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Affinités électives

 | 
Kerstin Hausbei
, 
Stéphane Gödicke

Chapitre II. Jeux de miroirs

Le « complot des rats » : la légende allemande du Charmeur de Rats dans la littérature russe des années 1920

Ida Junker

Résumé

La légende du joueur de flûte de Hameln, qui narre les sombres événements de l’an 1284, a fait le tour du monde au cours des siècles, pour gagner sa place à part entière dans le patrimoine culturel. La légende a fait l’objet de nombreuses adaptations dans tous les genres littéraires et suscite la controverse, au plus tard depuis la reprise du thème par Goethe. Le joueur de flûte de Hameln incarne tantôt le charmeur démagogue et dépourvu de scrupules, tantôt un type bien plus positif, jusqu’à devenir le symbole du pouvoir libérateur de l’art.
La légende joue également un rôle important dans la littérature russe du XXe siècle. La version la plus célèbre du conte est sans doute à mettre au crédit de Marina Tsvetaieva (Krysolov, récit en vers de 1925/26). Mais dès 1924, la figure du charmeur de rats apparaît dans le récit d’Alexandre Grine, dont l’action se déroule dans le Petrograd moderne. En dépit d’importantes différences sur le fond et la forme, les deux œuvres présentent de nombreuses similitudes, notamment dans leur conception de la « mission » du charmeur de rats et dans l’évaluation du pouvoir de ses adversaires. Les deux œuvres reprennent l’idée d’une conspiration des rats, qui fait allusion aux événements récents de l’histoire russe. Si la conspiration est positive chez Tsvetaieva, elle revêt des allures démoniaques chez Grine. Les deux conceptions remontent à la satire en vers de Heinrich Heine, parue en 1869, Les rats errants, qui s’en prend aussi bien aux bourgeois qu’aux prolétaires. L’identification posée par Heine entre les rats et les révolutionnaires, ainsi que les motifs de l’errance et de l’anthropomorphisme des rats ouvrent de nouvelles perspectives au thème de la légende. L’aspect social et politique de l’invasion des rats autorise une interprétation moderne du conte médiéval dans le contexte de la Russie communiste.

Texte intégral

  • 1 Cf. Heinrich Spanuth, Der Rattenfänger von Hameln. Vom Werden und Sinn einer alten Sage, Hameln, N (...)

1Bien qu’aucun document d’époque n’ait consigné les événements fondateurs de la légende du « Charmeur de Rats »1, il est relativement aisé de les situer dans le temps et dans l’espace. C’est en 1284 qu’un homme d’une étrange allure, vêtu d’un costume coloré, fit son apparition à Hameln. Il prétendit exercer le métier de chasseur de rats et promit, en contrepartie d’une certaine somme d’argent, de libérer la ville des souris et des rats. Les citoyens lui promirent l’argent. Alors, le charmeur de rats sortit de sa poche une petite flûte et siffla. Aussitôt, les rats et les souris accoururent de toutes les maisons et se rassemblèrent autour de lui. Il les conduisit à la Weser et pénétra dans l’eau. Les animaux le suivirent et périrent noyés.

  • 2 Cf. Norbert Humburg, Der Rattenfänger von Hameln. Die berühmte Sagengestalt in Geschichte und Lite (...)

2Cependant, les citoyens de Hameln inventèrent toutes sortes de prétextes pour ne pas le payer et il partit, irrité et plein d’amertume. Le 26 juin, jour de la Saint-Jean et Saint-Paul, il réapparut à sept heures du matin. Il avait revêtu un costume de chasseur et fit entendre sa flûte dans les rues. Mais cette fois-ci, ce n’étaient plus les souris et les rats qui affluèrent, mais des enfants en grand nombre, parmi eux la fille déjà adulte du maire. Toute cette ribambelle de 130 enfants le suivit et il les mena au Koppelberg où il disparut avec eux. C’est en ces termes que l’histoire est contée dans la plupart des sources2.

3Qu’est-ce qui nous permet de conclure qu’il s’agit là d’une légende ? Pour répondre à cette question, je voudrais, en m’appuyant sur les travaux de Jürgen Petermann, avancer quelques particularités qui distinguent la légende du « Charmeur de rats » d’autres formes narratives fantastiques, et avant tout du conte populaire.

