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Theodor Fontane. Un promeneur dans le siècle

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Marc Thuret

Fontane et la France

Theodor Fontane critique du théâtre français

Yves Chevrel

Note de l’auteur

L’essai qui suit est la version française, adaptée en vue de la présente publication, d’une communication présentée sous le titre « Fontane and France : A Problematic Encounter » au Colloque international « Theodor Fontane and the European Context » organisé à Londres (Institute of Germanic Studies, University of London) du 10 au 12 mars 1999, à paraître dans les Actes du Colloque, publiés chez Rodopi.

Texte intégral

1De nombreux travaux ont déjà été consacrés aux relations que Theodor Fontane a entretenues avec la France. Nul n’ignore les origines françaises de sa famille et de celle de sa femme, ni son appartenance à la « Colonie huguenote » de Berlin ; on sait aussi que son patriotisme allemand et prussien, s’il ne verse pas dans le nationalisme exacerbé de certains de ses contemporains, est incontestable : Fontane s’est toujours comporté en loyal sujet de son roi et de son empereur. Fontane occupe ainsi une position difficile, voire ambiguë, entre deux fidélités, ou deux traditions, ce qui explique peut-être que le pays de ses ancêtres ait toujours du mal à le reconnaître, voire à le connaître : la France reste en effet largement dans l’ignorance, aujourd’hui encore, de l’œuvre d’un écrivain dont le nom même ne lui est pourtant pas étranger.

  • 2 Y. Chevrel, « Fontane lecteur de Zola », dans : Université de Picardie, Lectures, systèmes de lectu (...)

2Beaucoup d’explorations ont pourtant déjà été tentées là où elles étaient possibles. Il serait vain de chercher en France une trace de l’influence du romancier Fontane, connu trop tardivement et victime, très certainement, de la concurrence que lui a faite, involontairement, son cadet et admirateur Thomas Mann. Inversement, les travaux menés sur les influences reçues par Fontane ont montré que la littérature française n’est pas vraiment au centre de ses préoccupations, et que la littérature anglaise, voire certains auteurs scandinaves ou russes, ont joué un plus grand rôle dans le développement de ses idées littéraires et de leur mise en œuvre dans ses romans. Un écrivain français, toutefois, semble occuper une place à part, Zola, auquel une critique assez engagée idéologiquement (entre autres, celle de Hans-Heinrich Reuter) s’est attachée pour tenter de mettre en lumière un certain progressisme de la part de Fontane ; j’ai tenté ailleurs de préciser dans quelles conditions on pouvait parler de Fontane comme lecteur et comme critique de Zola, mais en insistant sur les problèmes techniques, plus qu’idéologiques, que Fontane a soulevés à propos de son œuvre2.

  • 3 C’était précisément le but principal du Colloque indiqué dans la note 1.

3Une troisième voie s’est depuis quelques années dégagée, celle qui consiste à laisser de côté toute question d’influence, toute question de rapport de fait entre Fontane et la France, et à replacer l’écrivain dans le contexte des littératures européennes et, par conséquent, à essayer d’apprécier la place d’un romancier dont on a pu dire qu’il avait rendu à la littérature allemande sa place dans la littérature européenne. On sait que les noms de Flaubert, Pérez Galdós, Ibsen, Tourgeniev sont parmi ceux qui sont le plus souvent avancés à cet égard. Cette voie est une de celles qu’il vaut certainement la peine d’explorer : il existe des affinités de préoccupations qui relient Fontane à nombre de ses contemporains européens3.

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  • 4 N. Bachleitner, Quellen zur Rezeption des englischen und französischen Romans in Deutschland und in (...)

4Je voudrais tenter ici de préciser ce qu’ont pu être pour Fontane les conditions réelles de sa connaissance d’une partie de l’activité littéraire française de son époque, en tenant compte de sa formation et de ses goûts, et encore davantage des possibilités qui lui étaient offertes, en tant que Berlinois cultivé du dernier tiers du xixe siècle. Il est un document très connu qui nous renseigne sur les lectures de Fontane, ou, plutôt, sur les ouvrages qui constituent, à ses yeux, les « livres qu’il faut lire » : on sait en effet qu’en réponse à deux questionnaires d’enquêtes publiées en 1889 et en 1894, il envoie une liste de soixante et onze références presque identiques (les quelques modifications qu’il apporte d’une liste à l’autre sont ici sans importance). Vingt et une de ces références, soit presque 30 %, sont des références étrangères, parmi lesquelles les auteurs anglais sont, de loin, les mieux représentés ; à côté de trois écrivains russes et de trois scandinaves, ne figurent que deux auteurs français : Eugène Sue, avec deux titres, cités en allemand (Die Geheimnisse von Paris [Les Mystères de Paris], Der ewige Jude [Le Juif errant]), et Émile Zola, avec trois titres, dont deux sont cités en français (L’Assommoir, La Faute de l’Abbé Mouret) et un en allemand (Die Eroberung von Plassans [La Conquête de Plassans]). Certes, nous ne savons pas dans quelles conditions exactes Fontane a été amené à composer cette liste, mais ce choix, très limité, peut surprendre. Il est vraisemblable, en tout cas, que la mention d’Eugène Sue, qui connut un succès européen dans les années 30 et 40 du xixe siècle, renvoie à des souvenirs anciens, du genre de ceux qui s’attachent à des œuvres lues avec passion dans la jeunesse, mais elle témoigne aussi de la persistance du succès de cet auteur de romans sociaux : Fontane n’est pas le seul parmi les écrivains allemands interrogés à citer Eugène Sue ! Quant au choix des trois romans de Zola, il s’explique peut-être en partie par le fait que Fontane, lorsqu’il a commencé à lire vraiment Zola en juin 1883, l’a fait à partir des considérations de Ludwig Pfau, dans un article paru dans la revue Nord und Süd en avril 1880 et repris en volume en 1888, qui estimait entre autres que Die Eroberung von Plassans était parmi les plus remarquables des Rougon-Macquart déjà publiés. Faut-il parler des absences de la liste de Fontane, qui nous paraissent aujourd’hui tout aussi curieuses ? Norbert Bachleitner rappelle judicieusement qu’aucun des trente-cinq écrivains allemands qui ont répondu à l’enquête de 1889 n’a cité Stendhal ou Flaubert4 ; le futur auteur d’Effi Briest, de cet autre « roman de l’adultère », publié en 1894/95, est donc loin d’être une exception dans cette indifférence à l’auteur de Madame Bovary.

