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Affinités électives

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Kerstin Hausbei
, 
Stéphane Gödicke

Chapitre I. Figures du Mal

Faust comme « homme nouveau » socialiste dans Faust et la ville d’Anatoli Lounatcharski1

Alfred Strasser

Résumé

Parmi les nombreux auteurs russes qui adaptèrent le mythe de Faust (Pouchkine, Tourguéniev, Brjusov, Boulgakov, Gorki, Pasternak, etc.) la pièce Faust et la ville (écrite en 1906-1908, publiée en 1918) d’Anatoli Vassilievitch Lounatcharski (1875-1933), le premier commissaire du peuple à l’instruction publique de l’Union soviétique, occupe une position à part dans la littérature russe. Ce dramaturge, critique littéraire et historien d’art essaie d’adapter le mythe de Faust à une esthétique du socialisme.
Au début de la pièce, Lounatcharski reprend le tableau final de Faust II de Goethe, à la seule exception que Faust n’est pas en train de mourir, mais il contemple ses réalisations. Il a endigué des terres étendues et il a bâti une ville. À ce moment, il décide de renoncer à la couronne, parce que d’après lui, un peuple ne peut être heureux que s’il est libéré de toute autorité. Il invente alors une nouvelle machine à vapeur qui rendra tout travail simple et agréable.
Cependant, son fils Faustulus, un réactionnaire égoïste, déclenche avec l’aide de Mephisto une guerre civile. Faust se retire alors définitivement de toute fonction publique, malheureux à cause du combat de frères, car il considère la ville aussi comme « son enfant » qu’il a engendré. Finalement, la ville s’imposera et Faustulus ira en enfer. Au dernier tableau, l’inventeur Faust se montre aux habitants de la ville. Dans un long discours pathétique, il parle de son amour envers la ville, envers le peuple et envers la vie, avant de mourir.
Dans cette pièce qui doit être lue plutôt que jouée, Faust est l’incarnation du « nouvel » homme : maître de la science et de la technique, il est le transformateur de la nature qui construit en toute liberté un nouveau monde. Cependant, une société qui est composé uniquement du « nouvel » homme socialiste mènera inévitablement à des structures totalitaires.

Texte intégral

  • 1 Toute ma gratitude envers Larissa Polouboiarinova pour ses indications précieuses.

I

  • 2 Johann Wolfgang Goethe, Werke, Weimarer Ausgabe, 4. Abteilung, 44. Band, Weimar, Hermann Böhlaus Na (...)
  • 3 Pour l’aperçu historique concernant la tradition du mythe de Faust dans la littérature russe, je su (...)

1Peu après la parution, en 1827, du troisième acte du second Faust, Goethe dispose déjà de trois comptes rendus : celui de l’Écossais Thomas Carlyle (1795-1881), publié dans la Edinburg-Review, celui du futur membre de l’Académie française Jean-Jacques Ampère (1800-1864) et celui du Russe Stepan Petrovich Chevyrev (1806-1864) qui allait également adapter ce troisième acte en russe. Chacun de ces textes témoigne d’une approche différente que Goethe caractérise dans une lettre à Zelter datée du 21 mai 1828 : « L’Écossais cherche à pénétrer l’œuvre, le Français à la comprendre et le Russe à se l’approprier. »2 Selon l’écrivain et critique russe Lev Kopelev, cette remarque traduit parfaitement la relation qu’entretient la littérature russe avec Goethe et plus particulièrement avec son Faust. Il suppose que Faust a connu, en Russie plus qu’ailleurs, une réception particulièrement intense dans les milieux littéraires et que les écrivains russes se sont appropriés cette pièce de Goethe avec une rapidité surprenante. Les nombreuses traductions et adaptations de Faust en langue russe au cours des XIXe et XXe siècles confirment cette hypothèse3.

2C’est en effet dès 1825 qu’Alexandre Griboïedov (1795-1829) publia une première adaptation du « prologue sur le théâtre » dans la revue Polarnaya zvezda (Étoile polaire). La première adaptation presque complète du premier Faust date de 1837. Elle fut publiée dans la revue Sovremennik (Le Contemporain) fondée par Pouchkine ; le traducteur, un dénommé Eduard Huber (1814-1847), était un Allemand de la Volga. L’intégralité du second Faust fut adaptée pour la première fois en 1878 par Nikolaï Kholodkovski (1858-1921).

  • 4 RalfSchröder, « Literaturgeschichtliche Anmerkungen », in Michail Bulgakow, Der Meister und Margari (...)

