Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Passerelles et passeurs

Des tours et détours de Metropolis

étude sur le film de Fritz Lang

Gilbert Guillard

Texte intégral

  • 1 Cf. Enno Patalas, Metropolis in/aus Trümmern : eine Filmgeschichte, Berlin 2001, Bertz, p. 118.

1La plus célèbre des affiches dessinées pour la sortie du film Metropolis représente en premier plan le robot devant les gratte-ciel géants. Une autre montre uniquement ceux-ci avec les sirènes hurlantes du début du film.1 C’est dire le rôle primordial que joue le décor architectural dans ce film. C’est également l’aspect qui a le plus suscité de commentaires en tout genre.

2À partir de la fin du xixe siècle, l’urbanisation galopante va engendrer une double réaction de rejet et de fascination. Nietzsche condamne la ville moderne par la bouche de Zarathustra. Emile Verhaeren montre que « les villes tentaculaires » peuvent être objet d’une œuvre littéraire. Gottfried Benn dénonce la misère de certains quartiers de Berlin, Kafka veut incendier Prague, Brecht décrit des villes monstrueuses bâties sur des égouts. Le ciné­ma s’empare du sujet au début des années 20 pour le traiter successivement de manière expressionniste, puis réaliste. Metropolis marque une nouvelle étape illustrant à la fois une évolution sociologique et une expression esthétique.

3Lors de la réalisation du film en 1926, la population urbaine devient plus nombreuse que celle des campagnes dans les pays européens industrialisés. S’ouvre l’ère des foules prolétaires entassées dans les villes sous le double signe de la pauvreté et du manque d’espace, provoquant une pression interne formidable. Les jets de vapeur émis par les sirènes au début du film illustrent cette pression qu’elles évacuent. Il y aura dans le film deux explosions dues à des surpressions : l’une accidentelle au début du film lorsqu’un ouvrier perd le contrôle de sa machine, annonçant l’autre explosion, voulue celle-là, quand la révolte des ouvriers, explosion sociale, les amènera à détruire la machine centrale. Metropolis est l’incarnation du capitalisme triomphant et de son urbanisation concentrationnaire. Dépendant entièrement du fonction­nement des machines, elle est aussi le symbole de l’industrialisation. Voilà pour les références contemporaines, pour le « rationnel ».

  • 2 Wolfgang Schivelbusch, Licht, Schein und Wahn, Berlin, 1992, Ernst u. Schohn. cité d’après Wolfgang (...)
  • 3 Guy Gauthier, Villes imaginaires : le thème de la ville dans l’utopie et la science-fiction : litté (...)

4Mais, au-delà, Metropolis incarne la ville même, comme son nom l’in­dique : ville mère. Il n’y a pas d’allusion dans le film à une autre ville ni à un quelconque monde à l’extérieur de la ville. La ville est devenue le monde. Berceau de l’humanité, la ville sous forme de mégapole est aussi son apogée, l’expression de sa domination totale sur la nature, qui a complètement disparu. Cette exclusion de la nature sauvage n’étonne guère lorsqu’on songe aux débats des années vingt opposant l’enthousiasme pour la technique aux premières velléités de protection de la nature. Le remplacement de la nature par une autre réalité, nature domestiquée ou artificielle (les jardins d’agré­ment) ou carrément création d’un autre monde (les gratte-ciel remplaçant à la fois le ciel étoilé et les montagnes) est un élément essentiel du film. Le Manhattan nocturne des années vingt apparaissait, comme le note Wolfgang Schivelbusch, comme la création d’une nature artificielle fondée sur la technicité, comme un cosmos artificiel.2 Utopie donc, mais une constante des utopies, comme le rappelle Guy Gauthier dans Villes imaginaires, est que la « spatialité urbaine est intimement liée aux structures sociologiques »3. Dans ce monde clos, nous trouvons une ségrégation dans l’habitat, phénomène apparu à un autre stade de l’évolution sociale comme le note Gauthier, lié à une opposition très ancienne entre ombre et lumière parfaitement soulignée dans le film par les éclairages et par les tenues vestimentaires opposant noir et blanc. On relève cependant un premier élément discordant : l’absence de centre véritable. Est-ce l’usine, lieu de production, la Tour du maître de Métropolis, lieu de pouvoir, la cathédrale, lieu de spiritualité ? Il n’y a pas non plus de carte précise de la ville, les seuls plans proposés au spectateur sont ceux trouvés chez les ouvriers, incompréhensibles pour l’autorité établie (John Fredersen) et que seul Rotwang, qui incarne l’élément magique, peut déchiffrer. Il existe donc des liens non officiellement cadastrés et des pas­sages soit clandestins (l’escalier menant de chez Rotwang aux catacombes), soit oubliés et laissés à l’état de nature (les boyaux qu’empruntent les ouvriers pour aller aux catacombes), soit réservés à d’invraisemblables urgences (l’escalier métallique de secours par où Freder sauve les enfants de la noyade). Et non seulement ce réseau urbain apparemment — en surface — bien structuré et organisé est traversé de passages subversifs, mais en outre les personnages semblent souvent aller directement d’un endroit à un autre, alors qu’en principe les lieux devraient être très éloignés. Rarement les trajets sont décrits (Freder allant en voiture chez son père, les ouvriers rentrant du travail), le plus souvent le passage d’un espace à un autre laisse au spectateur perplexe l’impression d’un monde onirique où tout est juxtaposé. Que signifie cette architecture ?

