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Theodor Fontane. Un promeneur dans le siècle

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Marc Thuret

Fontane et la France

Lire‑écrire Fontane

Réflexions sur une pratique théorique du traduire

Denise Modigliani

Texte intégral

  • 1 « Eine Übersetzung, die sich mit dem Original zu identificiren strebt, nähert sich zuletzt der Inte (...)

«Une traduction qui cherche à s’identifier avec l’original finit par s’approcher de la version interlinéaire et facilite grandement l’intelligence de l’original, par là, nous sommes conduits, voire portés, au contact du texte premier, et ainsi prend fin toute la circularité dans laquelle se meut l’approche de l’étranger et de l’autochtone, du connu et de l’inconnu. »1

  • 2 De Theodor Fontane, j’ai traduit deux romans inédits, Ellernklipp et Le comte Petöfy (Le Serpent à (...)
  • 3 Pour Henri Meschonnic, « la traduction est un empirisme qui aujourd’hui peut se transformer en expé (...)

1Traduire Fontane, c’est d’abord traduire. Lire un texte, faire une analyse poétique de ce texte, qui est du discours, non de la langue, énonciation, non énoncé. Ce qui implique une poétique du discours, le primat du rythme sur le sens, une notion d’oralité qui ne se confond pas avec le parlé. C’est dans la voie tracée par la poétique d’Henri Meschonnic que s’engage ce travail, reposant sur une « pratique théorique du traduire »2, en quoi il s’oppose aux « artisanats athéoriques », souvent même anti‑théoriques, encore majoritairement défendus par les traducteurs3. Il ne prétend pas s’ériger en dogme, ne prodigue ni conseils ni recettes, mais tente simplement d’éclairer le fondement de ses prises de positions. La première section traite du rapport de Fontane à l’écriture et au langage ; la seconde, occupant une place centrale, fait une analyse poétique d’un texte de Fontane ; la troisième, enfin, s’efforce d’en dégager les implications pour la traduction.

I.

2Écrivain le plus marquant de sa génération, Theodor Fontane (1819‑1898) a été glorifié dès les premières décennies du xxe siècle comme l’inventeur du roman moderne en Allemagne où, selon Heinrich Mann, il a été :

  • 4 « Als erster hier hat er wahrgemacht, daß ein Roman das gültige, bleibende Dokument einer Gesellsch (...)

« le premier à montrer que le roman peut constituer le document valable, durable d’une société, d’une époque, qu’il peut former et transmettre une connaissance sociale, conserver encore sa vie et son présent dans un futur très altéré où, disons, le Berlin d’autrefois n’existe plus. »4

3Quelques années auparavant, la modernité de Fontane romancier n’était pas non plus passée inaperçue aux yeux d’un Erich Kästner, dont les propos élogieux consonnent étrangement avec ceux du précédent :

  • 5 « Er schuf Berlin zum zweiten Male. Er schenkte uns die Stadt an der Spree, wie uns Balzac die Stad (...)

«Il créa Berlin pour la seconde fois. Il nous dota de la ville sur la Spree, comme Balzac nous avait dotés de la ville sur la Seine, et Dickens, de la ville sur la Tamise. Ces villes et leur société peuvent changer, elles peuvent croître, décliner, ou même être détruites, leur cœur et être propre continue de vivre, indestructible, dans l’œuvre des grands romanciers. »5

4Après la Seconde Guerre mondiale se multiplient, en effet, les études consacrées au romancier, dont la réception connaît ses temps forts et ses périodes de latence, en fonction des enjeux socio‑politiques et culturels du moment. Du point de vue de la forme, on loue généralement son « style » sa technique romanesque, son art du dialogue, sans toutefois tenter de dégager la spécificité de son écriture. À cet égard, il semble que Thomas Mann soit le premier à reconnaître que le grand art de Fontane consiste dans sa prose poétique :

  • 6 « Mir persönlich wenigstens sei das Bekenntnis erlaubt, daß kein Schriftsteller der Vergangenheit o (...)

«Qu’il me soit permis de confesser que nul écrivain d’hier ou d’aujourd’hui n’éveille en moi la sympathie et la gratitude, ce ravissement immédiat et instinctif, cet enjouement immédiat, cette chaleur, cette satisfaction que j’éprouve à chacun de ses vers, chaque ligne de ses lettres, chaque bribe de ses dialogues. Cette prose si alerte, si limpide en dépit d’une confortable ampleur, avec son secret penchant pour le balladesque, avec ses abréviations tout à la fois justifiées par le parler et par la conformité au vers, a quelque chose d’agréablement élevé, elle possède, en dépit d’une apparente nonchalance, une tenue et une consistance, une forme intérieure telle qu’on ne peut la concevoir qu’à l’issue d’une longue pratique poétique, elle est, de fait, beaucoup plus proche de la poésie que ne le laissent paraître sa simplicité et sa modestie, elle a une conscience poétique, des exigences poétiques, elle est écrite en vue de la poésie [ ... ]. »6

5Or, précisément le fait que, chez Fontane, il n’y a pas opposition mais tension entre prose et poésie, tourne sa théorie de l’écriture vers la modernité. Et nous invite à reconsidérer l’œuvre en fonction de l’écriture, sans la limiter au roman. Par quoi on échappe au cloisonnement des genres, que Fontane a toujours récusé. Du même coup se relativise le mythe du « vieux Fontane ». Vu sous cet angle, son activité d’écrivain ne se cantonne plus dans les deux dernières décennies de sa vie, mais couvre la seconde moitié du XIXe siècle : de la parution de son premier recueil de poèmes (1851) à la publication (posthume) de son dernier roman, Le Stechlin (1899). Fontane est poète avant d’être romancier. Son œuvre inclut, en dehors des poèmes et des romans, des ballades (il en écrit depuis l’âge de seize ans), des écrits journalistiques, essais théoriques, récits (auto-) biographiques, impressions de voyages, critiques théâtrales, ainsi qu’une correspondance aussi riche qu’abondante, fournissant un précieux éclairage pour le rapport de Fontane à son œuvre.

6Si le poète, il est vrai, ne peut s’établir comme écrivain indépendant qu’en 1876, il n’a pourtant jamais cessé d’écrire conformément à sa vocation. En poète. Et ce, en dépit des vicissitudes de l’existence qui l’ont souvent contraint à suspendre ses propres travaux. Chez Fontane, l’écrire ne se sépare pas du vivre. Pas plus que sa poétique n’est coupée de l’éthique. Sa « conscience poétique » s’assortit d’exigences auxquelles il ne pourra faire droit qu’au prix d’un labeur acharné, jusqu’à l’épuisement de ses forces. On ne s’étonne donc pas que sa vision de l’artiste se sépare nettement d’une esthétique du génie :

« Des dons, qui n’en a pas ? Des talents – jouets pour des enfants,

  • 7 « Gaben, wer hätte sie nicht ? Talente – Spielzeuge für Kinder. Erst der Ernst macht den Mann, erst (...)

Seul le sérieux fait l’homme, seul le zèle fait le génie. »7

  • 8 « Das kommt sehr oft im literarischen Leben vor, daß die eingeborne Kunst des Künstlers mächtiger i (...)

7Même si, plus tard, cette vision subit quelques retouches8, l’exemple de Fontane lui‑même suffit à lui assurer une validité. Établissant avec une certaine facilité le premier jet de ses romans, il ne mesure ni le temps ni la peine dès qu’il s’agit du travail de leur poétique, souvent étalé sur plusieurs années :

  • 9 « [...] mein Fleiß gilt nur der künstlerischen Ausarbeitung ; außerhalb der Kunst liegende Fragen u (...)

« Mon zèle ne s’adresse qu’à l’élaboration artistique ; les questions et problèmes extérieurs à l’art, je ne les connais pas. »9

  • 10 Ses Wanderungen, que l’auteur lui‑même caractérise par leur approche plurielle, ont commencé à para (...)

8Publiées à partir de 1861, les Pérégrinations à travers la Marche de Brandebourg (Wanderungen durch die Mark Brandenburg) – avec lesquelles Fontane inaugure en Allemagne un genre nouveau10 – marquent, avec ses écrits sur la guerre franco-allemande de 1870, une étape décisive dans sa conquête du « métier » d’écrivain. Le travail de son premier grand roman, Avant la tempête (Vor dem Sturm 1878), remonte à 1862 (la rédaction de la première partie achevée dès 1866). C’est, en effet, avec ses écrits antérieurs aux romans que le poète acquiert cette précision des descriptions si caractéristique de son écriture romanesque – localisation dans l’espace et dans le temps, mouvement évoquant le déplacement d’une caméra, où le regard de l’auteur transparaît dans ce qu’il donne à voir. En 1895, Fontane rappelle les tâches qu’il s’était assignées lorsqu’il entreprit le travail des Pérégrinations :

  • 11 « Mein stolzes Beginnen lief nun darauf hinaus : Allerkleinstes – auch Prosaisches nicht ausgeschlo (...)

« Dépeindre exactement et minutieusement les choses les plus infimes – n’excluant pas le prosaïque – et, recourant aux moyens apparemment les plus élémentaires, mais justement pour cela les plus difficiles : par la simplicité, la transparence dans le détail et l’appréhension globale du tout, élever l’infime à une certaine hauteur artistique, voire le rendre par là intéressant ou à tout le moins lisible. »11

9Son rapport à l’écriture trahit l’intuition d’une homogénéité entre signifiant et signifié ; ce qu’il exprime, à sa façon, par la recherche d’une parfaite adéquation de la « forme » à la « matière » traitée. Ainsi écrit‑il dans l’avant-propos des Wanderungen :

  • 12 « Es ist ein Buntes, Mannigfaches, das ich zusammengestellt habe : Landschaftliches und Historische (...)