3Bien que la censure ait fortement amputé les premières éditions russes de Faust – suspectés de comporter des propos hérétiques, « le prologue au ciel » et toutes les autres scènes ayant trait à la religion furent coupés partiellement ou intégralement –, 19 adaptations virent le jour entre 1837 et 1917 ; elles furent publiées en 48 éditions différentes, sous forme de livres ou dans des revues. Le changement du régime politique n’eut pas d’influence sur l’intérêt que les Russes portaient à Faust. Ainsi, entre 1917 et 1972, on compte trois nouvelles adaptations en 21 éditions, dont celle de Boris Pasternak (1890-1960) qui comporte les deux parties de Faust. Si au XIXe siècle, les lecteurs russes s’intéressèrent avant tout au premier Faust, la deuxième partie étant alors considérée comme « sauvage et allégorique, peu poétique et impossible à interpréter », ils finirent par reconnaître au début du XXe siècle l’importance du second Faust. Dans les années trente, la réception de Goethe connut même un véritable pic en Union soviétique. « L’interprétation [officielle] de la pièce de Goethe fut érigée en dogme politique » ; cette interprétation officielle avait été façonnée en fonction d’une raison d’État dont la mission essentielle était de justifier le régime de terreur. Ainsi, on faisait dire à la pièce de Goethe que « la violence et la magie méphistophéliques sont inévitables lorsqu’il s’agit de créer une ‘terre libre’ et un ‘peuple libre’ »4.

  • 5 Cité d’après Kopelew, op. cit., p. 55.

4En dehors des traductions et adaptations plus ou moins fidèles, Faust a suscité en Russie de nombreuses créations littéraires plus ou moins librement inspirées du mythe. Le premier auteur russe à avoir intégré dans son œuvre des motifs de Faust est Alexandre Pouchkine (1799-1837) qui considère que Faust est « l’œuvre la plus importante du génie poétique [qui] incarne la littérature moderne, de la même façon que l’Iliade était devenue un monument pour l’antiquité classique »5. À Odessa, l’une des nombreuses stations en Russie méridionale où le mène le bannissement, il fréquente en 1823 un cercle de lecture initié par le commandant du port et consacré entièrement à la lecture de Faust. C’est en cette année qu’il rédige le poème Le démon, son premier texte inspiré par Faust. Le moi lyrique est hanté par un esprit malin qui le séduit en même temps qu’il paralyse toute force créatrice. Deux ans plus tard, Pouchkine écrit La descente aux enfers de Faust, un dialogue resté fragment, dans lequel le diable fait visiter l’enfer à Faust et lui présente toutes les curiosités que ce lieu peut offrir. La même année, Pouchkine rédige également son troisième et dernier texte sur le mythe de Faust, intitulé Scènes de Faust, où il aborde des thèmes comme l’ennui, l’illusion de l’amour ou l’impossibilité d’être durablement heureux, thèmes que Goethe allait également aborder dans le second Faust.

5L’autre auteur russe majeur du XIXe siècle à s’être emparé de Faust est Ivan Tourguéniev (1818-1883). Sa nouvelle Faust. Récit en neuf lettres paraît en 1856 dans la revue Sowremennik. Tourguéniev y adapte le motif de Marguerite qu’il transpose dans la Russie de son époque et combine avec celui de Tatiana du roman en vers Eugène Onéguine de Pouchkine. Le personnage principal est un jeune propriétaire terrien qui adore le Faust de Goethe et qui parle de ses lectures à la fille de ses voisins. Également attirée par ce texte, elle le lit, malgré les avertissements du narrateur sur les conséquences néfastes que le texte pourrait avoir sur elle. Finalement, elle meurt d’une fièvre nerveuse après avoir terminé sa lecture. La tragédie de Goethe est au centre de la nouvelle : dans un dispositif de mise en abyme, elle symbolise à la fois la nouvelle elle-même et y joue le rôle de Méphistophélès qui séduit la jeune femme et cause sa perte.

6Environ cinquante ans plus tard, en 1907 et 1908, le symboliste Valeri Jakovlevich Brioussov (1873-1924) publie son roman L’Ange de feu, d’abord dans le mensuel Vesy (La balance) sous la forme d’un feuilleton en 17 épisodes, puis sous la forme d’un livre. Brioussov situe l’action de son roman à Cologne à l’époque de la Réforme ; le narrateur, un aventurier, astrologue et charlatan mystique nommé Ruprecht, est en train de rédiger l’histoire de Renata qui possède des dons d’hypnotiseuse et qui cherche avec l’aide de Ruprecht son amour de jeunesse, l’ange de feu Madiel. À la fin du roman, elle sera condamnée à mort par l’Inquisition. Pendant que se déroulent ces événements, des personnages illustres séjournent à Cologne ; des personnages qui rêvent de changer le monde en côtoient d’autres, attachés au passé et angoissés à l’idée d’un avenir incertain. On y rencontre aussi Faust et Méphistophélès, mais ils ne sont que des touristes parmi d’autres. Le roman de Brioussov est donc peut-être moins un texte sur le mythe de Faust qu’une adaptation de La Nef des fous (1494) de Sebastian Brant (1457-1521).

7À la différence de Valeri Brioussov, Anatoli Vassilievitch Lounatcharski (1875-1933) publie en 1918 avec Faust et la ville un texte qui est entièrement consacré au mythe de Faust. Il s’agit d’un « drame destiné à la lecture » que Lounatcharski avait déjà écrit entre 1906 et 1908, avant de le retravailler en 1916 pour finalement le faire publier à l’époque où il était déjà devenu commissaire du peuple à l’éducation. Bien avant la publication de sa pièce, Lounatcharski avait consacré plusieurs essais au mythe de Faust et il allait régulièrement y revenir jusqu’à sa mort. Un de ses premiers textes est consacré au Faust (1904) de Nikolaus Lenau. Un long article, intitulé Doktor Faust (1903/1928), traite du Faust de Goethe.

