafka comme un hommage et un dialogue avec l’œuvre, la pensée et le mode d’écriture de Dostoïevski.

  • 6 Jean Starobinski, « Kafka et Dostoïevski », Obliques, no 3, 1973, p. 42.
  • 7 Ibid., p. 41.
  • 8 Ibid.

3En quoi Kafka peut-il donc se reconnaître comme un épigone de Dostoïevski alors que tant de divergences semblent séparer les deux écrivains ? Chez Dostoïevski en effet, la grande inconnue est psychologique : c’est « dans les bouleversements de conscience que se produisent les événements capitaux »6, note Starobinski ; chez Kafka au contraire, l’intérêt se porte non sur les caractères, mais sur les situations ; toutes les notes d’ordre psychologique ou visant à exprimer des sentiments sont d’ailleurs biffées sur les manuscrits dès 1912. Pourtant, chez les deux écrivains, malgré leurs efforts pour « s’expliquer eux-mêmes et se formuler »7, les personnages restent souvent une énigme pour eux-mêmes. Diffèrent seulement les moyens utilisés : les personnages de Dostoïevski veulent se ressaisir et se posséder en cherchant le secours de la raison ou de la foi, en réglant le cours de leur vie sur une grande idée ; préoccupés de métaphysique, de morale, de théologie, hantés par les problèmes de leur temps, ils veulent les élucider. Chez Kafka, l’intellectualité est absente d’un univers romanesque où la connaissance de soi est impensable et où le personnage est toujours en état de « liberté restreinte »8 et reste opaque pour lui-même.

  • 9 Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, 1956, p. 28.

4Dans L’Ère du soupçon, Sarraute dépasse cette opposition entre une littérature psychologique qui serait incarnée par Dostoïevski et une littérature métaphysique de l’homo absurdus représentée par Kafka, affirmant qu’il y a continuité entre les deux : « sur ces terres immenses dont Dostoïevski a ouvert l’accès, Kafka a tracé une voie, une seule voie étroite et longue, il a poussé dans une seule direction et il est allé jusqu’au bout »9 :

  • 10 Ibid., p. 45.

Si l’on envisageait la littérature comme une course de relais jamais interrompue, il semble bien que ce serait des mains de Dostoïevski, plus sûrement que de celles d’aucun autre, que Kafka aurait saisi le témoin10.

Deux écrivains de la crise

  • 11 Jean Starobinski, op. cit., p. 40-44.
  • 12 Gustav Janouch, Entretiens avec Franz Kafka, Paris, Nadeau, 1978, p. 18.
  • 13 Ibid., p. 892.

5C’est une blessure née d’une fracture intérieure et d’une communauté de destin qui rapproche tout d’abord Kafka et Dostoïevski. Dès 1973, Jean Starobinski a mis en lumière le lien entre ces deux hommes frappés d’un doute permanent sur leurs capacités, d’une vulnérabilité et d’un complexe de culpabilité liés à un père despotique, et qui ont « construit leur monde à travers le tourment personnel de leur vie »11. Comme Kafka, écrasé par un père tyrannique qui le condamnait au silence et à l’obéissance, Dostoïevski subit un père omnipotent, avare, tyrannique et soupçonneux, dont la cruauté va s’aggravant, l’alcool aidant ; après la mort de son épouse, il converse avec le fantôme de sa femme, oscillant, comme le père Karamazov, méchant et sentimental, entre sentimentalité et violence : il fait fouetter les serfs qui ne le saluent pas. Kafka et Dostoïevski partagent un fantasme d’enfant abandonné ou incompris de leur père. Un père que Kafka tue symboliquement dans la Lettre au père, tandis que Dostoïevski se réjouit de sa mort, lorsque ses serfs massacrent celui qu’ils appellent « la bête fauve ». Pour les deux hommes, se libérer de la tutelle tyrannique du père, c’est se libérer d’une enfance douloureuse et accéder à la liberté de la création ; c’est après la mort de son père que Dostoïevski décide de vouer sa vie à étudier le caractère des hommes, et c’est en le mettant en scène comme père malade ou grotesque, du Verdict à la Métamorphose, que Kafka accède à la paternité de son œuvre. Malgré cette certitude d’être voués à la création littéraire, les deux auteurs souffrent d’une crise d’identité et de doutes permanents sur leur talent. On comprend aisément pourquoi Kafka, qui déclarait à Janouch que le poète est « toujours plus petit et plus faible que la moyenne de la société » et que chanter n’est pour lui qu’« une façon de crier », une « souffrance par laquelle il se libère pour une autre souffrance »12, rapporte à Milena une anecdote témoin de l'humilité de Dostoïevski. Lorsque le célèbre critique Nekrassov, après avoir lu le manuscrit des Pauvres gens, se précipite à trois heures du matin chez lui pour lui dire son enthousiasme, puis le quitte, Dostoïevski le regarde partir en s’exclamant : « Quelles splendides natures ! Qu’ils sont bons ! Qu’ils sont nobles ! Et moi, que je suis vil ! S’ils pouvaient voir en moi ! »13

6Cette crise d’identité et de confiance en soi est accrue par la maladie : Dostoïevski se plaint constamment de sa santé, a les nerfs malades et souffre de violentes crises d’épilepsie tout comme Kafka évoque dans son Journal ses insomnies, ses douleurs et ses crises d’hypochondrie. Chez ces deux écrivains qui mourront de la tuberculose, le mal-être physique se double d’un malaise psychique, entraînant un sentiment de culpabilité et d’étrangeté par rapport au commun des hommes. Cette étrangeté se dit souvent à travers la métaphore de l’exil : Kafka appartient au peuple exilé, mais se sent exilé parmi les juifs, dans la minorité des sept pour cent de juifs germanophones de Prague dont il fait partie. Quant à Dostoïevski, il a été déporté au bagne et exilé au sein du peuple des exilés. Mais sa mystique et sa pensée socialiste s’enracinent dans le peuple russe, qui est comme exilé de lui-même par le péché et par la faute de l’esprit européen qui ne se reconnaît pas dans les valeurs religieuses transcendantes.

  • 14 Kafka, Journal, 12 juin 1923, p. 551.

7Quoique le verbe soit la seule arme de l’écrivain, il s’avère être un redoutable piège pour Kafka et Dostoïevski. C’est là le thème majeur de la plaidoirie que Kafka évoque dans son journal du 1er novembre 1914. Il fait allusion à l’« explication » rédigée par l’écrivain russe lors de son interrogatoire par la commission d’enquête chargée de l’affaire Pétrachevski le 6 mai 1849. Lorsque Kafka compare l’écrivain à un paria ou écrit dans son journal que « chaque mot, retourné dans la main des esprits », « se transforme en lance dirigée contre celui qui parle »14, il fait écho à Dostoïevski qui déclare que « chaque homme de lettres est déjà suspect, d’avance, qu’on le considère avec stupéfaction et méfiance » car la moindre de ses paroles peut se retourner contre lui :

  • 15 Dostoïevski, Explication, Cahiers de l’Herne, J. Catteau (éd.), Paris, 1973, p. 39.

Dans la plus innocente, dans la plus pure des phrases, l’on soupçonne la pensée la plus criminelle, pensée que visiblement le censeur a poursuivie […] comme une idée fixe, inamovible, qui ne peut quitter son esprit, qu’il a créée lui-même, agité de craintes et de soupçons, à laquelle il a donné corps dans son imagination15.

  • 16 Dostoïevski, L’Idiot, traduction de P. Pascal, Paris, Gallimard (Pléiade), 1953, p. 88.
  • 17 Dostoïevski, Les Démons, traduction de B. de Schloezer et S. Luneau, Paris, Gallimard (Pléiade), 1 (...)

8Pour Dostoïevski, les pensées intérieures ne se laissent jamais entièrement enfermer dans le langage : « mon langage ne correspond pas à mes pensées et, par là, il les ravale »16, note-t-il dans L’Idiot. « La langue humaine manque de mots »17 déclare Stavroguine dans les Démons, leitmotiv repris dans l’Adolescent, que Kafka a lu avec ferveur :

  • 18 Dostoïevski, L’Adolescent, in Récits, chroniques et polémiques, traduction de G. Aucouturier, Pari (...)

Comment se fait-il donc que les choses énoncées par un homme intelligent soient infiniment plus sottes que ce qui reste dans son cerveau ?18

  • 19 Ibid., p. 143.

J’ai peut-être eu tort de me mettre à écrire : il reste au-dedans de moi infiniment plus de choses qu’il n’en paraît dans les mots19.

  • 20 Ibid.

Tu souffres quelquefois de ce que ta pensée ne se plie pas au moule de tes paroles ? Cette noble souffrance […] n’est donnée qu’aux élus20.