« C’est quelque chose de coloré, de multiple, que j’ai composé : paysage et histoire, peinture de mœurs et de caractère, – et aussi diverses les choses, aussi divers, de même, le traitement qu’elles ont trouvé. »12

  • 13 D’où l’intérêt qu’il porte aux poèmes de Scherenberg qui, à l’inverse de la ballade romantique (il (...)

10Pour Fontane, la démarche de l’artiste, radicalement coupée de l’imitation, se tourne vers l’inconnu13. L’écrire n’est pas simple affirmation d’une individualité, mais, dans la prise de risque, activité subjectivante :

  • 14 « Ich habe mir nie die Frage vorgelegt : ‘Soll dies ein Roman werden ? und wenn es ein Roman werden (...)

« Je ne me suis jamais posé la question : ‘Cela doit‑il devenir un roman ? Et, si cela devient un roman : quelles règles et quelles lois dois‑je observer ?’ Bien plutôt me suis‑je donné pour projet d’accomplir le travail tout à fait selon moi‑même, selon ma tendance et mon individualité, sans aucun modèle. Même quand je m’appuie sur Scott, cela ne touche que des généralités. C’est à moi‑même et à ma matière que j’aimerais rendre justice. »14

  • 15 La référence à Herder, dont j’ignore si elle a été perçue, apparaît en maint passage. Ainsi dans Gr (...)

11Contemporains de l’élaboration de Avant la tempête, ces propos ne doivent pas faire oublier – ce qui ne les contredit nullement – que l’œuvre de Fontane continue (en la transformant) une riche tradition, passant par le classicisme de Weimar autant que par le romantisme. En attestent, d’ailleurs, les références culturelles dont se nourrit la « causerie » dans ses romans15.

  • 16 Theodor Fontane, Soziale Romankunst in Deutschland, Stuttgart 1975.

12Illustrant une pratique réflexive de l’écrire, les romans de Fontane ne pouvaient manquer de se constituer comme le lieu critique, et autocritique, par excellence. Dans un ouvrage de 1975 traitant du « roman de société »16, Walter Müller‑Seidel insiste, pour sa part, sur la « conscience linguistique » de Fontane en montrant la fonction du langage dans ses romans où domine la causerie. Il faut dire que la forme du dialogue, chez Fontane, ne se limite pas à la pure causerie. En témoigne une lettre de 1882 adressée à sa fille Mete, où il écrit :

  • 17 « Meine ganze Aufmerksamkeit ist darauf gerichtet, die Menschen so sprechen zu lassen, wie sie wirk (...)

«Toute mon attention s’applique à faire parler les hommes comme ils parlent réellement. [ ... ] Je suis – trahissant en cela aussi mes ascendances françaises – dans le parler comme dans l’écrire un causeur, mais, parce que je suis avant tout un artiste, je sais exactement quand la brillante causerie est à sa place et où elle ne l’est pas. Dans Grete Minde et Ellernklipp, c’est le règne d’une absolue simplicité de langage [...] ; dans L’Adultera et Schach von Wuthenow, c’est le contraire. »17.

  • 18 Je reprends à mon compte cette formulation de Henri Meschonnic, in : Pour la poétique IV, Écrire Hu (...)

13Investis d’une fonction de différenciation individuelle/sociale, les dialogues – « une énonciation qui passe par les autres pour se dire elle-même, au lieu de dire les autres en se disant »18 – dénotent précisément chez Fontane une prise en compte rigoureuse des valeurs d’énonciation : qui parle, à qui, à propos de quoi, en quelles circonstances. Les variantes dialectales y sont prises en compte. Non seulement pour la coloration du roman, et Fontane y tient, mais parce qu’elles fonctionnent comme des marqueurs statutaires. Accueillant l’expression dialectale, il marque en outre, dans le primat du parlé, son refus de concéder à l’académisme de la langue écrite. Souvent escamotés, sous‑ ou surtraduits, les passages en dialecte posent un réel problème de traduction.

14Moteur de l’action, la « causerie » est le lieu où s’exposent les caractères, où se découvrent explicitement ou implicitement les rapports subtils qu’entretiennent les personnages. Venant d’achever son sixième roman, Graf Petöfy, Fontane écrit :

  • 19 « Die Arbeit ist nun ganz was sie sein soll und liest sich wie geschmiert. Alles flink, knapp, unte (...)

«Le travail est maintenant tout à fait ce qu’il doit être et se lit facilement. Tout est alerte, concis, divertissant, aussi divertissant que peut l’être une causerie pleine d’esprit. »19

15Mais, dans le même temps, il fait passer la critique sociale par une remise en cause de la pure causerie, qui tout à la fois masque et révèle le vide qu’elle est censée combler. Ainsi, toujours dans Graf Petöfy, Franziska, la jeune comédienne et brillante causeuse que le vieux comte vient d’épouser, dénonce l’illusion entretenue :

  • 20 « [...]denn darin täuschst du dich, Petöfy, die bloße Causerie reicht nicht aus für unser Leben, eb (...)

« Car en cela tu te trompes, Petöfy, la causerie pure et simple ne suffit pas à notre vie, tout aussi peu que le meilleur feuilleton suffit à un journal, il faut que s’y ajoute quelque chose de sérieux, sinon le côté plaisant paraît bientôt fade et éventé. »20

16Ce que W. Müller‑Seidel commente en ces termes :

  • 21 « […] man hat wenig vom Romanwerk begriffen, wenn man Fontanes Sprachbewußtsein falsch einschätzt – (...)

« [...] on a compris peu de chose à l’œuvre romanesque si on se trompe dans l’évaluation de la conscience linguistique de Fontane – si on méconnaît que sa critique de la société s’exprime dans une large mesure comme critique du langage, critique de la conversation, de la causerie sans obligation (unverbindlich), pourtant si chère à Fontane. »21

17Il est vrai que les romans de Fontane révèlent une conscience aiguë du lien entre langage et société, et par là s’acquièrent une historicité. Mais, justement de ce fait, ils débordent les classifications, en dénoncent la fragilité. Fontane lui‑même les contestait. Dans la lettre qu’il adresse le 12 septembre 1889 à Gerhart Hauptmann, il conclut en ces termes :

  • 22 « Ihr Stück mag in Ihren Augen vor allem ein soziales Drama sein, in meinen Augen ist es ein Drama, (...)

« Il se peut qu’à vos yeux votre pièce soit avant tout un drame social, à mes yeux, c’est un drame, un morceau de vie, et cela signifie plus. »22

II.

18Il s’agit maintenant d’examiner l’écriture de Fontane en s’appuyant sur des exemples concrets qui permettent d’en dégager la spécificité. La lecture que je propose se limite à la poétique de Ellernklipp (1881), troisième roman de Fontane. Par l’analyse, j’essaie de mettre à découvert le fonctionnement du texte, les problèmes de traduction pouvant en être déduits.

  • 23 J. W. von Goethe, Über die Ballade vom vertriebenen und zurückkehrenden Grafen, in : SW, Stuttgart, (...)
  • 24 « La tâche du traducteur », in : Mythe et violence 1, trad. M. de Gandillac, Dossier des Lettres No (...)
  • 25 Pour la théorie de la traduction, je renvoie à la poétique de Henri Meschonnic. Cf. en particulier (...)

19Le choix du texte est raisonné. Fontane tient à ce roman. Sa poétique y est parfaitement maîtrisée. À la différence des nouvelles criminelles alors en vogue, Ellernklipp, en dépit du fait divers dont il s’empare (un drame de la jalousie), apparaît comme une mise en roman de la ballade. Ce livre est, à mon sens, le plus représentatif d’une inspiration que Fontane a puisée dans la poésie populaire, sans négliger l’apport du courant littéraire allemand qui, au xviiie siècle, redécouvrait la ballade, son lien à l’oralité, au chant. Pour Goethe, comme pour Herder, la ballade conserve vivant cet « œuf originaire » où les trois genres poétiques fondamentaux (lyrique, épique, dramatique) ne sont pas encore séparés. Le chanteur de ballade pouvant indifféremment commencer par l’un ou par l’autre, et poursuivre en faisant alterner les formes à sa guise, précipiter la fin ou la différer23. Dans Ellernklipp, c’est l’oralité qui constitue, dans le sens où l’entendait Walter Benjamin, le « mode de visée » du texte24. D’où le primat du rythme, porteur de l’oralité dans l’écriture. Le rythme comme « mouvement de la parole et de la vie dans le langage », parlé ou écrit25. C’est de cette organisation rythmique du texte que l’analyse tâche de rendre compte.

20L’action se résume ainsi : Devenue orpheline, Hilde est recueillie par le garde forestier Baltzer Bocholt. Ce dernier est veuf, il a un fils, Martin. Les deux enfants grandissent ensemble. Une idylle va se nouer entre Martin et Hilde. Le père jaloux frappe son fils qu’il précipite dans l’abîme. L’événement dramatique a lieu sur Ellernklipp. Sans témoin, le meurtre reste caché. Le garde épouse sa fille adoptive. Tourmenté par la peur et le remords, il mettra fin à ses jours.