5Du pseudo-réel à l’imaginaire

6Les décors de Metropolis ont fait l’objet de plusieurs approches : prouesse technique au niveau de la création, rapport avec les écoles contem­poraines, symbolique.

7L’architecte Otto Hunte et le décorateur Erich Kettelhut travaillèrent des mois à la réalisation des maquettes qui, pour être maquettes, n’en avaient pas moins de 6 à 10 mètres de haut. Les cameramen Karl Freund et Günther Rittau utilisèrent toutes les ressources de la technique de l’époque — en particulier l’effet Schüfftan permettant d’insérer des images de maquettes dans des scènes avec des acteurs. Certaines scènes d’une durée de quelques secondes demandèrent une semaine de travail, chaque mètre de pellicule étant traité image par image. Le soin apporté à ces décors témoigne de l’importance qu’ils revêtaient pour créer l’atmosphère si particulière du film. C’est d’ailleurs en cela que ce film se rattache à l’expressionnisme. Rudolf Kurtz rappelle que

  • 4 Rudolf Kurtz, Expressionnisme et cinéma, Grenoble 1986, Presses universitaires de Grenoble, p. 188.

« venue des décors la forme expressionniste a pénétré le domaine du cinéma. L’architecture est à même de créer les conditions spirituelles aux événements qui se jouent en son cadre. Son style est déterminant pour l’attitude spirituelle du film ».4

8Metropolis a-t-il été inspiré par l’architecture contemporaine ? La cité supérieure avec les gratte-ciel évoque un Manhattan encore plus haut et plus vaste. On sait que, selon Lang, ce fut lors d’un voyage aux États-Unis en 1924 qu’Erich Pommer, le patron de l’UFA, et lui-même eurent la première idée du film en découvrant la ville de New York. Cette image plastique était en fait indissolublement liée à des fantasmes sur les États-Unis, qui étaient aussi ceux de la République de Weimar. Les Allemands regardaient ce pays avec un mélange de mépris pour une civilisation de nouveaux riches, sans véritable culture, et de fascination pour sa formidable puissance économique et industrielle. Des Alliés qui les avaient vaincus, c’était pour les Américains que les Allemands éprouvaient le plus de sympathie, puisqu’ils n’avaient pas participé, en refusant d’entériner le traité de Versailles, à ce que tout un peuple considérait comme l’exploitation injuste de sa misère. Mais la bour­geoisie allemande souffrait également d’un complexe d’infériorité vis-à-vis de cette nation où, comparé à l’échelle européenne, tout était gigantesque. C’est ce gigantisme à la fois fascinant et inquiétant que Lang prit pour fil rouge dans son film et qui s’impose dès les premières images. Fils de l’ur­baniste de la Ville de Vienne, lui-même étudiant en architecture à Munich et à Vienne, Lang était évidemment prédisposé à accorder une place prépon­dérante dans ses films à l’architecture. L’architecte Erich Mendelssohn, parti lui aussi aux USA pour un reportage sur l’architecture américaine, publiera un livre, Amerika, dans lequel figure une photo attribuée à Fritz Lang mon­trant des buildings de nuit avec des réclames lumineuses dédoublées verti­cales et des rayons horizontaux de phares de voitures, préfiguration des images de Metropolis nocturne. Par ailleurs, comme le rappelle Alfons Arns, les réalisateurs des maquettes Otto Hunte et Erich Kettelhut s’inscrivaient dans la tradition de l’histoire de l’art, de la culture et des techniques, dont l’étude leur fournissait des modèles à leurs créations.

  • 5 Alfons Arns, Der Alchemist von Babelsberg in : Otto Hunte. Architekt für den Film, Kinematograph Nr (...)

« Ils produisent des transformations et adaptations expresses d’une réalité (esthétique) donnée, qui débouchent sur un réalisme inventé à la fois popu­laire et fantastique »5.

  • 6 Dietrich Neumann, « Die Bauten von Metropolis » in : Wolfgang Jacobsen, Hans Helmut Prinzler, Werne (...)
  • 7 Cf. Article de Rainer Haubrich in : Die Welt du 15 décembre 2001, p. 27.

9Ce serait donc en créant par adaptation une version allemande monu­mentalisée de l’architecture des gratte-ciel américains que Kettelhut trans­forma la ville de Metropolis d’une utopie positive en une sombre vision, comme le note Dietrich Neumann, rappelant les débats approfondis autour d’une nouvelle architecture internationale des grandes cités au sein de l’avant-garde et les similitudes entre le projet d’un gratte ciel en verre près de la gare de la Friedrichstraße à Berlin et les dessins préparatoires pour les maquettes de Kettelhut6. On pourrait aussi évoquer le livre à la gloire des gratte-ciel de Hugh Ferris The Metropolis of tomorrow, paru en 19227 ; le Bauhaus prônant, en réaction au Jugendstil, le cubique sans ornement et l’utilisation de nouveaux matériaux (acier, béton armé) ou Le Corbusier, qualifiant précisément une maison de « machine d’habitation », ce qui s’inscrit parfaitement dans le contexte de Metropolis. Roland Schneider souligne l’influence probable du Bauhaus, qui proposait une architecture d’abord fonctionnelle, mise au service de la civilisation industrielle, faite pour les masses et non plus pour l’individu, hyperrationalisée :

  • 8 Roland Schneider, « Au-delà de l’expressionnisme : la vision architecturale de F. Lang » in : Ciném (...)