  • 21 Kafka, Lettre à Milena, août 1920, Œuvres complètes (Pléiade), t. IV, pp. 1013-1014.
  • 22 Kafka, Journal, op. cit., 12 janvier 1911, p. 18.
  • 23 Kafka, Lettre à Selma Kohn, 1900, in Lettres à sa famille et à ses amis, Œuvres Complètes III, p.  (...)
  • 24 « Explication de F. M. Dostoïevski », Cahiers de l’Herne, 1973, p. 35.
  • 25 Kafka, Lettre à Felice, 29-30 novembre 1912, in Lettres à Felice, op. cit., p. 109.
  • 26 Ibid., 20 avril 1913, pp. 369-370

9De même, Kafka affirme à Milena21qu’il ne reconnaît pas sa pensée en se relisant et dénonce l’inaptitude du langage à rendre « le sentiment vrai »22 et à plonger dans l’abîme de l’inconscient autant que dans la plénitude de l’Être : « les mots sont de mauvais alpinistes et de mauvais mineurs ! Ils ne vont chercher ni les trésors des sommets, ni ceux du fond de la mine ! »23 Face à l’impossibilité de rendre par le langage la plénitude de l’Être, Dostoïevski et Kafka refusent la tentation de se taire, mais choisissent la voie du mystique : tenter de s’arracher à l’impossibilité de dire en utilisant le medium de l’écriture, le seul qui leur soit donné. Si Dostoïevski affirme avoir mis « son labeur, sa santé, le meilleur de ses forces » dans son œuvre, et déclare qu’« écrire, il le faut absolument, car il faut vivre »24, Kafka écrit à Felice qu’« il faut écrire pour vivre »25 et qu’il n’a pas « le droit de reposer la plume »26 :

  • 27 Ibid., 24 août 1913, p. 469.

Pas un penchant pour la littérature, Felice chérie ; pas un penchant, mais moi-même absolument. […] C’est ce qui détermine et façonne les moindres impressions de mon existence27.

  • 28 Dostoïevski, Les Démons, op. cit., p. 743.
  • 29 Ibid., p. 745.
  • 30 Dostoïevski, Les Frères Karamazov, traduction de E. Guertik, Paris, Librairie Générale française, (...)
  • 31 Janouch, op. cit., p. 239.
  • 32 Ibid.

10Kafka et Dostoïevski illustrent également la crise des canons esthétiques en inversant les rapports traditionnels entre beauté et laideur. Si Kafka s’intéresse dans son journal aux femmes laides comme les actrices ou les prostituées et prend plaisir à caricaturer ses contemporains, pour Dostoïevski le monde est incapable de voir la beauté. Le monde étant laid et corrompu, la beauté est dans le monde une prostituée : c’est pourquoi elle est incarnée par des figures comme Nastassia ou Sonia, dont la beauté intérieure ne peut être révélée qu’à qui transcende la laideur du monde. Il n’y a donc de laideur que morale, mais pas de laideur physique chez Dostoïevski. À la fin des Démons, Tikhone déclare ainsi à Stavroguine : « C’est la laideur qui tuera […] la laideur du crime. Il est réellement laid »28 car il naît de la haine et du nihilisme destructeur, tandis que se sacrifier par humilité et par amour, comme Aliocha Karamazov, Sonia dans Crime et Châtiment ou le Prince Mychkine dans l’Idiot, est « la plus belle des actions chrétiennes »29. Le Prince Mychkine proclame que la beauté sauvera le monde ; pourtant, face aux questions d’Hippolyte qui lui demande quelle beauté pourra bien le sauver, il reste muet et Mitia Karamazov en explique la cause, affirmant que « la beauté est une chose terrible et effrayante ! Terrible, parce qu’indéfinissable, et l’on ne peut la définir parce que Dieu n’a proposé que des énigmes… L’horrible, c’est que la beauté est une chose non seulement terrible, mais aussi mystérieuse. C’est le diable qui lutte avec Dieu et le champ de bataille est le cœur des hommes »30. Mais la vraie beauté est dans l’amour et dans la capacité d’aimer même l’homme le plus laid chez Dostoïevski, ou d’aimer dans la saleté pour Kafka, qui affirme à Janouch que « seule la volonté de l’être aimé peut dissocier l’amour et la saleté »31 : comme l’amour, par quoi « notre vie est intensifiée, élargie, enrichie. En direction de tous les sommets et de tous les abîmes »32, la véritable beauté n’est pas donnée, mais doit être conquise par l’homme : elle ne peut donc s’affirmer que lorsqu’elle parvient à transcender la laideur du monde et les forces du mal inhérentes à l’homme.

11Accablés par la brutalité de la réalité et par leur solitude existentielle, Kafka comme Dostoïevski cherchent refuge dans une vision utopique permettant de rompre avec la maladie de l’individualisme moderne et de retisser un lien d’appartenance à un corps social perdu, mais dénoncent en même temps les apories des systèmes. L’idéalisme hérité en Russie de la philosophie kantienne et hégélienne accorde la primauté à l’idée sur la chose, mais amène le sujet à se couper de la réalité en construisant un monde chimérique du pour-soi. Mais Dostoïevski dénonce tout autant le sensualisme qui limite le champ de la connaissance à la perception sensorielle, au désir de jouissance immédiate et purement matérialiste du monde incarné par le capitalisme, qui mène à la perte de tout jugement moral.

12La tentation du nihilisme est grande, comme le dénonce la parabole du Grand inquisiteur conçue comme réponse à la foi professée par le starets Zossime. Ce récit se déroule « à l’époque la plus terrible de l’Inquisition » et rapporte l’arrestation du Christ par le Cardinal Grand Inquisiteur, à Séville. À un Christ muet, l’Inquisiteur reproche de n’avoir pu priver les hommes d’une liberté qui les terrifiait, trop faibles qu’ils sont pour en faire usage :

  • 33 Dostoïevski, Les Frères Karamazov, op. cit., p. 291.

il n’y a pas pour l’homme, demeuré libre, de souci plus constant, plus cuisant que de chercher un être devant qui s’incliner […] Ce besoin de communauté dans l’adoration est le principal tourment de chaque individu et de l’humanité tout entière33.

  • 34 Cf. Jean Drouilly, La Pensée politique et religieuse de Dostoïevski, Paris, Librairie des cinq con (...)
  • 35 Ibid., p. 120.

13Chez les deux écrivains, l’anarchisme, le socialisme et le fouriérisme opposent à la tentation nihiliste le refuge de l’utopie. L’utopie socialiste est pour eux une forme de réponse à l’autoritarisme subi dans l’enfance et l’effet de leur imprégnation par la critique romantique du capitalisme. Sous l’influence de George Sand et du cercle athée et socialiste de Pétrachevski, Dostoïevski se tourne vers le fouriérisme et croit un temps à la possibilité d’une rééducation de l’homme par une régénération de l’ordre social par des procédés bucoliques et pacifiques comme le phalanstère, tout en déplorant l’absence de réforme politique et l’inadaptation du fouriérisme à la nation russe. Sceptique envers toute idéologie, Dostoïevski ne voit dans le socialisme qu’« une science qui se cherche », une forme d’« alchimie avant la chimie ». Critiquer le socialisme ne signifie pourtant pas accepter l’ordre social établi : libéral convaincu, opposé à l’oppressant régime de Nicolas 1er, Dostoïevski, qui reste attaché au principe monarchiste, combat le servage, la censure et la terreur policière dans la lignée du cercle Durov qui prône une synthèse entre christianisme et socialisme et un renouvellement des structures économiques et sociales de la Russie, sans pour autant défendre la voie révolutionnaire34. À travers le Raskolnikoff de Crime et Châtiment et le Stavroguine des Démons, il rejette encore le radicalisme révolutionnaire et le déferlement de haine et de terreur qui s’abat sur la Russie d’Alexandre II entre 1855 et 1866 et prône dans le Souterrain l’anti-intellectualisme, l’anti-socialisme et l’antirationalisme, rejetant l’homme vers son seul libre-arbitre. S’il voit dans ces idéologies des rêves stériles, Dostoïevski ne leur oppose pourtant pas un nihilisme radical ni un irrationalisme chaotique, mais la voie de l’humanisme et du christianisme, qui sont pour lui la réponse aux apories des systèmes et permettent de retrouver le sens perdu à travers une vision du monde fondée sur l’homme : « c’est en l’homme qu’il voit la cause du mal, c’est en lui qu’il cherche les raisons de croire et d’espérer »35.

  • 36 Michael Löwy, Rédemption et utopie. Le judaïsme libertaire en Europe centrale, Paris, PUF, 1988, p (...)
  • 37 Dostoïevski, Les Frères Karamazov, op. cit., p. 295.

