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Affinités électives

 | 
Kerstin Hausbei
, 
Stéphane Gödicke

Chapitre I. Figures du Mal

Présence de Dostoïevski dans la dernière création de Thomas Mann : Les Démons et Docteur Faustus

Dominique Iehl

Résumé

L’étude se propose d’éclaircir les rapports entre Dostoïevski et Thomas Mann à travers deux œuvres qui évoquent l’une et l’autre une crise profonde de la Russie et de l’Allemagne, Les Démons, de 1872, et le Docteur Faustus, de 1947. Les deux romans décrivent un processus de décadence avec la montée du terrorisme révolutionnaire en Russie et l’ascension du nazisme suivi de la guerre en Allemagne. Les causes de la décadence sont envisagées à travers deux interprétations divergentes du rôle et du sens de l’esprit national. Mais les deux auteurs se retrouvent pour décrire, à travers le destin des personnages, l’invasion du mal dans l’individu et dans l’histoire. Leverkühn, le héros de Thomas Mann, devenu fou en 1930, ne vit pas directement la crise, mais son destin l’annonce. Il souffre en effet d’une hypertrophie de la raison qui se traduit d’abord dans son travail d’artiste en quête d’une écriture musicale rigoureuse qui l’amène à la dodécaphonie, tandis que chez Stavroguine, qui incarne un aspect extrême du byronisme russe, la tyrannie du rationnel conduit à l’extinction totale de tout sentiment et prend un caractère nettement démoniaque. Le musicien Leverkühn évolue dans le même sens et le Docteur Faustus, qui est d’abord un roman sur l’art moderne, devient, comme Les Démons, le roman d’une possession diabolique. Il est intéressant, à travers ces transpositions et les divergences sensibles dans la conclusion, de découvrir la profonde affinité de ces deux œuvres, nées d’une même appréhension tragique de la crise, et de discerner, derrière d’autres influences parfois surestimées, la marque indéniable de Dostoïevski dans le Docteur Faustus.

Texte intégral

1Les relations entre Thomas Mann et Dostoïevski sont ambiguës. Elles ont souvent été évoquées de façon générale, surtout à propos des premières œuvres de Mann. Si j’y reviens aujourd’hui, c’est surtout pour tenter de définir, à partir d’une confrontation entre Les Démons et Docteur Faustus un mode d’influence à distance, de rencontres sur des plans inattendus peut-être plus significatives que la trace directe d’un emprunt.

2On découvre entre la littérature allemande et Dostoïevski d’incontestables affinités, mais qui apparaissent parfois comme insaisissables autant que réelles. Au début du XXe siècle naît le mythe de Dostoïevski envisagé comme un saint et un prophète, un psychologue exceptionnel et le fondateur d’un nouvel univers romanesque. Les formes d’accueil sont variées. Il faut distinguer entre des écrivains comme Jakob Wassermann, qui se reconnaît comme un humble disciple de Dostoïevski, et des artistes moins dépendants du maître, mais auteurs d’études sur son œuvre, comme Stefan Zweig, Hermann Hesse et Thomas Mann. Enfin il existe des affinités beaucoup plus indirectes entre Dostoïevski et des romanciers qui, comme Kafka et Musil, transposent de façon subtile certaines configurations dostoïevskiennes dans leur propre univers romanesque.

3Les rapports entre Dostoïevski et les dernières œuvres de Mann se situent à plusieurs niveaux. À côté d’indéniables analogies de détail par exemple dans Les Frères Karamazov et Docteur Faustus, il est tentant d’associer Le Docteur Faustus et Les Démons de 1872, où les deux auteurs réalisent leur idéal de création romanesque, c’est-à-dire, à travers l’étude de destins exceptionnels, l’analyse de moments décisifs de l’histoire de leur temps. Par une réflexion sur le sens et les limites de l’action humaine, ces deux romans s’inscrivent dans la tradition faustienne, mais avec une coloration très particulière. En effet, à la différence du Faust de Goethe, ils évoquent beaucoup moins les possibilités de l’homme que son impuissance à résister aux forces mauvaises. D’où le titre Les Démons qu’on pourrait donner aussi au roman de Thomas Mann car les deux œuvres sont l’histoire d’une invasion progressive par le Mal, d’une possession, d’un envoûtement.

4En apparence les liens entre les deux romans sont ténus. Celui de Dostoïevski, conçu en 1869, est d’abord une réaction aux théories anarchistes et socialistes qui se répandent en Russie à cette époque, et à l’assassinat par Netchaev, nihiliste terroriste, d’un étudiant modéré, Ivanov. C’est l’occasion pour le romancier d’analyser les causes du désordre révolutionnaire par un regard sur la génération antérieure, les idéalistes et occidentalistes de 1840, et de montrer leur responsabilité dans une décadence qui conduit le peuple russe à l’athéisme et à l’anarchie. En ce sens l’œuvre est un pamphlet à caractère prophétique et religieux.

5Le Faustus de Thomas Mann est d’abord le récit de l’évolution musicale d’un créateur génial qui a abandonné la théologie et qui tente de fonder, sous le signe de la polyphonie et de la dodécaphonie, une musique vraiment moderne. Mais derrière cette construction savante, inspirée par Schönberg et par la Philosophie de la Nouvelle Musique d’Adorno, on retrouve le thème de Faust dans l’histoire de l’invasion du Mal dans la vie et dans l’œuvre du musicien. Mais c’est aussi du destin de l’Allemagne qu’il est question. Car l’histoire de la vie de Leverkühn, fou en 1930 et mort en 1940, est écrite pendant la Seconde Guerre mondiale par Zeitblom, le narrateur, l’ami fidèle du musicien, esprit humaniste et tempéré qui assiste avec épouvante à la destruction de l’Allemagne et de ses valeurs. La chronique de la guerre se mêle au récit de la vie, et cette union ne laisse aucun doute sur le caractère maléfique attaché à la création d’Adrien.

6 Les Démons, comme le Docteur Faustus sont, à des degrés divers, deux romans de la décadence. Le roman de Dostoïevski, dont l’action se situe autour de 1870, illustre l’histoire de deux générations dont l’une a corrompu l’autre. Les idéalistes rêveurs des années 1840, occidentalistes et socialistes, ont engendré des formes de pensée et d’action radicales, un nihilisme qui se transforme en terrorisme, un socialisme qui ne recule devant aucun moyen pour détruire la société existante, des « hommes nouveaux » au sens politique du terme, dont le but est de faire table rase. Les représentants de ces deux générations sont présents dans l’action, les pères côtoient les fils, ce qui confère au roman la cohérence d’une tragédie.