  • 26 Cf. Lettre à Carl Robert Lessing, 8 juin 1896, HF IV, 4, p. 562.

211. Seuls deux romans de Fontane ont pour titre un nom de lieu, précisément Ellernklipp (1881) et Der Stechlin (1899). Fontane remarque, à propos du dernier, que le nom, avec sa charge symbolique, fonctionne comme un leitmotiv, apparaissant au début, puis à la fin du roman26. Également symbolique, et servant de leitmotiv, le nom du lieu, dans Ellernklipp, est appelé à jouer un autre rôle. Car il est de mise dans la ballade, genre dont s’inspire ce roman, que les lieux participent à l’action dramatique. « Ellernklipp » est en effet le lieu du drame. Sa présentation, au premier chapitre, tire sa force du fait qu’à la nomination s’associe d’emblée l’idée du danger ; et que la nomination de l’abîme, ensuite, s’accompagne d’une mise en garde fonctionnant comme la préfiguration du drame, d’autant qu’elle émane de celui qui en sera l’artisan :

« Die Felswand selbst aber hieß Ellernklipp. Ein mittelhoher Brombeerbusch wuchs hier als einzige Schutzlehne hart am Abgrund hin […] » (Ellernklipp, HF I, 1, p.108) – « Nach links hin geht’s in den Elsbruch und ist steil und abschüssig, und wer fehltritt, ist kein Halten mehr. » (Ibid., p. 109)

« Le rocher, quant à lui, s’appelait Ellernklipp. Un buisson de ronces de taille moyenne poussait là, pour tout rempart, en bordure de l’abîme.» – «À gauche, ça mène dans l’Elsbruch et c’est raide et glissant, et celui qui fait un faux pas n’a plus rien pour se retenir. »

22Par suite, chaque mention du nom dans le cours du roman entretient le suspense. Jusqu’à sa présence dans les titres des chapitres 12 et 17, où culmine l’action dramatique redoublée, avec la mort du fils et celle du père. « Éternel et immuable » comme la Loi que, symboliquement, il matérialise, l’escarpement rocheux fonctionne à la fin comme un rappel à l’ordre, le nom figurant en clausule du roman :

« Aber beides überdauernd, ragt über Diegels Mühle die weiße Felswand auf und auf ihrer Höhe die weit vorgebeugte Tanne von Ellernklipp. » (Ibid., p. 212)

« Mais, survivant aux deux, s’élève, au‑dessus du Moulin de Diegel, la blanche paroi rocheuse et, sur sa hauteur, profondément incliné, le sapin d’Ellernklipp. »

  • 27 « Ich bin immer, auch im Leben, für Ruhepunkte. Parks ohne Bänke können mir gestohlen werden. » Let (...)
  • 28 Notamment « Vom jungen Grafen » (lied du jeune comte), « Vom Herrn von Falkenstein » (lied du seign (...)

232. Fontane tient aux titres des chapitres, la prépublication en feuilleton les avait évacués, l’édition les rétablira. Correspondant à des épisodes de la vie de Hilde, bien que son nom ne figure que dans les titres des huit premiers chapitres, ils signalent des changements de perspective. Leur mouvement s’intègre à la composante rythmique. C’est d’ailleurs dans ce sens que Fontane les défend auprès de son éditeur : « Je suis toujours, même dans la vie, pour les points de repos. Les parcs sans bancs, on peut me les enlever. »27 Le rythme passe, de même, par le visuel du texte, par sa disposition, par la distribution des chapitres, des paragraphes, le découpage des alinéas, la segmentation à l’intérieur des phrases. Des intervalles doubles motivés par le sens entrecoupent certains chapitres, marquant également des pauses. On note, à plusieurs reprises, l’insertion de couplets de chansons populaires, ponctuant l’action dramatique ; le texte produisant une mise en abîme de la ballade28. Typographie, ponctuation, emphase (mots en italique), sont autant d’éléments qui font sens dans le système du texte.

243. La précision des descriptions revêt ici un rôle prépondérant. La tonalité « balladesque » en dépend, les lieux étant investis d’une valeur doublement symbolique. Éléments de dramatisation par leur caractéristique et les superstitions qui s’y rattachent, tel « Ellernklipp », ils deviennent en outre, par la configuration du paysage, métaphore d’une société hiérarchisée et des rapports qu’elle conditionne. Dans le premier chapitre, où le narrateur dresse progressivement une topographie des lieux pour y localiser à leur tour les personnages, les marqueurs locatifs et directionnels (prépositions, adverbes) entrent dans la composante rythmique. Je cite, à titre d’exemple, le commencement du premier chapitre, intitulé Hilde kommt in des Heidereiters Haus ‑ Hilde entre dans la famille du garde forestier :

« In einem der nördlichen Harztäler, in Nähe der Stelle, wo das Emmetal in das flache Vorland ausmündet, lagen in den sechziger Jahren des vorigen Jahrhunderts Dorf und Schloß Emmerode ; jenseits des Dorfes aber, einige hundert Schritte weiter talaufwärts, wurd’ ein einzelnstehendes, hart in die Bergwand eingebautes Haus sichtbar, das in seiner Front ein paar Steinstufen und eine Vorlaube von wildem Wein und über der Tür ein Hirschgeweih zeigte. Hier wohnte Baltzer Bocholt […]. » (Ibid., p. 103)

«Dans l’une des vallées septentrionales du Harz, près de l’endroit où la vallée de l’Emme débouche sur le plateau en contrefort, se trouvaient dans les années soixante du siècle dernier le village et le château d’Emmerode. Or, au-delà du village, à quelque cent pas en amont, on pouvait apercevoir une maison isolée, bâtie à flanc de montagne, dont la façade présentait quelques marches de pierre, une tonnelle de vigne vierge et, au‑dessus de la porte, une ramure de cerf. Là demeurait Baltzer Bocholt […]. »

  • 29 L’élision est particulièrement fréquente dans les dialogues ; elle touche certains prétérits, tels (...)

25Le patron prosodique du locatif « in », plusieurs fois répété, est visible dans « ein », la diphtongue accentuée et redoublée de « Heidereiter » qui se répercute en écho jusqu’à la fin de la phrase, la description se focalisant sur la maison du garde. Six occurrences de /b/, après le point‑virgule, préparent l’énonciation du nom : Baltzer Bocholt. Outre les assonances, les allitérations, l’oralité passe également par l’ellipse (article inexprimé devant « Nähe », « Dorf », « Schloß ») et par l’élision (celle du « e » final de « wurde »)29. Motivé par l’intérêt du poète pour le langage parlé, le travail des sonorités produit du rythme, les chaînes prosodiques organisant la tension du texte. Au mouvement descriptif orienté, répond une organisation syntaxique incluant la postposition des circonstanciels, leur juxtaposition, l’emploi d’une syntaxe de la subordination, rare dans les dialogues, des constructions participiales concourant au resserrement de l’expression. Ainsi dans « wurd’ ein einzelnstehendes, hart in die Bergwand eingebautes Haus sichtbar », déterminant la position du garde sur son versant.

26À cette description fait pendant, une dizaine de lignes plus bas, celle du versant opposé, figure d’un ordre établi, nettement hiérarchisé :

« […] – an der Berglehne drüben, die, dreifach abgestuft, auf ihrer untersten Stufe den von Mauer und Stechpalmen umfaßten Kirchhof, auf ihrer mittleren die kleine Kapellenkirche zum Heiligen Geist und auf ihrer höchsten das zacken‑ und giebelreiche Schloß der alten Grafen von Emmerode trug. » Ibid.

« – sur le versant d’en face, qui s’étageait sur trois gradins, portant sur celui du bas le cimetière entouré de muraille et de houx, sur celui du milieu la petite église du Saint‑Esprit et sur celui du haut le château à créneaux et pignons des vieux comtes d’Emmerode. »

  • 30 La distanciation (l’action se passe au xviiie siècle), de même que la symbolique des lieux, et la p (...)

27Baltzer est censé pourvoir au maintien de l’ordre, mais, symboliquement, pré‑disposé à le transgresser. S’étant élevé par sa fortune « au‑dessus de son rang », il n’a plus sa place dans la hiérarchie traditionnelle. Baltzer représente une bourgeoisie naissante qui la remet en cause. D’où son isolement sur l’autre versant qui, autant par son caractère que par les personnages qui le hantent, porte inscrits les signes du désordre30. La syntaxe paraît se modeler sur la description, « dreifach abgestuft » est figuré par le parallélisme des trois syntagmes successifs commençant par « auf ihrer », le tout englobé dans la subordonnée, s’achevant sur la finale conclusive de « trug ».

284. S’adressant à son éditeur, Fontane défend énergiquement, en les motivant, ses emplois de « und » (et), dont l’effet d’accumulation caractérise la poétique de Ellernklipp. Le passage mérite d’être cité intégralement :

« [...] mes ‘et’, là où ils apparaissent massivement, vous devez me les laisser. Je comprends la sainte peur que cela peut susciter, et cependant ils doivent rester. »

  • 31 « […] meine ‘unds’, wo sie massenhaft auftreten, müssen Sie mir lassen. Ich begreife, daß einem him (...)