14Michael Löwy a largement démontré l’influence de l’utopie libertaire et du messianisme juif sur la critique de la civilisation moderne capitaliste développée par Kafka dans les descriptions du travail mécanisé dans Le Disparu. Ses auteurs préférés, Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard, Flaubert, Tolstoï, Strindberg, appartiennent au courant romantique anti-bourgeois européen et il oppose au progrès industriel la nostalgie d’une communauté traditionnelle qu’il retrouve dans la communauté paysanne tchèque ou dans les projets de vie rurale en Palestine de sa sœur Ottla. Pourtant, Kafka n’est « ni vraiment religieux, ni tout à fait assimilé, ni sioniste ni révolutionnaire engagé »36. Chez Dostoïevski aussi, l’utopie libertaire ou fouriériste révèle ses limites : Ivan tisse un parallèle entre tous ces systèmes, ramenés à l’expression de la soif de croire, du besoin de sacrifier leur « liberté de choisir » à la fascination pour le « miracle, le mystère ou l’autorité »37. Dans Notes d’un souterrain, Dostoïevski dénonce donc définitivement les systèmes qui « ne sont que pure logique » et ne rendent pas compte de la vie. Pourtant, entre la tentation révolutionnaire utopique et athée et l’idéal d’amour chrétien porté par le peuple russe, Dostoïevski se maintient jusqu’à la fin de sa vie : comme Aliocha, continuation de l’amour chrétien incarné par le Prince Mychkine dans l’Idiot, Dostoïevski ne va pas jusqu’au bout du dépassement du socialisme révolutionnaire dans une foi absolue en Dieu, mais se maintient entre les deux pôles. Dans une lettre de 1854, il se définit comme enfant de l’incroyance et du doute, miné par la souffrance causée par sa soif de croire combattue par autant d’éléments contraires. Kafka reste aussi l’homme du doute, l’homme devant la porte de la loi, qui n’a pas su trouver de réponse à la question du sens de sa vie et de sa liberté, victime du procès d’un homme et d’un monde sans Dieu, sans révélation, où tout demeure opaque au sujet :

  • 38 Kafka, Journal, 4 décembre 1913, p. 321.

La peur de se conduire en fou. Voir une folie dans tout sentiment qui s’efforce d’aller en ligne droite et fait oublier tout le reste. Mais alors, qu’est-ce que la non-folie ? La non-folie consiste à se tenir en mendiant devant le seuil, à l’écart de la porte, pour y pourrir et s’effondrer38.

  • 39 Ibid., décembre 1918, p. 488.
  • 40 Ibid., septembre 1920, p. 508.
  • 41 Ibid., 16 janvier 1922, p. 520.

15Kafka affirme que « les religions se perdent comme les hommes »39 ; pourtant, comme Dostoïevski, malgré le déclin de la foi, il exprime une quête désespérée de la transcendance. Il définit l’écriture comme « forme de la prière »40 et toutes les notes du Journal entre 1920 et 1922 témoignent d’un élan métaphysique par-delà la « dernière frontière terrestre »41 contrebalancé par une extrême déréliction exprimée par la métaphore du chemin dans la neige, prélude à l’allégorie métaphysique du Château :

  • 42 Ibid., 29 janvier 1922, p. 531.

Vers le soir, attaque sur le chemin dans la neige. […] Ma situation dans ce monde est terrible, je suis ici, seul […] sur un chemin abandonné où, dans le noir, on glisse constamment sur la neige, un chemin absurde, sans but terrestre42.

  • 43 J. Starobinski, op. cit., p. 41.

16Kafka comme Dostoïevski sont donc des écrivains du doute et du relativisme ; ils ne sont pas, note Starobinski, « de la race des adroits, mais des obstinés. Manquant toujours de quelque chose : manquant de preuves, manquant de réalité, manquant de Dieu »43.

Le moi et l’autre, de Dostoïevski à Kafka

  • 44 N. Sarraute, op. cit., p. 48.

17Selon Nathalie Sarraute, si le personnage de Notes d’un souterrain atteint « ce point extrême où il n’est qu’un instant acculé, ce sera précisément, grossi aux dimensions d’un interminable cauchemar, le monde sans issue où se débattront les héros de Kafka »44 : un univers où on avance toujours dans une fausse direction, où ce qu’on touche se dérobe, où les questions ne reçoivent pas de réponse et où l’homme sombre dans la dégradation, la laideur et la déréliction. La métaphore de l’insecte est le nœud où se rejoignent ces deux écrivains de la modernité et de la crise, où ils disent l’impossibilité d’être pleinement soi-même et de s’ouvrir à autrui. L’ex-fonctionnaire méchant, malade, repoussant du Souterrain, armé de haine et de mépris contre les hommes normaux, rêve ainsi de devenir un insecte :

  • 45 Dostoïevski, Notes d’un souterrain, traduction de Lily Denis, Paris Aubier, 1972, pp. 45-47.

je n’ai pas su devenir méchant, mais je n’ai rien su devenir du tout ; ni méchant ni bon, ni crapule ni honnête homme, ni héros ni insecte […] J’ai voulu le devenir bien des fois. Mais cela non plus, je n’ai pas su le mériter45.

  • 46 Dostoïevski, Les Frères Karamazov, op. cit., p. 123.

18Dans Les Frères Karamazov, l’insecte incarne la sensualité et la bassesse de l’homme. Mitia déclare à Aliocha : « aux insectes, la sensualité ! Je suis mon cher, cet insecte… Nous autres Karamazov, nous le sommes tous, toi aussi, un ange, cet insecte vit en toi et fait naître des tempêtes dans ton sang ! »46

  • 47 Dostoïevski, Les Démons, op. cit., p. 705.

19Smerdiakov, type du traître et de la vermine humaine, est obsédé par la présence de cafards ou de mouches dans sa soupe ; quant au Stavroguine des Démons, il avoue à Daria Pavlovna qu’il devrait « se tuer, disparaître de la surface de la terre comme un insecte répugnant »47.

20Chez Kafka, on retrouve la métaphore de l’insecte comme expression de la maladie du solipsisme et du ressentiment de ne pas exister dans le regard de l’autre. Edouard Raban, le « héros » de Préparatifs de noce à la campagne, se rêve ainsi en gros insecte :

  • 48 Kafka, Préparatifs de noce, in Récits, Œuvres complètes II, Paris, Gallimard (Pléiade), 1980, pp.  (...)

Quand je suis au lit, j’ai la silhouette d’un gros coléoptère, d’une lucane ou d’un hanneton, je crois… Je m’arrange pour faire croire qu’il s’agit d’un sommeil hivernal et je presse mes petites pattes contre mon abdomen renflé48.

  • 49 Kafka, Nocturne, in Œuvres complètes II, op. cit., p. 570.
  • 50 Kafka, Journal, septembre-décembre 1920, p. 506.

21On retrouve cette image du penseur solitaire et inactif dans Nocturne : « Un veilleur ! Un veilleur ! Que veilles-tu ? Qui t’a engagé ? Une seule chose, ton dégoût de toi-même, te rend plus riche que le cloporte, qui est couché sous la vieille pierre et veille. »49 Et dans le Journal de Kafka : « Arrive seulement à te faire comprendre du cloporte. »50

  • 51 Dostoïevski, Notes d’un souterrain, op. cit., p. 51.
  • 52 Ibid., p. 52.
  • 53 Kafka, Lettre à Max Brod, mi-juillet 1916, in Œuvres complètes III, op. cit., p. 749
  • 54 Kafka, Lettre à Felice, mars 1916, in Lettres à Felice, op. cit., p. 689

22Relevant du champ de la saleté, de la petitesse et de la dégradation, la métaphore de la souris exprime aussi cette maladie de la ratiocination, la solidarité entre conscience, souffrance, expulsion du monde humain et déréliction chez Kafka et Dostoïevski. L’homme du Souterrain oppose les hommes d’action aux « hommes de pensée, c’est-à-dire d’inaction »51, qui, tel les souris, « êtres archi-conscients » trouvent dans le mur quelque chose de rassurant, une échappatoire facile et un refuge où la souris peut « entasser autour d’elle, sous forme d’interrogations et de doutes, tant d’autres abjections » : « encerclée dans un fatal margouillis de boue puante », « dans son souterrain puant, répugnant », la souris haineuse sombre alors dans une « rage froide, fielleuse, et, surtout sempiternelle »52. On retrouve exactement ce champ sémantique de la boue, de la saleté et du dégoût dans les notes où Kafka évoque sa peur du mariage avec Felice : « J’avais vraiment l’impression que le rat était poussé désormais dans son tout dernier trou »53 ; « je suis désespéré comme un rat en cage »54 ou lorsqu’il évoque la solitude et la déréliction humaines :

  • 55 Kafka, Journal, 7 février 1915, p. 382.

À un certain niveau de connaissance de moi-même, […] on en viendra invariablement à se trouver exécrable […]. Pour mesurer le Bien, tout étalon sera jugé trop grand. On se rendra compte qu’il n’est rien d’autre qu’un nid à rats peuplé d’arrière-pensées. […] La boue qu’on trouvera sera là pour elle-même, on constatera qu’on est venu au monde tout dégouttant de ce mal55.

23Kafka choisit donc à dessein l’image du rat pour susciter le mépris et le dégoût de son lecteur envers la lâcheté trop humaine qu’il avoue pour lui-même :

  • 56 Kafka, Lettre à Robert Klopstock, fin mars 1923, in Œuvres complètes III, op. cit., pp. 1211-1212.

Le prétendu « manque d’égalité » consiste en ceci que nous autres rats désespérés qui entendons le pas du maître, nous nous dispersons dans toutes les directions pour nous réfugier par exemple chez les femmes, vous chez je ne sais qui, moi dans la littérature, tout cela d’ailleurs en vain, nous y veillons nous-mêmes par le choix de nos refuges, le choix de nos femmes particulières56.