  • 1 Pierre Paul Sagave parle de « parodie tragique » dans son étude, Réalité sociale et idéologie reli (...)
  • 2 Thomas Mann, Docteur Faustus, traduction de Louise Servicen, Paris, Albin Michel, 1950, p. 7.

7L’éclairage est plus indirect dans le Docteur Faustus car le héros n’a pas connu la Seconde Guerre et le nazisme. L’œuvre reste un « roman d’éducation » même si elle en est parfois la parodie1. C’est le récit d’une vie et de ses étapes. Enfance d’Adrien en Saxe, à la campagne, études de théologie à Halle, choix de la musique et départ à Leipzig en 1905, un voyage en Italie, un séjour à Munich et son installation définitive à la campagne près de Munich à partir de 1912 et jusqu’à sa folie en 1930. Tout est concentré sur cette vie, pauvre en événements et aventures, et le cheminement intérieur de Leverkühn est présenté à travers l’analyse, souvent très complexe, de sa création musicale. Le narrateur Zeitblom est plus directement présent que le chroniqueur anonyme des Démons. Tous deux ont en commun une tempérance et une tolérance qui leur permet une interprétation lucide des événements. Zeitblom est un enseignant humaniste qui a vu le jour « sur le coteau modéré d’une bourgeoisie à moitié savante »2. Il est, comme le chroniqueur des Démons, très sensible à la contamination, la dégradation et la bestialisation de l’humain. En même temps sa culture lui permet de comprendre l’architecture complexe de la musique d’Adrien et les problèmes religieux essentiels dans le roman. Tous deux s’interrogent avec angoisse sur les causes de l’irruption du Mal dans l’histoire russe et allemande.

8Une comparaison entre Leverkühn et Stavroguine, personnages centraux, permet de mieux saisir le sens social, religieux et psychologique des deux œuvres.

  • 3 Dostojewski mit Maßen in Thomas Mann, Schriften und Reden zur Literatur, Kunst und Philosophie, Bd (...)
  • 4 Die Entstehung des Doktor Faustus, ibid., p. 150.

9De Stavroguine, Dostoïevski a tracé un portrait volontairement mystérieux, porteur d’un sens qu’on déchiffre mal dans ses contradictions. Thomas Mann, qui souligne dans le Journal du Docteur Faustus « l’intérêt décisif et dominant qu’il portait à cette époque au monde de souffrance apocalyptique et grotesque »3 de Dostoïevski, dit de Stavroguine qu’il est peut-être la figure « la plus inquiétante et la plus attirante » de la littérature mondiale4.

10Stavroguine est un être très complexe, qui n’a jamais laissé indifférents ses divers interprètes. Dostoïevski, malgré la noirceur du personnage, est attiré par lui :

  • 5 Cité par Leonid Grossman, Dostoïevski, traduction de Michel Kahn, Paris, L’Aventurine, 2003, p. 40 (...)

Nicolas Stavroguine est lui aussi un personnage sinistre, lui aussi un scélérat, écrit-il dans une lettre, mais il me semble que c’est une figure tragique… Je me suis mis à écrire un poème sur lui, car il y a trop longtemps que je veux le représenter. À mon avis, c’est un personnage typiquement russe. Je l’ai pris dans mon cœur5.

  • 6 Fiodor M. Dostoïevski, Les Démons, traduction de B. de Schloezer, Paris, Gallimard (Pléiade), 1955 (...)
  • 7 Dostoïevski, Les Démons, op. cit., p. 45.
  • 8 Ibid., p. 192.

11La vie et l’action de Stavroguine sont concentrées en quelques scènes décisives, dans ses contacts avec sa mère, quelques femmes qui l’aiment et surtout sa « bande », autour du groupe « Les Nôtres ». Sa vie de débauche à Saint-Pétersbourg est seulement évoquée et de son éducation on apprend peu de choses, sinon sur l’influence néfaste de Stépane Trophimovitch, son précepteur, qui l’entretient dans un romantisme rêveur et morbide, qui pour finir « détraqua quelque peu les nerfs de son élève »6. La première apparition de Stavroguine s’accompagne d’interventions provocantes et saugrenues. Après avoir fait l’expérience de la débauche, il tente de s’affirmer dans des insolences gratuites quand il s’empare du nez de Gaganov, des oreilles du gouverneur ou de la bouche de Madame Lipoutine. On pourrait comprendre ces facéties à la lumière du Lafcadio de Gide, si ces actes gratuits n’étaient le signe d’un mal plus insidieux. Stavroguine, qui déclare la guerre à toutes les pitreries sociales, est lui-même un grotesque en profondeur. Tout chez lui est contraste : son beau visage a un aspect « repoussant »7. En fait cette beauté factice n’existe pas. Elle est celle d’un masque d’autant plus effrayant que c’est le masque du beau. Une seule fois Dostoïevski découvre en lui une beauté parfaite, incontestable : « personne n’aurait pu dire maintenant que son visage ressemblait à un masque »8. Mais Dostoïevski n’éclaire pas vraiment ce changement. Rares et inexpliqués sont les instants où l’on découvre chez Stavroguine la trace d’un sentiment dont on ne sait pas s’il est sincère ou simulé.

  • 9 Ibid., p. 218.

12En fait il est difficile de discerner le trait dominant de Stavroguine. Il a hérité de beaucoup d’aspects de la tradition byronienne, le mystère, le poids du passé et sa hantise, l’oisiveté du dandy et surtout l’ennui envahissant. Ces aspects montrent bien que Dostoïevski, en deçà de la tradition de 1840, veut rattacher son héros à la tradition du mal du siècle, mais qui se colore chez lui d’une nuance plus incisive. Plusieurs fois, Dostoïevski fait allusion à son sourire méchant, et il souligne le caractère odieux de cette méchanceté qui culmine dans le viol de la petite Matriocha. « Sa méchanceté était froide, calme, pour ainsi dire raisonnable, et, par conséquent, la plus répugnante et la plus terrible qui soit »9. Cette méchanceté est étroitement liée à l’orgueil sans limites de Stavroguine, et surtout à l’impuissance où il est, faute d’idéal, d’exercer sa force exceptionnelle :

  • 10 Ibid., p. 703.