  • 6 Johann Wolfgang Goethe, Faust, traduit et préfacé par Henri Lichtenberger, Paris, Éditions Montaign (...)

8Le texte russe le plus connu sur le mythe de Faust est certainement le roman Le Maître et Marguerite de Mikhaïl Boulgakov (1891-1940). Boulgakov commence son roman en 1928 et ne le termine que peu de temps avant sa mort en 1940. Après sa mort, il fallait encore attendre de longues années avant que le roman soit enfin publié dans la revue Moskva en 1966/67. Déjà le titre renvoie à Goethe, mais l’épigraphe du roman est également tirée du premier Faust. Il s’agit de la célèbre phrase par laquelle Méphistophélès se présente à Faust comme étant une « partie de cette force qui toujours veut le mal et toujours crée le bien »6.

9Le diable, qui s’appelle Volande dans le roman de Boulgakov, vient à Moscou démasquer la propagande stalinienne de la « victoire du socialisme sur tous les fronts » qui se révèle être une « diablerie ». Car les Moscovites n’ont pas changé en profondeur depuis la révolution : ce sont de médiocres escrocs qui sont seulement encore plus cupides qu’avant. Ainsi, le roman de Boulgakov est aussi une réaction au discours politique du régime stalinien qui avait usé et abusé de la pièce de Goethe.

10À côté de Boulgakov, il faut citer Maxime Gorki qui intègre des motifs du mythe de Faust dans ses Récits du diable (1899, 1905) ainsi que dans son Chant du faucon (1895), Boris Pasternak qui l’utilise dans deux poèmes du cycle Thèmes et variations, Marguerite (1919) et Méphistophélès (1919), et Anna Akhmatova qui y fait allusion dans son Poème sans héros (1940-1942) et son texte lyrique L’Hôte (1947). Même à Stalingrad, un officier de la division blindée, Samuil Jossiffovich Aliochine (1913- ?), écrit pendant la bataille de 1942 un drame sur Faust qu’il intitule Méphistophélès. Et en 1967, Igor Zolotousski (né en 1930) pose dans son ouvrage Faust et les physiciens. Le livre du vieux Faust et des nouveaux physiciens, du scientifique dans l’art la question fondamentale de savoir quelle utilité peuvent avoir le philosophe et l’artiste dans un monde dominé par la technique, question largement débattue à cette époque en Union soviétique.

II

11Le commissaire du peuple soviétique Anatoli Vassilievitch Lounatcharski occupe une position singulière dans la tradition des adaptations du mythe de Faust dans la littérature russe, parce que son inspiration est clairement d’ordre politique. La lutte pour la cause du prolétariat à laquelle il reste attachée toute sa vie détermine son travail d’écriture en général et sa pièce sur Faust en particulier. Avant de présenter sa pièce, il paraît donc nécessaire de s’attarder un moment sur la vie et la carrière politique de l’auteur.

  • 7 Sa mère vivait séparée de son premier mari, sans pour autant pouvoir divorcer. C’est pour cette rai (...)

12Lounatcharski est né le 6 décembre (le 24 novembre selon le calendrier grégorien) 1875 à Poltava en Ukraine. Il grandit dans une famille aisée et cultivée. Après la mort de son père, Alexandre Ivanovitch Antonov7, sa mère s’installe à Kiev, où Lounatcharski fréquente le lycée entre 1887 et 1895. C’est à Kiev qu’il découvre les textes de Marx, Engels et Karl Kautsky, ce qui lui vaut immédiatement des problèmes avec la police.

13Pour les mêmes raisons, Lounatcharski doit quitter la Russie en 1895, il décide alors de s’inscrire en philosophie, sociologie, psychologie et économie politique à l’université de Zurich, où il fait également la connaissance de Georgi Plekhanov et de Rosa Luxemburg. Un an plus tard, il doit interrompre ses études afin de se rendre à Nice pour venir en aide à la famille de son frère tombé gravement malade. Cependant, Lounatcharski quitte Nice presque aussitôt pour s’installer à Paris où il dirige l’organisation des sociaux-démocrates russes à l’étranger. En 1898, il rentre finalement en Russie et s’engage dans un groupe marxiste illégal. À peine arrivé, il est arrêté et condamné à huit mois de prison suivi d’une proscription de plusieurs années. Pendant les années d’exil, Lounatcharski fait la connaissance d’Alexandre Alexandrovitch Bogdanov (1873-1928). C’est par l’intermédiaire de Bogdanov que Lounatcharski établit des liens avec les bolcheviks, mais Bogdanov lui présente aussi sa sœur Anna Malinovskaja que Lounatcharski épouse en 1902.