24Poussée à l’extrême, la métaphore de l’insecte ou du rat devient vermine, symbole à la fois de l’existence de paria, dans le cas de la métamorphose de Gregor Samsa en énorme vermine, ou du mal inhérent à l’homme. Lorsque Raskalnikoff décrit à Sonia Lizaveta Ivanovna, l’« ignoble vermine malfaisante », la vieille usurière cupide et nuisible à la société, il la décrit par le champ sémantique de la saleté :

  • 57 Dostoïevski, Crime et châtiment, traduit par Pozner, Paris, Folio, 1975, p. 72.

Pour une seule vie, des milliers d’existences sauvées de la pourriture. D’ailleurs, que pèse dans les balances sociales la vie d’une petite vieille cacochyme, stupide et mauvaise ? Pas plus que celle d’un pou ou d’un cafard57.

25L’association de l’homme à la figure de l’insecte, du cafard, du rat et de la vermine et aux constructions du souterrain ou du terrier qui les isole des hommes cristallise la crise de l’humanisme et la rupture avec la représentation de l’unicité de l’homme. Pour Kafka, comme pour Dostoïevski, l’homme est de fait un être fondamentalement double. Dans le Journal, il note :

  • 58 Kafka, Journal, 24 janvier 1922, p. 527.

Je ne veux pas me développer dans un sens défini, je veux changer de place ; c’est bien, en vérité, ce fameux « vouloir-aller-sur-une-autre-planète », il me suffirait d’être placé juste à côté de moi, il me suffirait de pouvoir concevoir comme une autre la place qui est la mienne58.

  • 59 Kafka, Le Voisin, in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 497.
  • 60 Ibid.
  • 61 Dostoïevski, Explication, op. cit., p. 39.

26Non seulement il se dédouble avec ses héros K. et Joseph K., ou fait de Frieda le double littéraire de Milena et de Frieda Brandenfeld celui de Felice, bâtit Rapport à une académie ou la Métamorphose autour du thème de l’hybridité entre une âme humaine et un corps d’animal, mais multiplie aussi dans le Château les doubles, incarnés par Sortini et Sordini, l’aubergiste de l’hôtel du pont et de l’hôtel des Messieurs, ou Olga et Amalia : aucune identité n’est reconnaissable, personnages et lieux se multiplient à l’infini, témoin du caractère illusoire de la réalité et de l’impossibilité d’un vrai dialogue entre êtres humains. On peut également lire le Voisin de Kafka, qui dénonce l’impossible unité de soi à soi, comme une réécriture du Double de Dostoïevski. Il met en scène l’effroi de Goliadkine, confronté à un « nocturne compagnon » qui n’est autre que lui-même et qui fait intrusion dans sa vie sociale et professionnelle et s’empare de sa place dans la société sans qu’il trouve le moyen de le démasquer. Chez Kafka, le personnage d’Harras, qui n’est séparé de son voisin que par « ces minces cloisons qui trahissent l’honnête homme et couvrent le coupable »59, possède les mêmes caractéristiques que le sournois « Goliadkine jeune » de Dostoïevski : il passe à ses côtés comme une « ombre fuyante », disparaît « comme une queue de rat »60, l’épie comme une ombre et travaille contre lui. Il incarne la part ombrageuse et maléfique de chaque homme : « de quelle façon rendre visible la face claire sans la face sombre ? […] La vertu, nous ne la connaissons pas sans le vice… le bien et le mal ont toujours existé ensemble, côte à côte »61, dit Dostoïevski. Le bien et le mal sont inscrits pour lui dans la nature duelle de l’homme. Pour Kafka en revanche, le mal n’est pas localisé dans un acte particulier, il est donc non saisissable, non démontrable. C’est pourtant une situation permanente, inhérente à la condition humaine, un état indélébile :

  • 62 Kafka, Journal, 9 août 1912, pp. 284-285.

Si nous sommes possédés du diable, il n’est pas possible qu’il soit seul. Ce n’est que la foule des diables qui peut faire notre malheur terrestre… Mais tant que cette foule de diables sera en nous, ce n’est pas encore cela qui nous rendra la santé62.

Le tragique de la liberté

  • 63 N. Berdiaev, L’Esprit de Dostoïevski, traduction de L. Julien Cain, Paris, Stock, 1945, p. 21.

27L’homme libre n’a d’autre force que lui-même ; seule cette liberté illimitée entraîne, chez ces deux lecteurs de Kierkegaard, le vertige des possibles : elle peut permettre au sujet de se sauver ou de se perdre. Malgré leur désir de briser les chaînes du moi et de s’ouvrir au monde, les protagonistes de Kafka et de Dostoïevski se heurtent à des obstacles qui entravent leur marche vers le bien. Selon Berdiaev, les romans de Dostoïevski seraient en ce sens des tragédies de l’esprit humain qui, pour atteindre la libertas major qui est liberté en Dieu, doit faire l’épreuve de la libertas minor, la « liberté de choisir le bien, qui suppose la possibilité du péché »63. Quant à Kafka, il affirme dans ses carnets in octavo :

  • 64 Kafka, Journal, p. 479.

Ta volonté est libre signifie : elle était libre quand elle a voulu le désert, elle est libre, puisqu’elle peut choisir son chemin pour le traverser, elle est libre, puisqu’elle peut choisir sa démarche, mais d’autre part, elle n’est pas libre, puisque tu es obligé de traverser le désert, pas libre, puisque tout chemin est une espèce de labyrinthe qui touche au moindre pouce du désert64.

  • 65 Kafka, Journal, décembre 1914, p. 373.

28L’homme ne mérite pas sa liberté, qui l’entraîne vers l’erreur, l’errance, la perte de soi ou la faute. La maladie physique ou mentale figure métaphoriquement le glissement toujours potentiel de l’homme vers le chaos. C’est pourquoi, en décembre 1914, Kafka défend Dostoïevski contre Max Brod, qui reproche à Dostoïevski de « mettre en scène trop de malades mentaux », affirmant que, chez l’écrivain russe, « La maladie n’est qu’un moyen de peindre des caractères et c’est, d’ailleurs, un moyen très délicat et très fécond. »65 La maladie ne serait donc qu’un symptôme de la complexité humaine et de la duplicité essentielle de chaque homme. Souvent psychosomatique, elle agit comme symptôme des difficultés que le sujet n’a pu résorber ou des pensées qu’il a refoulées. La fièvre de Raskolnikoff et son incapacité croissante à maîtriser son corps sont autant de signes de sa maladie de la culpabilité, dont il ne peut se libérer qu’en avouant son crime à Porphyre. La maladie naît ici de l’aliénation du jugement par l’obsession du crime chez Raskolnikoff :

  • 66 Dostoïevski, Crime et Châtiment, op. cit., p. 78.

Il assimilait cette éclipse du jugement et cette perte de la volonté à une maladie qui se développerait lentement… Une question se posait : la maladie détermine-t-elle le crime ou celui-ci est-il fatalement, par nature, accompagné de phénomènes qui rappellent la maladie ?66

  • 67 Kafka, Journal, août-septembre 1917, p. 431.

29Mais cette aliénation de la personnalité par une pensée obsédante et donc une suractivité cérébrale se manifeste par un désordre physiologique qui reflète le chaos intérieur. De même, Kafka interprète sa tuberculose comme une forme de somatisation de sa faute envers Felice : « Le monde – F. est son représentant – et mon moi déchirent mon corps dans un conflit insoluble »67.

  • 68 Dostoïevski, Notes d’un souterrain, op. cit., p. 47.
  • 69 Janouch, op. cit., p. 30.

30Si l’homme est un être fondamentalement tragique, c’est que sa liberté l’entraîne nécessairement vers l’impasse, qu’il choisisse la voie de la raison ou celle de la foi. Pour Dostoïevski comme pour Kafka, un rationalisme extrême ne peut que mener à la folie ou à la perte de soi. Pour le Svridrigailov du Souterrain, « l’excès de conscience est une maladie, une véritable, une intégrale maladie »68 car elle mène au nihilisme ; par opposition à l’homme de la nature et de la vérité, l’homme du souterrain ne peut être homme d’action, mais sa conscience provoque une souffrance qui le condamne à l’inertie et à l’enfermement dans son mépris de l’homme vulgaire et dans la volupté de sa souffrance. Mais se vouant à la seule pensée solitaire et se retranchant du monde, c’est lui-même qu’il punit. C’est là aussi tout le tragique de Kafka, qui, en se vouant au monde de la pensée et de l’écriture, se condamne à la vie solitaire, se prive de femme, de descendants et s’enferme dans la prison du moi : « L’homme, à coups d’abstractions livresques, ne construit rien d’autre qu’un système en forme de cage où il s’enferme lui-même »69, déclare-t-il à Janouch. C’est pourquoi, comme Dostoïevski, il lie explicitement solipsisme, maladie et enfermement existentiel :

  • 70 Kafka, Journal, 9 mars 1922, p. 539.