J’ai partout essayé ma force… Lors de ces essais, devant les autres, cette force s’est toujours révélée sans limite10.

  • 11 Ibid., p. 704.

Mais à quoi appliquer cette force ? Voilà ce que je n’ai jamais su11.

13Le Mal a pour lui le même sens que le Bien.

  • 12 Joseph Frank, Dostoïevski, Les années miraculeuses (1845-1871), Actes Sud, 1998, p. 645.
  • 13 Grossman, op. cit., p. 404.

14Le dernier mot chez Stavroguine serait donc l’indifférence, un vide de l’âme et, comme le dit Joseph Frank, « un rationalisme total […] ayant privé la vie de toute signification et de toute valeur »12. Leonid Grossman unit le motif de la raison et celui de la force et, non sans quelque systématisation, il découvre en Stavroguine « l’incarnation d’une force cérébrale exceptionnelle. En lui l’intellect détruit toutes les autres manifestations spirituelles… Le cerveau mis à nu, en quelque sorte hypertrophié, conçoit des idées puissantes mais condamnées d’avance en raison de leur nature purement cérébrale. »13

  • 14 Dostoïevski, Les Démons, op. cit., p. 730.

15D’autres personnages de Dostoïevski souffrent de ce mal, ainsi Ivan Karamazov, mais il n’est pas comme Stavroguine totalement indifférent à Dieu et aux hommes. Sa révolte contre Dieu est fondée sur la présence intolérable de la souffrance dans l’humanité, particulièrement sensible dans la souffrance des enfants, alors que Stavroguine viole la petite Matriocha et la laisse se pendre. Ivan fait songer à l’Homme révolté de Camus, tandis que Stavroguine est plutôt apparenté à l’Étranger, non seulement par son éloignement de la Russie, mais selon un type particulièrement raffiné d’étrangeté, car il n’est pas capable de donner un sens existentiel à son indifférence. Après le suicide de Matriocha, il réalise « qu’il ne comprenait pas et ne sentait pas le Bien et le Mal »14.

  • 15 Ibid., p. 731.

Le Bien et le Mal en soi n’existaient pas (cela m’était bien agréable), n’étaient que des préjugés, […] je pouvais certainement me libérer de tout préjugé, mais […] si j’atteignais à cette liberté, j’étais perdu15.

  • 16 Ibid.
  • 17 Ibid.
  • 18 Ibid., p. 739.

16Le résultat de ces intuitions est un ennui immense – « à cette époque, je m’ennuyais à mourir. »16 –, et le recours à un acte gratuit particulièrement corrosif, car il est dirigé contre lui-même. C’est le mariage avec Maria Timopheivna, « sûr moyen de gâcher sa vie »17. Si l’acte gratuit est pour un individu un moyen extrême d’affirmer son autonomie, il apparaît plutôt chez Stavroguine comme un moyen de se priver de toute liberté et Tikhone le souligne : « les mauvaises passions et le désœuvrement vous ont rendu insensible et bête »18.

  • 19 Ibid., p. 704.
  • 20 Pierre Boutang, Stavroguine in Dostoïevski, Paris, Éditions de l’Herne, 1973, p. 263.

17Est-ce là le secret de Stavroguine ? N’est-il, comme il l’écrit à Dacha, « capable que de négation, sans la moindre grandeur d’âme, sans force »19 ? Dans cette optique, il apparaît comme le représentant le plus stérile du mal du siècle, incapable de remords et désespoir. Pierre Boutang a raison de dire que son suicide n’en est pas un, que son désespoir reste virtuel20. Ils sont un jeu de Stavroguine avec lui-même, une forme ultime d’ambiguïté. On atteint ici un sommet du dédoublement chez Dostoïevski.

18Si la cause de cet anéantissement est, comme le croit Grossman, une cérébralité excessive, Leverkühn apparaît comme un parent de Stavroguine. La tyrannie de la raison est en effet un motif essentiel dans Docteur Faustus, et le vertige de l’intellect éclaire le sens et le non-sens de la vie et de l’œuvre de Leverkühn. Thomas Mann s’est certainement souvenu de la figure ambiguë, à la fois inquiétante et attirante, de Stavroguine, bien qu’au départ les deux personnages soient séparés par une différence essentielle : Stavroguine est un petit noble oisif, tandis que Leverkühn est avant tout un artiste qui consacre toutes ses forces à l’achèvement de son œuvre.

  • 21 Dostoïevski, Les Démons, op. cit., p. 241.
  • 22 Ibid., p. 242.
  • 23 Mann, Docteur Faustus, op. cit., p. 139.
  • 24 Ibid., p. 138.
  • 25 Ibid., p. 235.
  • 26 Dostoïevski, Les Démons, op. cit., p. 267.
  • 27 Ibid., p. 311.

19Certains traits fondamentaux se retrouvent chez les deux personnages, avec des nuances et des intensités différentes. Tous deux sont des êtres de glace. La raillerie et la froideur s’unissent chez Stavroguine dont Dostoïevski évoque « le sourire morne et froid » et la fixité d’un visage « comme pétrifié »21 qui ressemble « à une figure de cire »22. Le froid, dans Docteur Faustus, est le signe du diable et envahit la pièce où il visite le musicien. Adrien a choisi la théologie pour « châtier l’orgueil de sa frigidité »23. « Je crains » confesse-t-il à Kretschmar, « d’être un vilain type, car je n’ai en moi aucune chaleur… Tiède, je ne voudrais pas m’intituler ainsi car je suis carrément froid »24. Adrien est, « au sens absolu, l’homme du refus, de la rétractilité, de la réserve, de l’éloignement »25. Stavroguine est l’homme du mépris qu’il porte à la société entière et d’abord à son entourage. Il est arrogant, même avec Tikhone, qui comprend trop bien les motivations de son orgueil. « Comme je méprise votre rire orgueilleux ! »26 lui dit Chatov. Car Stavroguine est aussi l’homme du rire : « Vous savez, depuis la nuit dernière, j’ai une envie terrible de rire, de rire sans m’arrêter, longtemps, toujours »27.