« L’idéal de clarté et de précision dans les formes qui animait les architectes allemands autour de 1925 enfanta le constructivisme qui mit la simplicité des formes géométriques au service du monde industriel8 ».

  • 9 Neumann, op.cit., p. 32.
  • 10 Cf. Anton Kaes, Film in der Weimarer Republik, in : Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes, Hans Helmut Prin (...)

10On retrouverait donc dans ce film des références aux différents points de vue contemporains sur « l’architecture monumentale et l’architecture monu­mentalisée »9. Les maquettes elles-mêmes devinrent partie du débat sur l’architecture à Berlin à l’époque « Der Schrei nach dem Turmhaus »10. Luis Buñuel prophétisait qu’au cinéma l’architecte se substituerait désormais au décorateur et que le cinéma servirait d’interprète aux rêves les plus auda­cieux de l’architecture. Wolfgang Jacobsen et Werner Sudendorf notent qu’avec Kettelhut débuta un échange intensif entre le cinéma et l’archi­tecture, qui éleva l’architecture cinématographique au rang d’une forme d’art indépendante.

  • 11 Otto Hunte, « Der Baumeister von Metropolis erzählt » in : Otto Hunte, Architekt für den Film, op. (...)

11Cependant Otto Hunte lui-même apporte un point de vue différent sur cette question. Ce qui était réalisable à partir de temples réellement existants pour Le tombeau hindou (Joe May) ou de pièces de musée pour Les Niebelungen (Fritz Lang) ne l’était plus pour Metropolis puisqu’il s’agissait de l’avenir. Hunte affirme que le style architectural de Metropolis ne pouvait être que le produit de sa propre imagination puisque, selon lui, il n’existait pas à l’époque de « style moderne » dont il aurait pu s’inspirer, mais seule­ment des tentatives infructueuses pour créer de nouvelles façons de s’expri­mer architecturalement.11

  • 12 Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, Band II, Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1973, p. 85

12Mais Hunte n’a pas fait que puiser dans son imagination, il a transposé des références aux premières cités et aux mythes qui les accompagnent. D’abord les dimensions, qui rappellent celles supposées des grandes villes antiques comme Babylone. Les tours ont une taille colossale, mise en valeur par celle minuscule des autos et des trains qui circulent sur des ponts et passerelles situées très haut au-dessus du sol et par le fait que des avions évoluent non pas au‑dessus, mais entre les tours. On retrouve dans les mythes antiques des visions de constructions s’élançant dans le ciel, la tour de Babel évoquée dans le film en étant l’exemple le plus célèbre. Comme le rappelle Ernst Bloch, la tour babylonienne est l’image de la montagne céleste avec ses sept paliers planétaires. Mais à l’époque du baroque, on insistera surtout sur la dualité élévation/chute : construire la tour, c’est vouloir créer à l’égal de Dieu, c’est tomber dans le péché au lieu de s’élever dans le ciel12. La transposition moderne est d’ailleurs évoquée avec l’humour d’un private joke par la ressemblance non fortuite entre une photo de plateau montrant Lang, Hunte et Kettelhut examinant le projet de maquette de cette tour et l’image du film où les architectes de Babel entourent méditatifs la même maquette !

13L’antiquité est aussi rappelée par les motifs récurrents, notamment celui de la pyramide. Le premier plan du film en présente une en version mo­derne. La fontaine centrale des jardins crache des jets en forme de pyramide, les faux rochers servant de colonnes sont des pyramides inversées ; on retrouvera ce motif dans les lampes de chevet de Freder. Le troisième inter­titre du film tel qu’il apparaît dans la version anglaise présentée dans l’ou­vrage d’E. Patalas est lui-même rédigé en forme de pyramide ! Le motif ré­apparaît également au niveau des masses. Comme l’a souligné Lotte Eisner :

  • 13 Lotte Eisner, L’écran démoniaque, Paris 1981, Eric Losfeld, p. 156.

« Dans Metropolis le corps humain devient facteur de base de l’architecture elle-même, figé en compagnie d’autres corps dans un triangle, dans une ellipse, dans un demi-cercle ».13

14Ainsi les pyramides humaines apparaissent dans la scène au club Yoshiwara (le robot Maria entourée par les clients), dans celle de l’inondation (Maria entourée par les enfants), dans celle de l’autodafé (le robot sur le bûcher entouré des ouvriers). De même les ouvriers se ruant pour détruire les machines, pour capturer le robot ou marchant vers la cathédrale forment un groupe triangulaire. Cette « stylisation géométrique » exprime parfaitement la réalité d’un monde entièrement soumis à des lois implacables, à une hiérarchie stricte, à des règles de production impitoyables. Le monde de la machine et du capitalisme triomphant d’où est absent tout élément senti­mental, donc irrationnel, ne saurait être que celui des lignes droites et des figures géométriques simples excluant toute fantaisie de la ligne courbe, toute subversion des lignes brisées ou obliques.