Pourquoi doivent‑ils rester ? Cela dérange, cela irrite, etc. Et pourtant ! C’est que je m’imagine, entre nous soit dit, être un styliste, pas de ces insupportables scribes à l’écriture léchée, qui n’ont pour tout qu’un seul ton et une seule forme. Mais, au contraire, [...] un écrivain qui varie toujours son style conformément à l’objet qu’il traite. Et aussi arrive-t‑il que j’écrive des phrases longues de quatorze lignes, et d’autres par contre qui ne présentent pas même quatorze syllabes, souvent tout au plus quatorze lettres. Et de même en est‑il avec mes ‘et’. Si je prétendais tout établir dans le style avec ‘et’, je devrais être enfermé comme un danger public. Mais j’écris des romans‑avec‑et et des romans‑sans-et, toujours en accord avec la matière. Plus elle est moderne, et moins de ‘et’. Plus elle est élémentaire, proche de la sancta simplicitas, et plus de ‘et’. Le ‘et’ est biblique‑patriarcal et partout où des effets de ce genre doivent être visés, on ne peut s’en passer. »31

29Globalement, la situation n’a guère changé. Il est encore bien difficile, un siècle plus tard, de faire valoir de semblables positions, tant les représentations de la langue résistent à la théorie. Henri Meschonnic traducteur de la Bible s’élevait, il y a quelques années, contre la tendance à supprimer les « et » dans la traduction des textes bibliques :

  • 32 In : Les Cinq Rouleaux. Op. cit., p. 60.

« C’est un non‑sens que d’éliminer les ‘et’ précisément dits bibliques sous prétexte qu’on ne rend pas ainsi les valeurs de sens. Comme l’auditeur ancien des légendes, on peut bien comprendre encore si et signifie alors, or, puis, mais ; c’est, par une crainte puérile de la monotonie, méconnaître le pouvoir lançant de ces et, le rythme qui justement entraîne le sens. »32

30Employé ici, précisément, pour sa résonance biblique, le « und » n’a cependant pas partout même fonction, ni même valeur, selon ce qui le précède et ce qui le suit, selon qu’il conjoint (mots, syntagmes ou phrases) ou disjoint, venant après une virgule, un point‑virgule, un point. Élément marqué en attaque de phrase, et principalement en début d’alinéa, il entraîne le sens, motivant rythmiquement les emplois non marqués de « und » qui le prolongent en écho. Caractéristique d’une organisation rythmique par « und » à la fois syntaxique et prosodique, l’exemple que je propose se situe au moment où l’exaltation que venait de susciter, chez l’enfant, le récit de la Nativité, se trouve ravivée par la contemplation de l’incendie qui avait précisément interrompu le récit :

« Und Hilde starrte wie benommen in das mit jedem Augenblicke sich neugestaltende Bild, das, alles sonstigen Wechsels ungeachtet, in drei fest und unverändert bleibenden Farbenstufen vor ihr lag : am weitesten zurück die schwarze Schattenmasse des Waldes, vor dem Walde das Feuer und vor dem Feuer der Schnee.

Über dem Ganzen aber der Sternenhimmel.

Und sie sah hinauf, und die Engel stiegen auf und nieder. Und es war wieder ein Singen und Klingen, und die Wirklichkeit der Dinge schwand ihr hin in Bild und Traum.

Und so stand sie noch, als sie drüben ein Rufen und Schreien hörte, vor dem ihr Traum zerrann, und als sie wieder hinblickte, sah sie, daß das brennende Haus in ein Wanken und Schwanken kam und im nächsten Augenblicke jäh zusammenstürzte.

Die Funken flogen himmelan und verloren sich in den Sternen. » (Ellernklipp, HF I, 1, p. 122 sq.)

« Et Hilde, comme en extase, fixait du regard les nouvelles formes que revêtait à chaque instant le tableau qui, en dépit de tout autre changement, se présentait à elle invariablement dans un dégradé de trois couleurs constantes : tout au fond, la noire masse d’ombre de la forêt ; devant la forêt, le feu ; et devant le feu, la neige.

Mais au‑dessus du tout, le ciel étoilé.

Et elle regarda là‑haut, les anges montaient et descendaient. Et de nouveau ce n’étaient plus que chants et tintements, et la réalité des choses se perdait en elle dans l’image et le rêve.

Et il en était toujours ainsi, quand elle entendit là‑bas des appels et des cris, et alors son rêve se dissipa; et quand elle regarda de nouveau dans cette direction, elle vit la maison en flammes qui branlait et s’ébranlait, pour s’effondrer brusquement l’instant d’après.

Les étincelles volèrent dans le ciel et se perdirent parmi les étoiles. »

31Dans ce passage, où le découpage des alinéas fait penser à des versets, les troisième et quatrième alinéas s’opposent dans le rapport de l’imaginaire au réel, le passage de l’un à l’autre marqué par « hörte » et « sie sah » s’inversant en « sah sie ». À l’organisation prosodique déjà aperçue plus haut, où dominent assonance, allitération, répétition, s’ajoute ici la paronomase ‑ « Wanken » est dans « Schwanken » –, et naturellement la fréquence des « und » en attaques. Les sonorités, plus que jamais, tendent vers le musical. On remarque, à trois reprises, des groupements formés par la coordination de deux infinitifs substantivés (donc neutres, avec leur finale ‑en), le premier seul précédé d’un déterminant indéfini singulier, suggérant l’unité synthétique des groupes ainsi formés. Effet de brièveté, visant l’oralité. « Sternenhimmel » en clausule du second alinéa, réapparaît, divisé et inversé, dans la phrase concluant ce passage. Image en miroir consommant la fin de l’incendie.

  • 33 La jeune héroïne d’Ellernklipp, fille d’une pauvresse « bien supérieure à sa condition », est l’enf (...)

32Une symbolique des couleurs est implicite au premier segment : blanc, rouge, noir ‑ l’innocence, la passion, la mort. D’où l’emphase sur « vor » se lisant ici au double sens de « avant » et « devant ». Cette symbolique joue dans l’ensemble du texte. Couleurs automnales, « rot und gelb » – c’est en automne que Hilde arrive dans la maison de Baltzer –, la couleur des cheveux de Hilde, « rotblond », rappelant son extraction noble, mais aussi la mésalliance33. Et surtout l’image, si présente chez Fontane, du feu, également celui de la passion, « Glut », rimant avec « Blut », le sang. À l’endroit où doivent se retrouver en secret Martin et Hilde, il y a encore des fraises, « und die rotesten », et les plus rouges (p. 170). La lune témoin du meurtre est « blutrot », rouge sang (p. 176). Et jusqu’à la « blanche » paroi d’Ellernklipp qui s’embrase dans la lueur de l’incendie (p. 120). Noire, la forêt, lieu d’affrontement du garde et du braconnier ; et la ligne des sapins sur Ellernklipp, présage de mort.

33Loin d’engendrer la « monotonie », les emplois conjonctifs de « und », accumulatifs et oralisants, produisent, en relation avec la prosodie des éléments conjoints, souvent monosyllabes, un rythme d’une grande variété, dont les exemples suivants donnent un aperçu :

« Er hatte nun Haus und Hof und Amt und Frau […] » (p. 103) ‑ « Il avait désormais une maison, une ferme, une fonction, une femme »

« [...] und kann nichts und weiß nichts und ist wild aufgewachsen und will immer hinaus. » (p. 112) – « et ne sait rien et ne connaît rien, et elle a poussé comme un animal et veut toujours aller dehors. »

« Und du sagst immer, sie sei bloß müd und matt und recke sich und strecke sich. Da sieh nur, wie das jubelt und lacht! » (p. 116) – « Et toi qui dis toujours qu’elle est lasse et molle, et s’étire et se détire. Mais regarde comme on exulte et comme on rit ! »

34Comme il apparaît dans la dernière phrase, Fontane marque une préférence pour l’emploi de groupes lexicaux formés de deux termes redondants et assonants, certains correspondant à un usage populaire, d’autres formés sur le même modèle. Ainsi « müde und matt », qui perd son caractère d’usage, s’inversant parfois en « matt und müd », et devient valeur du texte, où il symbolise le tempérament « mélancolique » de Hilde, par allusion à sa sensualité. Dans le langage de jeunes nobles invités chez la comtesse, l’expression est réinterprétée dans ce sens :

« […] blaß und rotblond, und matt und müde. Wir sagen ‘languissant’, und ich denke, wir wissen, was es meint. » (p. 190) – « [...] pâle et d’un blond roux, et lasse et molle. Nous disons ‘languissant’, et je pense que nous savons ce que cela veut dire. » (p. 161).

35De même, l’expression « los und ledig – libre de tout lien » appartient à l’usage ; mais « prall und drall – fraîche et fringante », semblent avoir été réunis par l’auteur. On a également « und kein Lug und kein Trug – et ni duperie ni tromperie », qui rompt avec la forme figée « Lug und Trug », devenant valeur du texte. Dans le même passage, on a, six lignes plus bas, « und ist mal rot und mal blaß und mal hell und mal trüb – et tantôt rouge tantôt pâle, tantôt claire tantôt trouble » (p. 128 sq.), avec quatre répétitions d’un rythme ternaire et l’effet accumulatif des monosyllabes, le rythme produit trahissant ici l’émotivité du personnage.