20Adrien de son côté reconnaît :

  • 28 Mann, Docteur Faustus, op. cit., p. 142.

la démangeaison du rire est irrésistible… il m’a toujours fallu éclater de rire devant les manifestations les plus impressionnantes, et à cause de ce sens exagéré du comique, je me suis réfugié dans la théologie, espérant qu’elle apaiserait ce chatouillement, pour trouver ensuite en elle une quantité de comique épouvantable. Pourquoi presque toutes les choses me font-elles l’effet d’être leur propre parodie ?28

  • 29 Ibid., p. 203.
  • 30 Idem, Die Entstehung des Doktor Faustus, op. cit., p. 110.
  • 31 Idem, Docteur Faustus, op. cit., p. 256.

21Cette déclaration d’Adrien éclaire singulièrement l’impuissance de Stavroguine à se libérer de l’ambiguïté sarcastique, et à prêter une consistance à l’autre, au monde, à Dieu, et en un sens à lui-même, malgré l’insistance d’un narcissisme dont un des aspects est de s’autodétruire. Chez Stavroguine le rire est un moyen d’attaque et de défense. Leverkühn met son sens parodique au service de sa création, ainsi dans la composition Gesta Romanorum. La raison, chez Stavroguine se dessèche et aboutit à un dessèchement de la vie psychique. Chez Adrien, qui a le goût de l’ordre, la raison est tout d’abord un moyen de lutter contre la stérilité et de renouveler un art qui s’épuise. D’où son recours à la polyphonie, art « objectif » par rapport à la « subjectivité » de l’homophonie. Le couronnement de la polyphonie est la dodécaphonie à laquelle Thomas Mann s’initie à travers Adorno. Adrien y découvre « l’écriture rigoureuse »29 libérée de l’ornement et de l’apparence, à laquelle il aspire. Mais le paradoxe est que cette « clarification constructive » de la musique, objectivement nécessaire, « retombe pour des raisons tout aussi nécessaires, et pour ainsi dire par-dessus la tête de l’artiste, dans une obscurité mythologique »30. On passe de la culture à la barbarie représentée pour Adorno par la musique « primitive » de Stravinsky. Mais l’originalité de Thomas Mann est de réunir dans l’œuvre de Leverkühn culture et barbarie, et de tenir la barbarie pour une conséquence inévitable des constructions intellectuelles du musicien. Cette barbarie, illustrée par exemple par l’usage intensif du « glissando », est une exigence du diable qui, dans son entretien avec Adrien, parle directement le langage d’Adorno, se veut moderne et rationnel, « refuse le jeu et l’apparence », établit un « canon du défendu »31, et entraîne Adrien dans une expérimentation périlleuse. C’est là le sens du pacte, de la « faute » d’Adrien, qui n’a rien à voir avec le banal péché de la chair dans le bordel de Presbourg, mais avec sa volonté de mettre le mal et la maladie au service de son art, au risque de s’autodétruire, malgré la mise en garde de sa partenaire.

  • 32 Ibid., p. 165.

Quelle perversité, quel défi à Dieu, quel appétit de connaître le châtiment dans le péché, enfin quel désir profond et secret de conception démoniaque, d’une transformation chimique de sa nature, susceptible de provoquer la mort, se déclencha pour que l’averti négligeât l’avertissement et voulut à toute force posséder cette chair ?32

  • 33 Ibid., p. 399.
  • 34 Ibid., p. 385.
  • 35 Ibid., p. 135.
  • 36 Ibid., p. 105.
  • 37 Ibid., p. 472.

22Cet acte lie Adrien au Diable jusqu’à sa mort, bien qu’il ne le tienne d’abord, à l’instar de Stavroguine et d’Ivan Karamazov, que pour un simple double de lui-même. Mais une œuvre comme L’Apocalypsis cum Figuris qui prend le hurlement pour thème33 atteste, au-delà de ses qualités artistiques, l’influence du Diable dans son caractère « théologiquement négatif et impitoyable »34. Les derniers événements de la vie d’Adrien, notamment ses relations avec Rudi Schwerdtfeger, sont sous le signe d’une homosexualité maligne35 et manifestement orchestrés par le diable. Cela est net dans le motif de la demande en mariage de Leverkühn par l’entremise de Schwerdtfeger – tout se termine par un refus de Marie Godeau, un renversement des rôles –, Rudi devient le prétendant accepté –, et par l’assassinat de Schwerdtfeger. Il s’agit là, selon Thomas Mann, « d’un meurtre prémédité, exigé par le diable – et Zeitblom le sait bien »36. Zeitblom en effet a « l’intuition d’une vérité plus dure, trop froide, trop cruelle pour que [son] naturel bienveillant fût à sa mesure et ne se raidît avec un frisson glacé d’horreur »37.

  • 38 Dostoïevski, Les Démons, op. cit., p. 559.

23Ce motif rapproche singulièrement l’ascète Leverkühn du dépravé Stavroguine. Il les rapproche d’autant plus qu’il s’agit d’un meurtre indirect, comme les meurtres de Stavroguine. Inès est l’exécutrice, Adrien l’instigateur. C’est le diable qui tient l’arme qui abattra Rudi. Dans Les Démons, l’assassinat de la boiteuse est commis par le bandit Fedka, préparé par Piotr Verkhovensky avec l’assentiment secret de Stavroguine. Il le reconnaît d’ailleurs lui-même : « je n’ai pas tué, j’étais contre ce meurtre, mais je savais qu’on les assassinerait et je n’ai pas empêché les assassins d’agir »38.

  • 39 Ibid., p. 438.

24Le même Stavroguine qui affirme avec vigueur : « Je ne vous abandonnerai pas Chatov »39 ne fait rien pour empêcher le meurtre de ce dernier.

  • 40 Ibid., p. 6.

25On découvre ici une parenté certaine entre Stavroguine et Leverkühn, mais la réalité, tout comme les limites de cette parenté apparaissent mieux quand on tente d’interpréter au plan politique et religieux la signification de ces deux figures. On peut s’interroger sur le rôle de Stavroguine dans le processus de décadence que décrit le roman. Ce processus est très net dans la relation entre Stépane Trophimovitch, l’idéaliste libéral, et son fils Piotr qu’il a fait élever loin de lui et dont il découvre l’existence à cinquante ans. Le père, dont on a prononcé le nom « à la suite de ceux de Tchadaev, de Bielinsky, de Granovsky et de Herzen »40, est un représentant mineur de la génération des libéraux de 1840 presque tous ralliés à l’Occident, tandis que le fils est une sorte de Netchaev dont il adopte les méthodes : réalisme brutal, opportunisme et recours à tous les moyens pour faire triompher une révolution radicale, alliant nihilisme et terrorisme.