Et si l’on était cause de sa propre asphyxie ? Si, sous la pression de l’introspection, l’ouverture par laquelle on se déverse dans le monde devenait trop étroite ou se fermait tout à fait ?70

  • 71 Dostoïevski, Crime et châtiment, op. cit., p. 69.
  • 72 Dostoïevski, Les Démons, op. cit., p. 717.
  • 73 Dostoïevski, « Le Double », in Récits, chroniques et polémiques, op. cit., p. 64.
  • 74 Ibid., p. 104.
  • 75 Dostoïevski, Les Démons, op. cit., pp. 704-705.

31Une culpabilité constante pèse donc sur celui qui se voue à la seule raison. La figure la plus extrême en est chez Dostoïevski le crime de Raskolnikoff, qui démontre la faillite du rationalisme. Car le crime naît de la pensée plus que dans l’acte lui-même : Raskolnikoff cédant à la pensée de l’assassinat rentre chez lui « comme un condamné à mort », certain de l’issue tragique de ses actes : « il sentit soudain de tout son être qu’il n’avait plus de libre arbitre, plus de volonté et que tout venait d’être définitivement décidé »71 : sa liberté de pensée absolue s’est retournée contre lui. Au-delà du châtiment incarné par l’instance judiciaire qui sanctionne la faute et symbolisé par la métaphore du procès, ou par les figures de l’avocat ou de l’officier de police dans Crime et Châtiment et le Procès, ce qui importe à Kafka et Dostoïevski est de représenter le processus d’auto-punition par lequel leurs protagonistes apaisent leur blessure intérieure et leur culpabilité existentielle et que Stavroguine désigne comme « le besoin terrible et sincère du châtiment, le besoin de la croix, du supplice public. Mais cette soif de crucifiement torture un être qui n’a pas foi en la croix. »72 C’est pourquoi leurs héros deviennent leur propre juge et leur propre témoin à charge, leur propre bourreau et victime. Dans Le Double, Goliadkine affirme : « je me mets moi-même la tête dans le nœud coulant »73 ; « Mon propre assassin, voilà ce que je suis ! »74, déclare l’homme malade et méchant du Souterrain. Dans les Démons, Stavroguine écrit à Daria Pavlovna : « Je suis coupable en conscience du meurtre de ma femme […] Je ne suis capable que de négation, sans la moindre grandeur d’âme, sans force. »75

  • 76 Kafka, Le Procès, in Œuvres complètes I, Paris, Gallimard (Pléiade), 1976, p. 451.
  • 77 Ibid., p. 464.

32Dans Crime et châtiment, c’est Raskolnikoff qui rassemble toutes les preuves à charge contre lui et se livre à Porphyre. De même, le Procès de Kafka montre le passage de la dénégation de la faute à son acceptation. Après avoir déclaré à Mlle Bürstner qu’il ignorait les motifs de son arrestation, affirmé par trois fois son innocence à Titorelli, puis déclaré à l’abbé de la cathédrale : « mais je ne suis pas coupable !… C’est une erreur. D’ailleurs, comment un homme peut-il être coupable ? »76, Joseph K. accepte de se livrer aux « deux acteurs de seconde zone » qui viennent le tuer après avoir compris en voyant passer l’ombre de Mlle Bürstner que toute résistance est inutile. C’est alors lui qui guide ses bourreaux : « les messieurs obéissaient déjà docilement à ses moindres mouvements ; quand il se tourna vers le parapet, ils suivirent son indication et firent front à la rivière. »77

  • 78 Ibid.

33Et le roman s’achève sur l’aveu de sa faute : « J’ai toujours voulu dans le monde mener vingt choses à la fois, et, pour comble, dans un dessein qui n’était pas toujours louable. C’était un tort. »78

34Il éprouve même comme faute son incapacité à pouvoir se tuer lui-même :

  • 79 Ibid., p. 466.

K. savait très bien maintenant que son devoir eût été de prendre lui-même l’instrument […] et de se l’enfoncer dans le corps… Il ne pouvait pas soutenir son rôle jusqu’au bout ; il ne pouvait pas décharger les autorités de tout le travail… La responsabilité de cette dernière incombait à celui qui lui avait refusé le reste de forces qu’il lui aurait fallu pour cela79.

  • 80 Dostoïevski, Crime et châtiment, op. cit., p. 577.

35Dans Crime et châtiment et le Procès, le thème de l’aveu et du rachat de la faute illustre donc la collision du juridique et du métaphysique. Les deux romans rapportent l’itinéraire spirituel d’un homme qui ne peut plus vivre avec autrui et doit se livrer à la justice pour rompre avec cet isolement et avec la pensée torturante de la faute. Dans Crime et Châtiment, le procès opère une catharsis de la faute et prélude à une rédemption future : grâce à Porphyre, le juge, et à Sonia, la prostituée, Raskolnikoff accède à la bonté et à l’amour : « ici commence une autre histoire, celle de la lente rénovation d’un homme, de sa régénération progressive, de son passage graduel d’un monde à un autre, de sa connaissance progressive d’une réalité totalement ignorée jusque-là »80 ; la souffrance est donc nécessaire pour que l’homme accède à l’idée de sa culpabilité et se réconcilie avec l’humanité. Cette fin réconciliée dans l’amour et dans la foi s’oppose à la fin ouverte et irréconciliée du Procès : Joseph K. meurt « comme un chien », repris par une soudaine envie de vivre et de lutter contre l’absurdité apparente de son sort :

  • 81 Ibid., p. 466.

Y avait-il encore un recours ? Existait-il des objections qu’on n’avait pas encore soulevées ? Certainement. La logique a beau être inébranlable, elle ne résiste pas à un homme qui veut vivre. Où était le juge qu’il n’avait jamais vu ? Où était la haute cour à laquelle il n’était jamais parvenu ? Il leva les mains et écarquilla les doigts81.

36Si l’on peut lire ces dernières lignes du roman comme une illustration de l’absurde, on peut pourtant aussi y voir un élan métaphysique, l’appel à un ordre supérieur, dépassant les limites de la logique humaine. Cet ordre qui pourrait être incarné par la mystérieuse figure qui apparaît à Joseph K. mourant :

  • 82 Ibid.

comme une lumière qui jaillit, les deux battants d’une fenêtre s’ouvrirent là-haut ; un homme […] se pencha brusquement dehors, en lançant les bras en avant. Qui était-ce ? Un ami ? Une bonne âme ? Quelqu’un qui prenait part à son malheur ? Quelqu’un qui voulait l’aider ?82

  • 83 M. Löwy, op. cit., p. 100.

37Cet épilogue illustre parfaitement la position de Kafka par rapport à la seconde voie offerte à l’homme : celle de la foi. Il n’oppose au nihilisme que le doute et la douleur de la quête métaphysique, mais sa quête reste sans réponse et sa voix semble se perdre dans l’abîme. Il hésite constamment entre doute et foi ; tantôt il affirme croire en quelque chose d’indestructible en l’homme qui peut s’exprimer dans la croyance en un Dieu personnel, tantôt il constate que le ciel est muet et, dans Préparatifs de noce, il évoque la déréliction humaine à travers la métaphore du tunnel ou de l’abîme. Les fonctionnaires du Procès et du Château ou les commandants de la Colonie pénitentiaire sont les représentants du monde de la non-liberté et de la non-rédemption : la seule voie de salut est de se soumettre à sa foi individuelle : la venue du Messie sera alors la sanction d’une « auto-rédemption humaine »83. À cette question, Dostoïevski semblait pour sa part avoir opposé une réponse plus tranchée : la voie menant à la vérité ne peut être que religieuse, comme le démontrent Zossime et Aliocha dans les Frères Karamazov, Sonia dans Crime et châtiment ou le Prince Mychkine dans l’Idiot. Mais croire est accepter le saut dans l’absurde comme le démontrent Ivan et la légende du Grand Inquisiteur, et Aliocha meurt, tandis que le Prince échoue à entendre l’appel de l’Autre et à faire le bonheur d’Aglae comme de Nastassia Philippovna.

  • 84 J. Drouilly, op. cit., p. 480.
  • 85 Ibid., p. 102.

38Kafka comme Dostoïevski auraient donc entrevu la voie du salut, mais non sa solution. Aucune œuvre plus que celle de Dostoïevski n’exprime « avec une telle puissance, avec un tel accent, l’angoisse de l’homme nu devant un monde qui l’abandonne » : on reconnaît chez lui « l’homme éternel qui se penche sur son destin et qui, énigme pour lui comme pour l’univers, hésite et s’interroge en vain »84 : c’est là, selon Jean Drouilly le sens profondément religieux et métaphysique de l’œuvre déchirée et inachevée de Dostoïevski et de Kafka, convaincu comme lui de l’impuissance de la raison à rendre compte de l’abîme de l’Être et à offrir une solution à son inquiétude spirituelle. Pour Benjamin, les questions posées par l’œuvre de Kafka trouvent leur réponse dans un autre état du monde perçu dans le rêve ou la prière. Seule subsiste l’utopie, la theologia negativa d’un judaïsme qui aurait perdu le sens de la révélation, mais non son intensité : « la rédemption messianique, comme l’utopie libertaire, n’apparaît chez lui qu’en creux, dans la ‘doublure’ du réel ou dessinée en filigrane par le noir contour du monde présent. »85

  • 86 M. Löwy, op. cit., p. 105.