5Envers la littérature française, Fontane réagit en fait comme beaucoup de ses confrères, dépendant, comme eux, des informations qu’il pouvait recevoir. Lorsqu’il s’est décidé à lire Zola, il l’a fait à partir de l’article de Ludwig Pfau cité plus haut, qu’il a critiqué, mais il s’est malgré tout montré tributaire de certains des choix opérés par celui qui a été son informateur. Mais Fontane, pas plus qu’aucun de ses contemporains, ne pouvait éviter de rencontrer le nom de Zola, dont les revues littéraires et les quotidiens ne cessaient de commenter les œuvres, abondamment répandues en Allemagne, en traduction comme dans l’original, à partir de 1880. Il n’en était pas de même de Flaubert, mort précisément en 1880, qui reste un méconnu, voire un quasi-inconnu en Allemagne à la fin du xixe siècle.

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  • 5 Regroupés sous la rubrique « Französisches Theater » du tome XXII/3, « Causerien über Theater », p. (...)

6Dans un domaine particulier Fontane a toutefois été en contact beaucoup plus direct que la plupart de ses confrères avec la littérature française « contemporaine » (le terme doit être mis entre guillemets). Il a en effet été amené à rendre compte des spectacles donnés en français par le « Französisches Theater » de Berlin, de 1874 à 1879. L’examen de ces articles, publiés dans la Vossische Zeitung (quotidien berlinois dont Fontane est le critique dramatique attitré)5, est l’occasion de voir quelles pièces étaient proposées à un public berlinois ayant des connaissances de la langue française, et, à partir de là, de comparer les réactions de Fontane à celles de Zola lorsqu’ils ont vu les mêmes pièces.

7Fontane a vu représenter quarante-neuf pièces françaises, plus exactement quarante-huit, puisque l’une d’entre elles a été représentée deux fois. La liste des dramaturges est en elle-même caractéristique de l’idée qu’un spectateur berlinois connaissant le français pouvait se faire du théâtre français. Comme on peut s’y attendre, Victorien Sardou arrive en tête, avec sept représentations (c’est d’ailleurs lui dont une pièce, Les Vieux Garçons, est montée deux fois, pour la réouverture du 1er janvier 1874, puis en 1879), devant Théodore Barrière (six pièces), Émile Augier, Alexandre Dumas fils et Scribe (quatre pièces chacun), Meilhac et Halévy (trois pièces). Aucune œuvre du répertoire classique n’est jouée, et la seule pièce qui, à nos yeux, continue à faire partie du répertoire vivant, est Un caprice d’Alfred de Musset. D’autre part, la quasi-totalité des pièces représentées est une reprise d’œuvres créées en France bien avant 1870, à deux exceptions près : L’Étrangère, d’Alexandre Dumas fils, créée à Paris en février 1876 et jouée à Berlin en mars 1879, et Dora, de Victorien Sardou, créée à Paris en janvier 1877 et représentée au Französisches Theater en avril 1879. C’est pourquoi l’adjectif « contemporain » , employé plus haut, doit être quelque peu nuancé.

8Fontane est évidemment conscient de ce décalage. Critique dramatique consciencieux, il sait que les spectacles des troupes françaises invitées proposent des valeurs éprouvées et des pièces souvent déjà mises à la scène en allemand, ce qui est d’autant plus justifié que le public du Französisches Theater n’a pas une connaissance parfaite de la langue. Le premier compte rendu qu’il est amené à rédiger, dans la Vossiche Zeitung du 3 janvier 1874, pour la réouverture du Théâtre français, pose d’ailleurs clairement les données du problème. Fontane estime qu’il n’est pas nécessaire pour lui de résumer l’intrigue des Vieux Garçons :

« Nous ne nous attarderons pas sur le contenu de la pièce, supposé connu » ;

d’ailleurs, ajoute-t-il avec l’humour dont il est coutumier :

  • 6 « Bei dem Inhalt des Stückes verweilen wir nicht, denselben als bekannt voraussetzend. Der moderne (...)

« L’homme moderne est obligé de tout savoir et c’est pourquoi, comme personne ne l’ignore, il sait tout, et mieux que tout ce qu’il ignore. »6

9Fontane préfère s’intéresser au jeu des acteurs, assez nombreux – la pièce de Sardou comporte quatorze personnages – et tirer quelques conclusions d’une comparaison avec le jeu des acteurs allemands du Königliches Schauspielhaus ; tout en estimant que la comparaison est loin d’être au détriment de ces derniers (d’autant que la troupe française n’est sans doute pas de tout premier ordre), Fontane juge que l’élégance (Vornehmheit) est la qualité qui distingue les actrices françaises et que le sens de la composition d’ensemble des tableaux (comme le salon du deuxième acte) caractérise la mise en scène française. D’autre part Fontane assure :

  • 7 « Und zwar können die unsrigen [= die deutschen Schauspieler] deshalb von ihnen [= den französische (...)