  • 3 Cf. Jürgen Petermann, Kunstmärchen in der russischen Literatur. Studien zur Gattungspoetik, Mannhe (...)

4Il s’agit d’un récit en prose issu de la tradition orale qui narre un événement extraordinaire, inouï. Premièrement, ce récit prétend à la crédibilité, deuxièmement, il est ancré dans une époque et un lieu géographique précis, il est même daté à l’année et au jour près. Ce sont en effet toujours les mêmes chiffres qui apparaissent dans la légende : 1284, le 26 juin, 7 h du matin, 130 enfants. Troisièmement, la légende est une rétrospection, puisqu’elle relate des événements du passé. Finalement, le type de fantastique et la fonction qu’il revêt dans la légende sont marqués par une nette séparation entre les sphères de l’ici-bas et de l’au-delà3.

5Comme les autres légendes, celle du « Charmeur de Rats » prend sa source dans les récits des témoins oculaires de l’événement. Au fil de la transmission orale, la narration s’écarte toutefois de plus en plus du contenu factuel du récit premier, elle s’enrichit de nouveaux motifs et acquiert ainsi une dimension poétique et des traits fantastiques. Ce sont justement ces particularités qui expliquent le rayonnement intense que cette légende a connu dans un large périmètre et les nombreuses reprises de ce sujet dans la littérature mondiale.

  • 4 Johann Wolfgang von Goethe, Faust, traduction de Henri Lichtenberger, Paris, Aubier Montaigne, col (...)

6L’adaptation littéraire la plus connue est sans aucun doute le poème « Chasseur de rats », écrit par Goethe en 1803. Le personnage historique du chasseur de rats se meut ici en figure emblématique du guide et du séducteur, capable du meilleur comme du pire. Goethe reprendra le motif avec cette même connotation dans Faust I, vers 3699, où Valentin, le frère de Marguerite, nomme Méphistophélès un « maudit charmeur de rats »4. Si l’expression « chasseur/charmeur de rats » est entrée dans le vocabulaire allemand courant avec une connotation péjorative et a rencontré un succès certain dans le langage journalistique et dans la rhétorique, c’est essentiellement grâce à ces œuvres de Goethe.

7Parmi les nombreux autres auteurs qui se sont penchés sur la légende, on peut notamment citer Achim von Arnim, Clemens Brentano, Karl Simrock, Wilhelm Raabe, Emmanuel Geibel et Bertolt Brecht. Leurs reprises reflètent des interprétations extrêmement divergentes de la légende. Ainsi, dans certains de ces textes, par exemple chez Raabe, le chasseur de rats est dépeint sous des traits nettement positifs et devient même le symbole du pouvoir libérateur de l’art. C’est en raison de cette ambivalence que l’on trouve en français deux traductions concurrentes du terme allemand « Rattenfänger », rendu selon le contexte par « chasseur de rats » ou « charmeur de rats ». On retrouve cette ambivalence de la figure du chasseur/charmeur de rats dans les adaptations russes qui font l’objet de la présente analyse.

  • 5 Marina Tsvetaeva, « Krysolov », in Stichotvorenija i poëmy, Moscou, Pravda, 1991, p. 564.

8« Il les chasse, donc il les aime », écrit Marina Tsetaeva5. Sa satire lyrique « Krysolov » (« Le charmeur de rats ») compte parmi les meilleures œuvres de la poétesse. Elle parut pour la première fois en 1925 dans la revue pragoise Volja Rossii, où publiaient les émigrés.

  • 6 En effet, l’ajout du deuxième m dans le nom de la ville permet un glissement sémantique de la vill (...)
  • 7 Tsvetaeva, op. cit., p. 569.