14En 1904, à la fin de son exil forcé, Lounatcharski part pour Paris, puis pour Genève, où il rejoint le groupe des émigrés russes autour de Lénine. Il écrit pour plusieurs journaux et revues bolcheviks, notamment, dès 1904, pour le Vpered (En avant) auquel collabore également Maxime Gorki et, à partir de 1912, pour la Pravda (La vérité). Dans ses articles, il aborde avant tout des sujets ayant trait à la politique éducative et culturelle.

15À côté de son travail de journaliste, Lounatcharski sillonne toute l’Europe en mission pour les bolcheviks. Il assiste notamment au quatrième congrès du parti des travailleurs sociaux-démocrates russes à Stockholm et aux cours d’instruction politique, organisés pour le compte du parti par Bogdanov et Gorki à Capri (1909), puis à Bologne (1910/1911).

16En mai 1917, Lounatcharski regagne la Russie dans le deuxième train scellé qui amène les émigrés bolcheviks dans leur patrie via l’Allemagne et les pays scandinaves. Dès son retour, il reprend son travail de journaliste et se produit comme orateur politique dans les rassemblements d’ouvriers. Lors du deuxième congrès pan-russe des soviets le 7 novembre (25 octobre) 1917 où les bolcheviks s’emparent du pouvoir, il est nommé commissaire du peuple à l’éducation au sein du nouveau gouvernement des ouvriers et des paysans. Lounatcharski conçoit son travail avant tout comme celui d’un éducateur du peuple. Ses principaux objectifs sont donc : la suppression de l’analphabétisme, l’instruction des masses populaires et la mise en œuvre d’un système d’éducation populaire moderne.

  • 8 Cf. Jochen-Ulrich Peters, Kunst als organisierte Erfahrung. Über den Zusammenhang von Kunsttheorie, (...)

17En tant que commissaire à l’éducation du peuple, Lounatcharski est également responsable du ressort de l’art dans toutes ses formes et il lui incombe d’inciter les masses à des activités artistiques et de créer des structures pour cela. Son objectif est de faire de l’art une expérience organisée8. Il compte l’atteindre en regroupant les ouvriers dans des associations culturelles prolétaires censées adapter leur travail non pas au faible niveau de leurs membres, mais aux réalisations artistiques de haut niveau.

18Dès son installation à la tête du commissariat, Lounatcharski confie la direction des ressorts clefs à des artistes de renom : Valerii Brioussov reprend la section de littérature, Vsevolod Meyerhold (1874-1940) est nommé commissaire au théâtre, Ilia Ehrenbourg (1891-1961) est missionné pour créer une section de théâtre jeune public, Vassili Kandinsky (1866-1944) devient commissaire à la peinture à Moscou, et Marc Chagall (1887-1985) occupe pendant une courte période ce même poste à Vitebsk. Lounatcharski a ainsi le mérite d’avoir créé un formidable laboratoire pour toutes les disciplines artistiques. Malheureusement, il ne devait être que de courte durée et disparaître sous la pression des nouvelles orientations politiques en matière de culture.

19À partir de la deuxième moitié des années vingt, Lounatcharski est de plus en plus dans la ligne de mire de la bureaucratie du parti communiste. Dans l’art plastique, les cadres politiques délaissent les réalisations individuelles de haut niveau pour prôner un art en correspondance avec le niveau culturel souvent médiocre du collectif. Un nivellement vers le bas est la conséquence logique dont la dissolution du mouvement de la « Culture prolétaire » (« Proletarskaya Kultura ») en 1923 est une parfaite illustration. Le mot d’ordre n’est plus alors de hisser la culture de masse au niveau atteint par l’art et la science de l’époque, mais de produire un art reflétant le niveau culturel des masses. Par ailleurs, la bureaucratie retire au commissaire du peuple des pans entiers de son domaine de compétences.

20Face à cette évolution néfaste et suite à un différend avec Staline, Lounatcharski se voit contraint de démissionner en 1927. Par la suite, il est envoyé comme représentant diplomatique de l’Union soviétique en Europe. Il lui revient entre autre de défendre les intérêts de son pays en matière culturelle auprès de la Société des Nations.

21En raison de problèmes de santé, Lounatcharski est à cette époque forcé de faire régulièrement des cures en Europe occidentale. C’est lors d’un séjour en France en 1933 qu’il apprend sa nomination en tant qu’ambassadeur de l’Union soviétique en Espagne. Cependant, il ne se rend pas immédiatement à Madrid pour entrer dans ses fonctions, mais se déplace à Menton où il meurt le 26 décembre 1933 des suites d’une maladie cardiaque. Une semaine plus tard, sa dépouille mortelle est inhumée au mur du Kremlin.