« Si les nôtres [ = les acteurs allemands] peuvent s’instruire en regardant jouer les autres [ = les acteurs français], c’est parce qu’une proportion si considérable de tout ce que montre notre théâtre non seulement vient de France, mais veut aussi ouvertement et indubitablement représenter des personnages français. »7

10Quant à l’opinion de ceux qui estiment que la venue d’une troupe française est au moins prématurée – la guerre n’est terminée que depuis trois ans – Fontane leur répond :

  • 8 « Verfrüht ? Wollten wir warten, bis die Franzosen ihre innerliche Stellung zu uns änderten, uns al (...)

« Prématurée ? Si nous voulions attendre que les Français aient changé de disposition d’esprit à notre égard, qu’ils nous considèrent comme égaux, voire supérieurs à eux, nous devrions attendre longtemps encore. Ils ne changeront pas, car ils ne sont pas Français pour rien, c’est-à-dire représentants d’une nation aimable, éminemment intéressante, douée de tous les avantages, mais aussi de tous les défauts imaginables. Parmi ces derniers il y a une vanité célèbre dans le monde entier et le sentiment de pouvoir, aujourd’hui comme hier, prétendre à la première place. Laissons-leur cette illusion, nous avons la chance de pouvoir le faire, car nous avons assez de pondération pour reconnaître les vrais avantages et pour sourire de ceux que l’on croit avoir ou qu’il est indifférent d’avoir, avantages au nombre desquels il faut ranger en fin de compte toutes ces ‘comédies’ et leurs représentations. »8

11Cette longue citation, sur laquelle se termine l’article, pourrait en fait presque résumer la façon dont Fontane se pose en critique du théâtre français ...

12Les spectacles auxquels Fontane assiste le conduisent en effet à comparer très souvent les pratiques et les habitudes des deux pays et, par-delà, à esquisser les contours d’une « ethnopsychologie » parfois sans grande surprise. C’est ainsi qu’au terme d’un compte rendu assez critique de Nos intimes, autre pièce de Sardou, créée en France en 1861, il remercie en 1877 le directeur Emil Neumann

  • 9 « […] jenes Maß von Anregung und Unterhaltung zu verschaffen, das nun mal von französischen Theater (...)

« de procurer au public ces stimulations et ces divertissements si intimement liés aux représentations du théâtre français »9.

13Comme cette phrase le laisse entendre, il est clair que, pour Fontane, le théâtre français contemporain qu’il peut connaître ne va guère, dans l’ensemble, au-delà du pur divertissement sans importance. Il considère que ce théâtre est marqué par le comique, voire le farcesque, non seulement à cause du texte des œuvres, mais aussi en raison du jeu des acteurs, qui accentuent ou privilégient l’aspect comique de certains rôles, en allant bien au-delà de ce qu’un public allemand est accoutumé à voir :

  • 10 « Die Franzosen, soweit meine Kenntnis auf diesem Gebiete reicht, betonen das Komische, ja ich muß (...)

« Les Français, pour autant que mes connaissances en la matière me permettent d’en juger, insistent sur le côté comique, le tirent même vers la farce, bien au-delà, je dois le dire, de ce qui plaît, ou plus exactement, de ce qui paraît acceptable au goût des Allemands. Car les principes de notre goût sont des juges un peu plus rigoureux que notre sensibilité aux effets. »10

14La remarque incidente « pour autant que mes connaissances […] permettent d’en juger »  trahit-elle une incertitude réelle de Fontane, ou est-elle une sorte de précaution envers ceux qui pourraient lui reprocher de trop bien comprendre les Français ? Toujours est-il que Fontane manque rarement d’expliciter sa position quand il oppose les traditions des deux pays. Une occasion particulière lui en est fournie par une pièce insignifiante de Théodore Barrière, Cendrillon (1859), dont une version allemande (Aschenbrödel) avait été jouée peu avant. Fontane trouve la pièce « charmante » (anmutig), mais s’étonne de ce qu’il appelle un « ma mère-Cultus » incompréhensible pour un public allemand, et croit utile de préciser :

  • 11 « In Frankreich, nach allem, was ich nicht bloß in Büchern gelesen, sondern auch von Land‑ und Leut (...)

« En France, si j’en crois non seulement ce que j’ai lu dans les livres, mais ce que j’ai souvent entendu certifier par de bons connaisseurs du pays et des gens, il arrive, ou il peut du moins arriver, qu’une fille repoussée par sa mère depuis des années de la façon la plus blessante soit transportée de bonheur par un simple ‘ma fille’ prononcé avec un peu de tendresse. Le cœur d’une Allemande, pour autant qu’il m’ait été donné de le connaître, ne peut pas être reconquis si vite et si facilement, du moins pas par une mère. »11

15Pour conclure :

« Ce sont là des différences nationales. Et, pour ce genre de choses, ma sensibilité est allemande. »

16Mais un des intérêts de l’étude de ces comptes rendus est de laisser apparaître assez nettement les éléments de l’esthétique de Fontane qui montrent à quel point sa rencontre avec la littérature française contemporaine est vraiment problématique. Le nom d’Honoré de Balzac, qui se rencontre par ailleurs très rarement sous la plume de Fontane, surgit à l’occasion de la représentation de Mercadet ou le Faiseur, pièce plus ou moins achevée, publiée après la mort de son auteur et adaptée par Dennery. Fontane résume l’action, et se désole du dénouement qui voit l’escroc se tirer d’affaire au lieu d’être puni ; le fait

  • 12 « Daß außerdem der schwindelhafte Held des Stückes, der das Glück anderer untergräbt, um ungestört (...)

« que […] le héros de la pièce, ce filou qui fait le malheur des autres pour pouvoir continuer à s’adonner en toute quiétude à ses habitudes criminelles, parvienne à faire carrière et fortune au lieu de subir la punition qu’il mérite, prouve encore une fois que les Français prennent vraiment à la légère les exigences de l’équité poétique »12.