9Ce récit en vers de Tsetaeva tourne autour du rapport entre l’art et le monde de tous les jours. La poétesse y transforme la légende du charmeur de rats en une satire de la petite bourgeoisie allemande. L’action se déroule dans une petite ville typiquement allemande, Hammeln [sic]. L’orthographe modifiée du nom de la ville souligne d’ailleurs la connotation péjorative6. Mais Tsetaeva apporte également d’autres déformations significatives à la légende initiale. Elles concernent aussi bien certains motifs que le cours de l’action dans son ensemble. Ainsi, la récompense promise au charmeur de rats est ici la main de la fille du maire, Marguerite. Lorsque celle-ci lui est refusée sous des prétextes douteux, il décide de se venger et attire les enfants de la ville – parmi eux la fille qui lui était promise – dans la rivière où ils se noient. Le charmeur de rats, un randonneur au sifflet, tout vêtu de vert, est montré comme un étranger et devient en tant que tel l’instance qui peut critiquer le quotidien bourgeois. Ainsi, il incarne l’idée que la poétesse se fait de son propre rôle. Sous la bannière du romantisme, il devient le meneur des rats et les incite à quitter leur pays et les garde-manger trop confortables. Tsetaeva va jusqu’à évoquer un mouvement de « Sturm und Drang » des rats, dirigé contre le quotidien des bourgeois7.

10L’introduction du discours des rats marque le passage du contexte médiéval au monde contemporain avec, à l’horizon, la révolution mondiale (on sait à quel point le Komintern misait sur l’Allemagne). Cependant, lors de l’exode des rats vers l’Indostan, ce cadre spatial et temporel précis est abandonné au profit d’un pays et d’une époque mythique.

  • 8 Alexandre Grine, L’Attrapeur de rats, traduit du russe par Paul Castaing, Lausanne, L’Âge d’homme, (...)

11C’est à peine une année auparavant, en 1924, que parut en Russie un récit du même titre, écrit par A. Grine. L’action se déroule cette fois à Petrograd en 1920, lors de la grande famine. Le narrateur à la première personne se rend au marché Sennoï pour y vendre ses derniers livres et il y rencontre une jeune fille. Plus tard, il erre, affamé et sans abris, dans les couloirs labyrinthiques de la banque centrale déserte et finit par trouver un placard rempli d’épicerie fine et de rats. Par ce biais, l’auteur ouvre son récit aux dimensions cachées du réel. L’existence d’un complot est évoquée à demi-mots : « De toute évidence, il se réunissait ici une assemblée de viveurs ou de conspirateurs, à la recherche d’un lieu isolé, peut-être même une puissante organisation […] »8.

  • 9 Ibid., p. 65.

12Le héros rencontre les « surrats » qui projettent d’anéantir le chasseur de rats local. Leur chef est « le sauveur », un rat noir de Guinée, qui « vient de loin » et « est attendu dans une multitude de villes »9. Le chasseur de rats s’appelle Jensen et il est le père de la fille que le narrateur a rencontrée. À l’aide d’un piège à rats, il anéantit le sauveur. Le vieux Jensen cite un hérétique allemand, Hert Hertrus, dont il prétend qu’il a été brûlé vif à Brême 400 ans auparavant. Dans son livre Le Garde-manger du roi des rats, celui-ci prête au rats la faculté de changer leur apparence et de prendre l’aspect d’êtres humains :

  • 10 Ibid., p. 71.

Cet être sournois et lugubre dispose de la puissance de l’intelligence humaine. […] Il peut à volonté changer d’apparence, prendre forme humaine avec vêtements, bras et jambes, visage et yeux et gestes semblables en tout point à ceux des hommes, et son imposture, dans sa perfection, ne le cède en rien à l’image véritable de l’être humain. […] Ils affectionnent particulièrement les périodes de peste, de famine, de guerre, les inondations et les invasions. Alors ils s’assemblent sous le signe de leurs mystérieuses métamorphoses, agissant comme des êtres humains, et celui qui leur parle ne reconnaît point leur véritable nature. Ils volent et vendent avec des bénéfices inconcevables pour un travailleur honnête, et ils abusent les gens par l’éclat de leurs habits, par le miel de leurs propos. Ils tuent et mettent le feu, ils filoutent et traquent. Ils s’entourent de luxe, mangent et boivent tout leur soûl et vivent dans la plus large abondance10.

  • 11 Cité d’après Günther Wytrzens, Eine russische dichterische Gestaltung der Sage vom Hamelner Ratten (...)

13Malgré des différences notables dans la forme et le contenu, ces deux œuvres russes se ressemblent, notamment en raison de l’interprétation positive de la « mission » du chasseur de rats et du pouvoir dont disposent ses adversaires. Le leitmotiv que B. Pasternak évoque pour l’œuvre de Tsvetaeva pourrait aussi bien s’appliquer au récit de Grine : « Les rats comme image centrale de l’idée exprimée dans l’ensemble de l’œuvre ! ! La dégénération sociale des rats ! ! »11

  • 12 Tsvetaeva, op. cit., p. 563.

