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Theodor Fontane. Un promeneur dans le siècle

 | 
Marc Thuret

Le romancier et ses personnages

Portrait d’Effi Briest en Cendrillon, Nora, et … Froufrou

Monique Dubar

Texte intégral

Je remercie très vivement Madame Denise Modigliani dont l’intervention à la suite de cette communication m’a mise sur la piste d’une allusion à Froufrou dans Stine, Christelle Pourcelot, mon étudiante de maîtrise, qui a relevé la référence de l’article de H.H. Reuter paru dans les Weimarer Beiträge (1963) : « Freifrau oder Froufrou – zu einem verschleppten Lesefehler in Fontanes Erzählung Stine » et Marc Thuret qui m’en a très obligeamment fait parvenir le texte par le canal du Theodor-Fontane‑Archiv à Potsdam. J’y ai trouvé la confirmation de l’intérêt durable de Fontane pour la pièce française Froufrou, de Meilhac et Halévy, ce qui ne peut qu’étayer l’hypothèse que j’émets ici concernant le personnage d’Effi Briest.

1Pour tous les lecteurs d’Effi Briest comme pour tous les amoureux d’Effi Briest (mais ce sont les mêmes), comparer ce personnage unique s’il en est un à d’autres relève de la gageure, si ce n’est pas du crime. Pourtant la comparatiste que je suis prend ici ce risque, certaine qu’aucune confrontation jamais n’épuisera le mystère ni le charme d’Effi, mais persuadée que la tentative peut fournir des raisons renouvelées de la préférence dont elle jouit en effet.

Effi et Cendrillon

  • 2 La belle au bois dormant (1890), Casse‑noisettes (1892), pour le ballet ; pour l’opéra, Hänsel und (...)

2D’une manière générale, le conte de fées connaît un regain d’intérêt à la fin du xixe siècle. Reconsidéré, inspirateur avoué ou non d’œuvres nouvelles : on ne compte plus, à l’époque, en Allemagne, en France, en Russie, en Europe, les pièces de théâtre, les ballets, les opéras, a fortiori les féeries ayant pour thème initial un conte de fées.2 Les Cendrillon(s), en particulier, abondent : l’une des plus célèbres d’entre elles danse en 1893 au théâtre Marinski sur une musique de Tchaïkowski, une autre, celle de Massenet, chante à Paris sur la scène de l’Opéra‑Comique, en 1899.

3À la mode, indubitablement, ce conte de fées, un genre dont on a peu à peu oublié l’origine éducative et même initiatique, et qui est devenu un spectacle pour tous publics. Or, si le mot lui‑même n’a guère plus de valeur qu’un cliché, sans doute serait‑il bon de s’aviser du fait qu’il continue à masquer et à contenir assez bien les pulsions secrètes ou les rêves intimes de l’individu, tout particulièrement peut‑être à véhiculer ceux imputés plus spécifiquement au féminin.

4Au xixe siècle, et singulièrement dans sa littérature, il n’est pas difficile de surprendre les jeunes filles à marier, voire les femmes mariées, rêvant au modèle de Cendrillon. Pour Emma Bovary elle‑même, le bal à la Vaubyessard fait bien figure d’invitation au merveilleux. Rêve vain, qui ne laisse que des reliques presque douteuses, tel le porte‑cigares tout bordé de soie verte et blasonné à son milieu, trouvé au retour ; il demeure, laissant, parmi les souvenirs qui s’estompent, persister le regret, récurrent, lui.

5Dans Effi Briest, les références explicites sont nombreuses : le personnage du roman est une Cendrillon avérée, ne serait‑ce que, d’abord, au titre de spectatrice de théâtre. On se souvient qu’Effi, fiancée, voit à Berlin où elle se rend pour préparer son trousseau la Cendrillon (Aschenbrödel) de J. R. Benedix, auteur dont Fontane à plusieurs reprises recense les pièces. Cendrillon, sorte d’emblème ou d’exergue, fonctionne ici avec d’autres figures proches telle Kätchen von Heilbronn, autre héroïne de conte merveilleux. Plus généralement, mais aussi plus précisément, Effi se rêve, se voit comme vivant un conte (de fées, de Noël), se vit comme une princesse et plus précisément comme une Cendrillon. Rien n’y manque ou si peu, encore que les nuances, comme il se doit, nous conduisent à nous poser des questions sur le détournement possible du conte, voire sur la nature même de son statut latent.

6Toutes les conditions semblent réunies pour faire d’Effi une Cendrillon, sinon abaissée et relevée, du moins choisie, demoiselle élue, princesse entre les princesses.

  • 3 Telle encore Madame de la Haltière dans l’opéra de Massenet.

7Un Prince en effet est venu la chercher pour l’entraîner vers un royaume étranger, ce Kessin plus lointain dans sa pensée que dans la réalité. Elle quitte ses « sœurs » ou compagnes, alias demoiselles d’honneur, pas méchantes il est vrai, mais quand même un brin envieuses (Hulda), ou inutilement redondantes (les jumelles). Elle monte à plusieurs reprises dans un traîneau/carrosse, trouvant sur sa route en Gieshübler un protecteur/ enchanteur contrefait, déformé, mais aussi généreux que la plus généreuse des marraines, laquelle peut à l’occasion prendre la figure moins attendue mais reconnaissable d’une Roswitha compatissante ; sans oublier Rollo, preux et fidèle serviteur, ici déguisé en chien, au lieu que ce soit l’inverse, être débonnaire et puissant à la fois, qui véhicule et transmet plus d’affection et d’aide que quiconque. Certes, pas de marâtre, ni de mauvaise mère3, mais Luise von Briest est à tout le moins une mère mauvaise conseillère qui jalouse peut‑être sa fille à son insu et vit par procuration le conte de fées qu’elle n’a pas pu vivre elle‑même en son temps. En outre, au moment de l’épreuve, elle prend le visage d’une mère‑juge qui demeure sourde à la détresse qu’elle a contribué à créer. Le vieux Briest, avec son inoubliable, magnifique, mais parfois désespérant « trop vaste problème », est, ainsi qu’il se doit s’agissant du père de Cendrillon, résigné, clairvoyant et quand même aveuglé, en tout cas faible. C’est un défenseur impuissant malgré son affection sans bornes. Quant au prince, il est bien loin de mériter sa réputation, lui qui malgré sa maturité n’offre pas à cette Cendrillon épousée à dix‑sept ans, mère à dix-huit, la sécurité, la protection et plus encore le rêve dont elle a besoin. Au contraire, il la livre aux pièges d’un monde étroit d’esprit et médisant, aux responsabilités difficilement assumées d’une maternité immédiate et précoce ; et plus et pis encore, aux angoisses orchestrées et calculées de son système d’« éducation », tout personnel, dénoncé plus tard par Crampas.

  • 4 Cf. le sujet de ma thèse de Doctorat d’Etat : Métamorphoses du personnage féminin sur la scène fran (...)

8Bal ? danse ? tourbillon dit du bonheur ? À vrai dire, c’est là l’exception ; la douceur de la vie, les attentions, cadeaux, fleurs, lectures et bonbons viennent d’un autre, adorateur éperdu, admirateur innocent ... sinon c’est le vide et l’ennui qui règnent. Le conte de fées dérive, ne pouvant survivre à sa traditionnelle et elliptique conclusion : « et ils se marièrent et ils eurent beaucoup d’enfants ». Il est vrai qu’il s’agit alors d’une autre histoire, celle où la jeune fille à marier se métamorphose en jeune femme mariée, mal‑mariée, « maumariée », malheureuse, état du féminin particulièrement répandu dans le roman et sur la scène du xixe siècle européen4.

  • 5 La Cenerentola, ossia la Bontà in trionfo.

9Mais la nuance est déjà intéressante ici même. Voici que le thème de Cendrillon est utilisé a contrario, presque perverti. On pourrait, ceci dit en passant, émettre presque la même remarque à propos de la Cendrillon de Massenet (1899), comparée à l’héroïne de La Cenerentola de Rossini (1817). Cette dernière pouvait jadis vaillamment célébrer lors du finale en apothéose le « triomphe de la bonté » contenu dans le sous‑titre de l’opéra éponyme5 ; l’autre est une créature languissante, héroïne maladive, au même titre que son nonchalant Prince, de ce qui n’est, bien qu’assez curieusement réactualisé en partie, qu’un « conte bleu ».