15Luis Buñuel savait parfaitement que la puissance des décors de Metro­polis n’avait que fort peu de chose à voir avec un quelconque développement des tendances architecturales de l’époque :

  • 14 Luis Bunuel, « Metropolis » in : Cahiers du Cinéma N° 223, Paris août 1970, p. 20 Traduction d’un t (...)

« Otto Hunte nous anéantit avec sa vision colossale de la cité de l’an 2000. Elle pourra être fausse et démodée même si l’on considère les dernières théories sur la cité de l’avenir ; mais du point de vue de la photogénie, inégalables restent sa force émotive, sa beauté inédite et surprenante »14.

  • 15 Pour de plus amples informations sur ce point, on se reportera à Dietrich Neumann, „Vorboten und Fo (...)

16En définitive c’est Metropolis qui fera de l’architecture de cinéma une forme d’art autonome, c’est ce film aussi qui infléchira l’utopie cinémato­graphique dans un sens pessimiste, avec des villes de plus en plus gigan­tesques, inhumaines, insupportables ; les cités de Blade Runner (Ridley Scott) et du Cinquième élément (Luc Besson), Gotham City dans Batman (Tim Burton), la ville de Coruscant dans la guerre des étoiles : épisode 2 (Georges Lucas), celle de Washington en 2054 dans Minority Report (Steven Spieberg), sont toutes inspirées de Metropolis15.

17Nous avons donc affaire dans Metropolis à des décors hautement sym­boliques qui sont reliés par un réseau de correspondances contrastives qui structure la dynamique et le discours du film. L’architecture présentée n’est pas un simple dérivé des tendances de l’époque, mais se veut politiquement et psychologiquement significative. Ceci s’exprime respectivement à travers la dualité, à travers les lieux et à travers les actions.

Des hauts et des bas

  • 16 Francis Courtade, Cinéma expressionniste, Paris 1984, Henri Veyrier, p. 160.

18On a suffisamment insisté sur l’évident dualisme qui marque tout le film pour qu’on puisse se contenter ici de quelques rappels. D’abord il y a la dichotomie du haut et du bas qui repose essentiellement sur le contraste entre ville haute et ville basse, monde des dirigeants et du luxe, monde des ouvriers et de la misère. En ce sens le film est bel et bien expressionniste. Francis Courtade a montré que les décors de la ville souterraine notamment étaient l’équivalent cinématographique des décors du théâtre expression­niste, ceux des Troyennes de Franz Werfel, créées en 1916 à Berlin, de Gas de Georg Kaiser, de 1919, Des casseurs de machines d’Ernst Toller, de 1921, pièces mises en scène par Jürgen Fehling et Karl-Heinz Martin, par ailleurs cinéaste auteur de De l’aube à minuit16. Aux gratte-ciel luxueux qui montent à l’assaut du ciel répondent les blocs sinistres des immeubles souterrains des ouvriers, évocateurs d’ailleurs de la triste réalité des Miet­kasernen (des HLM) de Berlin des années vingt et ils ne sont pas sans évoquer les tableaux de Lyonel Feininger. Aux rectangles élancés des gratte-ciel répondent les cubes de ces immeubles aux fenêtres carrées accentuant l’impression d’écrasement et sur lesquels on retrouve des peintures du style des décors du Cabinet du Dr Caligari (triangles et losanges de couleur plus claire) renforçant l’aspect décrépit et triste. Au jardin enchanteur rempli d’oiseaux, de fleurs et de fontaines et au stade olympique à l’allure pré-hitlérienne, répond la place centrale du quartier ouvrier avec son gigantesque gong. Aux bureaux clairs et spacieux répondent les halls des usines avec leurs machines bruyantes et polluantes. Le contrepoint au règne de la méca­nique est fourni par la salle souterraine, qui n’est pas sans évoquer les catacombes des premiers chrétiens, où Maria prêche aux ouvriers devant un autel garni de cierges avec des croix de bois en arrière-plan. Monde de silence face au monde bruyant des halls d’usines, monde de lumière tamisée et douce, celle des cierges, face aux lumières crues de l’usine, aux jaillisse­ments d’étincelles, aux fumées luminescentes. Monde où la ligne droite enfin ne règne plus en maître, les croix obliques — obliques parce que fixées tant bien que mal — apportant la touche d’humanité qui manque au monde de l’industrie. Ces croix de travers expriment la rencontre avec le divin, car elles sont le fruit d’une volonté qui n’est pas celle de la rentabilité, de la perfection technique, de la machine, mais celle de l’homme à la recherche d’autres horizons.

19Il y a donc deux mondes, celui des patrons et celui des ouvriers, et au sein de ces deux mondes, deux îlots hétérogènes, à leur tour opposés, celui de la volonté de fraternité et celui de la volonté de puissance, qui tous deux dépassent les limites du monde qui les a secrétés, car ils visent tous deux à l’absolu, l’un dans le bien, l’autre dans le mal. Les pouvoirs technico-écono­miques et religieux sont en surface et verticaux (Tour, cathédrale), la force de production est sous terre en blocs horizontaux. à la grotte factice des jardins, lieu de dévergondage, répond la vraie grotte des catacombes, lieu de rédemption. Aux tenues claires répondent les vêtements de travail sombres, à la vraie Maria le robot ; à l’architecture géométrique des buildings, la maison biscornue de Rotwang à mi-chemin entre le gothique médiéval et Hänsel et Gretel. Le sigle cabalistique qui l’orne s’oppose aux croix des catacombes. Les personnages eux-mêmes se dédoublent : Fredersen est à la fois le bâtis­seur de la cité et son destructeur, le maître et le serviteur de Metropolis ; Josaphat passe du statut de cadre dirigeant à celui d’ouvrier, l’ouvrier dont Freder prend la place connaît un sort inverse, Freder traverse toutes les couches sociales, Rotwang joue un double jeu et il est à la fois alchimiste et savant, etc ...