14Chez Grine comme chez Tsvetaeva, les rats représentent un groupe social mécontent de sa situation actuelle. Les deux œuvres reposent par ailleurs sur l’idée d’une conspiration des rats qui fait allusion, dans les deux cas, à la situation politique en Russie. Mais si la conspiration est jugée positive par Tsvetaeva, elle porte des traits nettement démoniaques chez Grine. Ce constat est paradoxal, puisque c’est justement l’œuvre de Grine qui fut publiée en Union soviétique, tandis que celle de Tsvetaeva parut en exil. Le chasseur de rats est, quant à lui, une figure positive chez les deux auteurs. Jeune musicien et séducteur (« chasseur de cœurs »12) chez Tsvetaeva, vieux sage chez Grine, il est, dans les deux cas, familiarisé avec le monde magique et fait appel à celui-ci pour combattre le Mal. Mais à l’inverse du récit de Grine, où le Mal est incarné par le rats eux-mêmes, ce sont, chez Tsvetaeva, les citoyens de Hameln qui jouent ce rôle.

15Les ressemblances entre les deux récits ne sont pas le fruit du hasard, puisque tous deux remontent à une même source. Il s’agit du poème « Les rats migrateurs » de Heinrich Heine, publié pour la première fois de façon posthume en 1869.

  • 13 Wytrzens, op. cit., p. 26.

16Günther Wytrzens a déjà souligné l’importance de cette source pour le « Charmeur de rats » de Tsvetaeva13. Dans son essai « O Germanii » (« Sur l’Allemagne ») de 1919 et dans sa correspondance, Tsvetaeva mentionne d’ailleurs directement l’admiration qu’elle voue à Heine. Initialement, elle avait même projeté de lui dédier son récit en vers :

  • 14 Cité d’après Wytrzens, op. cit., p. 26.

Heinrich Heine – je lui porte un amour tendre – je lui porte un amour moqueur – mon allié dans les hauts et les bas, si tant est qu’ils existent. C’est à lui que je dédie ce que j’écris à présent…14

  • 15 Cf. V.E. Kovskij, « Master psichologičeskoj prozy », in A. Grine, Rasskazy, Alye parusa, Beguščaja (...)
  • 16 Cf. Constanze Wachsmann, Der sowjetische Heine. Die Heinrich Heine-Rezeption in den russischsprach (...)

17Grine, de son côté, a été interprété par maints lecteurs et critiques comme un auteur « non russe », un écrivain qui se situe en dehors de la tradition russe. Il faut chercher les clés de son œuvre dans les romans d’aventures européens ainsi que dans la littérature fantastique. Mais il existe également d’autres sources, plus secrètes15. Parmi celles-ci compte notamment Heinrich Heine. L’un des poètes allemands les plus lus en Russie, il avait été introduit à l’index des plus grands et mémorables auteurs étrangers en 1918, suite à un plaidoyer de Lénine en personne16.

18Heine décrit le rassemblement des prolétaires affamés qui n’ont rien à perdre et constituent une menace pour le monde rassasié des propriétaires. Son poème est un montage des préjugés, des bruits et des légendes qui circulaient à l’époque dans la presse au sujet des prolétaires marxistes : il est question de leur égalitarisme brutal, de leur non-respect des commandements religieux, de leur manque de croyance à l’immortalité de l’âme, de pratiques polygames et d’instincts les plus vulgaires. La voracité et la pauvreté de la horde des rats déterminent leur objectif : la satisfaction immédiate des désirs charnels et une nouvelle répartition des biens de ce monde.

Des rats on en connaît deux sortes
Des repus et des affamés.
Les repus aiment leur foyer,
Les affamés prennent la route.

Parcourant des milliers de lieues,
Ils vont sans trêve et sans repos,
Bravant les rigueurs du chemin,
Ni pluie ni vent ne les retient.

[…]

Ces compagnons ont un aspect
Peu avenant, patibulaire,
Leurs crânes, radicalement,
Tous pareils, sont tondus à ras.

Et cette meute radicale
Ne veut rien savoir d’un bon Dieu.
Leurs petits n’ont pas de baptême,
En commun sont mises leurs femmes.