365. Par opposition à une syntaxe de la subordination, plus souvent à l’œuvre dans l’énonciation narrative que dans les dialogues, la syntaxe du « und » se caractérise par une tendance paratactique. Juxtaposition, coordination, apposition, segmentation organisent un rythme intégrant également la répétition. Parfois didactique‑rhétorique, comme dans le passage qui fait suite, où Baltzer, homme de pouvoir, volontiers moralisateur, cautionne un acte de désobéissance de la part de Hilde, y trouvant prétexte à justifier moralement l’imposition de sa propre volonté:

« Der Mensch muß gehorchen, das ist das Erste, sonst taugt er nichts. Aber das Zweite ist, er muß nicht gehorchen, sonst taugt er auch nichts. Wer immer gehorcht, das ist ein fauler Knecht, und ist ohne Lust und Liebe und ohne Kraft und Mut. Aber wer eine rechte Lust und Liebe hat, der hat auch einen Willen. Und wer einen Willen hat, der will auch mal anders, als andere wollen. » (p. 123)

« L’homme doit obéir, c’est la première chose, sinon il ne vaut rien. Mais la deuxième, c’est qu’il doit ne pas obéir, sinon il ne vaut rien non plus. Celui qui obéit toujours, c’est un vil esclave, et il est sans désir ni amour et sans force ni courage. Mais celui qui a réellement désir et amour, il a aussi une volonté. Et celui qui a une volonté, il lui arrive aussi de vouloir autre chose que ce que veulent les autres. »

37L’abondance des répétitions (on ne compte que onze mots d’une seule occurrence) semble le corollaire de la structure élémentaire des segments de phrase. L’argumentation fait fond sur l’affirmation et la restriction, avec les deux reprises de « aber » après un point, et sur la force persuasive de la répétition. Où « Lust und Liebe » apparaissent comme ne faisant qu’un, effet redoublé par l’allitération et par la reprise de la consonne initiale dans « Willen », que motive « Lust und Liebe ».

38On comparera avec un passage dans lequel le travail de la répétition joue sur la jonction, puis la disjonction, de deux éléments lexicaux :

« Ehren ! Wohl. Aber da liegt eben der Unterschied. Ehren soll man sie und Respekt haben. Und wenn du das zusammentust, so hast du die Ehrfurcht. Und die Ehrfurcht, die ist gut. Aber bloß Furcht, das ist falsch und schlecht und feig. Und ich will es nicht länger ! » (p. 155)

« Honorer ! Soit. Mais voilà justement la différence. On doit les honorer et avoir du respect. Et quand tu réunis cela, tu as la crainte liée au respect. Et cette crainte liée au respect, elle est bonne. Mais rien que la crainte, c’est vain et mauvais et bas. Et je ne veux plus que ce soit ainsi ! »

39Mais, ailleurs encore, dans l’énonciation narrative cette fois, la répétition est prosodique :

« Elend war sie, elend und lebensmüde wie das Kind, das sie weinend an ihrem Busen barg. » (p. 194) – « Triste elle était, triste et fatiguée de la vie comme l’enfant qu’en pleurant elle portait sur son sein. »

40Cette phrase-alinéa, en clausule de chapitre, montre le travail de la poétique ; le patron prosodique de « elend » se diffracte dans « lebensmüde », sa finale reprise en écho dans « Kind », « weinend » ; on note les accents prosodiques de « an ihrem Busen barg » ; le /b/ de « lebensmüde » qui réapparaît dans « Busen », et « barg » en clausule avec sa finale conclusive.

416. Il y a, enfin, dans Ellernklipp, un rythme de la temporalité. Incluant d’abord le cycle des saisons, surtout marqué par la récurrence des images automnales, leur syntaxe se diversifiant en fonction des moments du texte : « Ein milder Herbst war, stille warme Tage, [...] – On eut un bel automne, des journées calmes et chaudes, [...] » (p. 113) vient en début d’alinéa, après un double interligne, cette construction inhabituelle visant la simplicité par la brièveté. Ensuite, au début d’un paragraphe, « Und es war wieder Herbst – Et c’était de nouveau l’automne » (p. 143). Plus loin, en attaque de chapitre, « Es war nun wieder Herbst – On était de nouveau en automne » (p. 184), avec une organisation rythmique légèrement modifiée par rapport à la phrase précédente. Et enfin, au début du dernier chapitre, « Wochen waren vergangen./Ein heller Oktobertag lag [...] – Des semaines s’étaient écoulées./ Une claire journée d’octobre régnait [...] » (p. 205), deux aspects de la temporalité, formant chacun alinéa, le premier rythmé par trois finales suspensives allongeantes, appelant une pause avant la reprise de l’énonciation, passage d’un accompli à un inaccompli. Chaque retour de l’automne (ses images puisant dans les souvenirs d’enfance du poète) évoque les jeux insouciants de la fillette choyée par sa famille adoptive. Mais rappelle aussi, en contraste avec le cycle immuable des saisons, la précarité de la vie. La vie incluant l’idée de la mort, omniprésente dans la ballade, suggérée ou représentée. D’où se dégage un sentiment d’inquiétante étrangeté, caractéristique du climat « balladesque ».

42Au cycle des saisons s’ajoutent, en particulier dans les premiers chapitres, les habituels découpages du temps social. Repères marqués par de courtes phrases n’employant guère plus de trois verbes (être, venir et passer), le plus souvent au début d’un paragraphe ou d’un chapitre, et immédiatement perçues comme éléments rythmiques. Ainsi, au début du chapitre IX, « Es war eine Stunde später – C’était une heure plus tard » (p. 153). En attaque du chapitre V, « Und nun war die Woche von Palmsonntag – Et c’était maintenant la semaine des Rameaux » (p. 132). Ailleurs, formant une phrase‑alinéa, « So verging der Tag. – Ainsi passa la journée. » (p. 192). Et avec le sujet de l’énoncé en tête de phrase, au début du chapitre VI, « Jahre waren seitdem vergangen – Des années depuis s’étaient écoulées » (p. 137). Mais on a également des constructions elliptiques, et notamment plusieurs occurrences de : « Und nicht lange, so [...] ‑ Et peu après, [ ... ] » (p. 122).

43Dans la composante rythmique, interviennent également les marqueurs temporels (adverbes, prépositions), particulièrement fréquents aux endroits du texte décrivant le mouvement des personnages, notamment dans les deux premiers chapitres où, précédés de « und », ils viennent en tête d’alinéas :

« Und gleich danach schritten alle drei quer über das Tal. » (p. 105) – « Et sitôt après, ils marchaient tous les trois par la vallée. »

« Und gleich darauf auch in die Studierstube des Pastors Sörgel. » (p. 104) – « Et sitôt après, également dans le cabinet de travail du pasteur Sörgel. »

44Le second exemple comporte un alinéa obtenu par détachement d’un segment de la phrase précédente, la disjonction faisant porter le poids de l’énonciation sur le but de la démarche.

45Enfin, les grandes fêtes religieuses rythment également, dans le texte, la vie de Hilde, principalement Noël, avec ses deux images contrastives qui se répondent, le premier Noël de Hilde dans sa famille adoptive et, vers la fin de sa vie, Noël au château – dans sa famille d’origine. Ces deux images intégrant à leur champ sémantique « Licht » (lumière), « Himmel » (ciel), « Stern » (étoile), emblématiques d’une soif d’absolu qui trouvera son issue dans la mort.

III.

46L’analyse poétique de ce texte pose implicitement la question de sa traduction. Le français faisant immédiatement suite aux passages cités en allemand, la traduction, en tant que lecture‑écriture, s’y produit comme la mise en acte d’une «pratique théorique du traduire», qu’on tente à présent de motiver par le fonctionnement du texte original et par une poétique de la traduction, impliquant une théorie du discours.

  • 34 Bien entendu, il n’est pas question d’évacuer le sens lexical, mais, en posant le primat du rythme, (...)
  • 35 Considérant l’histoire de la parataxe, Adorno écrit : « Das erzählende Moment der Sprache entzieht (...)
  • 36 Pour une poétique de la brièveté, cf. Gérard Dessons, « La notion de brièveté », in : La Licorne, n (...)

471. Partie intégrante du rapport à construire entre le texte original et sa traduction, la lecture proposée s’appuie sur une poétique du discours, opposant le primat du rythme au primat du sens34. Le fonctionnement du texte (un faire autant qu’un dire) donne la règle du traduire (qui doit faire ce que fait le texte). Dans Ellernklipp, dont le «mode de visée» est l’oralité, c’est la rythmique qui caractérise le fonctionnement du texte. Surtout syntaxique, mais également et indissociablement prosodique, le rythme d’Ellernklipp est fortement influencé par les emplois de « und », impliquant, pour la syntaxe, une tendance paratactique (coordination, juxtaposition, apposition, segmentation)35. L’oralité passe également par la prosodie, par le travail poétique des sonorités (assonance, allitération, répétition, paronomase), intégrant le patron prosodique de « und ». Dans sa relation à l’oralité, la brièveté (ellipse, condensation)36 organise la tension du texte dans le rapport du continu au discontinu.

  • 37 Une intuition de la traduction comme rapport est déjà présente au xviiie siècle chez Goethe (voir t (...)
  • 38 Ainsi, Jane Taylor, défendant – par opposition à la traduction transparente, qui « consiste à domes (...)
  • 39 Je renvoie à « Sémiologie de la langue » (1969) et à « L’appareil formel de l’énonciation » (1970), (...)
  • 40 Définition de Gerard Manley Hopkins, citée par Henri Meschonnic.