  • 41 Ibid., p. 28.

26Dostoïevski n’est pas tendre pour le père, rêveur et intellectuel médiocre, oisif qui fait l’éloge du travail, qui s’entoure de mythes (son prétendu exil), qui se tient pour un païen de l’antiquité tout en affirmant qu’il croit en Dieu, un démocrate qui s’inquiète à l’annonce de la libération des serfs. Il se définit justement lui-même comme « un parasite et rien de plus »41. Les représentants des années quarante sont, aux yeux de Dostoïevski, par leur athéisme, leur dédain de la Russie, responsables de la subversion révolutionnaire dont ils ont préparé et parfois approuvé le programme. Stépane Trophimovitch trouve grâce à ses yeux à la fin du roman, lors du voyage à pied qu’il entreprend pour affirmer son autonomie et qui le conduit, dans un bref périple, à la rencontre du peuple russe, dans un sentiment de confiance, d’humilité et d’amour. Il meurt en paix et l’on comprend que Dostoïevski garde une certaine sympathie pour ce personnage un peu dérisoire, mais qui a eu le courage d’affirmer sans cesse son amour de l’art et de la beauté.

27L’entourage de Stépane Trophimovitch, le gouverneur et sa femme, les petits nobles et les bourgeois sont présentés dans un éclairage fort critique. Mais ce milieu, malgré ses défauts, ne peut se comparer à la médiocrité, à la bêtise, à la lâcheté de quelques révolutionnaires soumis à l’autorité de Piotr Verkhovensky, le fils de Stépane, qui incarne l’imposture, la veulerie, qui allie à un sens tactique indéniable un cynisme radical et qui ne recule devant aucun meurtre, aucune ignominie. Il est proche du bandit Fedka qu’il utilise pour sa cause.

28Quel est, entre ces deux pôles, le sens de Stavroguine ? Il méprise l’ancienne génération autant que la nouvelle et pourtant tous l’adulent, insistent comme Chatov sur le rôle important qu’il a joué dans leur vie. Piotr lui voue un culte éperdu, voit en lui l’incarnation d’une force irrésistible qui permettrait de soulever la terre. Dostoïevski lui-même conserve pour lui une sorte d’indulgence.

  • 42 Cité par Frank, op. cit., p. 584.

Ce personnage est (de mon point de vue) un archétype social à part entière, un oisif non parce qu’il recherche l’oisiveté mais parce qu’il a perdu tout sentiment national et surtout sa foi. Mais il est pris de remords et dans un accès de souffrance convulsive il fait un effort pour se reprendre et pour recommencer à croire42.

  • 43 Dostoïevski, Les Démons, op. cit., p. 730.
  • 44 Ibid., p. 735.
  • 45 Ibid. Ibid., p. 739.
  • 46 Ibid. Ibid., p. 739.

29Le malheur de Stavroguine est d’avoir perdu le sens national et surtout sa foi : deux péchés extrêmes aux yeux de Dostoïevski. L’analyse est simple mais n’épuise pas la réalité complexe du personnage tel que le décrit le roman. Dans sa confession écrite, destinée à être répandue, Stavroguine évoque sa « lâcheté infâme »43, et aussi une forme particulière de souffrance, liée au souvenir de la fillette sur le seuil de la chambre, avec son petit poing levé et menaçant. « Est-ce là ce qu’on appelle des remords de conscience, le repentir ? »44. Il « ressent une pitié aiguë, à en devenir fou »45. Mais Tikhone condamne l’ambiguïté de Stavroguine. D’un côté il ressent un « besoin naturel de pénitence », mais « il a honte de faire pénitence »46 et défie secrètement ses lecteurs. Il démasque les intentions cachées de Stavroguine, qui cherche une issue en préparant un nouveau crime, celui de la boiteuse, sa femme.

  • 47 Ibid., p. 740.

30Finalement, la dernière image de Stavroguine, qui épouvante Tikhone, est celle d’une « grande force inutile qui ne cherche à se déployer que dans des infamies »47. C’est sans doute à travers ce vide, cette virtualité pernicieuse que Dostoïevski suggère le symbolisme d’une figure qui pousse au plus haut degré les carences de la génération antérieure : l’esthétisme, qui devient indifférence, l’athéisme et la perte du sens national, et plus généralement un comportement social sous le signe de l’incohérence et du chaos. Au terme du demi-siècle surgit le grand vide de Stavroguine qui traduit l’échec de la raison et de l’idéalisme. C’est la première forme du nihilisme, d’abord théorique mais qui se transforme vite en nihilisme actif et terrorisme.

  • 48 Ibid., p. 560.

31En tout cas, dans son impuissance à agir, à aimer, à désespérer même, Stavroguine représente un sommet extrême de dédoublement. Il ne peut se manifester qu’à travers des doubles grotesques comme « son singe », Piotr Verkhovensky, qu’il domine de toute son intelligence. Dostoïevski prête à Piotr une remarque qui éclaire le sens des deux personnages : « Je suis un bouffon, mais je ne veux pas que vous soyez un bouffon, vous, la principale partie de moi-même. »48

  • 49 Ibid., p. 562.

32Ce reproche est dicté par les tergiversations de Stavroguine, qui n’est plus pour lui un « navire », mais une « vieille barque pourrie »49.

  • 50 Sur le renversement du tragique en grotesque, voir Dominique Iehl, Le Grotesque, Paris, PUF, Que s (...)

33Piotr, dans son obséquiosité, sa bassesse, est bien un laquais, un bouffon de bas étage, mais Stavroguine, à un niveau supérieur, participe d’une autre forme de grotesque. Il ne s’agit pas de burlesque, ni de carnavalesque, mais d’une forme particulière de tragique, quand le tragique devient inhumain, échappe aux lois de la tragédie, et ne peut plus fonctionner que sous forme de « grotesque »50.

  • 51 Romain Nazirov parle à ce sujet de « toute puissance stérile », cf. Dostoïevski, Éditions de l’Her (...)

34On comprend mieux, dans cette perspective, le sens des deux romans. Dostoïevski entoure d’une aura mystérieuse et diabolique, à travers la figure de Stavroguine, le cheminement de l’histoire tout en donnant, par une analyse de la puissance stérile51, une qualité exceptionnelle à cette tragédie à la fois collective et individuelle.

35Zeitblom déclare, au début de la Première Guerre mondiale :

  • 52 Mann, Docteur Faustus, op. cit., p. 328.