17L’important ici est bien sûr l’expression « équité poétique » : Fontane sait fort bien que dans la société réelle il arrive que des escrocs triomphent, mais il estime que la littérature n’a pas à reproduire alors la vie telle qu’elle est. Un exemple particulièrement net d’une position esthétique, et non morale, est donné par son compte rendu de Froufrou.

18La pièce de Meilhac et Halévy a été créée à Paris le 30 octobre 1869, et a connu un succès qui a très vite dépassé les frontières françaises. Elle met en scène une jeune fille, vive et coquette, surnommée Froufrou, qui se marie avec l’homme qu’elle aime et qui l’aime, devient mère, – et s’enfuit avec un amant, pour revenir mourir chez son mari. La pièce est jouée dans toute l’Europe : Emilie Fontane la voit à Londres en mai 1870, et la qualifie d’ailleurs de « tragédie » (Trauerspiel), alors que les auteurs avaient choisi de la présenter comme une « comédie ». Après avoir vu lui-même la pièce le 18 février 1877, Fontane commence son compte rendu en la comparant aux Filles de marbre de Théodore Barrière et Lambert Thiboust (cette œuvre, également célèbre en son temps et qui date de 1853, n’est plus guère connue aujourd’hui que par l’allusion qu’y fait Proust dans Un amour de Swann). Remarquant la parenté des deux intrigues –

« Elles offrent l’une et l’autre un tableau des mœurs parisiennes ; dans l’une comme dans l’autre, l’infidélité brise un cœur aimant » –

19Fontane oppose les deux pièces. D’un côté,

  • 13 « Beide sind Pariser Lebensbilder, in beiden bricht Untreue ein treues Herz, […] ‘Les filles de mar (...)

« Les filles de marbre sont une réalité, mais pas une pièce ; l’héroïne n’est pas une héroïne, parce qu’elle ne nous intéresse nullement, elle nous intéresse même si peu que son sacrifice nous attriste plus qu’il ne nous touche par sa dimension tragique »13,

de l’autre :

« on a [une] pièce [qui] touche le spectateur sans être à proprement parler un mélodrame. […] Ce qui s’offre ici [ = dans Froufrou], c’est la vraie vie »,

grâce aux moyens poétiques mis en œuvre par les auteurs. Une trouvaille de ceux-ci est particulièrement appréciée par notre critique :

  • 14 « Das Stück rührt, ohne ein eigentliches Rührstück zu sein. […] Was sich hier [= in Froufrou] gibt, (...)

« C’est un trait particulièrement fin de la pièce que Froufrou, après que son séducteur a été tué en duel, retourne dans la maison de son mari, moins par amour que par esprit de réconciliation et pour répondre à cette nécessité esthétique qui caractérise si souvent les natures sensibles. »14

20La notion de réconciliation par « nécessité esthétique », soulignée par Fontane lui-même, est au cœur de sa poétique.

*

21C’est pourquoi il n’est pas étonnant de constater qu’il sait prendre ses distances envers les dramaturges à succès qui dominent alors les scènes européennes et, au premier chef, le trio « Audusar », c’est-à-dire Augier-Dumas fils-Sardou. Les remarques qu’il est amené à faire à leur sujet sont d’autant plus précieuses qu’elles peuvent être confrontées, dans quelques cas, à celles que fait de son côté Émile Zola.

22Fontane n’a pas de mal à constater que les pièces de Sardou

  • 15 « Die Sardouschen Stücke […] haben eine starke Familienähnlichkeit. [...] Es ist alles Praxis, Reze (...)

« ont toutes un net air de famille. […] Tout y est métier, recette, routine, ce que je ne dis pas ici en mauvaise part, et sans contester le moins du monde que l’on nous ait aussi servi au bout du compte un excellent homard en gelée, appétissant et bien présenté. […] Toute cette façon de procéder rappelle plus l’artisanat que l’art »..15

  • 16 E. Zola, « Revue dramatique et littéraire », Le Bien public, repris dans Nos auteurs dramatiques, « (...)

23Ces lignes se trouvent dans la Vossische Zeitung du 26 janvier 1878. Or quelques semaines plus tard, le 11 mars 1878, Zola s’en prend à Sardou dans un article célèbre16, où revient à quatre reprises, comme un refrain, la phrase

« Mais il [= Sardou] n’a pas notre estime littéraire » :

la condamnation globale est du même ordre. Fontane et Zola se rejoignent également dans le jugement technique qu’ils portent sur les pièces de Sardou.

24Pour Zola,

« Il y a toujours deux parties très distinctes dans une œuvre de cet auteur dramatique, ce que j’appellerai le cadre et ce que j’appellerai l’action. M. Sardou cherche le cadre dans l’actualité » ;

quant à l’action :

« comme dans les précédentes comédies, nous avons eu deux actes d’exposition, longuement détaillés, suivis de deux actes d’action, très ingénieusement charpentés, et terminés par un acte de dénouement, bâclé d’une façon quelconque, mais de manière à laisser partir le public sous une impression gaie ».

25Selon Fontane, Sardou

  • 17 « […] er erfindet neue Hintergründe und gibt dem Ganzen wie dem Einzelnen eine neue Fassung. Das ab (...)

« invente de nouveaux ressorts et présente l’ensemble comme les détails enchâssés dans une nouvelle monture, mais le bijou est toujours le même »17.

  • 18 E. Zola, « Revue dramatique », Le Bien public, 6 novembre 1876, repris dans Nos auteurs dramatiques(...)