482. L’activité du traduire se donne pour visée le rapport poétique à construire entre le texte original et la traduction37. Pensée comme rapport, non comme transport, la traduction est décentrement, non annexion. Par là se neutralise l’opposition dualiste entre « sourciers » et « ciblistes », qui continue de partager le discours sur la traduction littéraire38. La traduction est un rapport de texte à texte, non de langue à langue ; un texte est dans une langue, il n’est pas de la langue, ne se réduit pas à une sémiotique, d’où son sens n’est pas réductible au signifié. Le texte forme un système où tous les éléments font sens. Par sa pensée du langage comme énonciation, le sémantique débordant le sémiotique, Émile Benveniste39 a ouvert sur une théorie du discours; il n’a pas lui‑même théorisé, mais rendu possible une poétique du discours. Henri Meschonnic oppose au dualisme du signe le primat du rythme comme «mouvement de la parole dans le langage»40, une notion de l’oralité qui n’est pas le parlé, mais l’inscription dans le langage de tout ce qui déborde le signe : le corps, la voix, l’inconscient. C’est le rythme qui est porteur de l’oralité dans l’écriture et principe organisateur du sens.

  • 41 Dans « La tâche du traducteur », op. cit., note 24.
  • 42 Cette notion de « politesse » de la littéralité est relevée par Aline Schulman dans sa recension d’ (...)

493. Traduire le fonctionnement du texte implique la prise en compte des modes de signifier. Cette position est à rapprocher de l’exigence formulée par W. Benjamin41, qui oppose au primat du sens la « littéralité dans la transposition de la syntaxe ». La « littéralité », qui n’est pas le calque, a pour enjeu le rapport entre la traduction et le texte original. La traduction ne cherche pas à restituer le sens, inessentiel dans les œuvres littéraires, mais le « mode de visée du texte original », son fonctionnement. Question de poétique, et de politique, non de « politesse » à l’égard du texte original42.

  • 43 Cf. H. Meschonnic, Pour la poétique II, op. cit., p. 315.

50La prise en compte des modes de signifier s’applique à l’ensemble des éléments signifiants qui font le système du texte. Est signifiant, également, l’ordre de l’énonciation. En particulier la place des éléments venant en tête de phrase, d’alinéa, de paragraphe ou de chapitre, que le traduire par conséquent ne doit pas déplacer, sous peine de dé‑rythmer, de dé‑textualiser. De même, les répétitions et redondances ne doivent pas être supprimées, ni l’ellipse comblée sans nécessité, ni l’implicite explicité. En dépend, en effet, la « rigueur non composite » impliquée par le rapport poétique entre le texte original et sa traduction43. Il ne suffit pas de dire qu’une « bonne traduction » doit faire texte, qu’elle doit avoir sa poétique, ce que font certaines traductions‑annexion. Il doit s’y ajouter la pensée du rapport. De la traduction comme décentrement.

51Telle se définit pour moi l’intention du traduire ; la « théorie » est prise au sens inchoatif, en train de se faire, en interaction avec la pratique. Essayer de théoriser une pratique ne dispense pas du travail, n’évite pas d’y rencontrer des difficultés, ne garantit pas non plus des solutions immédiates, ni la résolution des conflits internes et externes auxquels le traduire s’expose. Ce serait méconnaître la part de l’empirique dans le langage, donc dans le traduire, autant que l’historicité de la traduction. Je pense avoir montré, dans la seconde partie de ce travail, certains problèmes de traduction spécifiques de l’écriture de Fontane en général, et du texte d’Ellernklipp en particulier. J’écarte les questions communes à la traduction des textes littéraires d’une époque révolue – en particulier les références culturelles à élucider, travail de recherche préalable à la lecture-écriture –, et me contente d’évoquer, pour finir, quelques difficultés ponctuelles, sinon les plus aiguës. Touchant notamment la transposition des couples assonants et redondants, tel « matt und müd », valeur du texte, que nulle heureuse « trouvaille » ne me permet de rendre avec succès, dans leur contexte, rythme et sens indissociés. Ensuite, la difficulté de maintenir une rigueur dans la transposition des expressions idiomatiques. On peut, en effet, traduire « [...] und hörst das Gras wachsen – [...] et tu entends l’herbe pousser » (p. 112). On peut également restituer le sens lexical de « Das Küchel soll nicht klüger sein als die Henne – Ce n’est pas le poussin qui doit en remontrer à la poule » (p. 140), mais on perd l’allusion au culinaire, importante dans ce contexte, avec « Küchel » polysémique. Ailleurs, « [...] und setzt ihr Raupen in’n Kopf – [...] et lui met des chenilles dans la tête » (p. 164), ne pouvant être traduit littéralement, appelle une équivalence en français. Enfin, la transposition du plattdeutsch dans Ellernklipp, qu’on ne peut escamoter. Ni traduire en un patois français existant. L’artefact à construire doit tenir compte des différences de langage marquant la position sociale des personnages – Joost, simple journalier, ne parle que le patois – ; Grissel, fille de maître d’école devenue servante, possède plusieurs registres et en use stratégiquement ; Baltzer, un parvenu, s’en abstient, alors que Melcher, le berger visionnaire, se l’autorise à l’occasion. Il importe également de saisir chaque fois l’écart, plus ou moins marqué, de l’expression dialectale par rapport à l’allemand courant des personnages non patoisants. Du point de vue linguistique, la transposition cherche une inspiration dans la littérature, en observant, par exemple chez différents auteurs du XIXe siècle, le traitement des parlers populaires ruraux. Sans toutefois aboutir à une solution définitive.

52Deux événements reliés au centenaire de la mort de Fontane ont favorisé ce travail. À son origine, la table ronde des traducteurs organisée à Paris lors des Journées Fontane (15 et 16 octobre 1998), et ensuite l’atelier Fontane aux Assises de la Traduction Littéraire en Arles (13, 14 et 15 novembre 1998). Tout en me confirmant dans la nécessité d’une théorisation du traduire, ces rencontres ont réactivité un questionnement (sur une pratique et sur sa théorie) qui est à l’œuvre dans le présent travail. Ce que montrent les passages traduits, qui s’écartent parfois de la traduction publiée, marquant un nouvel effort en vue d’une concordance plus rigoureuse. Non moins que le caractère expérimental du traduire, et l’espoir qu’il fonde.

Bibliographie

I. ‑ œuvres de Theodor Fontane (éditions utilisées) :

Sämtliche Werke, Hrsg. von Edgar Gross und Kurt Schreinert, Nymphenburger Verlagshandlung, München 1959 (date de publication du premier tome). Abrégé en NF.

Werke, Schriften und Briefe, Hrsg. von Walter Keitel und Helmuth Nürnberger, Romane und Erzählungen (HF I, 1), Briefe (HF IV, 3-4), München, Carl Hanser Verlag, 1970, 1980 et 1982.

Sämtliche Romane, Bd 1. Hrsg. von Walter Keitel. Hanser, München 1970.

Briefe in Zwei Bänden, Hrsg. von Gothard Erler, Aufbau-Verlag, Berlin und Weimar, 1968.

II. ‑ Ouvrages théoriques :

Adorno, Theodor W., Noten zur Literatur, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1974.

Benjamin, Walter, Mythe et violence 1, trad. M. de Gandillac. Dossier des Lettres Nouvelles, Paris, Denoël, 1971.

Benveniste, Émile, Problèmes de linguistique générale II, Paris, Gallimard, 1974.

Chevalier, Jean‑Claude, et Delport, Marie‑France, L’horlogerie de saint Jérôme, Paris, L’Harmattan, 1995.

Goethe, Johann Wolfgang, Werke, Stuttgart, Verlag der J. G. Cottaschen Buchhandlung, 1867‑1882.

Herder, Johann Gottfried, Werke in zehn Bänden Frankfurt am Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1985 (date de publication du tome 1).

Hessel, Franz, Ein Flaneur in Berlin. Mit Walter Benjamin’s Skizze « Die Wiederkehr des Flaneurs », Berlin, Das Arsenal, 1984.

Kästner, Erich, Antwort auf eine Umfrage anläßlich der Subskription zur Nymphenburger Gesamtausgabe, München, 1959.

Mann, Heinrich, Briefe an Karl Lemke und Klaus Pinkus, Berlin, 1964.

Mann, Thomas, Rede und Antwort, Berlin, 1922.

Meschonnic, Henri, Les Cinq Rouleaux, Paris, Gallimard, 1970.

Meschonnic, Henri, Pour la poétique II. Épistémologie de l’écriture. Poétique de la traduction, Paris, Gallimard, 1973.

Meschonnic, Henri, Pour la poétique IV. Écrire Hugo, tome 2, Paris, Gallimard, 1977.

Meschonnic, Henri, Pour la poétique V. Poésie sans réponse, Paris, Gallimard, 1978.

Meschonnic Henri, Jona et le signifiant errant, Paris, Gallimard, 1981.

Meschonnic, Henri, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage. Verdier, Lagrasse 1982.

Müller‑Seidel, Walter, Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland, Stuttgart, J. B. Metzler, 1975.

III. ‑ Ouvrages collectifs, revues, catalogues :

Assises de la Traduction Littéraire (Arles 1997), Actes Sud, 1998.

Der deutsche soziale Roman des 18. und 19. Jahrhunderts. Hrsg. von Hans Adler, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1990.

La Licorne. Publication de l’université de Poitiers, 1991, n° 21.

Theodor Fontane. 1819‑1969. Stationen seines Werkes. Katalog einer Ausstellung des Deutschen Literaturarchivs im Schiller‑Nationalmuseum Marbach a. N. Ausstellung und Katalog von Walter Migge, München, Kösel Verlag KG, 1969.