  • 6 Pourtant, à lire la critique qu’en donne Fontane à l’époque de sa création (1872), le titre de la c (...)

10Ici, plus encore que le fait que le Prince n’en soit pas un, c’est le personnage de Cendrillon qui est remis en cause, qui dit plus et surtout autre chose que ce qui est communément admis à son propos : loin de s’adapter parfaitement à la pantoufle de vair, le pied de Cendrillon (le Prince n’aurait‑il rien pu ou voulu faire pour l’en empêcher ?) tourne, dangereusement. Il s’agit en effet avec Effi d’une Cendrillon malchaussée, ayant épousé celui qu’il ne fallait pas– en l’occurrence celui que sa propre mère aurait pu ou dû épouser. Erreur fatale, faux‑pas6, elle va tomber, elle tombe, elle est tombée, celle qui est pourtant la grâce et l’agilité mêmes : fille de l’air (Tochter der Luft), créature au pied léger, ondulante, aérienne sur sa balançoire ou sa chaise à bascule (Schaukel/Schaukelstuhl), aventureuse à ses heures, cavalière infatigable autant qu’intrépide, qui lance son cheval dans les dunes, au bord de l’horizon ras, promeneuse nocturne dans le traîneau « de tous les dangers ». Effi toujours au risque de la chute, entourée de Roswitha, femme tombée elle aussi, et d’Annie qui tombe malencontreusement et qui fait tomber sa mère qui cherchait à se relever d’une chute ou faute d’elle seule connue.

11Officiellement, ce qui relève du conte ne saurait avoir de lien avec la réalité : ainsi quand la mère d’Effi Briest déconseille à sa fille l’idée d’une fourrure, ou l’achat d’une suspension rouge et d’un paravent japonais, elle a beau jeu d’attribuer semblables pensées à l’imagination d’une jeune fille qui se prendrait pour une princesse. Pourtant, ce qui parle alors en Effi, dans ces images exotiques, c’est un érotisme latent, dont elle ignore encore tout, et qui se révèle, aux yeux maternels plus exercés, hautement incompatible avec l’honorabilité officielle de son statut de jeune fille bien élevée qui vient de se fiancer avec un haut fonctionnaire. Ce qui s’exprime en elle, c’est à la fois le désir et l’appréhension, le besoin d’être désirée, vue « poétiquement », comme elle dit, et celui d’être cachée, tout aussi « poétiquement» , ou protégée en même temps. On est bien loin des banalités de ce qui n’était d’ailleurs pas à l’époque une liste de mariage ! Au contraire, l’expression révèle une attente multiple : sentimentale, matérielle, morale peut‑être, esthétique assurément, attente qu’aucune réalité jamais ne comblera. Quel homme pourrait incarner à la fois le Prince, le protecteur, le père (le sien et l’autre, celui de ses propres enfants), le mari tendre et puissant, l’amant violent et doux... (à moins que ce ne soit l’inverse) et l’intendant nourricier ! Jupiter, Mars, Hercule, Apollon, Cupidon, pourquoi pas Vulcain et les autres ? Et comment ne pas attendre néanmoins sa venue, tant qu’on ignore qu’il n’existe que dans les rêves ? Vérité qui ne se révèle qu’après le passage par le mariage.

12Rêves dangereux où le latent en dit plus que le patent... le conte de fées de rigueur est en fait une forme caduque puisque truquée et vidée de son sens. L’ingénue qui croit et veut le vivre est en danger, la petite reine des sociétés frivoles préfigure, plus souvent qu’on ne l’imagine, une solitaire éprouvée et réprouvée. C’est ce que l’exemple de Nora (Maison de poupée, 1879), bien connu de Fontane, référence particulièrement active en cette fin de siècle, semble admirablement illustrer et qu’il n’est dans doute pas inutile non plus de confronter à celui d’Effi.

Effi et Nora

13Sans doute mesure-t-on assez mal aujourd’hui l’importance majeure accordée à l’œuvre ibsénienne par l’Europe contemporaine. Les preuves abondent des réactions démesurées d’une critique réticente ou négative, ou au contraire positive jusqu’aux excès d’enthousiasme de G. B. Shaw :

« L’effet produit par Ibsen sur l’Angleterre est à peu près équivalent aux conséquences de trois révolutions, six croisades, une couple d’invasions étrangères et un tremblement de terre. »

14Pour résumer, on retiendra l’éloquent témoignage de Lugné‑Poe, ici à propos des Revenants d’Ibsen montés par Antoine au Théâtre‑Libre :

« 20 mai 1880 ; coup de tonnerre dans la vie de la scène de la France. On ne dira jamais assez comme notre théâtre se trouva bouleversé, bousculé ce jour‑là. »

15Et on rappellera qu’en Allemagne de toute évidence les mêmes causes produisent les mêmes effets, peut‑être plus grands encore. Maison de poupée en particulier suscite dès sa (ses) création(s) allemande(s) en 1880 des discussions infinies, des controverses multiples. Sans doute, le registre et le point de vue d’Ibsen sont sensiblement, résolument réalistes. Il s’agit assez nettement de la remise en question, voire de la dénonciation d’une situation qui pourtant ressemble au commencement à celle d’un conte, avec les illusions qu’il véhicule. Cette alouette, cette femme‑oiseau qui grignote, qui picore et qui chantonne, cette femme‑enfant possède bien, elle aussi, quelques traits de Cendrillon, proches de la future Effi.

  • 7 Cf. Lou Andreas‑Salomé, Henrik Ibsens Frauengestalten, psychologische Bilder nach seinen sechs Fami (...)

16Dans la maison de la poupée, c’est la Fête de Noël, l’heure de la célébration de la famille, l’attente du miracle. Quelques années plus tôt le mariage est, tel un cadeau7, tombé du ciel. Cadeau que l’on accepte et pour lequel on dit merci, à cette nuance près que, à cause du sentiment d’avoir été choisie, la fierté chez Nora remplace l’humilité et explique aussi l’absence d’attitude critique. Elle est passée de l’autorité paternelle à l’autorité maritale ; elle voit en Helmer un héros potentiel, un sauveur éventuel, autant dire : un prince (en fait « sauvé » précédemment à son insu par Cendrillon elle‑même !). Autour d’elle, quelques soutiens, Christine, l’amie retrouvée, Rank cet ami à la fois désintéressé, tel Gieshübler, et pourtant désirant, dont l’amour toutefois est si désespéré qu’il ne s’exprime que lorsque plus rien n’est possible. Du même fait, Nora échappe à l’adultère : nouveauté notoire à la scène qui engendre l’incompréhension du public et de la critique, à Paris en particulier. Près d’elle aussi, un ennemi, celui qui connaît le délit dont elle s’est rendue coupable : un faux en écriture pour trouver l’argent du séjour en Italie qui devait sauver Helmer sans qu’il imagine la gravité de sa maladie. Encore que Krogstadt, longtemps maître‑chanteur, se révèle plus humain que prévu et finisse par devenir le catalyseur d’une crise désormais inévitable et peut‑être bénéfique, et ce avec l’aide de Christine, avec qui il donne l’image du mariage vrai où chacun est nécessaire à l’autre, aidant ainsi Nora à passer du conte ou du rêve au réel.

  • 8 La Dora de Dickens dans David Copperfield est si enfant elle‑même qu’elle ne peut même pas devenir (...)
  • 9 D’après la traduction de Prozor donc, car à Paris la pièce n’est jouée qu’en 1892 dans le salon de (...)
  • 10 Traduction d’époque, de Prozor : « Moi, j’ai trois jolis bébés » (Paris, Librairie Académique Perri (...)