26Fontane a vu représenter quatre pièces d’Émile Augier, qu’il place plus haut, dans son estime, que Sardou ; c’est aussi le cas de Zola. L’une d’entre elles, Paul Forestier, comédie en 4 actes en vers, créée à Paris en janvier 1868, a donné lieu à deux comptes rendus de la part de Zola, l’un juste après la première, l’autre en novembre 187618 ; le compte rendu de Fontane date de janvier 1877. Les deux critiques sont d’accord pour apprécier la grande scène de la fin de l’acte III, où le héros, venu pour insulter la femme qu’il aime et qu’il sait infidèle, finit par essayer de la reconquérir, assez brutalement. Mais alors que Zola estime beaucoup ce qu’il appelle la « chute de Léa », qui a trahi son amant par vanité blessée, Fontane invoque, à nouveau, le goût allemand :

  • 19 « Dem deutschen Geschmack ist es einigermaßen widerstrebend, eine Gestalt, die sich aus Zorn oder g (...)

« Concentrer l’intérêt dramatique sur un personnage que la colère ou la vanité blessée pousse à l’infidélité, c’est une chose qui répugne passablement au goût des Allemands ; nous savons bien que cela arrive dans la vie, mais nous l’acceptons mieux dans la réalité que dans l’art. »19

27Un dernier exemple de cette rencontre à distance entre Fontane et Zola est fourni par L’Étrangère. La pièce de Dumas fils est créée à la Comédie française en janvier 1876. Zola lui consacre un long développement dans son recueil Nos auteurs dramatiques, publié en 1881 (mais l’analyse de la pièce a été rédigée certainement peu de temps après la première représentation), et Fontane voit la pièce à Berlin en mars 1879. Les deux critiques s’accordent sur plus d’un point en ce qui concerne les aspects spectaculaires et les scènes à effet, comme la scène d’explication du IVe acte entre la duchesse de Septmonts et son mari, à qui elle manifeste tout son mépris. L’un et l’autre trouvent également très faible et invraisemblable la scène de l’acte III où Mrs Clarkson, « l’Étrangère », dans une longue tirade, raconte son passé de « vierge du mal » à la duchesse de Septmonts. Lorsqu’elle est arrivée au bout de cette explication, Fontane cite (en allemand) la réplique de la duchesse

« Il ne me manque plus que d’entendre ce qui me vaut l’honneur de cette confidence »,

et commente :

  • 20 « Und hier hat mir die schöne Herzogin ganz aus der Seele gesprochen. Ich weiß auch nicht, was ich (...)

« Cette réplique de la belle duchesse exprimait en tout point mon propre sentiment. Je ne sais pas, moi non plus, à quoi riment pareilles confessions ».20

28Pour Zola Mrs Clarkson est tout simplement

  • 21 E. Zola, « Alexandre Dumas fils », dans : Nos auteurs dramatiques, éd. citée, p. 647-648.

« une grande diablesse à longue robe de drap rouge, qui fait dans la pièce juste l’effet d’un mannequin planté au bout d’une perche »21.

29Mais Zola et Fontane se séparent sur un point au moins, relatif au dénouement de la pièce : la mort du duc, tué en duel par le mari de « l’Étrangère », n’entraîne aucun regret, même chez ses proches. Zola, pour sa part, déclare cela

  • 22 Ibid., p. 646.

« original et vrai. [...] Personne jusqu’à présent n’avait osé mettre au théâtre cette situation d’un sens philosophique si curieux. [...] Le rire saluant la mort, voilà ce qui m’a séduit dans le dénouement de L’Étrangère »22.

30Évidemment, Fontane ne peut au contraire qu’être choqué, et voici son commentaire :

  • 23 « Der Herzog war nicht beliebt ; mais enfin ‘Blut ist ein ganz besondrer Saft’, und ich kann mich n (...)

« Le duc n’était aimé de personne ; mais enfin, “le sang n’est pas un suc comme les autres”, et je ne peux pas me souvenir avoir jamais vu toute une assemblée de parents et d’amis réagir avec un tel sang froid à la nouvelle annonçant la mort d’un de leurs proches. Même dans les unions malheureuses, on a coutume de montrer un peu d’émotion en de tels moments. »23

31En définitive Zola, qui a affirmé d’emblée qu’il « n’aime guère le talent de M. Alexandre Dumas », condamne la pièce :

  • 24 E. Zola, article cité, p. 649.

« L’œuvre, bâtarde et mal venue, finit, grâce à la science acquise de l’auteur, par marcher à peu près droit et contente le gros public, peu délicat sur la question de ses jouissances littéraires. Seulement l’œuvre reste un monstre et irrite tous les esprits qui cherchent le vrai au-delà des qualités de surface »24,

tandis que Fontane, plus nuancé mais tout aussi sceptique, fait de cette pièce l’exemple typique du drame français moderne (« Nulle trace de composition ou de tendance artistique ») et assure qu’elle ne survivra pas à sa gloire actuelle :

  • 25 « Von Komposition oder künstlerischer Tendenz keine Rede […] All das lebt kein Menschenalter, und a (...)

« Rien de tout cela ne passera à la postérité, et cela d’autant moins que l’on s’enfonce dans cette forme de décadence consistant à rechercher le sensationnel et à souligner trois fois les vertus d’un réalisme ne répondant même plus au bout du compte à sa propre définition. »25

*

32Ce parcours à travers les quelque trente-huit comptes rendus critiques que Fontane a consacrés à des pièces françaises ne comporte, en fin de compte, aucune surprise. Amateur de théâtre, Fontane reste marqué par la tradition héritée de Molière, qu’il considère d’ailleurs comme le plus grand auteur comique français (et qui a d’ailleurs été représenté en allemand au Königliches Schauspielhaus). Il en est peut-être d’autant plus sensible aux manières artificielles des dramaturges français modernes, dont Sardou est le modèle, et il pense que leur succès n’est que passager, dû à leur technique dramatique, à leur sens de la scène. Assez curieusement, toutefois, il attribue à Alexandre Dumas père, du moins à une de ses pièces aujourd’hui totalement oubliée, Mademoiselle de Belle-Isle, créée en 1839 à Paris, une importance qui nous étonne :

  • 26 « Wie hoch steht doch Dumas der Vater über Dumas dem Sohn ! An Kunst, an Wissen, an Intentionen mag (...)