TransLittérature. Revue semestrielle éditée par l’ATLF (Association des Traducteurs littéraires de France) et ATLAS (Assises de la Traduction Littéraire en Arles). TL 12 / hiver 1996 et TL 14 / hiver 1997.

Notes

1 « Eine Übersetzung, die sich mit dem Original zu identificiren strebt, nähert sich zuletzt der Interlinearversion und erleichtert höchlich das Verständniß des Originals ; hiedurch werden wir an den Grundtext hinangeführt, ja getrieben, und so ist denn zuletzt der ganze Cirkel abgeschlossen, in welchem sich die Annäherung des Fremden und Einheimischen, des Bekannten und Unbekannten bewegt » : J. W. Goethe, « Noten und Abhandlungen zu besserm Verständnis des west-östlichen Divans ». In : Goethes Werke, Stuttgart, Verlag der J. G. Cotta’schen Buchhandlung, 1867, vol. 14, p. 263.

2 De Theodor Fontane, j’ai traduit deux romans inédits, Ellernklipp et Le comte Petöfy (Le Serpent à Plumes, Paris 1995 et 1997), un troisième ouvrage est à paraître, un quatrième en préparation.

3 Pour Henri Meschonnic, « la traduction est un empirisme qui aujourd’hui peut se transformer en expérimentation, devenir une pratique théorique et non plus un artisanat esthétique, c’est‑à‑dire une poétique en acte, au lieu d’une idéologie appliquée ». In : Pour la poétique V, Poésie sans réponse, Gallimard, 1978, p. 224.

4 « Als erster hier hat er wahrgemacht, daß ein Roman das gültige, bleibende Dokument einer Gesellschaft, eines Zeitalters sein kann, daß er soziale Kenntnis gestalten und vermitteln, Leben und Gegenwart bewahren kann noch in einer sehr veränderten Zukunft, wo, sagen wir, das Berlin von einst nicht mehr besteht. » In : Briefe an Karl Lemke und Klaus Pinkus, Berlin 1964, p. 175.

5 « Er schuf Berlin zum zweiten Male. Er schenkte uns die Stadt an der Spree, wie uns Balzac die Stadt an der Seine und Dickens die Stadt an der Themse schenkten. Diese Städte und ihre Gesellschaft mögen sich wandeln, sie mögen wachsen, verfallen oder gar zerstört werden, – ihr Herz und eigentliches Wesen lebt im Œuvre der großen Romanciers unzerstörbar fort. » In : Antwort auf eine Umfrage anläßlich der Subskription zur Nymphenburger Gesamtausgabe, München 1959.

6 « Mir persönlich wenigstens sei das Bekenntnis erlaubt, daß kein Schriftsteller der Vergangenheit oder Gegenwart mir die Sympathie und Dankbarkeit, dies unmittelbare und instinktmäßige Entzücken, diese unmittelbare Erheiterung, Erwärmung, Befriedigung erweckt, die ich bei jedem Vers, jeder Briefzeile, jedem Dialogfetzchen von ihm empfinde. Diese bei aller behaglichen Breite so leichte, so lichte Prosa hat mit ihrer heimlichen Neigung zum Balladesken, ihren zugleich mundgerechten und versmäßigen Abbreviaturen etwas bequem Gehobenes, sie besitzt, bei scheinbarer Lässigkeit, eine Haltung und Behältlichkeit, eine innere Form, wie sie wohl nur nach langer poetischer Übung denkbar ist, sie steht in der Tat der Poesie viel näher, als ihre unfeierliche Anspruchslosigkeit wahrhaben möchte, sie hat poetisches Gewissen, poetische Bedürfnisse, sie ist angesichts der Poesie geschrieben […]. » In : Rede und Antwort, Berlin, 1922, p. 85.

7 « Gaben, wer hätte sie nicht ? Talente – Spielzeuge für Kinder. Erst der Ernst macht den Mann, erst der Fleiß das Genie. » Unter ein Bildnis Adolf Menzels, in : NF XX, Balladen und Gedichte, p. 276.

8 « Das kommt sehr oft im literarischen Leben vor, daß die eingeborne Kunst des Künstlers mächtiger ist, als der Wille des Künstlers, die Natur siegt über Plan und Dogma. » (Il arrive souvent dans la vie littéraire que l’art inné de l’artiste soit plus fort que sa volonté, la nature l’emporte sur le plan et le dogme.) Lettre à Gerhart Hauptmann, 12 septembre 1889, HF IV, 3, p. 724.

9 « [...] mein Fleiß gilt nur der künstlerischen Ausarbeitung ; außerhalb der Kunst liegende Fragen und Probleme kenne ich nicht. » Lettre à Julius Rodenberg, 2 juillet 1891, HF IV, 4, p. 133.

10 Ses Wanderungen, que l’auteur lui‑même caractérise par leur approche plurielle, ont commencé à paraître peu avant l’essai de Baudelaire : Le peintre de la vie moderne (1863). Il pourrait être intéressant de rechercher si elles ont inspiré les « promenades » d’un Franz Hessel, Spazieren in Berlin (1929) que W. Benjamin rattache à la tradition baudelairienne du « flâneur » des grandes villes, figure de la modernité.

11 « Mein stolzes Beginnen lief nun darauf hinaus : Allerkleinstes – auch Prosaisches nicht ausgeschlossen – exakt und minutiös zu schildern und durch scheinbar einfachste, aber gerade deshalb schwierigste Mittel : durch Simplizität, Durchsichtigkeit im einzelnen und Übersichtlichkeit im ganzen, auf eine gewisse künstlerische Höhe zu heben, ja es dadurch sogar interessant oder wenigstens lesensmöglich zu machen. » Lettre à Heinrich Jacobi, 5 janvier 1895, HF IV, 4, p. 415.

12 « Es ist ein Buntes, Mannigfaches, das ich zusammengestellt habe : Landschaftliches und Historisches, Sitten‑ und Charakterschilderung, – und verschieden wie die Dinge, so verschieden ist auch die Behandlung, die sie gefunden. » Préface des Wanderungen, NF IX, p. 7.

13 D’où l’intérêt qu’il porte aux poèmes de Scherenberg qui, à l’inverse de la ballade romantique (il cite « Erlkönig », « Lenore »), n’ont plus aucun rapport avec la tradition. Pour Fontane, le travail de l’œuvre, forme et contenu indissociés, vise essentiellement la nouveauté. Cf. son essai sur Christian Friedrich Scherenberg (1885), NF XIV, p. 348 sq.

14 « Ich habe mir nie die Frage vorgelegt : ‘Soll dies ein Roman werden ? und wenn es ein Roman werden soll, welche Regeln und Gesetze sind innezuhalten ?’ Ich habe mir vielmehr vorgenommen, die Arbeit ganz nach mir selbst, nach meiner Neigung und Individualität zu machen, ohne jegliches bestimmte Vorbild ; selbst die Anlehnung an Scott betrifft nur ganz Allgemeines. Mir selbst und meinem Stoff möchte ich gerecht werden. » Lettre à Wilhelm Hertz, 17 juin 1866. Aufbau I, p. 331.

15 La référence à Herder, dont j’ignore si elle a été perçue, apparaît en maint passage. Ainsi dans Graf Petöfy, l’opinion sur les Français, peuple de représentation, est tirée des Briefe zur Beförderung der Humanität, lettre 109. Ce que vient corroborer la présence dans le même roman d’une autre fausse citation, également extraite des Humanitätsbriefe.

16 Theodor Fontane, Soziale Romankunst in Deutschland, Stuttgart 1975.

17 « Meine ganze Aufmerksamkeit ist darauf gerichtet, die Menschen so sprechen zu lassen, wie sie wirklich sprechen. [...] ich bin – auch darin meine französische Abstammung verrathend – im Sprechen wie im Schreiben, ein Causeur, aber weil ich vor allem ein Künstler bin, weiß ich genau, wo die geistreiche Causerie hingehört und wo nicht. In Grete Minde und Ellernklipp herrscht eine absolute Simplicitätssprache, aus der ich, meines Wissens, auch nicht einmal herausgefallen bin, in L’Adultera und Schach von Wuthenow liegt es umgekehrt. » Lettre à Mete, 24 août 1882, HF IV, 3, p. 206.

18 Je reprends à mon compte cette formulation de Henri Meschonnic, in : Pour la poétique IV, Écrire Hugo, tome 2, Gallimard, 1977, p. 50.

19 « Die Arbeit ist nun ganz was sie sein soll und liest sich wie geschmiert. Alles flink, knapp, unterhaltlich, so weit espritvolles Geplauder unterhaltlich sein kann. » Lettre à Emilie Fontane, 30 août 1883, HF IV, 3, p. 283.

20 « [...]denn darin täuschst du dich, Petöfy, die bloße Causerie reicht nicht aus für unser Leben, ebensowenig wie das beste Feuilleton für eine Zeitung ausreicht ; es muß noch etwas Ernsthaftes hinzukommen, sonst wird das Scherzhafte bald schal und abständig. » HF I, 1, p. 791.

21 « […] man hat wenig vom Romanwerk begriffen, wenn man Fontanes Sprachbewußtsein falsch einschätzt – wenn man verkennt, daß sich seine Gesellschaftskritik in hohem Maße als Sprachkritik äußert, als Kritik an unverbindlicher Plauderei und Causerie, die er gleichwohl so über alle Maßen schätzte. » W. Müller-Seidel, op. cit., p. 415.