17Autour d’elle encore, comme autour d’Effi bientôt, les jouets de la poupée. Un costume, rangé dans un carton et que l’on sort dans les grandes occasions, déguisement nécessaire pour danser la tarentelle apprise à Capri, et quelques objets dont le fauteuil à bascule, le refuge de Nora, son berceau plus encore peut‑être que sa balançoire ? Pourtant, mis en mouvement, l’objet peut dire aussi bien sa nervosité, sa mobilité que son propre besoin de réconfort et de sommeil, d’oubli dans le retour à l’enfance. Ainsi sa nourrice vit encore auprès d’elle, la relayant maintenant auprès de ses enfants, après avoir remplacé la mère absente, elle‑même mère dépossédée et affectueuse, bras vides mais tendus, telle Roswitha. Autour de Nora enfin, ses enfants. Malgré ce pluriel, pour Nora – comme pour Effi – la maternité change peu de chose à son état, son statut, son existence : la femme‑enfant8 a ici trois enfants. Ulvar, l’aîné, a approximativement huit ans, et le dernier du trio marche puisque tout ce petit monde joue à cache‑cache avec la « jeune maman ». Pourtant Jules Lemaitre, ténor de la critique française contemporaine, l’imagine (à la lecture) en 18899 faisant « joujou avec ses trois bébés10 », ce qui nous ramène à la maternité, plus idéalisée et simplifiée que réellement assumée et heureuse, des contes de fées : « Et Nora se maria et eut... trois enfants ! » Le danger de cette immaturité se fait sentir lorsque Nora aux abois envisage le suicide, oubliant de se considérer comme la mère responsable de ses enfants. De même ne peut‑elle réaliser le célèbre départ final qu’en les quittant eux aussi ; il est vrai que son mari, se croyant « perdu », socialement parlant, par sa faute, a voulu auparavant justement la priver du droit de les élever.

18Selon Lou Andreas‑Salomé :

  • 11 « Sie fühlt noch nicht als Mutter, ja vielleicht nicht als Gattin, – sie fühlt als Braut, noch in d (...)

« ses sentiments ne sont pas encore ceux d’une mère, peut-être même pas ceux d’une épouse – ses sentiments sont ceux d’une fiancée, encore dans l’attente du mariage authentique. »11

  • 12 Toujours valable probablement cette réflexion plutôt édifiante, trouvée dans la bouche d’un mari ch (...)
  • 13 « […] wie Geert sich ausdrückt, ‘ein liebes Spielzeug’ ». Effi Briest, chap. 12, HF I, 4, p. 98.

19Comme Nora, Effi ressemble à une petite fille12 jouant à la poupée vivante : selon les termes et dans l’esprit de son mari, l’enfant qu’elle attend est précisément attendu comme un jouet pour ... une enfant, « comme le dit Geert, un joli jouet »13. Toute à sa joie, la future jeune mère ne trouve quand même pas la formule adéquate : si elle la cite, elle ne la reprend pas à son compte.

  • 14 Il est vrai que la répudiation est presque certaine au moment précédent où Helmer se croit perdu pa (...)

20Mais il s’agit bien plus encore de souligner ici des différences, assez considérables au-delà de ces ressemblances : Ibsen retravaille certes le conte de fées, mais son réalisme combatif le pousse à s’aventurer dans des zones où jamais Fontane ne le suit. Nora « italienne », incandescente, dansant la tarentelle par exemple, énonce bien plus clairement sa sexualité (costume rouge, bas couleur chair, gestuelle endiablée), et n’offre guère d’affinités avec Effi, présente à son premier (et dernier) bal à Kessin. L’exotisme n’est pas le même. Mais surtout, et dans un ordre d’idées opposé pourtant, la cérébralité affichée du personnage le distingue de celui d’Effi. Nora réfléchit sur son statut, elle en débat, elle prend une décision, elle parle à Helmer, comme jamais Effi plus tard ne peut le faire avec Innstetten. C’est son départ à elle qui ruine la cellule familiale, c’est elle qui détruit la Maison de poupée ; il n’existe pas de « raison » du côté du mari14, au contraire, toute la remise en cause et en question vient de Nora. D’où la célèbre porte retombée, et le « dernier mot », célèbre lui aussi, de la pièce, le « Peut‑être un miracle », attendu désormais par un prince déchu. Mais il n’aura pas lieu, le conte de fées est fini, détruit.

21On sait que Fontane ne supporte pas la forme idéologique ou idéaliste que prend le débat sur la scène ibsénienne et que l’auteur de Maison de poupée lui pose un véritable problème (Ibsenfrage). Au contraire, Lou Andreas‑Salomé se fait, dans ses études de personnages féminins dans six pièces d’Ibsen, le porte‑parole du dramaturge. Elle n’exclut d’ailleurs pas le recours aux procédés du conte quand elle compare dans son introduction (« Ein Märchen zur Einleitung ») la femme à un « canard sauvage » privé de sa liberté, mais elle prépare en fait un véritable dossier d’accusation que développent ensuite les six exemples annoncés. Rejetant (je relie entre eux les mots essentiels) « le dressage », « la discipline », « l’ordre », « la captivité » (« Dressur », « Zucht », « Ordnung », « Gefangenschaft »), le personnage féminin désire selon elle s’envoler, s’évader « vers l’inconnu, l’incommensurable » (« in das Unbekannte, Unermeßliche »), et « échanger sa grande salle de jeux contre tout un univers » (« die große Spielstube einzutauschen für ein All »). Rien de tout cela n’anime ni ne motive Effi.

22Si Fontane estime justifié l’écho que trouvent les pièces d’Ibsen et s’il ne leur ménage pas ses éloges, ses réserves sont réelles, comme en témoigne cette lettre du 30 septembre 1889 à Friedrich Stephany :

  • 15 « Aber indem ich dies kolossale Lob ehrlich ausspreche, muß ich doch zugleich hinzusetzen, alles, w (...)

« Tout en exprimant cet éloge de taille, je dois quand même ajouter : toute la philosophie et les doctrines qui circulent là‑dessous sont parfaitement absurdes ; un vieux bonhomme comme moi ne peut qu’en rire. […] On remarque partout le petit pharmacien, intelligent et fou à la fois qui, loin des réalités de ce monde, s’enferme obstinément dans son sujet. Il faut vraiment, comme nos jeunes amis, n’avoir aucune expérience de la vie conjugale pour trouver goût à ces vieilles tartes à la crème que sont mariage, amour libre, autonomie et responsabilité de la personne, etc. »15

23Ou, adressé au même correspondant, beaucoup plus tard, le 17 mai 1898, ce jugement plus nuancé :

  • 16 « […] Gegen Nora bin ich sehr, auch gegen andere lbsengestalten, aber für einen Bekehrten dürfen Si (...)

« Je suis un adversaire de Nora, ainsi que d’autres personnages ibséniens, mais vous ne devez pas croire que j’aie changé d’avis. Ma position vis-à-vis d’Ibsen est demeurée presque inchangée. Au premier chef il s’agit toujours d’admiration et de reconnaissance car il a considérablement réformé notre théâtre. Il a créé de nouveaux personnages et surtout, il a créé un nouveau langage. Si parmi ses personnages bon nombre sortent de l’éprouvette, il ne faut pas trop lui en tenir rigueur : il était, n’est‑ce pas, pharmacien. »16

24Et c’est Fontane qui parle, pharmacien lui-même ou presque !

  • 17 Cf. la Geschwitz qui à la fin de Lulu de Wedekind se berce encore d’illusions : « Jura studieren, f (...)

25Effi, à la différence de Nora, ne discute pas, elle souffre, tâtonne ; loin de chercher à afficher, affirmer, bâtir une personnalité, elle se résorbe dans le texte du roman, elle disparaît. Dans leur modestie, ses velléités ne manquent pas d’intérêt : faire de la peinture (et non pas : devenir peintre) ou aider des enfants dans leur travail à l’école (et non pas donner des leçons, devenir institutrice), alors que chez Nora la volonté est aussi ferme que vague17. On connaît la boutade d’Ibsen laissant imaginer une suite à sa pièce : ou bien le retour à la maison (!) ou le « métier » d’artiste de cirque. Pour Effi aucune « libération » de ce type n’est possible ni même envisageable ; la liberté qu’elle acquiert à la fin est tout intérieure ; et celle‑là, elle la gagne plus sûrement que Nora.

26Au-delà de la confrontation Nora‑Effi, intéressante mais relativement limitée, et du double recours au thème de Cendrillon, riche, mais assez évident, je me proposerais volontiers d’ébaucher une autre étude, moins attendue, plus subtile peut‑être, à mes yeux plus convaincante ...

Effi et Froufrou

  • 18 Grand succès à la création ; la reprise de la pièce par Sarah Bernhardt en 1880, puis régulièrement (...)
  • 19 Theaterkritiken, HF III, 2, pp. 276‑278.
  • 20 Le roman est composé entre 1887 et 1890, il paraît en 1892. À la fin du chapitre X, juste avant de (...)