20Fortement structurée en un haut et un bas et sur le plan horizontal en espaces à fonctionnalité bien délimitée (travail, repas, prière, commande­ment) la ville regorge de passages et de points de passage nécessaires à la progression de l’action et dotés d’une valeur symbolique au-delà même de cette action : les escaliers et ascenseurs et les portes et passerelles.

Passages

21Le début du film est placé sous le signe de la descente : les ascenseurs ramenant chez eux les ouvriers épuisés. Les ascenseurs sont une variante de machines parmi d’autres et ils règlent la vie monotone des ouvriers jusqu’au moment où ceux-ci s’en rendent maîtres pour remonter briser les machines. Leur chute participera à la destruction générale. Les escaliers sont omni­présents dans le film et les personnages montent et descendent sans cesse, le mouvement descendant marquant défaite et résignation, le mouvement ascendant révolte et espoir. Josaphat, renvoyé par Fredersen, descend le grand escalier de la tour où il tentera de se suicider, on descend par l’escalier de la machine Moloch les ouvriers tués par l’explosion, les ouvriers descendent tête basse vers la grotte. En sens inverse, on trouve la fuite de Maria échappant à Rotwang, la fuite des enfants devant l’inondation, la révolte des ouvriers et, en parallèle, celles des esclaves de la Tour de Babel se ruant en haut du célèbre escalier géant au sommet duquel se trouve l’architecte, la reprise de contrôle de la machine par l’équipe de relève après l’explosion accidentelle, la reprise en main de la situation par le contremaître lors de la révolte, l’arrivée de Maria au début du film, montée avec les enfants pour leur montrer les jardins, la montée finale des marches de la cathédrale par les ouvriers pour le premier accord patronal … Parfois les personnages doivent descendre puis remonter dans une même scène : dans la salle de la machine centrale les ouvriers doivent d’abord descendre un escalier pour atteindre le plancher de la salle puis remonter un autre escalier pour affronter le contremaître (les machines présentes dans le film se trouvent toutes deux au sommet d’un escalier). Au club Yoshiwara, le robot de Maria porté par les fêtards descend d’abord un escalier intérieur puis un escalier extérieur pour rejoindre la rue, etc, etc …

22Quant au héros, Freder, son rôle de médiateur messianique l’amène à constamment aller d’un niveau à un autre, véritable ludion, depuis le sommet (le bureau de Fredersen) jusqu’au point le plus profond (la grotte) ; chaque passage à un niveau différent relance l’action, qu’il s’agisse du sauvetage des enfants dans la cité souterraine ou de celui de Maria sur le toit de la cathédrale, point culminant de l’action avec — au-delà de la citation évi­dente empruntée à Caligari — la chute de Rotwang et l’agenouillement de Fredersen face à l’ascension de son fils. À chacun son niveau selon son dû.

  • 17 Jean Chevalier/Alain Gheerbrandt, Dictionnaire des symboles, Paris 1982, Robert Laffont, p. 779.

23Les portes présentes en toutes tailles et en tous styles jouent également un grand rôle : loin d’être un simple élément d’architecture, elles donnent accès à des mondes différents et transforment la vie de ceux qui les franchissent. « La Porte symbolise le lieu de passage entre deux états, entre deux mondes, entre le connu et l’inconnu, la lumière et les ténèbres … »17. Au tout début une porte s’ouvre pour laisser entrer Maria et les enfants dans les jardins des puissants, à la fin la porte de la cathédrale s’ouvre pour laisser sortir Maria, Freder et Fredersen sur le parvis : d’une première rencontre avortée entre le monde du haut et celui du bas, on arrive à l’union salvatrice. Entre temps la porte du pouvoir (le bureau de Fredersen) s’ouvrira plusieurs fois pour des entrées et sorties lourdes de conséquence (Josaphat licencié, Freder interro­gatif puis révolté, le contremaître dénonciateur, etc …). C’est depuis l’em­brasure d’une porte massive que Freder et Josaphat voient passer la horde des ouvriers déchaînés. Une autre variante est fournie dans la scène où Freder s’introduit dans la maison de Rotwang pour sauver Maria. Les portes refusent d’abord de céder avant de s’ouvrir toutes seules, puis de se refermer derrière Freder, jusqu’à ce qu’il se retrouve enfermé dans une pièce à plu­sieurs portes, plus une trappe. à la limite de la magie et de la technique façon Dr Mabuse, la scène évoque surtout l’enfermement inexorable du héros tel un rat pris au piège, type de scène très fréquent dans l’œuvre de Lang (cf. M. le maudit, Le testament du Dr Mabuse notamment).

24Quant aux passerelles, bien que lieu de passage nécessaire à l’action, elles semblent plutôt présentes pour leur côté esthétique. Jetées entre les tours de Metropolis, elles rappellent curieusement le pont étroit reliant deux tours du château des Niebelungen où passent des chevaliers ; le déferlement des ouvriers sur l’une d’elles a peut-être inspiré le tableau « An die Arbeit » (1930) d’Oscar Neilingen, peintre de la Neue Sachlichkeit.