22 « Ihr Stück mag in Ihren Augen vor allem ein soziales Drama sein, in meinen Augen ist es ein Drama, ein Stück Leben, und das bedeutet mehr. » HF IV, 3, p. 724.

23 J. W. von Goethe, Über die Ballade vom vertriebenen und zurückkehrenden Grafen, in : SW, Stuttgart, Cotta, Bd. 1, 1882, p. 275‑277. Également dans Noten und Abhandlungen zu besserm Verständnis des West‑östlichen Divans, Bd. 14, 1867, p. 193.

24 « La tâche du traducteur », in : Mythe et violence 1, trad. M. de Gandillac, Dossier des Lettres Nouvelles, Paris, Denoël 1971, p. 261‑275.

25 Pour la théorie de la traduction, je renvoie à la poétique de Henri Meschonnic. Cf. en particulier Les Cinq Rouleaux, Gallimard, 1970 ; Pour la poétique II, Epistémologie de l’écriture, Poétique de la traduction, Gallimard, 1973 ; Jona et le signifiant errant, Gallimard, 1981 ; Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, Verdier, Lagrasse, 1982.

26 Cf. Lettre à Carl Robert Lessing, 8 juin 1896, HF IV, 4, p. 562.

27 « Ich bin immer, auch im Leben, für Ruhepunkte. Parks ohne Bänke können mir gestohlen werden. » Lettre à Wilhelm Hertz, 24 juin 1881, HF IV, 3, p. 145.

28 Notamment « Vom jungen Grafen » (lied du jeune comte), « Vom Herrn von Falkenstein » (lied du seigneur de Falkenstein), et «Vom eifersüchtigen Knaben » (lied du jeune homme jaloux), ballades allemandes recueillies par Goethe en Alsace et publiées par Herder dans ses Stimmen der Völker (1778).

29 L’élision est particulièrement fréquente dans les dialogues ; elle touche certains prétérits, tels que « wurd’ », « mußt’», « konnt’ » mais s’étend à d’autres éléments, visant l’oralité : « Danach frag’ ich nicht, das ist deine Sach’. Aber meine Sach’ ist [...]. Und dabei bleibt’s. » (Ellernklipp, p. 112) – « Je ne te le demande pas, c’est ton affaire. Mais mon affaire, c’est [...]. Et on en reste là. » L’élision intervient également dans l’organisation prosodique, on a par exemple « über Brück’ und Weg » (ibid., p. 166), où le patron consonantique de « über » se retrouve dans « Brück’ », l’élision permettant l’assonance, avec les deux finales conclusives /k/. Dans tous les cas, elle signale une recherche de la brièveté.

30 La distanciation (l’action se passe au xviiie siècle), de même que la symbolique des lieux, et la précision descriptive, permettent un regard critique sur une hiérarchie qui n’avait pas encore perdu sa rigidité à la fin du siècle passé. La société décrite a ses rites de passage, son mode de circulation. Vouloir se hausser d’un échelon équivaut à une transgression. La circulation entre les deux versants est codifiée. Seul Baltzer a partout accès, à condition qu’il reste à sa place. Melcher s’interdit l’église. La comtesse ne communique avec le village que médiatement. Le politique est observé dans les échanges quotidiens, à travers les dialogues, révélateurs sensibles des rapports de pouvoir. Par exemple, entre le garde et sa gouvernante, entre elle et Joost. La hiérarchie se reproduit parmi les serviteurs. La naissance détermine le rang. Simple journalier, Joost ne parle que le patois. Il est intéressant de noter que c’est aux gens de condition modeste qu’est départie la fonction du choeur antique (c’est également le cas dans Le comte Petöfy).

31 « […] meine ‘unds’, wo sie massenhaft auftreten, müssen Sie mir lassen. Ich begreife, daß einem himmelangst dabei werden kann, und doch müssen sie bleiben [... ]. Warum müssen sie bleiben ? Es stört, es verdrießt etc. Und doch ! Ich bilde mir nämlich ein, unter uns gesagt, ein Stilist zu sein, nicht einer von den unerträglichen Glattschreibern, die für alles nur einen Ton und eine Form haben, sondern [...] ein Schriftsteller, […] der immer wechselnd seinen Stil aus der Sache nimmt, die er behandelt. Und so kommt es denn, daß ich Sätze schreibe, die 14 Zeilen lang sind und dann wieder andre, die noch lange nicht 14 Sylben, oft nur 14 Buchstaben aufweisen. Und so ist es auch mit den ‘und’s’. Wollt ich alles auf den Und-Stil stellen, so müßt’ ich als gemeingefährlich eingesperrt werden, ich schreibe aber Mit‑und-Novellen und Ohne‑und‑Novellen, immer in Anbequemung und Rücksicht auf den Stoff. Je moderner, desto und‑loser. Je schlichter, je mehr sancta simplicitas, desto mehr ‘und’. ‘Und’ ist biblisch‑patriarchalisch und überall da, wo nach dieser Seite hin liegende Wirkungen erzielt werden sollen, gar nicht zu entbehren. » Lettre à Gustav Karpeles, 3 mars 1881, HF IV, 3, p. 120.

32 In : Les Cinq Rouleaux. Op. cit., p. 60.

33 La jeune héroïne d’Ellernklipp, fille d’une pauvresse « bien supérieure à sa condition », est l’enfant illégitime du jeune comte, disparu pendant la guerre de Sept Ans.

34 Bien entendu, il n’est pas question d’évacuer le sens lexical, mais, en posant le primat du rythme, de se situer au point de vue de la poétique, face au texte comme système de signifiance, où tous les éléments font sens, sans privilège du sens lexical. Je renvoie à Henri Meschonnic, Critique du rythme.

35 Considérant l’histoire de la parataxe, Adorno écrit : « Das erzählende Moment der Sprache entzieht von sich aus sich der Subsumtion unter den Gedanken ; je treuer episch die Darstellung, desto mehr lockert sich die Synthesis angesichts der Pragmata, die sie nicht ungeschmälert beherrscht. » (Le moment narratif du langage se soustrait de lui‑même à la subsomption dans les idées. Plus la présentation est fidèle à l’épique, plus la synthèse se relâche à l’égard des éléments pragmatiques qu’elle ne domine pas sans les réduire.) Cf. « Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins » in : Noten zur Literatur (1958), Frankfurt am M., Suhrkamp, 1974, p. 474.

36 Pour une poétique de la brièveté, cf. Gérard Dessons, « La notion de brièveté », in : La Licorne, n° 21, 1991, p. 3 sq.

37 Une intuition de la traduction comme rapport est déjà présente au xviiie siècle chez Goethe (voir texte en exergue), mais également dans le discours de Herder qui a, comme on sait, lui‑même traduit, et tenté une critique de la traduction : « […] So halte ichs für die feinste Kritik, genau den Mittelstrich zeigen zu können, wie ein Uebersetzer seinen beiden Sprachen nicht auf ein Haar zu nahe treten müsse, der, aus welcher und in welche er übersetzt. » ( [...] Je tiens pour la plus subtile critique de pouvoir très exactement montrer la ligne du milieu : un traducteur ne doit pas, fût-ce d’un cheveu, approcher de trop près les deux langues, celle depuis laquelle, ni celle dans laquelle il traduit.) Cf. la refonte de son premier recueil de fragments Sur la nouvelle littérature allemande (1768), in : J. G. Herder, Werke, Bd. 1, Frankfurt am M., Deutscher Klassiker Verlag, 1985, p. 648.

38 Ainsi, Jane Taylor, défendant – par opposition à la traduction transparente, qui « consiste à domestiquer le texte‑source, à le donner à lire comme s’il avait initialement été écrit dans la langue d’arrivée » – une traduction qui, à l’inverse, « préserverait l’aspect dangereux de l’original, même si on se retrouve avec un texte singulier, qui garde un aspect étranger », renverse l’opposition sans la remettre en cause dans son principe. Cf. « Traduction ou adaptation » in : TransLittérature, Hiver 97 / n°14, p. 71 sq.

39 Je renvoie à « Sémiologie de la langue » (1969) et à « L’appareil formel de l’énonciation » (1970), Problèmes de linguistique générale, II. Paris, Gallimard, 1974, p. 43 sq.

40 Définition de Gerard Manley Hopkins, citée par Henri Meschonnic.

41 Dans « La tâche du traducteur », op. cit., note 24.

42 Cette notion de « politesse » de la littéralité est relevée par Aline Schulman dans sa recension d’un ouvrage de linguistes : J.‑C. Chevalier et M.‑F. Delport, L’horlogerie de saint Jérôme, L’Harmattan, 1995, in : TransLittérature, Hiver 96/N° 12, p. 91 sq. Il y aurait, semble-t-il, à éviter la psychologisation et la moralisation du discours sur la traduction, où la métaphore fait souvent l’économie de la théorie. C’est le mérite de W. Benjamin d’avoir critiqué les notions de « fidélité » et de « liberté », en montrant qu’elles sont assujetties au primat du sens.

43 Cf. H. Meschonnic, Pour la poétique II, op. cit., p. 315.

Auteur

Etudes germaniques, linguistique générale ; doctorat en sciences du langage (1989), Université de Paris VIII. Membre actif de la International Herder Society (USA). Recherches actuellement orientées par la poétique des discours sur l’art, intégrant une pratique théorique du traduire. Diverses publications en France et à l’étranger.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1999

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