Chez un peuple comme le nôtre, l’élément psychique prédomine toujours et constitue le facteur déterminant ; l’action politique vient au second plan, c’est un réflexe, une expression. Ce dont il s’agit en fait, avec la percée en vue de l’hégémonie mondiale à laquelle le destin nous appelle, c’est la percée vers le monde, pour sortir de l’isolement […] Le plus amer est que sous la forme d’une agression guerrière s’exprime en fait une nostalgie, une soif d’union avec le monde52.

36Il ajoute un peu plus loin :

  • 53 Ibid., p. 330.

L’aspiration à percer hors de la servitude […], je soutiens que ceci est allemand kat’exochen, profondément allemand, la définition même de la germanité, d’un état d’âme menacé de ligotement, du poison de la solitude […] d’un enlisement neurasthénique, d’un silencieux satanisme53.

37Chez Dostoïevski, les causes du mal sont radicalement différentes. Ce sont précisément l’ouverture au monde, la « percée » réclamée par les occidentalistes qui engendrent l’athéisme et la perte du sens national et sont source de déchéance. Le malheur allemand au contraire est de rester lié à une tradition nationale ancienne, de caractère religieux, à un culte de l’intériorité qui accompagne depuis Luther la liberté du chrétien et que le piétisme a encore renforcé. Ce culte se transforme en repli sur soi, en ignorance du monde et de la réalité sociale et politique. L’humaniste Zeitblom, qui définit la religion comme « le sens et le goût de l’infini », éprouve une défiance extrême envers le protestantisme et le piétisme.

  • 54 Mann, Politische Schriften und Reden, Frankfurt am Main, Fischer, 1968, Bd. 3, p. 167.
  • 55 Ibid., Bd. 2, p. 305 (Leiden an Deutschland).

38Dans Allemagne et Allemands, étude de 1945, Thomas Mann salue les mérites de Luther qui était « un héros de la liberté, mais au sens allemand, car il ne comprenait rien à la liberté. Je pense ici non pas à la liberté du chrétien, mais à la liberté politique, à la liberté du citoyen »54. En France, « la Nation est née dans la Révolution française, elle est un concept révolutionnaire et libérateur, elle signifie pour la politique intérieure liberté et pour la politique extérieure Europe… un concept de nation identique à celui de liberté fait défaut à l’Allemagne »55. En Allemagne la liberté intérieure, le culte de l’intériorité se sécularisent sous forme d’un nationalisme agressif. De ce nationalisme, Thomas Mann donne peu d’exemples. Il évoque les jeunes Allemands avant la Première Guerre dans le cercle chrétien « Winfried ». Dans leurs discussions, ils apparaissent comme les représentants d’un nationalisme à dominante conservatrice, mais ils sont ouverts à la discussion. Beaucoup plus dangereux sont les intellectuels que Leverkühn rencontre après la guerre à Schwabing chez Sixtus Kridwiss. Ils sont tous des prête-noms pour des figures connues, et sont tous défenseurs de l’archaïsme, d’une mythologie rétrograde, d’un rejet de toute démocratie libérale et prônent la force à la manière de Georges Sorel dans ses Réflexions sur la violence. Ils représentent les outrances du nationalisme d’après-guerre et annoncent certains aspects du nazisme. Mais faut-il rendre Luther responsable de leurs excès ?

  • 56 Idem, Docteur Faustus, op. cit., p. 365.

39Leverkühn se distingue totalement de ces pseudo-penseurs, même si sa musique, se référant aux origines de la polyphonie, semble parfois justifier certaines de leurs théories sur l’art et l’archaïsme. On retrouve ici l’ambiguïté de son rôle. Étranger au nazisme – alors que Stavroguine aide les révolutionnaires – il cultive la dissonance comme une forme supérieure d’art, et ne rejoint le péché allemand et luthérien que par son enfermement dans une radicale intériorité. Et pourtant une autre dissonance est présente dans le roman, dissonance subie et non calculée qui se traduit par le rire infernal et le hurlement de l’Apocalypsis cum figuris, et par les souffrances de Leverkühn, plus réelles que celles de Stavroguine : « son mal avait quelque chose d’un supplice dégradant, comme si le tenaillaient des pinces rougies au feu »56.

  • 57 Ibid., p. 510.

40Elles sont manifestement liées à sa maladie et à ses tourments intimes et traduisent un enfoncement dans un univers diabolique. Le sommet de cette évolution, après le meurtre de Schwerdtfeger en 1925, est la mort en 1928 de son neveu bien-aimé. C’est alors que le lecteur découvre un autre Leverkühn, qui d’une part rejette « le bon et le noble… ce qu’on appelle l’humain, bien que bon et noble »57, et qui d’autre part laisse éclater sa douleur. Ce refus pourrait bien se comparer au refus par Stavroguine de toute distinction entre le Bien et le Mal, mais il s’agit d’une tout autre réaction. Stavroguine s’enferme une fois de plus dans son orgueilleuse indifférence, tandis que Leverkühn lance un cri de révolte, à l’instar d’Ivan Karamazov, pour qui le plus grand scandale est la souffrance d’un enfant. À côté de la douleur et de la révolte apparaît aussi l’intensité de l’amour qu’il portait à Nepomuk. À l’homme du refus se substitue l’homme du sentiment. Enfin les invectives qu’il lance contre le Diable – « prends-le, monstre, prends-le, chien abject… » – avant la mort de l’enfant, témoignent d’une familiarité ancienne avec le démon, d’une cohabitation jusqu’alors tenue secrète mais qui se dévoile ici comme dans l’ultime confession de Leverkühn.

  • 58 Il en utilise surtout la quatrième partie : Oratio Fausti ad Studiosos.

41Cette confession, qui s’inspire du Livre de Faust du XVIe siècle58, est à la fois plus traditionnelle et plus sincère que celle de Stavroguine. Elles associent le pardon et le repentir, notion qui reste vague pour Stavroguine, incapable d’un véritable repentir, tandis que Leverkühn pèche par manque d’espérance et croit que la grandeur de la faute rend le pardon impossible. Stavroguine comme Leverkühn restent incapables de se pardonner euxmêmes, et les deux œuvres s’achèvent sous le signe du désespoir, mais en des sens différents.

  • 59 Mann, Docteur Faustus, op. cit., p. 518.
  • 60 Ibid., p. 519.