25On notera que la vitesse des déplacements est variable selon les per­sonnages et leur situation sociale : au pas traînant des ouvriers s’opposent les galopades de Freder, qui court pendant une bonne partie du film. Ce n’est qu’une fois révoltés que les ouvriers deviendront dynamiques. Mais surtout on relèvera à nouveau que parfois il suffit à un protagoniste d’ouvrir une porte pour se retrouver instantanément dans un lieu totalement différent.

26Ces lieux sont clairement symboliques à la fois dans l’ordre de l’his­torique, du technique, du métaphysique et du psychanalytique.

Des lieux, des machines, des dieux et des hommes

27En ce qui concerne les lieux, il y a dans Metropolis quatre niveaux évo­quant à la fois des villes, des époques, des éléments, des aspects de l’activité humaine.

  1. Les gratte ciel évoquent New-York et le futur : ils sont placés sous le signe de l’air avec leur architecture élancée, leurs passerelles aériennes, les avions. C’est le lieu de la pensée dirigeante.

  2. La cité ouvrière évoque Berlin et le présent. Inondée, elle sera placée sous le signe de l’eau. C’est le lieu de la production manuelle.

  3. La cathédrale et la maison de Rotwang évoquent l’Allemagne médiévale : le bûcher et la création fulminante du robot les placent sous le signe du feu. C’est le lieu de la pensée non rationnelle, religion ou magie.

  4. Enfin les catacombes évoquent les grottes de la préhistoire, relevant évidemment du signe de la terre. C’est le lieu du mystère, de l’inconscient.

  • 18 Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 959.

28Le feu et l’air, éléments masculins, s’incarnent en Rotwang et Fredersen, l’eau et la terre, éléments féminins, en Maria et les épouses des ouvriers. Ces lieux sont cependant tous reliés les uns aux autres comme le souligne la référence à la Tour de Babel. Il s’agissait en effet non seulement de s’élever jusqu’au lieu divin, mais aussi de rétablir un axe primordial entre le haut et le bas : « La Tour de Babel est dite s’être prolongée dans le sol »18. De même les tours khmères comportent une partie dans le sol leur permettant de réunir le ciel, la terre et le monde souterrain.

29Aux premiers plans de Metropolis montrant des bâtiments succèdent ceux de machines. Elles jouent évidemment un rôle fondamental dans le film, depuis les innombrables automobiles et avions qui traversent la cité supé­rieure, jusqu’aux machines d’usine sur lesquelles travaillent les ouvriers en passant par les ascenseurs, portes des enfers, le gong central et le robot. Elles sont ambivalentes : utiles et néfastes, belles et dangereuses. Les puissants bénéficient de leurs services, les ouvriers leur sont asservis. Déjà en 1921 Karel Capek avait écrit R.U.R., utopie où les ouvriers sont les esclaves des machines et qui dénonce les périls de l’invasion croissante de la mécani­sation dans la société. La machine dévore l’homme comme le montre la scène célèbre où Freder voit dans une hallucination la machine géante se transformer en une gueule de Moloch où l’on jette les esclaves destinés au sacrifice.

30Mais par ailleurs Lang est aussi influencé par le futurisme, qui dévelop­pera une esthétique du dynamisme de la machine dans le monde moderne, relayée ensuite par le constructivisme russe. La série d’images au début du film compose une véritable symphonie : Lang nous présente les machines en plans panoramiques, plans moyens et gros plans, jouant d’effets visuels divers, restituant leur rythme grâce au montage, remplaçant habilement leur bruit absent par des jeux de lumière qui donne au spectateur l’impression de les entendre réellement. Lang a pu être influencé par les films abstraits de Walter Ruttmann qui montraient des mouvements de lignes droites et de cercles fort semblables à ceux des pistons et des roues de ces machines. Ruttmann présentera d’ailleurs un an plus tard dans Berlin symphonie d’une grande ville des plans de machines à leur tour semblables à ceux de Metropolis. On songe aussi aux machines du Cuirassé Potemkine de Serguei Eisenstein. à ceci près que si la manière de filmer est assez semblable, si l’esthétisation de la mécanique est la même, le message est différent. Chez Eisenstein, la machine est au service du progrès et s’inscrit dans le processus révolutionnaire en général qui va transformer la société. Chez Lang, la fascination allemande du début du xxe siècle pour l’industrie lourde et le monstre d’acier s’est retournée, après la défaite de la Première guerre mon­diale, en partie due à la supériorité mécanique des Alliés, et après la crise de 1923, en une méfiance vis-à-vis de la machine.