27Pourquoi ? Comment ? et d’abord : qui est Froufrou ? La réponse est simple, il s’agit de l’héroïne éponyme de la Froufrou de Meilhac et Halévy, les auteurs des merveilleux livrets d’Offenbach, de celui de la Carmen de Bizet, menant en outre, chacun de son côté, une carrière indépendante non dépourvue d’intérêt. À leur actif aussi des pièces oubliées mais significatives, et parmi elles, ce petit chef‑d’œuvre18 en 1869. Or Fontane, critique dramatique, spectateur à la fois averti et familier de nombre de pièces désormais inconnues de nous, offre ici une mine sinon inédite, du moins peu exploitée, il me semble. Il voit cette Froufrou le 18 février 1877 au Französisches Theater de Berlin, avec Madame Subra dans le rôle‑titre et il en rédige une très intéressante recension19. De ce spectacle sa mémoire garde à l’évidence un souvenir persistant, preuve durable de l’intérêt porté au jeu de l’actrice dans le rôle, témoin l’allusion faite à « Madame Subra » dans Stine (composition 1881-1889, parution 1890) – et au personnage lui‑même, qui affleure encore dans Jours disparus (Unwiederbringlich)20.

28Peut‑il être question, quelques années plus tard encore, d’une « rencontre » des deux personnages ? Certes Froufrou n’est pas le modèle direct ou même lointain d’Effi. Il n’empêche : on croit constater l’existence d’une trace légère, le souvenir de quelques détails sans doute déjà proches des propres conceptions esthétiques du romancier qu’il aurait en quelque sorte décelés ou reconnus dans Froufrou, en Froufrou. On admire en tout cas la finesse avec laquelle Fontane comprend la pièce et le personnage là même où, à la création comme aux reprises suivantes, la critique française, pourtant très favorable, s’étonne, et même renâcle. À l’évidence, ce qu’il souligne avec le plus de pertinence et de bonheur chez cette jeune, adorable et malheureuse héroïne est justement bien près de préfigurer la sienne.

  • 21 Très célèbre et jouée des années durant, elle sert le moment venu de référence, aussi discutable sa (...)

29Avant d’explorer cette piste, quelques lignes sur la pièce, puisqu’elle est maintenant21 presque introuvable et forcément quasiment inconnue. Assorties, pour les mêmes raisons, de quelques citations.

Froufrou

  • 22 Autre possibilité, voire convention scénique, mais ici on est aux antipodes du Plus heureux des tro (...)

30Froufrou, bien que fidèle à sa qualité de « pièce à la française », et irréprochable dans sa construction comme dans ses enchaînements, présente l’intérêt unique d’être néanmoins une œuvre ouverte, qui hésite entre plusieurs registres ou tonalités. Commencée bride abattue, en comédie charmeuse (Cendrillon), elle se termine en drame avec le spectacle inévitablement douloureux de la mort de l’héroïne, une très jeune femme. Entre-temps Froufrou a alternativement côtoyé le critique et le caustique, connu le sérieux, produit l’émouvant. Pièce, drame ou comédie... de l’adultère ? Elle offre plusieurs aspects, comme son personnage féminin central présente plusieurs visages. À tout le moins, même si son sujet est bien le « petit sujet français » moqué par Wilde, un adultère banal, même si sa fin est attendue, prévisible, cette fin est (volontairement) insatisfaisante. L’adultère lui‑même n’est pas donné comme romantique ou romanesque, il n’est ni poétisé, ni idéalisé, ni même « dramatisé », ni bien entendu traité comiquement22. La tonalité est étrange, inédite, dérangeante ; elle joue l’alternance du comique et du « tragique », comme on dit un peu vite, du grave et du léger, elle indique la présence du sérieux sous le bouffon. Sarcey, Zola et d’autres le lui reprochent assez. Pas Fontane, justement.

31Cinq actes. Aux deux premiers : mouvement, entrain, tourbillon : Froufrou règne sur tous les cœurs – au fait on l’appelle par son surnom plutôt que par son vrai prénom, Gilberte. Sa vie de jeune fille indisciplinée ressemble à la folle cavalcade du tout début : Cendrillon est imprudente.

  • 23 Froufrou, comédie, Paris, Calmann‑Lévy, 1880, p. 5.

Valréas (L’un de ses prétendants) : et puis quand vous avez sauté ce fossé tout à l’heure, votre jupe s’est un peu enlevée, et j’ai vu un si joli petit, petit pied.
Gilberte :Vous dites ?
Valréas : Je dis que vous avez le pied petit ... et j’ai bien raison, regardez... (Il regarde le pied de Gilberte, qui dépasse un peu le bord de la jupe,)
Gilberte : Ah ! (Elle retire son pied)
Valréas : Osez donc un peu dire qu’il n’est pas tout petit ; osez le dire, mademoiselle Froufrou...
Gilberte : D’abord, je vous défends de m’appeler Froufrou.23

  • 24 Au terme d’une épreuve douloureuse, pour lui comme pour elle, mais qui les conduit en principe au b (...)

32Il n’est plus temps de faire une telle défense à Valréas. Ce Prince est un mauvais Prince qui a déjà vu le pied de Cendrillon, avant même que de l’avoir recherchée et retrouvée24. Et Cendrillon, même si elle semble conjurer d’abord le sort en faisant, à la fin de l’acte, choix d’un autre Prince, risque fort de faire à son tour le mauvais choix... N’a-t‑elle pas sauté, presque à son insu et métaphoriquement « le fossé que je t’avais défendu de sauter » comme son père lui en fait le reproche quelques instants plus tard. Au demeurant, qui songerait à une quelconque menace pesant sur cette jeune et charmante personne qui porte à merveille le surnom que lui donnent son père (que l’enfant qu’elle est encore appelle Papa) et Louise, sa sœur, dont la présence assure celle de la sagesse auprès de l’étourdie, en l’absence de la mère disparue.

  • 25 Froufrou, pp. 5 et 6.

« De quel nom vous appellerai‑je, qui, mieux que celui-là, convienne à la délicieuse petite personne pour laquelle il semble avoir été inventé ? n’est-ce pas vous tout entière, Froufrou ? Une porte qui s’ouvre et tout le long de l’escalier, un bruit de jupes qui glisse et descend comme un tourbillon... Froufrou... Vous entrez, tournez, cherchez, furetez, rangez, dérangez, bavardez, boudez, riez, parlez, chantez, pianotez, sautez, dansez et vous vous en allez, Froufrou, toujours Froufrou et je suis bien sûr que, pendant que vous dormez, l’ange qui vous garde agite doucement ses ailes, avec ce joli bruit : froufrou. »25

33N’aurions‑nous pas là une esquisse pour Effi ? C’est Valréas qui déclare ainsi la fascination admirative qu’elle exerce sur lui. Mais c’est son ami Sartorys qui la demande en mariage le premier et qu’elle choisit effectivement sur les conseils de Louise, sa sœur, généreuse à ce stade, qui croit voir en lui l’indispensable éducateur, rempart contre la frivolité.

34Frivolité ... le poncif veut sans doute que ce soit grâce à elle que la femme-enfant, la femme‑oiseau ait charmé l’homme sérieux, trop sérieux, car Sartorys est plus posé, plus réservé, il « fait » donc plus âgé que Valréas, son ami plus fougueux, plus expansif. Le mariage entre le plus sérieux des deux hommes et la plus enjouée des deux jeunes filles renforce sensiblement la différence d’âge probable entre Sartorys et Froufrou, mais n’implique nullement que la mission éducative dont Louise croit pouvoir le charger à l’avenir soit promise au succès, tant l’élève est impétueuse et rebelle. A noter que, chaque fois qu’il la nomme, Sartorys ne l’appelle que Gilberte. Son amour pour elle et pour sa frivolité ne va pas jusqu’à lui donner assez d’audace ou de sincérité pour utiliser son surnom, frivole par excellence. Réserve ? Censure plutôt. En procédant ainsi, il masque la force d’un désir qu’il ne sied pas qu’il avoue ni ne s’avoue, ni avant, ni même après le mariage.

35Si j’ai un peu développé l’analyse du premier acte, je ne mentionnerai que l’essentiel des suivants, en suggérant simplement d’établir avec l’Effi Briest à venir toutes les connections qu’il plaira.

  • 26 Il s’agit d’une comédie-vaudeville, due à la plume de Bayard et Dumanoir, créée en 1840 mais repris (...)
  • 27 « Innstetten war Beamter genug, um den Brief von ‘Exzellenz’ zuerst zu erbrechen. » (Le fonctionnai (...)