42Dans la dernière œuvre de Leverkühn, Le Chant de douleur du Docteur Faustus, apparaît en effet une notion nouvelle, celle de la plainte. Le chant est un hymne à la douleur, une seule plainte « La plainte du fils de l’enfer, la plus terrible plainte humaine et divine, qui, partant du sujet mais s’élargissant toujours davantage et en quelque sorte s’emparant du cosmos, ait jamais été entonnée sur terre »59. Thomas Mann unit étroitement la plainte et l’expression, et l’expression signifie libération. On assiste, dans La Cantate du Docteur Faust, à la « reconstruction de l’expression, la suprême et la plus profonde manifestation du sentiment sur un plan intellectuel, avec une rigueur de la forme qui devrait être atteinte pour que cette transmutation de la froideur calculée en harmonie expressive de l’âme, cette chaleur du cœur de la créature qui se confie, pût devenir une réalité »60.

43Il n’est plus question ici du renversement de l’intellectualité en barbarie, mais d’une alliance ultime entre raison et sentiment, d’une sorte de miracle artistique et religieux, qui permet de donner un sens au désespoir.

  • 61 Ibid., p. 525.

Ce paradoxe artistique qui de la structure rigoureuse a fait jaillir l’expression, – l’expression en tant que plainte – peut-être correspond-il au paradoxe religieux selon lequel, au fond de la plus profonde perdition, l’espoir peut germer, fût-ce comme une interrogation à peine perceptible ? Un espoir par-delà le désespoir, la transcendance du désespoir, non point son reniement, mais le miracle qui dépasse la foi61.

  • 62 Dostoïevski, Les Démons, op. cit., p. 705.

44Cette forme ultime d’espoir, qui s’adresse d’abord à l’Allemagne, situe la tragédie de Leverkühn sur un autre plan que celle de Stavroguine, qui confie à Daria Pavlovna : « Je ne connaîtrai jamais l’indignation, ni la honte, ni le désespoir par conséquent »62.

  • 63 Mann avait aux États-Unis élargi sa connaissance de Kierkegaard notamment à travers la thèse d’Ado (...)

45L’allusion à la « transcendance du désespoir » nous éloigne de l’univers des Démons pour nous rapprocher de Kierkegaard qui prête un pouvoir exceptionnel à l’apparente négativité du désespoir63.

  • 64 Grossman, op. cit., p. 405.
  • 65 George Steiner, Tolstoï ou Dostoïevski, traduction de Rose Celli, Paris, Seuil, 1963, p. 315.
  • 66 Ibid., p. 315.
  • 67 Ibid., p. 315.
  • 68 Mann, Docteur Faustus, op. cit., p. 109.

46Et pourtant, Stavroguine n’est pas un personnage totalement négatif, Grossman voit en lui « une grande figure pleine de tragique »64, et George Steiner rejette « l’idée qu’il représente le mal pur ou qu’il est un portrait du prince des ténèbres »65. « Il semble qu’il y ait des moments dans le roman où Stavroguine nous donne le sens caché du dédoublement de la personne de Dieu »66. La leçon de Stavroguine serait que « le mal et la violation des valeurs humaines sont inséparables de la totalité même de Dieu »67. Cette interprétation rappelle l’enseignement qu’Adrien recevait à Halle du professeur Schleppfuss, qui insistait sur la dialectique du Bien et du Mal et sur la liberté comme liberté de pécher. Selon lui, « le mal contribuait à la perfection de l’univers qui sans lui n’aurait pas été parfait »68.

  • 69 Mann, Die Entstehung des Doktor Faustus, op. cit., p. 106.

47Revenons, au terme de cet exposé, sur le rôle des Démons pour l’auteur du Faustus. Le but des deux écrivains est le même. Ce que je voulais, dit Thomas Mann, c’était écrire « le roman de mon époque, transposé dans une vie d’artiste très précaire et pécheresse »69. Le choix d’un artiste complique les choses, car l’étude de la vie et celle de l’œuvre se situent sur des plans parfois très différents. Le rapport entre l’histoire et l’individu est beaucoup plus net chez Dostoïevski qui analyse l’histoire dans une période précise à travers de nombreux protagonistes. Il unit le réalisme historique et une vision prophétique. Thomas Mann écrit l’histoire à rebours en considérant arbitrairement que tout le passé allemand est une préparation au nazisme. C’est un essai d’explication de l’âme allemande depuis le Moyen Âge, une construction intéressante qui fut longtemps à la mode, mais qui reste peu convaincante car elle soumet l’historique au théologique et rend Luther responsable du triomphe d’Hitler.

  • 70 Idem, Nietzsches Philosophie im Lichte unserer Erfahrung, in Schriften u. Reden zur Literatur, Kun (...)
  • 71 Ibid., p. 12.

48Il n’en reste pas moins que les deux œuvres sont des romans de l’enfer, de l’action insidieuse du Mal qui envahit la conscience et l’histoire. Sur ce point Dostoïevski est un modèle, malgré tout ce qui sépare le dandy dépravé du musicien austère. Stavroguine ne représente pas seulement le péril de l’athéisme et de l’occidentalisme. Il émane de sa beauté trompeuse, de sa dépravation, de sa terrible indifférence, une aura maléfique qu’on retrouve en partie chez Leverkühn, et qui, en dehors des considérations techniques et esthétiques, explique dans sa musique le renversement de l’intellectualité en barbarie. à cet égard, Thomas Mann est plus proche de Dostoïevski que de l’optimisme de Goethe ou des vertiges nietzschéens. On peut même tenir le Docteur Faustus, malgré l’affinité réelle entre Dostoïevski et Nietzsche, pour une réfutation de certains aspects du nietzschéisme. Sur ce point, Dostoïevski lui ouvrait la voie. Le surhomme est raillé dans l’idéal révolutionnaire de l’homme nouveau. Les théories de Kirilov sur le suicide et la mort de Dieu sont moins une idée qu’une idée fixe. Elles l’amènent au paradoxe que l’homme doit se détruire lui-même pour prouver son existence. Enfin les rêves de puissance de Stavroguine s’achèvent en déroute. Leverkühn dans son excursion périlleuse sur les cimes de l’intellectualité s’égare comme Nietzsche « dans une impasse »70, ou « dans des sphères glacées et grotesques de connaissance mortelle et d’isolement moral, à un niveau de savoir effroyable et mortel »71.