III

22Ce bref aperçu biographique a sans doute suffi pour montrer qu’Anatoli Lounatcharski n’était pas en premier lieu dramaturge, mais révolutionnaire et homme politique. Il est l’auteur d’une multitude de discours et d’essais sur la formation du peuple bien sûr, mais aussi sur la musique, les arts plastiques et la littérature. C’est pourquoi sa pièce Faust et la ville occupe une place particulière dans son œuvre. Le choix du genre dramatique est en effet tout à fait atypique pour l’auteur. Par ailleurs, en la destinant à la seule lecture et en excluant ainsi la possibilité d’une mise en scène, il prive la pièce d’une caractéristique essentielle du texte dramatique. Le choix du genre dramatique est néanmoins remarquable, et ce à deux égards. D’un côté, il traduit une grande fidélité à l’héritage de Goethe qui avait, lui aussi, opté pour le genre dramatique en abordant cette matière ; de l’autre côté, il lui permet de réintroduire, sous la forme des nombreux monologues si caractéristiques de sa pièce, son genre de prédilection : l’essai. La fidélité à Goethe a cependant des limites. En adoptant pour sa pièce la forme d’un drame à stations qu’il fait précéder d’un prologue où Méphistophélès, assis sur le sommet d’une colline, l’œil rivé sur la ville de Trotzburg, constate sur un ton plaintif que le retour à la mère, au point d’origine de toute existence lui est plus que jamais impossible, Lounatcharski se réfère en effet à la structure du seul premier Faust. Lounatcharski rejette la forme aristotélicienne classique – et selon lui « nébuleuse » – du second Faust.

23La pièce a été écrite avant le début de la Révolution d’octobre et son thème principal est le pouvoir dans l’État : un système politique obsolète est remplacé par des structures plus modernes ; il en résulte un progrès qui touche la société dans son ensemble. Quelque temps plus tard, la révolution devait confirmer la vision contenue dans le drame de Lounatcharski.

24À la différence de la pièce de Goethe, où Faust entame un voyage à travers le temps, le lieu et le temps de l’action sont clairement définis dans Faust et la ville. L’action se déroule au XVIIe siècle : Henri Faust est duc du pays « Wellentrotz » et de la ville « Trotzburg », un homme cultivé qui lit Don Quichotte et connaît les drames de Shakespeare et les tableaux de Léonard de Vinci. Certes, Wellentrotz et Trotzburg sont des noms qui relèvent de la fiction, néanmoins, on peut facilement les situer aux Pays-Bas.

25L’action de la pièce, subdivisée en onze scènes et un prologue, reprend là où celle de Goethe s’achève : de toute évidence, au moment où il comprend que grâce à la terre qu’il a arrachée à la mer, des millions de personnes peuvent mener une vie libre et active, Faust n’a pas prononcé la sentence fatidique, il n’a pas dit à l’instant qui passe « attarde-toi, tu es si beau ». Il règne toujours en souverain éclairé sur le pays qu’il a créé en construisant des digues et que l’empereur lui a donné en fief. Dans la pièce de Goethe, l’inféodation est une récompense que l’empereur accorde à Faust pour lui avoir prêté main-forte contre un adversaire prétendant au trône de l’Empire. Le vassal n’a toutefois pas le droit de diviser son fief qui doit être transmis dans sa totalité au fils aîné. À la fin de la pièce, l’apparition d’un nouveau groupe social formé d’anciens flibustiers reconvertis en commerçants annonce la fin du système féodal et l’avènement du système capitaliste.

  • 9 Anatoli W. Lunatscharskij, Faust und die Stadt, Leipzig, Reclam, 1973, p. 45.

26Dans la pièce de Lounatcharski, la position des commerçants est déjà consolidée au point que les habitants de Trotzburg se plaignent de leur trop grande influence sur les affaires de la ville. Les citoyens de la ville revendiquent un droit d’intervention et l’installation de deux tribuns du peuple. Mais Faust n’est pas prêt à partager le pouvoir avec des représentants du peuple. Il considère que le règne sans partage sur la cité et le pays revient légitimement à celui qui a arraché cette terre à la mer et qui a fondé cette ville : « Ce spectacle », il appelle ainsi la discussion autour des revendications du peuple, « devient indigne à la fin. Je suis le souverain qui a créé cette terre, et cela […] à partir de rien. Vous y êtes venus vivre et travailler en vous soumettant à mon sceptre. »9 Pourtant, les habitants de Trotzburg insistent, car ils sont devenus « adultes » :

  • 10 Ibid., p. 64.

Nous connaissons nos droits, et nous connaissons notre force, et nous déclarons, nous, la grande Trotzburg, qu’au regard des événements récents, nous ne pouvons plus accepter cet état des choses10.

27Faust comprend finalement le désir du peuple et il cède : il décide d’abdiquer et de transférer son pouvoir sur les citoyens. Car le partage du pouvoir avec le peuple restera pour lui une solution indigne de sa personne.

  • 11 Dans la pièce de Goethe, ce droit est garanti par un document émanant de l’Empereur.