Le Procès et le Château décrivent un monde désespéré, livré à l’absurde, à l’injustice autoritaire et au mensonge, un monde sans liberté où la rédemption messianique ne se manifeste que négativement, par son absence radicale86.

  • 87 Kafka, Troisième cahier in-octavo, traduction de M. Robert, Paris, Gallimard, 1957, p. 108.
  • 88 Ibid., p. 98.

39« Le fait qu’il n’y a rien d’autre qu’un monde spirituel nous ôte l’espoir et nous donne la certitude »87 ; « il y a un but, mais pas de chemin. Ce que nous nommons chemin est hésitation »88, dit Kafka.

Une nouvelle utopie : l’élan vers l’autre et vers le monde

40Qu’opposer au mutisme du ciel ? Dans la dialectique qui oppose le moi et le monde, les deux écrivains prônent le dépassement du solipsisme, l’altruisme et l’acceptation de la loi des hommes : tandis que Kafka dit entre toi et le monde, sauve le monde, la quête de vérité de Dostoïevski répond à une double démarche : la fuite au fond de soi, puis l’affrontement d’autrui pour s’emparer de son altérité et la comprendre ; il s’agit de se quitter pour s’emparer du monde, puis quitter le monde pour le poursuivre au fond du moi.

  • 89 Kafka, Journal, juin 1914, p. 350.

41Comment Dostoïevski et Kafka élaborent-ils les fondements d’un nouvel humanisme ? On trouve un indice dans une note du Journal de 1914 où Kafka évoque une « lettre de Dostoïevski à une femme peintre »89. Il fait probablement allusion à la lettre que Nastassia Philippovna écrit dans L’Idiot à Aglae Ivolgione, sa rivale. Elle y imagine un tableau représentant le Christ seul :

  • 90 Dostoïevski, L’Idiot, op. cit., pp. 553-554.

J’ai imaginé un tableau. Les artistes représentent toujours le Christ d’après les données de l’Évangile ; moi je l’aurais figuré autrement. Je l’aurais représenté seul, car, enfin, il y avait des moments où ses disciples le laissaient seul. Je n’aurais placé auprès de lui qu’un petit enfant90.

42À cette allusion à Dostoïevski succède dans le Journal une réflexion de Kafka :

  • 91 Kafka, Journal, 12 juin 1914, p. 350.

La vie de société tourne en rond. Seuls se comprennent ceux qui sont atteints d’une souffrance déterminée. En vertu de la nature de leur souffrance, ils forment un cercle et se soutiennent mutuellement […] Il arrive qu’ils s’unissent dans la foi et qu’ils regardent, tête contre tête, vers des hauteurs infinies91.

43Or, cette entrée du journal fait écho au passage qui précède celui du tableau et qui témoigne du scepticisme fondamental de Dostoïevski :

  • 92 Dostoïevski, L’Idiot, op. cit., pp. 553-554.

Peut-on aimer tous les hommes sans exception, tous ses semblables ? […] Certainement non. C’est même contre nature. L’amour de l’humanité est même une abstraction à travers laquelle on n’aime guère que soi92.

  • 93 Dostoïevski, Les Frères Karamazov, op. cit., vol. IV, p. 271.

44Ce thème de la difficulté d’aimer son prochain revient dans la bouche d’Ivan Karamazov : « Je n’ai jamais pu comprendre comment on peut aimer son prochain. C’est précisément le prochain qu’il m’est impossible d’aimer, peut-être seulement le lointain93. »

  • 94 Kafka, Journal, décembre 1918, p. 488.

45Cela fait écho à l’affirmation de Kafka selon laquelle « le chemin vers mon prochain est très long pour moi »94 ou encore à une longue note de 1922, qui fait figure de bilan existentiel :

  • 95 Kafka, Journal, 29 janvier 1922, p. 531.

Je suis abandonné par moi-même en ce qui concerne les hommes, par ma propre force en ce qui concerne les hommes ; j’aime ceux qui aiment, mais je ne puis pas aimer, je suis trop loin, je suis expulsé95.

  • 96 Dostoïevski, Les Frères Karamazov, op. cit., p. 349.

46Le monde qui semblait absurde perd de son absurdité pour l’homme pieux qui intègre l’ordre de la vie, de la communauté et de l’amour. C’est là l’évangile hérité par le starets Zossima d’un mystérieux visiteur dans les Frères Karamazov : il n’y aura pas de fraternité tant que les hommes n’auront pas rompu avec leur maladie de l’isolement stigmatisée plus tôt par Schiller, maître à penser de Dostoïevski, « car chacun cherche à présent à isoler le plus possible son moi, on veut éprouver en soi-même la plénitude de la vie, et pourtant, au lieu d’atteindre cette plénitude, tous ces efforts n’aboutissent qu’à un suicide total, car au lieu d’une pleine affirmation de l’individu, on tombe dans une solitude complète. Car tous, de nos jours se sont fractionnés en unités, chacun se retire dans son trou. »96 Pour échapper à ce trou figuré chez Kafka comme Dostoïevski par la métaphore du souterrain ou chez Kafka par celle de la cellule, de la carapace ou du terrier, la solution est la conversion à un nouvel humanisme de la solidarité :

  • 97 Ibid., p. 349

Partout le cerveau des hommes cesse aujourd’hui ironiquement de comprendre que la véritable garantie de la personne réside non dans un effort personnel isolé, mais dans la solidarité des hommes97.

  • 98 N. Sarraute, op. cit., p. 46.

47On retrouve chez Kafka le désir « passionné et anxieux » de Dostoïevski d’établir un contact, d’éviter la rupture entre le moi et le monde. Mais tandis que la quête des personnages de Dostoïevski les conduit, « au sein du monde le plus fraternel qui soit, à rechercher une sorte d’interpénétration, de fusion totale et toujours possible des âmes, c’est vers un but à la fois plus modeste et plus lointain que tendent tous les efforts des héros de Kafka » selon Nathalie Sarraute98 :

  • 99 Ibid.

Il s’agit pour eux de devenir seulement le concitoyen, ou de pouvoir comparaître et se justifier devant des accusateurs inconnus et inaccessibles ou de chercher à sauvegarder, malgré tous les obstacles […], quelques pauvres semblants de rapports99.

  • 100 A. Vialatte, Kafka ou l’innocence diabolique, Paris, Les Belles Lettres, 1998, p. 55.
  • 101 Ibid., p. 49.
  • 102 Ibid., p. 53.
  • 103 Ibid., p. 54.

48À cette vision pessimiste de l’éthique kafkéenne, j’opposerai la position de Vialatte, dont je partage les convictions. Selon Vialatte, « l’homme est coupable d’être soi. L’amour seul peut le sortir de là. »100 Ce que Kafka hait dans les caricatures de lui-même qu’incarnent le Champion de jeûne refusant toute nourriture terrestre, Raban, l’ascète de la solitude, ou Gregor Samsa, un « Raban dont le vœu a été exaucé »101, c’est d’avoir poussé jusqu’au bout son isolement, son étrangeté au monde des hommes, son refus de vivre et d’aimer. Le Joseph K. du Procès est aussi « traqué pour crime de solitude »102, une solitude que cherche à rompre l’arpenteur du Château, qui tente désespérément de s’intégrer à la communauté du village. Mais au bout de ces « essais de nihilisme », Kafka n’a pas pu se prouver l’absurdité totale du monde. Il n’a pas pu nier les valeurs de la vie ni réussir à devenir « l’homme de la mauvaise volonté »103. Dans ses héros il est parvenu à se libérer de ce qu’il détestait en lui, son manque d’amour et d’appétit de la terre. C’est un autre écrivain russe, Tolstoï, qui lui apporte la réponse à la question du sens. Tolstoï qui déclarait « s’il n’y a pas d’amour en moi, du seul fait de cette absence, je suis déjà coupable ». C’est l’amour d’autrui qui lui permet d’entrouvrir la porte de la loi, qui était faite pour l’homme :

  • 104 Ibid., p. 60.

L’art de Kafka est d’avoir éprouvé et exprimé en visionnaire, avec la violence d’un prophète, ce vieux « pourquoi » de l’homme en face d’un monde fortuit et qui l’écrase, sa grandeur d’avoir répondu ; indirectement : « pour l’amour »104.

49Cet amour qu’il découvre pleinement avec Milena et Dora Diamant, qui l’arrachent à sa peur de l’altérité et lui apprennent la beauté de l’abandon confiant à l’autre sert de soubassement à la nouvelle morale qu’il développe dans ses œuvres ultimes. Une morale fondée sur l’élan vers le prochain et sur la solidarité dans l’œuvre commune. L’homme ne peut de fait trouver le bonheur qu’en communauté comme celle de la muraille de Chine destinée à protéger les Chinois des peuples du Nord et à garantir la non aliénation de leur identité tout en les fédérant :

  • 105 Kafka, Lors de la construction de la muraille de Chine, in Œuvres complètes II, op. cit., p. 477.