49Finalement le dernier enseignement de ces deux œuvres est une leçon d’humilité qui est au niveau le plus haut un message d’humanité.

50C’est en ce sens que les deux romans unissent à l’historique et au psychologique une dimension religieuse essentielle dans Les Démons. L’art de Thomas Mann est d’en faire sentir la présence au sein des constructions esthétiques qui font du Docteur Faustus une réflexion pénétrante sur les limites de l’art moderne. Cette réflexion est étrangère au roman de Dostoïevski, malgré l’importance pour les deux écrivains de la polyphonie, en des sens, il est vrai, différents. On peut d’ailleurs imaginer un Stavroguine en artiste. Cette convergence entre des perspectives qui ne cessent de se prolonger et de se corriger dans une polyphonie toujours plus subtile prête aux deux œuvres un caractère exceptionnel dans la création de leurs temps.

Notes

1 Pierre Paul Sagave parle de « parodie tragique » dans son étude, Réalité sociale et idéologie religieuse dans les romans de Thomas Mann, Paris, Les Belles Lettres, 1954, p. 98.

2 Thomas Mann, Docteur Faustus, traduction de Louise Servicen, Paris, Albin Michel, 1950, p. 7.

3 Dostojewski mit Maßen in Thomas Mann, Schriften und Reden zur Literatur, Kunst und Philosophie, Bd. 3, Frankfurt am Main, Fischer, 1968, p. 11.

4 Die Entstehung des Doktor Faustus, ibid., p. 150.

5 Cité par Leonid Grossman, Dostoïevski, traduction de Michel Kahn, Paris, L’Aventurine, 2003, p. 405.

6 Fiodor M. Dostoïevski, Les Démons, traduction de B. de Schloezer, Paris, Gallimard (Pléiade), 1955, p. 42.

7 Dostoïevski, Les Démons, op. cit., p. 45.

8 Ibid., p. 192.

9 Ibid., p. 218.

10 Ibid., p. 703.

11 Ibid., p. 704.

12 Joseph Frank, Dostoïevski, Les années miraculeuses (1845-1871), Actes Sud, 1998, p. 645.

13 Grossman, op. cit., p. 404.

14 Dostoïevski, Les Démons, op. cit., p. 730.

15 Ibid., p. 731.

16 Ibid.

17 Ibid.

18 Ibid., p. 739.

19 Ibid., p. 704.

20 Pierre Boutang, Stavroguine in Dostoïevski, Paris, Éditions de l’Herne, 1973, p. 263.

21 Dostoïevski, Les Démons, op. cit., p. 241.

22 Ibid., p. 242.

23 Mann, Docteur Faustus, op. cit., p. 139.

24 Ibid., p. 138.

25 Ibid., p. 235.

26 Dostoïevski, Les Démons, op. cit., p. 267.

27 Ibid., p. 311.

28 Mann, Docteur Faustus, op. cit., p. 142.

29 Ibid., p. 203.

30 Idem, Die Entstehung des Doktor Faustus, op. cit., p. 110.

31 Idem, Docteur Faustus, op. cit., p. 256.

32 Ibid., p. 165.

33 Ibid., p. 399.

34 Ibid., p. 385.

35 Ibid., p. 135.

36 Ibid., p. 105.

37 Ibid., p. 472.

38 Dostoïevski, Les Démons, op. cit., p. 559.

39 Ibid., p. 438.

40 Ibid., p. 6.

41 Ibid., p. 28.

42 Cité par Frank, op. cit., p. 584.

43 Dostoïevski, Les Démons, op. cit., p. 730.

44 Ibid., p. 735.

45 Ibid. Ibid., p. 739.

46 Ibid. Ibid., p. 739.

47 Ibid., p. 740.

48 Ibid., p. 560.

49 Ibid., p. 562.

50 Sur le renversement du tragique en grotesque, voir Dominique Iehl, Le Grotesque, Paris, PUF, Que sais-je ?, 1997, p. 58 et suiv.

51 Romain Nazirov parle à ce sujet de « toute puissance stérile », cf. Dostoïevski, Éditions de l’Herne, op. cit., p. 286.

52 Mann, Docteur Faustus, op. cit., p. 328.

53 Ibid., p. 330.

54 Mann, Politische Schriften und Reden, Frankfurt am Main, Fischer, 1968, Bd. 3, p. 167.

55 Ibid., Bd. 2, p. 305 (Leiden an Deutschland).

56 Idem, Docteur Faustus, op. cit., p. 365.

57 Ibid., p. 510.

58 Il en utilise surtout la quatrième partie : Oratio Fausti ad Studiosos.

59 Mann, Docteur Faustus, op. cit., p. 518.

60 Ibid., p. 519.

61 Ibid., p. 525.

62 Dostoïevski, Les Démons, op. cit., p. 705.

63 Mann avait aux États-Unis élargi sa connaissance de Kierkegaard notamment à travers la thèse d’Adorno sur Kierkegaard.

64 Grossman, op. cit., p. 405.

65 George Steiner, Tolstoï ou Dostoïevski, traduction de Rose Celli, Paris, Seuil, 1963, p. 315.

66 Ibid., p. 315.

67 Ibid., p. 315.

68 Mann, Docteur Faustus, op. cit., p. 109.

69 Mann, Die Entstehung des Doktor Faustus, op. cit., p. 106.

70 Idem, Nietzsches Philosophie im Lichte unserer Erfahrung, in Schriften u. Reden zur Literatur, Kunst u. Philosophie, Bd. 3, p. 22 : « Welch ein Sich-Versteigen in tödliche Höhe ! »

71 Ibid., p. 12.

Auteur

Professeur émérite de l’Université de Toulouse le Mirail depuis 1993, a enseigné la littérature comparée à la Sorbonne au début des années 1950, puis l’allemand dans les universités de Lille et de Toulouse. Une partie de ses recherches concerne les rapports entre religion et poésie dans la période postromantique (cf. Le monde religieux et poétique d’Annette von Droste-Hülshoff). Il s’est consacré par la suite surtout à des études, sous forme d’articles, et souvent sur le mode comparatiste, sur la poésie, le théâtre et le roman de langue allemande à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle (surtout Hofmannsthal, Trakl, Rilke, Thomas Mann, Kafka, Musil et le théâtre de l’époque). Il s’est intéressé également aux problèmes du grotesque (Cf. Le Grotesque, Que sais-je ?, 1997), et aux rapports entre littérature et peinture.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

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