Ces rats amis de la matière
N’ont qu’une fin : boire et manger,
Tout en vidant leur verre, ils nient
De notre âme l’éternité.

Ces rats pleins de sauvagerie
Se rient des chats et de l’enfer ;
Ils n’ont rien, ni bien ni argent,
Veulent repartager le monde.

Ces rats, qui dans leur migration,
Malheur ! déjà ne sont plus loin,
Approchent, l’on entend déjà
Leur sifflement, ils sont légion.

Ô malheur ! nous sommes perdus :
Ils sont aux portes de la ville !
Le bourgmestre et les sénateurs,
S’affolent et perdent la tête.

Et les bourgeois prennent les armes,
les curés sonnent le tocsin.
Sont menacés l’État moral,
La propriété qui le fonde.

Tocsin, prière ni curé,
Ni Sénat, édit octroyé,
Ni canon du plus gros calibre
Mes enfants, ne vous sauveront !

Aujourd’hui votre art du discours,
Tous vos mots creux et inutiles,
Les rats sont sourds aux syllogismes,
N’ont cure des plus fins sophismes.

À ventre affamé l’éloquence
Du ragoût seule est accessible :
Il n’entend que les arguments
De la saucisse de Goettingue.

  • 17 Heinrich Heine, « Les rats migrateurs », in Poèmes tardifs, traduction de Nicole Taubes, Paris, Éd (...)

Un stockfisch muet, beurre blanc,
Plaît mieux aux foules radicales
Qu’un beau discours de Mirabeau,
Ou de tout autre Cicéron17.

19Les récits de presse de Heine permettent de reconstituer la genèse de l’image des rats. Ainsi, il écrit sur le prolétariat en tant qu’antagoniste de la bourgeoisie :

  • 18 Citation d’après Walter Grab, Heinrich Heine als politischer Dichter, erweiterte Neuauflage, Frank (...)

Cet antagoniste garde encore son terrible incognito et réside, tel un pauvre prétendant, au rez-de-chaussée de la société officielle, dans ces catacombes où, sous la mort et la putréfaction, germe et bourgeonne la vie nouvelle18.

20Heine reconnaît certes le bien-fondé des revendications des prolétaires, mais il redoute que la mise en œuvre du principe d’égalité ne menace l’indépendance intellectuelle de l’art et des sciences. Sa satire s’en prend autant aux révolutionnaires qu’à la bourgeoisie. Et c’est cette ambivalence de la source qui autorise sa double réception, positive chez Tsvetaeva et négative chez Grine.

  • 19 Grine, op. cit., p. 90.
  • 20 Tsvetaeva, op. cit., p. 559.

21Dans les trois œuvres, on assiste à une confrontation entre deux systèmes de valeurs, le monde traditionnel étant menacé par un bouleversement. Du point de vue de l’ancien monde, l’idéologie des intrus représente une dégradation des valeurs. Les deux auteurs russes reprennent l’allégorie de la conspiration politique qu’ils trouvent chez Heine, ainsi que les motifs de la faim et de la migration des rats : « Ils parcourent de grands trajets », écrit Heine. Chez Grine, le chef des rats vient « de très loin »19, dans le récit en vers de Tsvetaeva, les animaux sont originaires de « quelque territoire russe »20.

  • 21 Ibid., p. 560.

22Chez les trois auteurs, les rats ressemblent à des être humains. Heine les décrit de la façon suivante : « Leurs crânes, radicalement, / Tous pareils, sont tondus à ras ». Chez Tsvetaeva, ils sont également chauves et habillés tout en rouge21. De même, chez Grine, les rats ressemblent à des hommes.

  • 22 Ibid.

23Un autre élément important est le lien entre les rats migrateurs et le diable. « Tu leurs dis : Dieu, ils répondent : le diable », lit-on dans le récit en vers de Tsvetaeva22. Dans les trois textes, les rats sont des êtres qui représentent une provocation sur le plan éthique et sur le plan esthétique ; au nom d’une révolte satanique, ils refusent de se soumettre à la morale chrétienne ou pseudo-chrétienne. Chez Heine, la citation biblique « ils sont légion » (« Die Zahl ist Legion ») souligne cette dimension du texte.