Tout paysan était un frère pour lequel on construisait une muraille protectrice et qui vous offrait en retour, en signe de gratitude, tout ce qu’il avait, tout ce qu’il était tout au long de sa vie. Union ! Union ! On était cœur contre cœur, le peuple entier formait une immense ronde : le sang n’était plus dans les limites misérables du corps, il s’écoulait délicieusement à travers la chaîne immense de la Chine avant de revenir à son point de départ105.

50La muraille est une œuvre opposée aux constructions du Terrier ou du souterrain ; elle figure en cela l’œuvre idéale selon Kafka : une œuvre humaine, ne résultant pas d’un ascétisme ou du solipsisme de l’artiste méprisant les siens, mais tissant un lien humain entre lui et ses frères humains, à qui l’artiste livre la plus authentique part de lui-même. Néanmoins, cet élan vers l’autre et cette éthique de l’altérité deviennent chez les deux écrivains non seulement un fondement existentiel, mais aussi un principe esthétique.

Deux écrivains de l’indécidable et de l’interprétation infinie

51Dostoïevski et Kafka proposent moins des réponses que des questions, des postures que des élans : élan vers l’autre, élan vers Dieu, élan vers tout ce qui permet à l’homme d’échapper au piège du solipsisme, du systématisme, bref, de l’enfermement dans le même, dans l’absolu, fût-ce dans l’absolu de l’œuvre. L’achèvement, la fermeture est leur hantise, car ils s’opposent à la dynamique nécessaire à la vie humaine et à la quête de sens. C’est pourquoi on note en permanence chez eux une polarité entre construction et déconstruction des certitudes métaphysiques et des idéologies aliénantes, des pensées et actions systémiques. Pour Dostoïevski et Kafka, qui oscillent en permanence entre genèse et destruction, le fondement de l’homme relevé par le solitaire des Notes d’un souterrain :

  • 106 Dostoïevski, Notes d’un souterrain, op. cit., p. 75.

L’homme se plaît à bâtir… Pourquoi, se plaît-il aussi passionnément à provoquer la destruction et le chaos ? […] Cet amour de la destruction et du chaos […] ne lui viendrait-il pas de ce qu’il craint instinctivement d’atteindre son but et de parachever l’édifice qu’il est en train de bâtir ? […] Peut-être que cet édifice, il ne l’aime que de loin – et de près, pas du tout ? Qu’il ne trouve de plaisir qu’à le construire et non à l’habiter ?106

52Ces deux enfants du doute et de la relativité des valeurs pratiquent la remise en question perpétuelle : la réalité de l’homme est toujours double, la vérité en suspens, le débat n’est jamais clos. C’est pourquoi on peut définir l’écriture des deux écrivains comme une écriture de l’errance. « Errer, c’est croître », dit Hugo dans l’Homme qui rit : ce qui fonde la vraie morale est la quête de la vérité et le dépassement perpétuel à travers lequel s’éclaire la connaissance de soi et du monde ; la quête de l’idéal, toujours à atteindre, s’oppose à l’idolâtrie du monde de l’avoir. Cette errance recherchée est d’abord physique. Dostoïevski comme Kafka mettent toujours en scène des jeunes hommes en marche, déambulant dans des villes labyrinthiques figurant les capitales mi-haïes, mi-adorées de Saint-Pétersbourg ou Prague. L’espace n’est jamais vide, mais empli d’obstacles, de portes, d’escaliers sinistres et de chambres trop étroites où l’âme étouffe, créant ainsi une instabilité du personnage, de l’espace et du discours, une forme de surnaturalisme halluciné qui témoigne d’un goût moderne pour la désintégration des formes exprimant le chaos intérieur du sujet. Car l’errance moderne est aussi d’ordre existentiel et psychique : la vérité est dans la recherche d’un absolu qui se dérobe sans cesse dans un monde paraissant n’offrir nulle prise à une quête métaphysique :

  • 107 J. Starobinski, op. cit., p. 41.

Dans un univers qui semble offrir toutes les garanties de ressemblance avec le nôtre, les éléments familiers cessent de figurer des repères rassurants, ils ne nous protègent plus, nous ne pouvons plus compter sur eux. Dans le monde de Kafka et Dostoïevski, le geste le plus machinal prête à conséquence107.

  • 108 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, traduction d’Isabelle Kolitcheff, Paris, Seuil, 1970 (...)
  • 109 Emmanuel Lévinas, De Dieu qui vient à l’idée, Paris, Vrin, 1982, p. 221.
  • 110 Jacques Rolland, Dostoïevski. la question de l’autre, Paris, Verdier, 1983, p. 25.
  • 111 Kafka, « Méditations sur le péché, la souffrance, l’espoir et le vrai chemin », in Préparatifs de (...)

53La seule réponse offerte au sujet errant, c’est le visage et la parole de l’autre, l’altérité absolue incarnée dans les romans par les figures féminines de Clara, de Mlle Bürstner et Leni, de Frieda ou Pepi : c’est en regardant, en écoutant l’autre, en me livrant à son pouvoir ou en m’opposant à lui que je me sens vivre et que ma vie prend la forme d’une quête de sens infinie. À l’inverse, le déni de regard dont souffrent Georg Bendemann, Gregor Samsa, Karl, Joseph K. et K. les condamne à une mort réelle ou symbolique, sanctionnée par le verdict d’une figure paternelle ou autoritaire. À la crise du sujet, de la raison et de la foi répond donc une éthique altruiste, que Lévinas, autre héritier de Dostoïevski, définit comme l’« humanisme de l’autre homme ». Elle détermine une nouvelle esthétique dont le fondement est la polyphonie et le dialogisme. Bakthine appréhende ainsi toute l’œuvre de Dostoïevski à partir du principe polyphonique considéré comme la véritable structure de l’œuvre : cet ennemi des systèmes substitue logiquement au plan monologique du roman traditionnel « la pluralité de voix et de consciences indépendantes et distinctes, la polyphonie authentique des voix à part entière »108 : ses personnages ne sont pas seulement produits de la parole de l’auteur, mais aussi de leur propre parole directement signifiante et autonome ; il affirme ainsi le moi et l’autre comme sujets et fait de son œuvre un grand dialogue où se creuse à la fois la distance entre le je et le tu et où se déploie « la relation extraordinaire et immédiate du dialogue qui transcende cette distance sans la supprimer »109. En combinant des éléments hétérogènes et souvent contradictoires, il désintègre la trame monolithique de la narration traditionnelle et rend compte d’une irréductible pluralité de mondes. On peut tout à fait appliquer cette catégorie à l’œuvre de Kafka et voir dans les nombreuses esquisses de dialogues du Journal et dans la dramaturgie théâtrale de ses dialogues l’expression de l’élan vers l’autre et de l’unité contradictoire du monde moderne, qui décloisonne les classes sociales, sépare les individus par des abîmes infranchissables et rend la communication et l’introspection toujours plus problématiques. Si Dostoïevski recherchait encore l’homme dans l’homme en peignant les profondeurs de l’âme humaine et figurait la contradiction inhérente à l’homme dans la confrontation ou le dialogue avec des figures doubles ou contraires, Kafka, en livrant les images de son monde intérieur onirique tout en refusant l’introspection, en cherchant l’amour et la foi tout en en doutant, livre ses propres contradictions. Quoi qu’il en soit, « l’homme dans l’homme » que recherchent les deux écrivains, c’est l’homme qui sans relâche s’interroge sur sa condition, l’homme qu’agite une « grande pensée non résolue »110. Nous voici donc au cœur du lien qui fait de Dostoïevski et Kafka des frères de sang : leur lucidité commune, qui les pousse à détruire les fausses certitudes et à briser tout ce qui opprime l’homme, mais qui, par-delà cette destruction, permet de lutter contre la résignation à l’absurde et le nihilisme ; l’espoir de trouver un sens dans l’autre ; la volonté de maintenir la dynamique de la quête utopique malgré tout. Si la figure favorite de Dostoïevski est Don Quichotte, le chevalier pauvre et errant, mais libre car voué tout entier à sa passion de l’idéal et dont la sagesse s’enrichit de ses multiples expériences, celle de Kafka serait Sisyphe, symbole de l’effort toujours recommencé pour édifier les fondements de l’humanisme de l’autre homme en faisant de l’écriture un pont tendu entre l’écrivain et le monde, et de la littérature un « effort vers la vérité ». Même si la vie est comme un chemin en automne qui, à peine balayé, se « couvre de feuilles mortes »111.

  • 112 G. Janouch, op. cit., p. 253.

Il ne s’agit pas de plier ou de rompre, il s’agit de surmonter, et pour cela il faut d’abord se surmonter soi-même… Les frontières du moi angoissé ne tombent que sous l’action de l’amour. Derrière les feuilles mortes qui bruissent autour de nous, il faut voir déjà le jeune et frais feuillage de printemps, il faut patienter et attendre. La patience est le seul vrai fondement de la réalisation de tous les rêves112.