31Mais surtout la machine dans Metropolis dépasse à la fois son rôle éco­nomique de production, social d’asservissement et esthétique de rythmisa­tion pour atteindre à deux autres dimensions : le démoniaque et l’humain. Freder dit à son père : « Du hast die Maschinen zu Göttern deiner Stadt gemacht und die Menschen zu Opfersklaven deiner Gottmaschinen » en référence directe à la scène de la machine Moloch. Au-delà de la simple allégorie, on peut y voir l’émergence d’un thème de la science-fiction moderne issu du fantastique du xixe siècle : la machine devenant autonome, possédée par une force démoniaque. D’où le cri de révolte « Schlagt sie tot die Maschinen ! » (tot et non kaputt) poussé par le robot/Maria, bien placé pour savoir quelle vie mystérieuse les habite. Par une inversion diabolique les hommes sont devenus machines (ouvriers-esclaves) et les machines des êtres vivants. La machine qui régule l’ensemble du système porte d’ailleurs le nom de Herzmaschine. Quant au robot, il est conçu pour remplacer les ouvriers devenus inutiles. Stade ultime de la machine, il est aussi la machine faite homme, mais sous son aspect négatif. Tandis que la vraie Maria incarne ce qu’il y a de meilleur en l’homme, le robot représente les forces sombres que son créateur lui a insufflées : volonté de puissance, cynisme, mépris. Face à l’immaculée Maria, il est surtout l’expression de la sexualité débri­dée, et, fabriqué au départ pour se substituer comme force de production à l’homme travailleur, il remplace in fine par la volonté de Rotwang, en quête d’une relation érotique perdue, la femme comme objet sexuel constamment disponible et entièrement soumis.

  • 19  W. Jacobsen/W. Sudendorf, op. cit., p.36. On pourrait aussi évoquer L’Eve future de Barbey D’aurev (...)

« In der Maschine kommen spezielle Phantasien der totalen Verfügbarkeit und Kontrolle über das Weibliche zusammen »19.

  • 20 Cf. également Andreas Huyssen, « The Vamp and the machine : Technology and sexuality in Fritz Lang’ (...)

32Même si cela n’est pas explicitement dit dans le film, il semble que, comme dans la réalité, tout contrôle soit vite perdu par le créateur et que le robot se transforme en Triebmaschine20. De même que l’architecture a envahi tout l’espace disponible, de même les machines, non plus seulement animées mécaniquement mais démoniaquement, occupent toute la dimension vitale.

  • 21 cf. Georges Sturm « Für Hel ein Denkmal, kein Platz » in : Bulletin de liaison du Centre d’informat (...)

33La métaphysique est représentée par des références à diverses formes religieuses. La cathédrale gothique, dérivée de celle de Cologne, ses statues des sept péchés capitaux, son squelette incarnant la mort évoquent la religion chrétienne du Moyen Age. L’Ancien et le Nouveau Testament sont présents par ailleurs à travers divers personnages : Maria, gardienne des enfants et annonciatrice d’un Messie qui n’est autre que Freder, fils du Tout‑puissant, crucifié tel un Christ sur les grandes aiguilles d’une machine et appelant son père, tel Jésus sur la croix, pour se plaindre de son sort. Freder, délirant dans son lit, croit voir un moine prêchant en chaire qui annonce la venue de l’Apocalypse ; on verra plus tard le même Freder lisant dans sa chambre l’Apocalypse selon Saint Jean. La femme décédée de Fredersen porte le nom de Hel — la maîtresse des enfers et la déesse de la mort dans l’Edda germa­nique.21 Sous les yeux brouillés de Freder, la machine géante se transforme après l’explosion accidentelle en une tête du dieu Moloch où l’on jette les ouvriers-esclaves, réminiscence du film Cabiria de Giovanni Pastrone, mettant en scène l’antique Carthage. Les bûchers de l’Inquisition sont évoqués dans une version modernisée : le bois est remplacé par des débris de machines de toutes sortes. Les catacombes des premiers chrétiens sont elles aussi présentes. La grotte est remplie de croix, un symbole ascensionnel, qui permet aux âmes de monter vers Dieu. Situées au cœur même des pro­fondeurs de la terre, ces croix annoncent la prochaine élévation des ouvriers. Comme dans Saint Jean de la Croix, c’est par le passage à travers le plus obscur que va le chemin de la lumière.

34Reste enfin Metropolis comme symbole de l’homme. Dans la scène finale Maria évoque la nécessité de la médiation du cœur (Freder) entre le cerveau (Fredersen) et les bras (les ouvriers). L’architecture nous présente une tête (le bureau de Fredersen), un tronc (les buildings), des jambes (l’usine, la cité ouvrière). Sur le plan psychanalytique, il y a d’un côté le conscient (le bureau de Fredersen), de l’autre l’inconscient (la caverne des catacombes). La caverne a aussi deux autres fonctions. C’est l’archétype de la matrice, le giron maternel, où officie Maria ; c’est aussi le lieu de l’initiation à une vérité supérieure, le prélude donc à une re-naissance.

  • 22 Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 182.

« La caverne remplit à cet égard une fonction analogue à celle de la Tour […] en tant que condensateur de force magique ou extra naturelle »22.

35À l’extrême opposé de la caverne, situé au sommet de la Tour, le bureau de Fredersen a pratiquement les mêmes dimensions que la caverne, mais il est l’exact contraire ; situé tout en haut au lieu d’être tout en bas, rempli de toutes sortes d’appareils face à la nudité de la pierre, éclairé par une vaste baie vitrée et des lumières électriques face à l’opacité des parois et aux cierges, doté d’une imposante table de commande face à la table d’autel sans ornement ni accessoires, ce bureau apparaît comme le lieu du pouvoir mas­culin triomphant face à la modestie féconde du lieu de gestation féminin.