36À l’acte II la même vivacité règne. Il commence avec la répétition intensive d’un spectacle d’amateurs, Indiana et Charlemagne26, en particulier de la scène qu’elle doit jouer avec Valréas, son ancien prétendant, scène qui n’est autre que « le galop du tourbillon » ! ... pour les bonnes œuvres de M. le curé, comme il se doit. Froufrou, naguère jeune fille adorable et adulée, est devenue la jeune femme aimée d’un homme engagé dans la carrière de diplomate, mais capable par faiblesse de renoncer à une nomination à Carlsruhe pour elle qui ne veut pas quitter Paris. Sacrifier son avenir professionnel pour satisfaire les exigences enfantines de Froufrou ne vaut peut-être pas mieux que d’être comme Innstetten plus tard insensible aux craintes d’Effi et toujours fonctionnaire avant tout.27 Visiblement, Froufrou est davantage aimée comme le jouet brillant et capricieux dont on est fier que comme la compagne d’une vie ; et ce malgré l’existence de l’enfant, là aussi jouet vivant du jouet. Inévitablement la maternité de Gilberte demeure mondaine, superficielle, aucune chance ne lui est donnée de s’approfondir :

  • 28 Froufrou, p. 55.

« Je l’aime comme toutes les femmes que je connais aiment leurs enfants. Je ne peux pas aller moi‑même le promener aux Tuileries en portant son cerceau ... (En riant) Qui sait, pourtant ? cela serait gentil, peut‑être. » 28

  • 29 « Personne n’est méchant et que de mal on fait », c’est la conclusion de l’article de Jules Lemaitr (...)

37Acte III, crise, solitude du cœur, incompréhension ; invitée à continuer cette vie tourbillonnante, Froufrou veut repousser la tentation de l’adultère. (Valréas est, comme dira ou dirait la Tripelli, « plus épris que jamais » plus sérieusement épris que jadis). Mais plus encore : se sentant évincée de son propre rôle – rôle qu’elle joue bien mal jusqu’à présent, il est vrai – par la sœur parfaite, dévouée, omniprésente à son foyer, Louise (Luise ?), sa remplaçante en somme, aussi bien auprès de son enfant que de son mari, elle tente en vain de reconquérir sa place. Une grande scène a lieu entre les deux sœurs, étonnante par la lucidité de l’analyse et la violence de la passion. Le conte de fées est relégué au magasin des accessoires. Qui est qui ? Qui peut dire ici où est le bien et où est le mal29 ? La souffrance, elle, est partagée, abominable et sans remède. Louise, éperdue, accusée par sa sœur d’être doublement sa rivale, contrainte de faire l’aveu tardif de ses sentiments anciens les plus intimes à l’égard de Sartorys, de son sacrifice, de sa lutte pour dissimuler et se vaincre, s’entend reprocher d’être venue, après de longs refus certes, mais justement d’avoir ainsi agi avec préméditation :

  • 30 Froufrou, p. 120.

« Ah ! comme tu as bien su me faire vouloir ce que tu voulais !... Comme tu es habile, ma sœur, et comme je ne suis, moi, qu’une enfant près de toi ! ... Comme tu savais bien ce que tu faisais, quand, après nous avoir mariés tous les deux, après t’être sacrifiée pour nous, tu refusais tous les mariages que l’on te proposait à toi... et comme il t’a suffi d’un instant pour reprendre tout ce que tu te vantais de m’avoir donné ... Comme il est bien à toi, maintenant. »30

38L’injustice apparente de tels propos n’exclut pas leur justesse profonde. Le drame est en marche, mais dans un style assez inédit, renouvelé en tout cas. Nous ne sommes plus, à cet instant du texte, devant la pièce à idées, à débats, celle qui, grâce à certains artifices, comme les violences calculées de Dumas fils par exemple, ne pourrait donner que l’illusion du drame. Froufrou en quelque sorte ignore ce qu’elle dit, et c’est pour cela qu’elle dit vrai et juste. Louise, « épouvantée » ou « atterrée », n’a plus ni le raisonnement, ni la parade, ni même la parole.

« Je partirai, Gilberte, je partirai ! […] Que vas‑tu faire ? […] Où vas‑tu ? […] Gilberte ! […] Gilberte ! Gilberte ! »

39Il n’y a plus que bribes, larmes et cris impuissants. Froufrou s’enferme, Froufrou ne répond plus, en fait Froufrou s’en va.

40Acte IV : Cette fuite en avant prend l’allure obligée d’un adultère, et d’un exil de quelques semaines dans une Venise attristante. Grande est la souffrance sous la banalité des propos comme le Tchékhov commentaire des spectacles donnés à Paris, ce paradis perdu, annoncés dans le journal : du avant la lettre à moins que ce ne soit du pré‑Fontane. « Pour une heure de colère », plus d’enfant, de famille, plus de société ; ne restent que lui et elle, peut‑être quand même une affection vraie ? Mais survient le mari outragé, vengeur malheureux, jaloux de celui qui fut son ami, annonçant le duel ou meurtre légal de l’un ou de l’autre par l’un ou par l’autre, et qu’elle ne peut empêcher. Sans que la prise de position soit aussi nette que chez Fontane ou Schnitzler, Meilhac et Halévy ici vont assez loin dans la critique et la mise en scène d’un gâchis irrémédiable et inexcusable.

  • 31 Construction inversée là encore : Cendrillon ne reviendra pas pour être éternellement heureuse ...

41Acte V, un épilogue plus qu’un acte. Dans le salon défleuri et sans âme, une gouvernante anonyme lit à un petit garçon solitaire un conte de fées31 où les princes partis à la recherche de leurs princesses les retrouvent et les ramènent à la maison. Surviennent la fidèle Pauline, celle qui accompagne Froufrou depuis le début et l’avait rejointe dans son exil vénitien, première messagère de son retour, puis Louise, Brigard le père, annonçant Froufrou, de retour, six mois après la rupture, « à la maison ». Non pas, il est vrai, celle de son enfance (mal vécue, à la diable, en amazone, en diablotin sans mère et avec un père joyeux luron, amateur de danseuses), mais chez Sartorys, qui l’accueille avec émotion là où aurait pu se trouver la vraie demeure, le vrai royaume du personnage, là où elle n’est revenue que pour mourir. Le temps de demander et d’obtenir le pardon et de songer encore à sa dernière toilette, celle, là encore, de son bonheur antérieur.

Gilberte : Est‑ce cela qui est la mort, mon Dieu ? comme cela me paraît peu de chose !... Louise... Où es‑tu, Louise ?... Viens que je te dise tout bas... Quand je serai morte, il faudra me faire belle comme je l’étais autrefois... (Montrant sa robe noire.) Cette robe noire... non... Tu prendras parmi mes robes de bal... une robe blanche... la jupe est toute couverte de petites roses... c’est celle‑là que je veux... et vous verrez comme je serai jolie et comme une fois encore vous retrouverez Froufrou.

  • 32 Froufrou, pp. 162‑163.

Sartorys : Ah ! Vous voyez, toujours la même... Mon fils !... Vous me pardonnez, n’est‑ce pas ?... Froufrou, pauvre Froufrou ! (elle meurt).32

42Semper eadem ? Non pas : il s’agit sans doute bien plus de donner le change ... car désormais, elle semble bien avoir mérité d’être appelée « Gilberte » par tous, le prénom qui correspond à sa vraie personne, enfin libérée de son pseudonyme. Désormais Sartorys ne se ment plus à lui-même en la nommant ainsi (« Gilberte, ma Gilberte ! »). Encore faut‑il trouver les mots qui libèrent les siens de leurs regrets, de leurs remords, et pour cela mieux vaut en effet mourir en Froufrou qu’en Gilberte, dans la grâce et la légèreté en somme.

Fontane et Froufrou

  • 33 « Von den drei vorgenannten Stücken erscheint mir « Froufrou » dramatisch als das beste. » (Des tro (...)
  • 34 Fontane ici lui reconnaît les mêmes qualités que dans le rôle de Froufrou, tout en insistant, je ré (...)