« Mais quelle supériorité du père par rapport au fils ! Il se peut que le fils soit plus artiste que le père et supérieur à lui par les connaissances et les intentions, mais l’aimable génie du père non seulement compense ses défauts, mais le comble d’une surabondance de richesses qui feraient la fortune du fils ainsi que d’une demi-douzaine d’autres auteurs. »26

33Fontane esquisse d’ailleurs plus loin une confrontation entre l’ancienne école dramatique, celle de Dumas père et de Scribe, et la nouvelle :

  • 27 « In jener [= in der alten Schule], trotz einer Fülle von Unmöglichkeiten, alles wahr, in dieser [= (...)

« Dans celle-ci [= l’ancienne], malgré une foule d’invraisemblances, tout est vrai, dans celle-là [= la nouvelle], malgré une foule d’observations perspicaces, tout est faux. Dumas père et Scribe restent, même dans leurs œuvres les moins inspirées, toujours plaisants, Dumas fils et Sardou, même dans leurs meilleures pièces, toujours déplaisants. »27

34Mais cette opposition brutale et sommaire repose en fait sur un aveu qui nous rappelle que Fontane, même au théâtre, reste au fond nostalgique d’une France qui a cessé d’exister, celle d’avant la Révolution, celle de l’Ancien Régime :

  • 28 « Was diesen Stücken des älteren Dumas in meinen Augen einen noch ganz besonderen Reiz leiht, ist d (...)

« Ce qui, a mon sens, prête aux pièces de Dumas père un charme particulier, c’est leur cachet vielle France : Mon âme à Dieu, mon bras au roi, mon cœur aux femmes ! On retrouve partout, même dans les situations les plus délicates, un esprit chevaleresque propre à rabattre son caquet à la morale, qui en vient à se demander si elle ne serait pas simple pruderie. »28

35Lors de l’un de ses brefs séjours en France, Fontane était allé se recueillir sur la tombe de Dumas père ...

36Fontane se rend compte que le renouveau du théâtre ne réside pas dans les œuvres qu’il est amené à commenter ; mais est-il même convaincu que le théâtre français soit susceptible de renouveau ? Dans Graf Petöfy, roman publié en 1884, il met la phrase suivante dans la bouche du comte (chapitre VII) :

« [Le peuple français] est un peuple imaginatif pour lequel l’apparence des choses se confond entièrement avec leur essence, c’est un peuple qui aime représenter et se donner en spectacle, bref : un peuple de théâtre » ;

un peu plus tard, le même personnage réfute toute comparaison avec les Viennois, qui savent distinguer entre la réalité et la fiction, tandis que pour un Français

  • 29 « Es ist ein Phantasievolk, dem der Schein der Dinge vollständig das Wesen der Dinge bedeutet, ein (...)

« de même que les pièces de théâtre déterminent les expériences de sa vie, ses expériences déterminent ses pièces, les unes sont le prolongement et la conséquence des autres et réciproquement, ce qui aboutit donc naturellement à un théâtre gorgé de vie et à une vie gorgée de théâtre – au réalisme donc ! »29

37Ce terme « Realismus », déjà rencontré, est peut-être un de ceux qui contribuent aux difficultés de compréhension entre Fontane et la France. Il nous renvoie en effet à un débat beaucoup plus large autour de ces « deutsche Sonderwege » du xixe siècle qui ont longtemps conduit la littérature allemande, sinon sur des « Holzwege », en tout cas sur des chemins qui ne sont pas tout à fait ceux des autres littératures européennes, en particulier de la littérature française. Fontane, dès 1853, dans un article célèbre, insistait sur le fait que

« Ce qui caractérise notre époque, à tout point de vue, c’est son réalisme ».

38Plus tard, dans un article esquissé à propos du roman de Max Kretzer, Drei Weiber, il condamnera

  • 30 « Was unsere Zeit nach allen Seiten hin charakterisiert, das ist ihr Realismus ». Unsere lyrische u (...)

« les dernières productions de ce redoutable individu qui semble avoir reçu pour mission de discréditer Flaubert, Zola et le réalisme authentique »30.

39Faut-il en conclure que les deux auteurs français – qui étaient d’ailleurs cités par le comte Petöfy comme des exemples de ce que pouvait donner, dans le roman, une littérature réaliste poussée à l’extrême – sont des représentants du réalisme authentique tel que Fontane le conçoit ? Il est sans doute regrettable que Fontane n’ait pas eu l’occasion de vraiment connaître l’œuvre de Flaubert, dont un autre de ses personnages, L’Hermite, dans Quitte, semble ranger Madame Bovary parmi les lectures licencieuses qu’on ne peut proposer sérieusement à des jeunes femmes (au même titre que Nana, d’ailleurs).

40Fontane perçoit que la littérature française vraiment moderne, celle qui marque une rupture, au moins une évolution par rapport à la période précédente, s’exprime sans doute dans le roman, non dans le théâtre. Zola jugeait, en mars 1873, qu’Andréa (de Sardou) était

« un article de Paris, trop enluminé pour les besoins de l’exportation ».

41Fontane aurait pu souscrire à ce jugement. Il est par ailleurs séduit par les romans de Zola, dont les audaces l’effraient pourtant ; mais ses réserves sur l’auteur des Rougon-Macquart proviennent probablement de prises de position moins morales que poétiques : la triade Verklärung-Versöhnung-Humor, qui est le fondement de sa poétique, lui paraît totalement absente des œuvres de Zola et des autres écrivains français contemporains, y compris les dramaturges, dont il a compris qu’ils étaient des faiseurs, non des artistes.