  • 23 Dictionnaire des symboles p. 381
  • 24 Cf. là-dessus Roger Dadoun, Metropolis. Ville-mère-Vermittler-Hitler in : Revue Française de Psycha (...)

36La Tour, symbole masculin phallique, s’enracine dans la terre, symbole féminin. L’inondation finale apparaît à la fois comme le surgissement subit et incontrôlable de l’eau qui en psychanalyse est « le symbole des énergies inconscientes, des puissances informes de l’âme, des motivations secrètes et inconnues »23 et comme la perte des eaux pour une femme enceinte prélude à l’accouchement par la cité-mère d’une nouvelle société24.

37En définitive, Metropolis, mélange chaotique d’architecture réelle et imaginaire, de science et d’alchimie, d’utopie et de sexualité, se révèle être non seulement un film de science-fiction (avec savant fou, robot, bâtiments futuristes, gadgets électriques divers) dont l’action est clairement située dans le futur (2026), comme un film de politique-fiction (avec une réflexion sur la polis, la cité, sur ce qu’elle risque de devenir lorsque changeant de taille elle change de nature), comme un film revenant sur des mythes très anciens pour en proposer une adaptation moderne, constituant ainsi une sorte de surmythe, mais aussi comme un film sur l’homme et ce qu’il a de plus intime, une œuvre qui reflète par excellence la grande Babylone imaginaire que chacun porte en soi.

Notes

1 Cf. Enno Patalas, Metropolis in/aus Trümmern : eine Filmgeschichte, Berlin 2001, Bertz, p. 118.

2 Wolfgang Schivelbusch, Licht, Schein und Wahn, Berlin, 1992, Ernst u. Schohn. cité d’après Wolfgang Jacobsen/Werner Sudendorf (Hg), Metropolis, ein filmisches Laboratorium der modernen Architektur, Stuttgart 2000, Axel Menges, p. 22.

3 Guy Gauthier, Villes imaginaires : le thème de la ville dans l’utopie et la science-fiction : littérature, cinéma, bande-dessinée, Paris 1977, Cédic, p. 123.

4 Rudolf Kurtz, Expressionnisme et cinéma, Grenoble 1986, Presses universitaires de Grenoble, p. 188.

5 Alfons Arns, Der Alchemist von Babelsberg in : Otto Hunte. Architekt für den Film, Kinematograph Nr 10, Deutsches Filmmuseum, Frankfurt am Main 1996, p. 78.

6 Dietrich Neumann, « Die Bauten von Metropolis » in : Wolfgang Jacobsen, Hans Helmut Prinzler, Werner Sudendorff (Hg), Kino Movie Cinema. 100 Jahre Film – 24 Bilder einer Ausstellung, Berlin 1995, sans nom d’éd., p. 30.

7 Cf. Article de Rainer Haubrich in : Die Welt du 15 décembre 2001, p. 27.

8 Roland Schneider, « Au-delà de l’expressionnisme : la vision architecturale de F. Lang » in : CinémAction, N° 75, Paris, avril 1995, p. 30.

9 Neumann, op.cit., p. 32.

10 Cf. Anton Kaes, Film in der Weimarer Republik, in : Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes, Hans Helmut Prinzler (Hg), Geschichte des deutschen Films, Stuttgart 1996, Hetzler, p. 65.

11 Otto Hunte, « Der Baumeister von Metropolis erzählt » in : Otto Hunte, Architekt für den Film, op. cit., p. 78.

12 Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, Band II, Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1973, p. 85

13 Lotte Eisner, L’écran démoniaque, Paris 1981, Eric Losfeld, p. 156.

14 Luis Bunuel, « Metropolis » in : Cahiers du Cinéma N° 223, Paris août 1970, p. 20 Traduction d’un texte originellement publié in Gaceta Literaria, Madrid, 1927.

15 Pour de plus amples informations sur ce point, on se reportera à Dietrich Neumann, „Vorboten und Folgen von Metropolis : Film und Architektur auf der Suche nach der modernen Stadt“ in : Dietrich Neumann (Hg), Filmarchitektur von Metropolis bis Blade Runner, München/New-York 1995, Prestel, p. 33/38 et 94/103.

16 Francis Courtade, Cinéma expressionniste, Paris 1984, Henri Veyrier, p. 160.

17 Jean Chevalier/Alain Gheerbrandt, Dictionnaire des symboles, Paris 1982, Robert Laffont, p. 779.

18 Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 959.

19  W. Jacobsen/W. Sudendorf, op. cit., p.36. On pourrait aussi évoquer L’Eve future de Barbey D’aurevilly.

20 Cf. également Andreas Huyssen, « The Vamp and the machine : Technology and sexuality in Fritz Lang’s Metropolis » in : The New German Critique, N°24-25, London 1981 et également Patricia Mellenkamp, « Oedipus and the roboter in Metropolis » in : Enclitie, Band 5, N° 1, 1981.

21 cf. Georges Sturm « Für Hel ein Denkmal, kein Platz » in : Bulletin de liaison du Centre d’information cinématographique de l’Institut Français de Munich, N° 9, Munich 1984, p. 54. Excellent article sur la symbolique des femmes dans Metropolis.

22 Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 182.

23 Dictionnaire des symboles p. 381

24 Cf. là-dessus Roger Dadoun, Metropolis. Ville-mère-Vermittler-Hitler in : Revue Française de Psychanalyse, N°1, Paris 1974

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2002

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540