43Admirable la critique de Fontane qui cite, relève, donne à comprendre ce qu’il faut citer, relever, comprendre. Elle tient pourtant en deux pages, sa norme minimale ; on pourrait même dire : en un peu plus d’une page puisqu’une bonne part du texte est consacrée à distinguer Froufrou des Filles de marbre de Théodore Barrière, spectacle vu dans des circonstances et lieux semblables huit jours auparavant (le 11 février 1877). Inutile de souligner qu’il donne son entière préférence à Froufrou, préférence qu’il confirme encore dans sa recension suivante (celle du 10 mars) après avoir vu La Dame aux camélias, autrement dit le succès absolu de l’époque33, avec la même actrice dans le rôle‑titre, Madame Subra.34

  • 35 Le premier est plein de grâce, d’enjouement ; le second de fantaisie, de brio ; le troisième offre (...)
  • 36 A la reprise de la pièce par Sarah Bernhardt en particulier ; donc après 1882 encore.
  • 37 Puisqu’il fallait inventer une issue qui ne fût pas conforme à la situation réelle du modèle toujou (...)

44On aimerait ici tout commenter de la quarantaine de lignes en question, mais il convient de s’en tenir à quelques points essentiels. Ainsi, la sympathie immédiate et constante pour le personnage. Si Fontane ne parle pas d’elle comme de « cette pauvre Froufrou », comme plus tard de « cette pauvre Effi » (die arme Effi !), c’est tout comme. Ainsi, son intérêt pour les actes IV et V, les plus originaux35 dans leur tonalité incertaine, dramatiques mais contenus. Principalement il s’attache au dernier dont il fait, lui, l’emblème de la pièce alors que les critiques français passés ou encore à venir36 ne lui ont ou auront guère reconnu cette importance. Il se montre tout particulièrement sensible à l’heureuse trouvaille (« ein besonders feiner Zug des Stückes ») que constitue le « retour à la maison », et il commente avec prédilection la subtilité et la simplicité du cri du cœur de Froufrou « chez moi, chez moi ! » (en français dans son texte). Ne peut-on pas voir ici comme la première ébauche de l’idée si heureuse, qui paraît si naturelle, si nécessaire dans le roman, de faire revenir37 Effi à Hohen‑Cremmen et de l’y faire mourir ? Mais il y a plus étonnant encore, ou plus précis, dans les citations qu’il emprunte à ce même cinquième acte et dans les commentaires qu’il en donne :

  • 38 Le texte de Meilhac et Halévy dit : « Cela aura été mon malheur, à moi, tout le monde m’aura trop a (...)

« Mein Unglück war es, daß alle Welt mich liebte. Und weil man mich liebte, deshalb sterb’ ich nun ; aber dieselbe Liebe, die mich verwöhnte, ist es doch auch, die mich nun sanft und ruhig sterben läßt. »38

45Quel lecteur d’Effi Briest ne s’attarderait volontiers sur une telle pensée ?

  • 39 HF III, 2, pp. 276‑277. Voir plus haut, page 213, le texte original.

« Und dann fährt sie fort. ‘Und sorgt auch, daß ich gut aussehe ; nehmt die weiße Robe mit den kleinen Rosen ; so will ich es ; und ich werde dann noch einmal hübsch sein und wieder eure Froufrou. Seht, so war ich immer und so bleib’ ich bis zuletzt’. »39

46Même si on connaît l’origine précise et ultérieure du choix de Fontane, admirant un jour sur une jeune touriste la robe de toile rayée bleu et blanc, ce costume « marin » qui sied si bien à Effi, celui qu’elle porte au début du roman et retrouve vers la fin, on ne peut qu’être frappé par l’importance et le sens que le critique accorde ici à un tel détail qui dit aussi, qui dit déjà, le retour symbolique et nostalgique à la jeunesse heureuse, et perdue.

47Or, de ce seul exemple, Fontane tire le sens de la pièce, lié à la caractérisation du personnage ; et là encore la proximité de Froufrou avec la future Effi semble surprenante :

  • 40 « In diesen Worten, die das Stück schließen, ist der ganze Charakter der Hauptfigur noch einmal fei (...)

« Ces mots, les derniers de la pièce, dessinent avec beaucoup de finesse le caractère du personnage principal. Envie de plaire propre à l’enfant gâtée, manque de sérieux, tendance – qu’elle conservera jusqu’au bout – à considérer l’existence comme une danse et une parade. Mais tout cela repose sur un fond de bonté et de grâce, sur une sincérité qui se reconnaît elle-même et qui, en s’avouant pour ce qu’elle est, avec ses faiblesses, nous réconcilie précisément avec ces faiblesses. La pièce nous émeut sans tomber jamais dans le mélodrame. »40

48Il n’en dit pas autant des autres pièces du répertoire français, allant en particulier jusqu’à refuser la justification de la mort de Marguerite Gautier dans La Dame aux camélias ! Une mort‑spectacle superflue, qui n’a rien à voir avec celle de Froufrou, si nécessaire, elle. En effet, Fontane relève chez le personnage encore deux traits qui motivent le troublant retour ultime dont il a déjà été question : le besoin de réconciliation, et plus encore peut‑être, le besoin de beauté lié au caractère tendre de son être (« aus jenem ästhetischen Bedürfnis, wie es weichen Naturen so oft eigen ist »). À le voir décrire ainsi l’existence particulière (« Sonderleben ») de Froufrou, faite tout entière de ses « Apartheiten », qui lui font éviter les pièges du banal autant que du sentimental, exceptionnelle dans la simplicité même de sa nature, on a presque l’impression que c’est d’une autre, encore à naître, que Fontane parle.

49Il n’est pas enfin jusqu’à l’actrice qui incarne Froufrou qui n’apporte, elle aussi, et directement, un témoignage ou un argument du même ordre. Valeur sûre de la troupe française (« Mad. Subra, comme toujours », dit‑il ailleurs d’elle, en français dans le texte) n’offre‑t‑elle pas déjà une esquisse d’Effi ? Ou plutôt Fontane ne retrouvera-t-il pas dans sa mémoire quelque chose d’elle au moment d’imaginer son héroïne ? Qu’on en juge :

  • 41 « Madame Subra gab die Froufrou. Sehr gut. Es ist entschieden ihre beste Rolle. Alles an ihr paßt d (...)

« C’est Madame Subra qui jouait Froufrou. Très bien. Voilà certainement son meilleur rôle. Tout en elle lui convient ; la fragilité de la silhouette, la finesse du profil, la douceur de la voix où l’on perçoit déjà, même quand elle est gaie, la vibration d’une plainte légère. »41

50Bref une actrice admirable dans un rôle où elle peut donner toute la mesure de son talent (Fontane le qualifie de « dankbar »).

  • 42 Cf. Walter Müller‑Seidel, Theodor Fontane – soziale Romankunst in Deutschland, Stuttgart, Metzler, (...)

51En somme, sur un ton qui oscille entre celui de la comédie et celui du drame, un peu à la façon dont Müller‑Seidel42 nous donne à lire Effi Briest, la Froufrou de Meilhac et Halévy véhicule visiblement une nouveauté : la découverte de l’irrémédiable, de la « simple » difficulté d’être ; et elle l’exprime assez admirablement, choisissant, plutôt que le cri, le chuchotement. Loin d’être le (« petit » en effet) sujet de la pièce (du roman), l’adultère est quasi effacé dès le moment même où pourtant il est « consommé », oublié par le spectateur ou le lecteur. Sans doute n’a‑t‑il au fond guère d’autre fonction que de signaler la difficulté de vivre les relations humaines ; et plus qu’une femme plus ou moins mal (en tout cas trop vite) mariée, Froufrou pourrait bien être, avant Effi, la figure emblématique de l’individu qui se heurte au monde, à la société et à ses codes, tout en se réclamant nécessairement d’eux. Coupable, oui, victime, oui encore. Il n’est pas difficile d’entrevoir dans son personnage toute une modernité désabusée. Avec Effi, mais déjà également avec Froufrou, tout finit si vite qui n’avait fait que commencer : leur vie comme inchoatif ; l’« enfant » en elles, en nous, la promesse qui ne peut être tenue ...

  • 43 Au fait, d’où vient chez Effi cette fière allure à cheval ? En était‑il question à Hohen-Cremmen ?