24Une autre particularité du poème de Heine est reprise par les deux auteurs russes. Le poète allemand joue de façon souveraine avec les genres traditionnels et crée ainsi une représentation à la fois poétique et journalistique où s’entremêlent Histoire, philosophie, littérature, mythologie et politique. Ici, les genres littéraires se côtoient moins qu’ils ne se mélangent et s’enrichissent. Tsvetaeva appelle son œuvre une « satire lyrique », mais le texte contient également des éléments caractéristiques du drame, du conte fantastique ou encore de la ballade. Ainsi, le chant que le charmeur de rats entonne pour séduire les enfants établit un lien intertextuel avec « Le Roi des aulnes » de Goethe, une ballade à laquelle Tsvetaeva consacre son essai « Dva Lesnych carja » (« Deux Rois des aulnes »).

25Le récit de Grine fait appel, quant à lui, à des éléments caractéris tiques de la nouvelle fantastique qui constitue un genre à part entière dans la littérature russe où elle est connue également sous la dénomination de « récit de Saint-Pétersbourg ». Néanmoins, Grine intègre également des éléments du conte fantastique. Il paraît important dans ce contexte de mentionner une autre source intertextuelle de ce récit : le conte Le Casse-noisette et le roi des souris d’E.T.A. Hoffmann. Ce parallèle ne rompt d’ailleurs pas avec la logique de la légende du « Charmeur de rats » qui mentionne, à côté des rats, des souris. Autre parallèle entre Hoffmann et Grine : le crime des animaux est lié à la nourriture. Le conflit qui oppose le casse-noisette au roi des souris trouve sa source dans le lard qui a été mangé. Grine mentionne le garde-manger du roi des rats. Dans le conte de Hoffmann, le pouvoir du meneur est souligné de façon analogue que chez Grine : le roi des souris a sept têtes sur lesquelles il porte sept couronnes. Nous retrouvons également la même constellation de personnages : à la figure paternelle du parrain Drosselmeier correspond Jensen, et le personnage de Marie trouve son parallèle dans la fille de Jensen.

  • 23 Cf. Paul-Wolfgang Wührl, Das deutsche Kunstmärchen. Geschichte, Botschaft und Erzählstrukturen, He (...)
  • 24 Cf. Michael Kupper, « Auf den Spuren des Phantastischen. Die Semiotik der Initiation als künstleri (...)

26Mais le récit de Grine reprend également la typologie structurelle typique des contes fantastiques allemands en général et des contes de Hoffmann en particulier. Le protagoniste est un personnage ouvert, souvent c’est un jeune homme dans la crise de maturation, fasciné par un personnage féminin. Un maître paternel qui entretient une relation privilégiée avec des puissances surnaturelles prend son éducation en mains. L’initiation du protagoniste est décrite comme un rituel de passage, le dépassement d’un seuil qui sépare le monde de l’expérience quotidienne d’une dimension fantastique du réel23. Ce passage est particulièrement intéressant chez Grine où la vie quotidienne à Saint-Pétersbourg contient déjà des éléments anormaux : ainsi, une armoire remplie de nourriture et un téléphone qui fonctionne contre toute attente constituent la transition vers les événements merveilleux et magiques. Le fait de montrer le protagoniste dans une phase liminaire implique également une polarité avec les forces nuisibles d’un côté (ici les rats et quelques fantômes) et les forces salutaires de l’autre (ici le chasseur de rats et sa fille Suzy). La femme apparaît comme une figure de l’anima ; elle est l’objectif vers lequel évolue le héros. Comme chez Hoffmann, l’initiant rencontre, lors de ses périples, des êtres hybrides qui changent leur apparence et ne sont que rarement ce qu’ils prétendent être24.

27Grine s’écarte de la légende initiale pour créer ce qu’on pourrait qualifier de Kunstsage (selon le modèle du Kunstmärchen). À la différence du « Charmeur de rats » de Tsvetaeva qui constitue une satire éthique et politique intemporelle, le récit de Grine est un récit fantastique de type « récit de Saint-Pétersbourg » qui établit un lien explicite avec l’actualité politique de son époque. Malgré les différences notables entre les deux œuvres, celles-ci témoignent tout de même d’une certaine affinité intellectuelle entre leurs auteurs qui se manifeste notamment dans l’utilisation de sources allemandes. Ce n’est pas un hasard si tous deux ont été qualifiés de romantiques par leurs contemporains. Lorsque l’on pense à leur tendance à utiliser l’actualité politique comme prétexte pour transmettre des valeurs existentielles et humanistes, cette dénomination n’est certainement pas fausse.