42Fontane critique dramatique aspire à un théâtre qui irait au-delà d’un divertissement bien monté, mais qui prendrait ses distances avec une représentation trop directe de la réalité : de là, peut-être, ses difficultés à comprendre la littérature française contemporaine. Parallèlement, Fontane romancier reste sans doute quelque peu en deçà des audaces de Flaubert et de Zola : de là peut-être aussi les difficultés que rencontre la réception de ses romans en France.

Notes

2 Y. Chevrel, « Fontane lecteur de Zola », dans : Université de Picardie, Lectures, systèmes de lectures, études réunies par J. Bessière, Paris, PUF, 1984, p. 53-69.

3 C’était précisément le but principal du Colloque indiqué dans la note 1.

4 N. Bachleitner, Quellen zur Rezeption des englischen und französischen Romans in Deutschland und in Österreich im 19. Jahrhundert, Tübingen, Niemeyer, 1990, p. XV.

5 Regroupés sous la rubrique « Französisches Theater » du tome XXII/3, « Causerien über Theater », p. 121-217 de l’édition de : T. Fontane, Sämtliche Werke, Munich, Nymphenburger, 1967. Les citations des textes de Fontane qui suivent renvoient à cette édition.

6 « Bei dem Inhalt des Stückes verweilen wir nicht, denselben als bekannt voraussetzend. Der moderne Mensch muß alles wissen und weiß deshalb «bekanntlich» auch alles, am meisten das, was er nicht weiß. » Ed. citée, vol. XXII/3, p. 121.

7 « Und zwar können die unsrigen [= die deutschen Schauspieler] deshalb von ihnen [= den französischen] lernen, weil ein so erheblicher Bruchteil alles dessen, was unsere Bühne bringt, nicht nur französischen Ursprungs ist, sondern auch, unverhohlen und unzweifelhaft, französische Gestalten vor uns hinstellen will. » Ibid., p. 124.

8 « Verfrüht ? Wollten wir warten, bis die Franzosen ihre innerliche Stellung zu uns änderten, uns als ebenbürtig oder wohl gar als überlegen ansähen, so würden wir lange warten müssen. Sie werden sich nicht ändern ; dafür sind sie eben Franzosen, d. h. eine liebenswürdige, eminent interessante, mit allen möglichen Vorzügen, aber auch mit allen möglichen Schwächen ausgerüstete Nation. Zu diesen letztern gehört, weltbekanntermaßen, daß sie sehr eitel sind und sich, nach wie vor, für die ersten halten. Lassen wir ihnen das ; wir sind in der glücklichen Lage, es zu können. Es zu können, weil wir Ruhe und Besonnenheit genug haben, wirkliche Vorzüge als solche gelten zu lassen, und eingebildete oder gleichgültige – zu denen doch zuletzt alle diese « Comedies » und ihre Vorstellungen gehören – zu belächeln. » Ibid., p. 125.

9 « […] jenes Maß von Anregung und Unterhaltung zu verschaffen, das nun mal von französischen Theatervorstellungen unzertrennlich ist. » Ibid., p. 134.

10 « Die Franzosen, soweit meine Kenntnis auf diesem Gebiete reicht, betonen das Komische, ja ich muß sagen, das Possenhafte mehr, als unserem deutschen Geschmacke zusagt oder richtiger vielleicht zulässig erscheint. Denn unsere Geschmacksprinzipien sitzen um einen Grade strenger zu Gericht als unsere Geschmacksnerven. » Ibid., p. 178 (à propos d’une représentation de Bataille de dames, d’E. Scribe et E. Legouvé).

11 « In Frankreich, nach allem, was ich nicht bloß in Büchern gelesen, sondern auch von Land‑ und Leute‑Kundigen vielfach versichern gehört habe, kommt es vor, oder kann es wenigstens vorkommen, daß eine jahrelang in kränkendster Weise zurückgesetzte Tochter durch ein bloßes zärtlich anklingendes «ma fille» in einen Himmel voll Seligkeit versetzt wird : ein deutsches Mädchenherz aber, soweit ich sie kennengelernt habe, ist so schnell und unter so wenig Einsatz nicht zurückzuerobern. Wenigstens nicht durch Mütter […] Das sind so nationale Unterschiede. Und in diesen Dingen empfind’ich deutsch. » Ibid., p. 194.

12 « Daß außerdem der schwindelhafte Held des Stückes, der das Glück anderer untergräbt, um ungestört seine verbrecherische Lebensweise fortzusetzen, anstatt der verwirkten Strafe, schließlich noch zu Geld und Ehre kommt, ist ein neuer Beweis, wie leicht es die Franzosen mit der poetischen Gerechtigkeit nehmen. » Ibid., p. 128.

13 « Beide sind Pariser Lebensbilder, in beiden bricht Untreue ein treues Herz, […] ‘Les filles de marbre’ sind eine Realität, aber kein Stück ; die Heldin ist keine Heldin, weil sie uns kein Interesse einflößt, so wenig, daß selbst ihr Opfer uns mehr traurig als tragisch berührt. » Ibid., p. 150.

14 « Das Stück rührt, ohne ein eigentliches Rührstück zu sein. […] Was sich hier [= in Froufrou] gibt, ist wirkliches Leben ;. […] Ein besonders feiner Zug des Stückes ist der, daß Froufrou, nachdem ihr Entführer im Duell gefallen ist, weniger aus Liebe als aus Versöhnungshang und jenem ästhetischen Bedürfnis, wie es weichen Naturen so oft eigen ist, in das Haus ihres Gatten zurückkehrt. » Ibid., p. 151.