Notes

1 Franz Kafka, Journal, février 1915, Œuvres complètes, C. David (éd.), t. III, Paris, Gallimard (Pléiade), 1984, p. 383. Désormais : Journal.

2 Kafka, Lettres à Felice, C. David (éd.), Paris, Gallimard (Pléiade), 1989, pp. 479-480.

3 Parues en 1914 à Munich.

4 Édition parue à Leipzig en 1908.

5 Il s’intéresse également aux monographies consacrées à l’écrivain russe telles la biographie de Dostoïevski par Hoffmann et Dostoïevski, die Kritik der Persönlichkeit. Ein Versuch d’Otto Kaus, qu’il lit en 1916.

6 Jean Starobinski, « Kafka et Dostoïevski », Obliques, no 3, 1973, p. 42.

7 Ibid., p. 41.

8 Ibid.

9 Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, 1956, p. 28.

10 Ibid., p. 45.

11 Jean Starobinski, op. cit., p. 40-44.

12 Gustav Janouch, Entretiens avec Franz Kafka, Paris, Nadeau, 1978, p. 18.

13 Ibid., p. 892.

14 Kafka, Journal, 12 juin 1923, p. 551.

15 Dostoïevski, Explication, Cahiers de l’Herne, J. Catteau (éd.), Paris, 1973, p. 39.

16 Dostoïevski, L’Idiot, traduction de P. Pascal, Paris, Gallimard (Pléiade), 1953, p. 88.

17 Dostoïevski, Les Démons, traduction de B. de Schloezer et S. Luneau, Paris, Gallimard (Pléiade), 1955, p. 744.

18 Dostoïevski, L’Adolescent, in Récits, chroniques et polémiques, traduction de G. Aucouturier, Paris, Gallimard (Pléiade), t. VII, 1969, p. 6.

19 Ibid., p. 143.

20 Ibid.

21 Kafka, Lettre à Milena, août 1920, Œuvres complètes (Pléiade), t. IV, pp. 1013-1014.

22 Kafka, Journal, op. cit., 12 janvier 1911, p. 18.

23 Kafka, Lettre à Selma Kohn, 1900, in Lettres à sa famille et à ses amis, Œuvres Complètes III, p. 555.

24 « Explication de F. M. Dostoïevski », Cahiers de l’Herne, 1973, p. 35.

25 Kafka, Lettre à Felice, 29-30 novembre 1912, in Lettres à Felice, op. cit., p. 109.

26 Ibid., 20 avril 1913, pp. 369-370

27 Ibid., 24 août 1913, p. 469.

28 Dostoïevski, Les Démons, op. cit., p. 743.

29 Ibid., p. 745.

30 Dostoïevski, Les Frères Karamazov, traduction de E. Guertik, Paris, Librairie Générale française, 1972, p. 124.

31 Janouch, op. cit., p. 239.

32 Ibid.

33 Dostoïevski, Les Frères Karamazov, op. cit., p. 291.

34 Cf. Jean Drouilly, La Pensée politique et religieuse de Dostoïevski, Paris, Librairie des cinq continents, 1971, pp. 80-110.

35 Ibid., p. 120.

36 Michael Löwy, Rédemption et utopie. Le judaïsme libertaire en Europe centrale, Paris, PUF, 1988, p. 92.

37 Dostoïevski, Les Frères Karamazov, op. cit., p. 295.

38 Kafka, Journal, 4 décembre 1913, p. 321.

39 Ibid., décembre 1918, p. 488.

40 Ibid., septembre 1920, p. 508.

41 Ibid., 16 janvier 1922, p. 520.

42 Ibid., 29 janvier 1922, p. 531.

43 J. Starobinski, op. cit., p. 41.

44 N. Sarraute, op. cit., p. 48.

45 Dostoïevski, Notes d’un souterrain, traduction de Lily Denis, Paris Aubier, 1972, pp. 45-47.

46 Dostoïevski, Les Frères Karamazov, op. cit., p. 123.

47 Dostoïevski, Les Démons, op. cit., p. 705.

48 Kafka, Préparatifs de noce, in Récits, Œuvres complètes II, Paris, Gallimard (Pléiade), 1980, pp. 83-84.

49 Kafka, Nocturne, in Œuvres complètes II, op. cit., p. 570.

50 Kafka, Journal, septembre-décembre 1920, p. 506.

51 Dostoïevski, Notes d’un souterrain, op. cit., p. 51.

52 Ibid., p. 52.

53 Kafka, Lettre à Max Brod, mi-juillet 1916, in Œuvres complètes III, op. cit., p. 749

54 Kafka, Lettre à Felice, mars 1916, in Lettres à Felice, op. cit., p. 689

55 Kafka, Journal, 7 février 1915, p. 382.

56 Kafka, Lettre à Robert Klopstock, fin mars 1923, in Œuvres complètes III, op. cit., pp. 1211-1212.

57 Dostoïevski, Crime et châtiment, traduit par Pozner, Paris, Folio, 1975, p. 72.

58 Kafka, Journal, 24 janvier 1922, p. 527.

59 Kafka, Le Voisin, in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 497.

60 Ibid.

61 Dostoïevski, Explication, op. cit., p. 39.

62 Kafka, Journal, 9 août 1912, pp. 284-285.

63 N. Berdiaev, L’Esprit de Dostoïevski, traduction de L. Julien Cain, Paris, Stock, 1945, p. 21.

64 Kafka, Journal, p. 479.

65 Kafka, Journal, décembre 1914, p. 373.

66 Dostoïevski, Crime et Châtiment, op. cit., p. 78.

67 Kafka, Journal, août-septembre 1917, p. 431.

68 Dostoïevski, Notes d’un souterrain, op. cit., p. 47.

69 Janouch, op. cit., p. 30.

70 Kafka, Journal, 9 mars 1922, p. 539.

71 Dostoïevski, Crime et châtiment, op. cit., p. 69.

72 Dostoïevski, Les Démons, op. cit., p. 717.

73 Dostoïevski, « Le Double », in Récits, chroniques et polémiques, op. cit., p. 64.

74 Ibid., p. 104.

75 Dostoïevski, Les Démons, op. cit., pp. 704-705.

76 Kafka, Le Procès, in Œuvres complètes I, Paris, Gallimard (Pléiade), 1976, p. 451.

77 Ibid., p. 464.

78 Ibid.

79 Ibid., p. 466.

80 Dostoïevski, Crime et châtiment, op. cit., p. 577.

81 Ibid., p. 466.

82 Ibid.

83 M. Löwy, op. cit., p. 100.

84 J. Drouilly, op. cit., p. 480.

85 Ibid., p. 102.

86 M. Löwy, op. cit., p. 105.

87 Kafka, Troisième cahier in-octavo, traduction de M. Robert, Paris, Gallimard, 1957, p. 108.

88 Ibid., p. 98.

89 Kafka, Journal, juin 1914, p. 350.

90 Dostoïevski, L’Idiot, op. cit., pp. 553-554.

91 Kafka, Journal, 12 juin 1914, p. 350.

92 Dostoïevski, L’Idiot, op. cit., pp. 553-554.

93 Dostoïevski, Les Frères Karamazov, op. cit., vol. IV, p. 271.

94 Kafka, Journal, décembre 1918, p. 488.

95 Kafka, Journal, 29 janvier 1922, p. 531.

96 Dostoïevski, Les Frères Karamazov, op. cit., p. 349.

97 Ibid., p. 349

98 N. Sarraute, op. cit., p. 46.

99 Ibid.

100 A. Vialatte, Kafka ou l’innocence diabolique, Paris, Les Belles Lettres, 1998, p. 55.

101 Ibid., p. 49.

102 Ibid., p. 53.

103 Ibid., p. 54.

104 Ibid., p. 60.

105 Kafka, Lors de la construction de la muraille de Chine, in Œuvres complètes II, op. cit., p. 477.

106 Dostoïevski, Notes d’un souterrain, op. cit., p. 75.

107 J. Starobinski, op. cit., p. 41.

108 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, traduction d’Isabelle Kolitcheff, Paris, Seuil, 1970, p. 35.

109 Emmanuel Lévinas, De Dieu qui vient à l’idée, Paris, Vrin, 1982, p. 221.

110 Jacques Rolland, Dostoïevski. la question de l’autre, Paris, Verdier, 1983, p. 25.

111 Kafka, « Méditations sur le péché, la souffrance, l’espoir et le vrai chemin », in Préparatifs de noce à la campagne, traduction de M. Robert, Paris, Gallimard, 1957, p. 49.

112 G. Janouch, op. cit., p. 253.

Auteur

Maître de conférences en littérature allemande à l’Université de Rouen. A publié La nouvelle histoire de la littérature allemande (Armand Colin, 1998), Repères sur la vie de Galilée de Brecht (Bréal, 1999), Le Journal de Kafka ou l’écriture en procès (Paris, CNRS Éditions, 2000), L’animal et l’homme (Bréal, 2004). Elle est l’auteur d’une habilitation sur « l’esthétique de la laideur de 1750 à 1914 ». Elle prépare actuellement un ouvrage sur Kafka, à paraître dans la collection « Voix allemandes » chez Belin.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

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