28Cependant, Faustulus, le fils de Faust, n’accepte pas de renoncer à la couronne de Trotzburg et de Wellentrotz qui lui revient, à son avis, de droit11. Descendant de la famille royale espagnole – l’épouse de Faust est une infante espagnole du nom d’Elvire –, il veut à tout prix succéder à son père à la tête du pays. Pour lui, Faust n’est plus qu’« un vieillard débile » qu’il ne veut plus prendre au sérieux. Monté contre son père par Méphistophélès et conseillé par un alchimiste, le comte Arthur Stern, qui voit une constellation astrale favorable à sa victoire, Faustulus déclenche une guerre civile contre la ville. Il est soutenu par le haut clergé, représenté par l’évêque de la ville, et par la justice en la personne du juge qui souhaitent le retour à « l’unique ordre », l’ordre monarchique. Ils se montrent ainsi comme les garants traditionnels de l’ordre dans l’État. En vérité, ils défendent avant tout leurs privilèges qu’ils croient en danger suite à l’abdication de Faust et la mise en place d’un nouveau régime politique.

29Malgré les moyens importants dont dispose Faustulus et malgré le grand nombre de lansquenets qui se battent pour lui, la ville restera victorieuse dans cette guerre. Cette issue était toutefois certaine depuis le début. La conception absolutiste du pouvoir que défend Faustulus est dépassée, ce que la fée Spéranza n’avait pas manqué de lui dire dès avant le début du conflit :

  • 12 Lunatscharskij, Faust und die Stadt, op. cit., p. 103.

Tu mets la poussière du passé dans la balance ? Alors je mettrai les rêves du futur de l’autre côté – c’est ma force ! Tu as rappelé de leurs tombes les ancêtres des oppresseurs, j’appelle à moi les petits-enfants illuminés de ceux qui se libèrent eux-mêmes !12

  • 13 Ibid., p. 71.
  • 14 Ibid., pp. 71-72.

30Pendant tout ce conflit, Faust observe la plus stricte neutralité ; il est malheureux de voir s’affronter « le frère et la sœur », Faustulus et Trotzburg. Il considère que la ville est aussi bien son enfant que Faustulus, car pour Faust, la descendance n’est pas un concept purement biologique. L’enfant, c’est tout ce qu’il a créé, la terre qu’il a arrachée à la mer et la ville qu’il a fait construire. Pendant la guerre, il vit incognito dans la ville et il invente des hommes en fer « qui ne vivent pas, mais qui travaillent comme des êtres humains »13. Ce sont des robots actionnés par la vapeur qui se chargent de toutes les tâches difficiles et pénibles. À la différence de la pièce de Goethe, où les inventions sont en général du ressort de Méphistophélès, cette invention n’est pas l’œuvre du diable et de la magie, mais du génie créateur humain. (« Faust : J’ai tout mon bon sens, je ne suis pas non plus magicien, comme certains idiots le font croire »14).

  • 15 Ibid., p. 114.

31Simultanément, Méphistophélès comprend que son influence sur la ville et sur Faust diminue suite à l’émancipation des habitants de Trotzburg. La défaite de Faustulus lui fait perdre encore plus de pouvoir. Il ne lui reste que celui d’envoyer Faustulus et le comte Stern en enfer, ce qu’il ne manque pas de faire. Face à la nouvelle situation, Méphistophélès tente une nouvelle fois de regagner la faveur de Faust en lui promettant la résurrection et la jeunesse éternelle. Le prix à payer serait le retour à un système monarchique autoritaire. Faust refuse. Face au diable devenu impuissant, Faust nie même que Méphistophélès ait jamais eu un quelconque pouvoir sur lui : (« Je suis Faust qui reconnaît sa propre valeur »15). En plus, l’idée lui est insupportable de voir mourir ses enfants, les habitants de Trotzburg, pour prolonger sa propre vie. Méphistophélès ne voit plus qu’un seul moyen pour garder son pouvoir : une alliance avec les marchands de la ville. S’il ne réussit pas à restaurer le système monarchique, dont les conditions d’existence ne sont plus réunies, le diable veut du moins conclure une alliance avec les représentants du système capitaliste et imposer ce système qui fait également son affaire puisqu’il ne repose pas sur l’égalité et la liberté de tous les citoyens.

  • 16 Ibid., p. 129.
  • 17 Ibid., p. 130
  • 18 Ibid., p. 131.

32Lors d’un débat public sur la place du marché qui oppose les citoyens aux marchands de la ville, Faust surgit soudain au milieu de la foule. Il s’adresse à elle en demandant de l’accepter comme « un citoyen égal du Trotzburg libre »16. Il veut se fondre dans la foule, il « veut se mettre à son service et unir l’amour de la ville avec le sien »17. Faust donne son robot aux citoyens de la ville, un signe visible de son « utilité ». Finalement, son discours culmine dans la vision d’une consubstantialité entre lui-même et « vous tous » : « Je suis multiple… je suis sans nombre ! Et tous, tous font partie de mon moi. »18 Le moment où Faust comprend que son travail ne sera pas abandonné, qu’il trouve un digne successeur dans la masse du peuple signifie pour Faust le plus grand bonheur. Il prononce la célèbre phrase et meurt aussitôt.

  • 19 Anatoli W. Lunatscharskij, « Doktor Faust », in idem, Das Erbe. Essays, Reden, Notizen, Dresden, VE (...)