Notes

1 Cf. Heinrich Spanuth, Der Rattenfänger von Hameln. Vom Werden und Sinn einer alten Sage, Hameln, Niemeyer, 1951, p. 10.

2 Cf. Norbert Humburg, Der Rattenfänger von Hameln. Die berühmte Sagengestalt in Geschichte und Literatur, Malerei und Musik, auf der Bühne und im Film, Hameln, Niemeyer, 1990, pp. 5-15.

3 Cf. Jürgen Petermann, Kunstmärchen in der russischen Literatur. Studien zur Gattungspoetik, Mannheim, Dissertation, 1987, p. 203 sq.

4 Johann Wolfgang von Goethe, Faust, traduction de Henri Lichtenberger, Paris, Aubier Montaigne, collection bilingue, s. d., p. 124.

5 Marina Tsvetaeva, « Krysolov », in Stichotvorenija i poëmy, Moscou, Pravda, 1991, p. 564.

6 En effet, l’ajout du deuxième m dans le nom de la ville permet un glissement sémantique de la ville de Hameln vers la ville des moutons, voire des abrutis comme le veut un usage injurieux courant du nom de cet animal.

7 Tsvetaeva, op. cit., p. 569.

8 Alexandre Grine, L’Attrapeur de rats, traduit du russe par Paul Castaing, Lausanne, L’Âge d’homme, 1972, p. 38.

9 Ibid., p. 65.

10 Ibid., p. 71.

11 Cité d’après Günther Wytrzens, Eine russische dichterische Gestaltung der Sage vom Hamelner Rattenfänger, Österreichische Akademie der Wissenschaften, philosophischhistorische Klasse, Sitzungsberichte, 395. Band, Wien, 1981, S. 16.

12 Tsvetaeva, op. cit., p. 563.

13 Wytrzens, op. cit., p. 26.

14 Cité d’après Wytrzens, op. cit., p. 26.

15 Cf. V.E. Kovskij, « Master psichologičeskoj prozy », in A. Grine, Rasskazy, Alye parusa, Beguščaja po volnam. M., 1998, p. 494.

16 Cf. Constanze Wachsmann, Der sowjetische Heine. Die Heinrich Heine-Rezeption in den russischsprachigen Rezeptionstexten der Sowjetunion (1917-1953), Berlin, Weißensee-Verlag, 2001, p. 37 sq.

17 Heinrich Heine, « Les rats migrateurs », in Poèmes tardifs, traduction de Nicole Taubes, Paris, Éditions du Cerf, 2003, pp. 96-97.

18 Citation d’après Walter Grab, Heinrich Heine als politischer Dichter, erweiterte Neuauflage, Frankfurt am Main, Büchergilde Gutenberg, 1992, p. 228.

19 Grine, op. cit., p. 90.

20 Tsvetaeva, op. cit., p. 559.

21 Ibid., p. 560.

22 Ibid.

23 Cf. Paul-Wolfgang Wührl, Das deutsche Kunstmärchen. Geschichte, Botschaft und Erzählstrukturen, Heidelberg, Hohengehren, 1984, p. 174.

24 Cf. Michael Kupper, « Auf den Spuren des Phantastischen. Die Semiotik der Initiation als künstlerische Grundstruktur in E.T.A. Hoffmann Der goldene Topf », in Hans Schumacher (éd.), Phantasie und Phantastik: Neuere Studien zum Kunstmärchen und zur phantas tischen Erzählung (= Berliner Beiträge zur neueren Literaturgeschichte, Bd. 17), Frank furt am Main, Peter Lang, 1993, p. 87.

Auteur

Originaire de Novossibirsk, a fait des études des langues slaves aux universités de Saint-Pétersbourg, Marbourg et Mayence. Depuis trois ans elle travaille à Paris comme auteur et chercheur indépendant. Sa thèse de doctorat publiée en 2003 au Biblion Verlag, Munich, est consacrée à la poésie de Benedikt Livšic. Sa monographie sur le « texte pétersbourgeois » de la littérature russe (« Ot mifa k melodrame. Po strauitsam Petersbourgskogo teksta ») est parue en 2005, au Biblion Verlag, Munich.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

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