52Pourtant, si les deux personnages féminins offrent quelques traits de parenté, si l’une se souvient peut‑être de l’autre, la pièce, elle, ne peut supporter la comparaison avec le roman. Si Froufrou, amazone intrépide43 au premier acte, pétulante comédienne de salon au second, jeune femme malheureuse et désemparée au troisième, voyageuse presque anonyme au quatrième, figure pathétique au dernier, si Froufrou donc, comme Effi, évolue, passant de l’agitation à l’immobilité, du bavardage au silence, l’écriture dramatique de Meilhac et Halévy ne dispose pas des moyens que se donne le chef‑d’œuvre de Fontane. Patiente recherche du courage dans la faiblesse, de la force au-delà de l’amertume, cheminement vers la réconciliation avec les autres, avec l’autre, avec soi‑même, vers le pardon – et tout cela dans l’économie la plus absolue des actes, des gestes, des paroles. Effi s’enfonce délibérément dans le monologue intérieur, dans le silence, l’immobilité, la mort ; pourtant son personnage demeure lumineux, convaincant, mouvant, émouvant, vivant, tel, peut‑être, le souvenir de l’Ottilie des Affinités électives ? La disparue (« Verschollene ») continue d’exister, l’ellipse n’est pas le vide, la tombe est encore cadran solaire. Dommage quand même que Froufrou ne se joue plus, remplacée sans doute par Mélisande, les trois sœurs et autres tchékhoviennes, les figures ibséniennes, et d’autres encore. Curieusement, au-delà de sa mort en scène, elle survivrait pourtant elle aussi dans sa vivacité, sa bonté foncière. C’est au moins le cas à la lecture.

53Mais à la modernité de ce roman unique, roman magique, s’ajoute quelque chose de plus que la modernité : parce qu’elle recherche instinctivement, même en se trompant au besoin, ce qu’elle appelle « das Poetische », Effi Briest apporte au lecteur un irremplaçable bonheur de lecture. Comme elle, pour elle, Fontane est constamment à la recherche de la forme belle. Effi est résignée mais créatrice ou chercheuse de beauté, de bonté. Froufrou, il est vrai, ne possède pas une telle disposition, une telle dimension, une telle richesse.

Pour conclure, autrement ...

54Aussi le domaine d’Effi Briest est‑il infiniment plus réconfortant, peut-être plus fort, que le monde de ... Beckett où elle est pourtant nommément installée. Pierre Villain rappelle à bon escient cette étrange proximité, en plaçant en exergue à sa belle traduction une citation tirée de La dernière bande. C’est Krapp, le solitaire bavard et bougon qui parle :

  • 44 C’est ainsi que Beckett orthographie son nom.

« Me suis crevé les yeux à lire Effie44 encore, une page par jour, avec des larmes encore. Effie ... Aurais pu être heureux avec elle, là‑haut, sur la Baltique, et les pins, et les dunes. Non ? – Et elle ? Pah ! »

55J’ajouterais volontiers ce passage elliptique, trouvé dans la pièce radiophonique Tous ceux qui tombent, jadis magnifiquement filmée par Mistrani. Au cours de leur itinéraire cocasse, violent et douloureux que scande La jeune fille et la mort de Schubert, l’aveugle Mr Rooney presse Mrs Rooney, qui traîne le pas, en ces termes :

« Rentrons vite nous installer devant le feu. Nous tirerons les rideaux. Tu me liras un chapitre. Je sens qu’Effie va coucher avec le major. »

56Sans parler du rocking-chair de Berceuse ou du chien de chiffon qu’essaient de reconstituer Clov et Hamm (Fin de partie), compagnon muet, à jamais inerte et inachevé. Pour être juste, il conviendrait même de rappeler le passage du chapitre 35, l’avant‑dernier, où Innstetten en personne semble annoncer les méditations de Winnie dans Oh ! les beaux jours, peut‑être même les réflexions prosaïques et métaphysiques à la fois de Wladimir ou d’Estragon dans En attendant Godot :

  • 45 « Das Glück […] liegt […] in einem behaglichen Abwickeln des ganz Alltäglichen, also darin, daß man (...)

« Le bonheur réside dans un déroulement paisible du quotidien, disons dans le fait qu’on a bien dormi ou que vos nouvelles bottines ne vous font pas souffrir. »45

57Sans parler non plus de ce Dieu, de ce Godot qui n’arrivera pas, ne viendra pas, ne reviendra pas, s’il est jamais venu : ce Dieu dont les (bons) pasteurs comme Niemeyer ou les anges-messagers tels Gieshübler, Rummschüttel, Wiesike, voire Roswitha, témoignent tant mal que bien, mais qui ne peut accueillir réellement la brebis en danger, l’agneau éloigné qui ne sait comment rejoindre le troupeau et (re)trouver le salut et la paix.

58Là pourtant, chez Beckett, il n’y a plus de biscuit (Fin de partie), plus de médicament (Oh les beaux jours !), décidément plus d’écho, de vibration : ici, avec Fontane, il reste Effi ! sa trace, sa grâce, son âme avec peut‑être quelque chose du froufrou de Froufrou ...

Notes

2 La belle au bois dormant (1890), Casse‑noisettes (1892), pour le ballet ; pour l’opéra, Hänsel und Gretel, grand succès européen de Humperdinck (1893), Le Coq d’Or de Rimsky-Korsakov (1906), Turandot, (Gozzi, bien mieux connu en Allemagne qu’en France est traduit en 1865 et joué à l’Odéon en 1897). Ferruccio Busoni compose la musique de scène de la Turandot que monte Max Reinhardt à Berlin en 1911, puis un opéra sur le sujet, joué à Zurich en 1917, avant Puccini, 1924/26 ; pour la scène L’oiseau bleu de Maeterlinck (1906). Sans parler bien sûr des livres, Pinocchio (1878/1883 et 1911 pour l’illustration par Mussino du texte de Collodi), Peter Pan (1906) etc. Même les Ballets russes, esthétiquement si novateurs, auront recours au conte comme avant eux Petipa.

3 Telle encore Madame de la Haltière dans l’opéra de Massenet.

4 Cf. le sujet de ma thèse de Doctorat d’Etat : Métamorphoses du personnage féminin sur la scène française entre 1880 et 1914, inédite.

5 La Cenerentola, ossia la Bontà in trionfo.

6 Pourtant, à lire la critique qu’en donne Fontane à l’époque de sa création (1872), le titre de la comédie dans laquelle Effi joue Ella, Ein Schritt vom Wege d’Ernst Wichert, semble plus ambigu voire dangereux que son contenu réel. Effi Briest, chap. 18, HF I, 4, p. 144 sq.

7 Cf. Lou Andreas‑Salomé, Henrik Ibsens Frauengestalten, psychologische Bilder nach seinen sechs Familiendramen, Berlin, Verlag von Hugo Bloch, 1892.

8 La Dora de Dickens dans David Copperfield est si enfant elle‑même qu’elle ne peut même pas devenir mère à son tour.

9 D’après la traduction de Prozor donc, car à Paris la pièce n’est jouée qu’en 1892 dans le salon de Madame Aubernon, et plus officiellement en 1894 au Vaudeville, avec Réjane dans le rôle de Nora, alors que, créée en 1879 à Cristiania, elle est donnée sur plusieurs scènes allemandes dont Berlin dès 1880.

10 Traduction d’époque, de Prozor : « Moi, j’ai trois jolis bébés » (Paris, Librairie Académique Perrin, 1961) ; plus récente, de Marc Auchet : « J’ai trois gentils enfants » (Librairie Générale Française, 1990) ; ou encore de Terje Sinding : « J’ai trois enfants adorables » (Imprimerie nationale, Le Spectateur français, 1997)

11 « Sie fühlt noch nicht als Mutter, ja vielleicht nicht als Gattin, – sie fühlt als Braut, noch in der Erwartung der wahren Ehe. »

12 Toujours valable probablement cette réflexion plutôt édifiante, trouvée dans la bouche d’un mari chez Octave Feuillet : « Il faudrait que votre fille, au lieu d’avoir six ans, n’eût que six mois, que vous eussiez une jolie petite poupée vivante à préserver du froid en hiver, à caresser de votre éventail en été. » La crise, Paris, Calmann‑Lévy, p. 83. La pièce a été créée en 1854. Même effet de miniaturisation chez Maeterlinck ; la grossesse de Mélisande (Pelléas et Mélisande, 1892) n’est pas visible, simple allusion ; pas plus que l’arrivée au monde de la « petite », née pour souffrir comme sa mère : « C’est au tour de la pauvre petite », dernière phrase de Maeterlinck et dernières notes de Debussy.