33C’est forcément au personnage de Goethe que Lounatcharski se réfère, car à l’inverse du « Volksbuch » et de la tragédie The Tragical History of Doctor Faust de Christopher Marlowe, Faust est chez Goethe un héros positif. Il est poussé par une « soif de vivre jamais assouvie […] et en même temps, son cœur est sensible et son intelligence précise […] Le trait principal de Faust est son désir d’un vie toujours meilleure, l’aspiration aux formes d’existence les plus élevées. »19 Faust rejette les théories scientifiques traditionnelles dans les domaines de la théologie, de la jurisprudence, etc. Cependant, c’est uniquement grâce à Méphistophélès qu’il peut développer cette attitude critique. Méphistophélès l’oblige à s’interroger au sujet des choses. Le diable, principe destructeur par excellence, s’avère ainsi être l’origine véritable du progrès. Il veut toujours le mal et crée toujours le bien.

34À la fin de la deuxième partie du Faust de Goethe, Méphistophélès pense que la mer reprendra la terre qui lui a été arrachée, tandis que Faust est convaincu d’avoir créé quelque chose de définitif. Il se détourne de Méphistophélès par le souhait de « partager une terre libre avec des hommes libres », un souhait qui reste à la fin de la pièce une projection dans l’avenir.

  • 20 Cf. Peters, op. cit., p. 192. Deux ans avant le premier congrès des écrivains, la 17ème conférence (...)

35Lounatcharski va plus loin que Goethe, car dans Faust et la ville, le désir de Faust se réalise. À la fin de la pièce, Faust fait partie d’une société d’hommes libres qui possèdent la terre qui les fait vivre et qu’ils labourent. Faust devient même consubstantiel à cette nouvelle société. Le Faust de Lounatcharski peut ainsi être considéré comme l’un des premiers exemples de l’« homme nouveau » prôné par le réalisme socialiste. Quoique cette doctrine littéraire qui se dirige contre le « romantisme révolutionnaire » n’ait été « canonisée » que lors du premier congrès des écrivains soviétiques en août 193420, son programme remonte à des conceptions de l’époque pré-révolutionnaire. En dehors de la pièce de Lounatcharski, on peut citer des textes comme La Mère (1907) de Maxime Gorki, Ciment (1925) de Fiodor Vassilievitch Gladkov (1883-1958) ou Tchapaïev (1923) de Dmitri Andreïevitch Fourmanov (1891-1926) qui peuvent tous être considérés comme des exemples du réalisme socialiste avant que celui-ci ne soit officiellement proclamé.

  • 21 Cf. ibid., p. 193.

36À l’inverse de la doctrine ultérieure qui allait condamner tout personnage littéraire non issu du monde ouvrier et paysan, Lounatcharski ne voyait pas en Faust un « produit de l’imagination », donc de pure fiction, mais l’« exagération nécessaire et légitime des faits réels »21. Gorki, de son côté, considérait que l’écrivain soviétique avait le droit et même le devoir

  • 22 Ibid.

de pousser les personnages qu’il a créés jusqu’au bout de leur logique et de les idéaliser le cas échéant, tout en gardant à l’esprit que ces personnages nés de l’imagination de l’auteur doivent, du moins partiellement, émaner de la réalité produite par la révolution, pour qu’il n’y ait plus de fossé infranchissable entre le monde fictif de l’art et la réalité de la société actuelle22.

37L’homme de la nouvelle réalité croit que la technique et la science peuvent modifier les conditions de la vie humaine et aboutir ainsi à changer l’homme lui-même et à produire l’« homme nouveau ». Dans son article intitulé « La dimension anthropologique », Igor Smirnov commente la façon dont on a essayé alors de réaliser ce concept et revient sur les conséquences qui en ont résulté. D’après Smirnov, l’homme soviétique des années 1910-1920 cherchait à

  • 23 Igor Smirnow, « Die anthropologische Dimension », in Hans Günther, Evgenij Dobrenko (éd.), Der sozr (...)

maîtriser une super-langue (que ce soit la « langue mondiale » de Velemir Khlebnikov ou l’espéranto, très à la mode à cette époque), à faire éduquer les enfants dans des super-écoles, à être productif, même si la productivité dépassait le laps de temps réel d’une vie humaine, à glorifier l’infini et à vaincre sa propre condition biologique par la mécanisation du corps ou par une union de l’organisme et la mécanique à un super-organisme23.

38L’humain, que l’on veut dépasser, devient ainsi le seul tabou dans ce monde de l’« homme nouveau ». Mais l’humain, même rendu tabou, ne peut pas être complètement éliminé. Smirnov pense que c’est pour cette raison qu’apparaissent alors des structures de vie collective – foyers d’enfants, kolkhozes et goulags – où l’humain reste au centre des préoccupations, mais que l’on installe en marge de la nouvelle société. La société de l’« homme nouveau » est en effet une société de l’exclusion, car

  • 24 Ibid., p. 22.

dès que l’homme de l’ère post-révolutionnaire a été transcendé pour pénétrer désormais la sphère du super-humain, il doit être éliminé ou neutralisé, c’est-à-dire, il doit devenir un primus inter pares, autrement dit une créature dont les super-actions héroïques au travail et à la guerre ne sont que les manifestations visibles de ses ressources intérieures, ressources dont dispose tout citoyen de l’Union Soviétique. À y regarder de près, seuls les hommes totalitaires doivent être appelés des « hommes nouveaux »24.