15 « Die Sardouschen Stücke […] haben eine starke Familienähnlichkeit. [...] Es ist alles Praxis, Rezept, Routine, womit nichts Despektierliches gesagt, am wenigsten aber in Abrede gestellt sein soll, daß schließlich ein gut aussehender und gut schmeckender Hummeraspik aufgetragen wird. […] Diese ganze Art zu verfahren, erinnert mehr an Kunsthandwerk als an Kunst. » Ibid., p. 171.

16 E. Zola, « Revue dramatique et littéraire », Le Bien public, repris dans Nos auteurs dramatiques, « Victorien Sardou » : Œuvres complètes, Paris, Cercle du livre précieux, T. XI (1968), p. 679-683.

17 « […] er erfindet neue Hintergründe und gibt dem Ganzen wie dem Einzelnen eine neue Fassung. Das aber, was in diese Fassung hineingestellt wird, […] ist immer dasselbe. » Fontane, éd. citée, p. 171.

18 E. Zola, « Revue dramatique », Le Bien public, 6 novembre 1876, repris dans Nos auteurs dramatiques, éd. citée note 6, p. 618-621.

19 « Dem deutschen Geschmack ist es einigermaßen widerstrebend, eine Gestalt, die sich aus Zorn oder gekränkter Eitelkeit zur Untreue hinreißen läßt, als Mittelpunkt des dramatischen Interesses behandelt zu sehn ; wir wissen, daß dergleichen im Leben vorkommt, können uns aber in der Wirklichkeit eher damit versöhnen als in der Kunst. » Fontane, éd. citée, p. 143.

20 « Und hier hat mir die schöne Herzogin ganz aus der Seele gesprochen. Ich weiß auch nicht, was ich mit derartigen Bekenntnissen anfangen soll. » Ibid., p. 210.

21 E. Zola, « Alexandre Dumas fils », dans : Nos auteurs dramatiques, éd. citée, p. 647-648.

22 Ibid., p. 646.

23 « Der Herzog war nicht beliebt ; mais enfin ‘Blut ist ein ganz besondrer Saft’, und ich kann mich nicht entsinnen, eine ganze Versammlung nächstbeteiligter Menschen bei dem Eintreffen einer Todesnachricht in solchem Sangfroid gesehen zu haben. Auch in unglücklichen Ehen ist es herkömmlich, in solchen Momenten einigermaßen erschüttert zu sein […]. » Fontane, éd. citée, p. 212.

24 E. Zola, article cité, p. 649.

25 « Von Komposition oder künstlerischer Tendenz keine Rede […] All das lebt kein Menschenalter, und am wenigsten dann, wenn wir immer tiefer in die Décadence des Sensationellen und jenes dreimal betonten Realismus hineingeraten, der zuletzt nicht einmal das ist, wofür er sich selber ausgibt. » Fontane, éd. citée, p. 209.

26 « Wie hoch steht doch Dumas der Vater über Dumas dem Sohn ! An Kunst, an Wissen, an Intentionen mag der junge dem alten überlegen sein, aber die liebenswürdig-geniale Natur des letztern gleicht seine Mängel nicht nur aus, sondern ergibt noch einen Überschuß, der nicht nur den Sohn, sondern auch noch ein halbes Dutzend andre reich machen könnte. » Ibid., p. 206 sq.

27 « In jener [= in der alten Schule], trotz einer Fülle von Unmöglichkeiten, alles wahr, in dieser [= in der neuen Schule], trotz einer Fülle der schärfsten Beobachtungen, alles unwahr. Der ältere Dumas und Scribe auch in ihren schwachen Sachen immer noch erquicklich, der jüngere Dumas und Sardou auch in ihren besten Sachen immer noch unerquicklich. » Ibid., p. 207 sq.

28 « Was diesen Stücken des älteren Dumas in meinen Augen einen noch ganz besonderen Reiz leiht, ist der spezifisch‑altfranzösische Stempel, den sie tragen. Meine Seele Gott, meinen Arm dem König, mein Herz den Frauen ! Überall seine chevalereske Gesinnung, die sich auch in den verfänglichsten Situationen nicht verleugnet und die Sittlichkeit verlegen schweigen macht, weil sie selbst für bloße Prüderie zu halten beginnt. » Ibid., p. 207.

29 « Es ist ein Phantasievolk, dem der Schein der Dinge vollständig das Wesen der Dinge bedeutet, ein Vorstellungs‑ und Schaustellungsvolk, mit einem Wort : ein Theatervolk. […] wie die Stücke sein Leben bestimmen, so bestimmt das Leben seine Stücke. Jedes ist Fortsetzung und Konsequenz des andern, und als letztes Resultat haben wir dann auch selbstverständlich ein mit Theater gesättigtes Leben und ein mit Leben gesättigtes Theater. Also Realismus ! » T. Fontane, L’Adultera, Graf Petöfy, Munich, Nymphenburger Taschenbuchausgabe, 1969, p. 172.

30 « Was unsere Zeit nach allen Seiten hin charakterisiert, das ist ihr Realismus ». Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848, T. Fontane, éd. citée, vol. XXI/1, p. 7. « Das ist die neueste Leistung dieses furchtbaren Menschen, der angestellt scheint, um Flaubert, Zola und den echten Realismus zu diskreditieren . » T. Fontane, Aufzeichnungen zur Literatur, Berlin-Weimar, Aufbau, 1969, p. 111.

Auteur

Professeur de littérature comparée à l’Université de Paris-Sorbonne. Principales publications : Henrik Ibsen. Maison de Poupée (PUF, 1989), Le Naturalisme. Etude d’un mouvement littéraire national (PUF, 2e édition, 1992), La Recherche en littérature (PUF, 1994), La Littérature comparée (PUF, 4e édition, 1997), L’Etudiant chercheur en littérature. Guide pratique (Hachette, 4e édition, 1998).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1999

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