13 « […] wie Geert sich ausdrückt, ‘ein liebes Spielzeug’ ». Effi Briest, chap. 12, HF I, 4, p. 98.

14 Il est vrai que la répudiation est presque certaine au moment précédent où Helmer se croit perdu par la faute de sa femme.

15 « Aber indem ich dies kolossale Lob ehrlich ausspreche, muß ich doch zugleich hinzusetzen, alles, was da von Lebensanschauungen und Doktrinen mit drunterläuft, ist der reine Unsinn, so daß ein alter Kerl wie ich bloß drüber lachen kann. […] Überall der kleine, kluge, verrückte Apotheker, der sich, weltabgeschieden, in eine furchtbare Frage einbohrt. Man muß unverheiratet sein, wie unsre jungen Freunde, um auf diesen Zopf von Ehe, freier Liebe, Selbstbestimmung, Verantwortlichkeit etc. etc.. anzubeißen. » HF IV, 3, p. 727‑728.

16 « […] Gegen Nora bin ich sehr, auch gegen andere lbsengestalten, aber für einen Bekehrten dürfen Sie mich doch nicht halten. Ich bin lbsen gegenüber fast ganz unverändert geblieben. In vorderster Reihe stehen doch Bewunderung und Dank, denn er ist ein großer Reformator unseres Bühnenwesens gewesen. Er hat neue Gestalten und vor allem eine neue Sprache geschaffen. Daß unter den Gestalten viele aus der Retorte sind, darf man ihm nicht so übelnehmen. Dafür war er – Apotheker. » HF IV, 4, p. 720.

17 Cf. la Geschwitz qui à la fin de Lulu de Wedekind se berce encore d’illusions : « Jura studieren, für die Frauenrechte kämpfen » (« Faire mon droit, m’engager dans la lutte pour les droits des femmes. ») Die Büchse der Pandora, 1904.

18 Grand succès à la création ; la reprise de la pièce par Sarah Bernhardt en 1880, puis régulièrement à partir de 1882, tout comme par Eleonora Duse dans les mêmes années, prouve assez son importance.

19 Theaterkritiken, HF III, 2, pp. 276‑278.

20 Le roman est composé entre 1887 et 1890, il paraît en 1892. À la fin du chapitre X, juste avant de faire la connaissance d’Ebba, Holk semble fasciné par la jeune Brigitte Hansen, qualifiée comme suit : « Alles in allem eine merkwürdige Mischung von Froufrou und Lady Macbeth. » (En somme, un étonnant mélange de Froufrou et de Lady Macbeth.) Cf. H.H. Reuter, article cité note 1.

21 Très célèbre et jouée des années durant, elle sert le moment venu de référence, aussi discutable sans doute que nécessaire à la critique française, assez en peine de juger Maison de poupée. Témoin ces lignes de Gustave Larroumet, citées par A. Dikka‑Reque, Trois auteurs scandinaves, Ibsen, Björnson, Strindberg devant la critique française – 18891901, Paris, Honoré Champion, 1930 : «  [...] c’est aussi dans une transcription scandinave, la petite Française, la Parisienne, menue, élégante, folle de plaisir, sans idées, chez qui une crise de passion ou de malheur amène tout à coup une révolution morale. Rappelez‑vous Froufrou ... »

22 Autre possibilité, voire convention scénique, mais ici on est aux antipodes du Plus heureux des trois (1870) ou de Doit-on le dire ? (1872) de Labiche, ou encore du futur succès de Sardou Divorçons ! (1880).

23 Froufrou, comédie, Paris, Calmann‑Lévy, 1880, p. 5.

24 Au terme d’une épreuve douloureuse, pour lui comme pour elle, mais qui les conduit en principe au bonheur également partagé.

25 Froufrou, pp. 5 et 6.

26 Il s’agit d’une comédie-vaudeville, due à la plume de Bayard et Dumanoir, créée en 1840 mais reprise en 1869, la même année donc que Froufrou, par Déjazet, l’une des célébrités du moment : Meilhac et Halévy utilisent plaisamment l’actualité, comme plus tard Fontane quand il fait allusion à la pièce de Wichert.

27 « Innstetten war Beamter genug, um den Brief von ‘Exzellenz’ zuerst zu erbrechen. » (Le fonctionnaire dominait assez en Innstetten pour qu’il ouvrît en premier lieu la lettre du Ministre), retardant ainsi la lecture de la belle lettre de Roswitha, arrivée au même courrier. Chap. 25, HF I, 4, p. 284.

28 Froufrou, p. 55.

29 « Personne n’est méchant et que de mal on fait », c’est la conclusion de l’article de Jules Lemaitre sur Froufrou , in : Impressions de théâtre, 1ère série, pp. 228‑234. Constat « moderne » d’impuissance de la (bonne) volonté.

30 Froufrou, p. 120.

31 Construction inversée là encore : Cendrillon ne reviendra pas pour être éternellement heureuse ...

32 Froufrou, pp. 162‑163.

33 « Von den drei vorgenannten Stücken erscheint mir « Froufrou » dramatisch als das beste. » (Des trois pièces citées, c’est Froufrou qui me semble présenter les plus grandes qualités dramatiques). HF III, 2, p. 278.

34 Fontane ici lui reconnaît les mêmes qualités que dans le rôle de Froufrou, tout en insistant, je résume, sur le fait que celui de Marguerite Gautier lui fournit l’occasion de « jouer » davantage et d’y révéler tout spécialement cet aspect de son talent. On en déduira et retiendra que Froufrou « joue » moins, qu’elle est plus sincère, plus naturelle.

35 Le premier est plein de grâce, d’enjouement ; le second de fantaisie, de brio ; le troisième offre une remarquable série d’affrontements verbaux et de situations dramatisées. Toutes choses plus faciles à analyser, mais aussi plus courantes sous la plume de ces excellents hommes de métier que sont les auteurs, que les éléments qui constituent les deux derniers actes.

36 A la reprise de la pièce par Sarah Bernhardt en particulier ; donc après 1882 encore.

37 Puisqu’il fallait inventer une issue qui ne fût pas conforme à la situation réelle du modèle toujours vivant !

38 Le texte de Meilhac et Halévy dit : « Cela aura été mon malheur, à moi, tout le monde m’aura trop aimée [...] Et c’est à cause de cela que je meurs si doucement ... Ah ! » (elle a dit un peu plus tôt « mourir : tranquille, heureuse ... »).

39 HF III, 2, pp. 276‑277. Voir plus haut, page 213, le texte original.

40 « In diesen Worten, die das Stück schließen, ist der ganze Charakter der Hauptfigur noch einmal fein gezeichnet : Gefallsucht des verwöhnten Kindes, ein Mangel an Ernst, ein bis zuletzt ausdauernder Hang, das Leben als einen Tanz und eine Augenschau zu nehmen, aber alles ruhend auf Güte und Grazie, und auf jener sich selbst erkennenden Wahrheit, die während sie das Ich und seine Schwäche preisgibt, uns mit eben dieser Schwäche versöhnt. Das Stück rührt, ohne ein eigentliches Rührstück zu sein. » Ibid., p. 277.

41 « Madame Subra gab die Froufrou. Sehr gut. Es ist entschieden ihre beste Rolle. Alles an ihr paßt dazu : die zarte Figur, das feine Profil, die weiche Stimme, in der, auch wenn sie heiter klingt, schon ein leiser Klageton zittert. » Ibid.

42 Cf. Walter Müller‑Seidel, Theodor Fontane – soziale Romankunst in Deutschland, Stuttgart, Metzler, 1980.

43 Au fait, d’où vient chez Effi cette fière allure à cheval ? En était‑il question à Hohen-Cremmen ?

44 C’est ainsi que Beckett orthographie son nom.

45 « Das Glück […] liegt […] in einem behaglichen Abwickeln des ganz Alltäglichen, also darin, daß man ausgeschlafen hat und daß einen die neuen Stiefel nicht drücken.» HF I, 4, p. 285.

Auteur

Agrégée d’allemand, comparatiste, professeur à l’Université Charles de Gaulle – Lille III, auteur d’une thèse sur le théâtre français au tournant du siècle et de recherches sur le grand répertoire, les genres et l’esthétique des scènes européennes aux xixe et xxe siècles ; participe à de nombreux colloques réunissant des spécialistes de ces questions.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1999

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