  • 25 Lunatscharskij, Faust und die Stadt, op. cit., p. 131.

39Comme nous l’avons montré, le Faust de Lounatcharski devient à la fin de la pièce l’un de ces « hommes nouveaux ». C’est pour cette raison qu’il peut se défaire du pouvoir que le diable exerce sur lui, puisque la perte de la dimension métaphysique affaiblit nécessairement le diable. Faust, l’homme qui a acquis la maîtrise de la nature et qui laisse derrière lui un héritage politique et technique, jette les bases pour que des générations entières d’« hommes nouveaux » puissent apparaître. Cependant, son aspiration à l’universel (« Je suis vous tous […] Je suis multiple… je suis sans nombre ! »25) l’empêche de comprendre la dimension totalitaire inhérente à cette nouvelle conception de l’Homme.

40Quoique Lounatcharski ait repris beaucoup d’éléments de la pièce de Goethe, son personnage évolue vers de tout autres horizons. Finalement, ce drame confirme l’analyse des caractères nationaux que Goethe avait entreprise à partir des comptes rendus du troisième acte de la deuxième partie de son Faust, mais surtout l’hypothèse de Kopelev, selon laquelle les écrivains russes s’approprient le mythe de Faust.

Notes

1 Toute ma gratitude envers Larissa Polouboiarinova pour ses indications précieuses.

2 Johann Wolfgang Goethe, Werke, Weimarer Ausgabe, 4. Abteilung, 44. Band, Weimar, Hermann Böhlaus Nachfolger, 1887-1919, p. 101.

3 Pour l’aperçu historique concernant la tradition du mythe de Faust dans la littérature russe, je suis l’article de Lev Kopelev « Faust in Rußland », in Lew Kopelew, Zwei Epochen deutsch-russischer Literaturbeziehungen, Frankfurt am Main, Fischer, 1973, pp. 49-92.

4 RalfSchröder, « Literaturgeschichtliche Anmerkungen », in Michail Bulgakow, Der Meister und Margarita, Gesammelte Werke 3, Berlin, Volk und Welt, 1995, pp. 495-496.

5 Cité d’après Kopelew, op. cit., p. 55.

6 Johann Wolfgang Goethe, Faust, traduit et préfacé par Henri Lichtenberger, Paris, Éditions Montaigne, s.d., p. 44.

7 Sa mère vivait séparée de son premier mari, sans pour autant pouvoir divorcer. C’est pour cette raison que Lounatcharski ne porte pas le nom de son vrai père.

8 Cf. Jochen-Ulrich Peters, Kunst als organisierte Erfahrung. Über den Zusammenhang von Kunsttheorie, Literaturkritik und Kulturpolitik bei A. V. Lunatscharskij, München, Wilhelm Fink Verlag, 1980.

9 Anatoli W. Lunatscharskij, Faust und die Stadt, Leipzig, Reclam, 1973, p. 45.

10 Ibid., p. 64.

11 Dans la pièce de Goethe, ce droit est garanti par un document émanant de l’Empereur.

12 Lunatscharskij, Faust und die Stadt, op. cit., p. 103.

13 Ibid., p. 71.

14 Ibid., pp. 71-72.

15 Ibid., p. 114.

16 Ibid., p. 129.

17 Ibid., p. 130

18 Ibid., p. 131.

19 Anatoli W. Lunatscharskij, « Doktor Faust », in idem, Das Erbe. Essays, Reden, Notizen, Dresden, VEB Verlag der Kunst, 1965, p. 148.

20 Cf. Peters, op. cit., p. 192. Deux ans avant le premier congrès des écrivains, la 17ème conférence du parti du PCUS décida d’« entreprendre la transition vers une société sans classes et de faire évoluer les relations entre les organisations du parti d’une part et l’intelligentsia scientifique et technique d’autre part en fonction de cet objectif. » À la suite de cette décision, une fédération unique des écrivains soviétiques a été créée. Sa mission était de « soutenir le programme des soviets au pouvoir et [de] participer à la construction du socialisme. »

21 Cf. ibid., p. 193.

22 Ibid.

23 Igor Smirnow, « Die anthropologische Dimension », in Hans Günther, Evgenij Dobrenko (éd.), Der sozrealistische Kanon, Sankt Petersburg, Akademisches Projekt, 2000, p. 22.

24 Ibid., p. 22.

25 Lunatscharskij, Faust und die Stadt, op. cit., p. 131.

Auteur

Maître de conférence à l’Université Lille 3 – Charles de Gaulle, et membre de la rédaction de la revue littéraire « Krautgarten ». Publications sur la littérature autrichienne contemporaine (Peter Turrini, Felix Mitterer, Michael Köhlmeier), la littérature de la RDA (Stephan Hermlin, Stefan Heym) et sur les littératures des minorités germanophones (Belgique, Prague, Trentin-Haut-Adige).

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