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Theodor Fontane. Un promeneur dans le siècle

 | 
Marc Thuret

Le romancier et ses personnages

Fontane, Effi Briest de R. W. Fassbinder : un vaste contrechamp

Gilbert Guillard

Texte intégral

1La littérature a souvent été présente dans l’œuvre de Fassbinder, soit sous forme d’adaptations de textes, soit à travers l’évocation d’écrivains dans ses films. En 1974, Fassbinder avait déjà porté à l’écran des pièces de théâtre comme Pionniers à Ingolstadt d’après Marie-Luise Fleisser ou Gibier de passage d’après Franz Xaver Kroetz, mais pas encore de roman. L’adaptation d’Effi Briest sera en fait son premier grand succès commercial et c’est aussi l’une des raisons pour lesquelles il en réalisera d’autres : La femme du chef de gare d’après Oskar Maria Graf, Despair d’après Wladimir Nabokov, et bien sûr Berlin Alexanderplatz d’après Döblin. On connaît le goût du public allemand pour les adaptations filmiques d’œuvres littéraires, qu’il s’agisse de chef-d’œuvres consacrés ou de littérature populaire. Par ailleurs la littérature a toujours été présente dans l’œuvre de Fassbinder à travers, par exemple, des évocations de Stefan George dans Le Rôti de Satan, de Kleist dans Le mariage de Maria Braun, de Céline dans Berlin Alexanderplatz. Et déjà dans Les larmes amères de Petra von Kant, tourné deux ans avant Effi Briest, l’un des personnages portait le nom de Sidonie Von Grasenabb, vieille fille acariâtre dans le roman de Fontane.

2Le titre complet du film Fontane, Effi Briest montre d’ailleurs bien qu’il ne s’agit pas d’une simple mise en images d’un texte, mais d’un hommage à l’écrivain et d’une réflexion sur son roman. Fassbinder a clairement dit qu’une adaptation cinématographique ne doit pas être la transposition fidèle d’un médium dans un autre et qu’il ne s’agit pas de restituer sous la forme d’images cinématographiques celles que génère la lecture du roman dans l’esprit du lecteur, entreprise d’autant plus vaine qu’il y a autant d’images que de lecteurs. Ce n’est pas non plus le traitement par un autre médium d’une thématique donnée, mais une interrogation sur une œuvre déjà existante, sur le discours et les opinions de l’écrivain. Dans une interview à propos d’Effi Briest, Fassbinder déclarait :

  • 1 Lardeau Yann, Rainer Werner Fassbinder, Cahiers du Cinéma, Collection Auteurs, Paris 1990, p. 260.

« Ce n’est pas un film sur les femmes, mais un film sur Fontane, sur l’attitude d’un écrivain vis-à-vis de la société où il se trouve. Ce n’est pas un film qui raconte une histoire, mais un film qui restitue une attitude. C’est l’attitude de quelqu’un qui perce à jour les défauts et les faiblesses de la société où il vit, et les critique aussi, mais reconnaît pourtant que cette société est pour lui légitime »1.

3Cette phrase nous indique déjà tout ce qui rapproche Fassbinder et Fontane et tout ce qui les sépare.

4Dans ce film, il n’y a aucune adaptation du texte de Fontane ; c’est l’original qui est repris mot pour mot, à défaut de pouvoir l’être dans son intégralité. Et il apparaît sous quatre formes différentes :

  1. dans la bouche des acteurs,

  2. à travers une lecture en voix off, faite par Fassbinder lui-même, manière de s’identifier sinon à l’auteur, du moins à sa démarche,

  3. à travers des intertitres ponctués par la musique et enfin

  4. à travers l’apparition à l’écran d’images de lettres ou de télégrammes, et Fassbinder a bien senti là l’importance des lettres dans les romans de Fontane. Tout ceci concourt à renforcer l’impression que le but principal du film est d’analyser l’art de l’écrivain à travers la transposition/ réécriture filmique et non de raconter le destin tragique de l’héroïne. Par ailleurs, les scènes sont entrecoupées de fondus au blanc, et non au noir, ce qui donne l’impression d’un découpage en chapitres, comme un livre comportant une page blanche entre chaque chapitre, les intertitres annonçant le thème-clé du prochain chapitre. Et nous ne verrons pas le tombeau d’Effi, mais seulement un insert blanc orné d’une bordure noire, tel un faire-part de deuil.

5L’admiration que porte Fassbinder à Fontane, l’hommage qu’il rend à sa rigueur d’écrivain, ne l’empêche pas de porter un regard critique sur son œuvre, d’autant plus qu’à travers ce regard, c’est lui-même, Fassbinder, qui définit sa propre position.

  • 2 Ibid.

« Mon problème a été de faire comprendre une attitude vis-à-vis de la société dans laquelle je vis en essayant de faire un film sur Fontane. »2

  • 3 Fontane, Effi Briest oder viele, die eine Ahnung haben von ihren Möglichkeiten und ihren Bedürfniss (...)

6D’où le sous-titre du film Fontane, Effi Briest ou un grand nombre de gens qui ont une idée de leurs propres possibilités ou besoins et qui pourtant admettent par leurs actes le système dominant dans leur tête et ainsi le renforcent et l’entérinent de bout en bout3.

7Cette phrase, la seule du film à être de la plume de Fassbinder et non de Fontane annonce une lecture très particulière du roman, voire, in fine, une remise en question de sa philosophie générale, puisqu’on ne saurait parler de conclusions ou de moralité.

8Mais au départ, il semble y avoir une certaine convergence de vues entre les deux auteurs, qui explique l’admiration que porte Fassbinder à Fontane. D’abord le regard critique porté sur la société ; ensuite la notion de relativité extrême des valeurs, avec pour conséquence que, ni chez l’un ni chez l’autre, on ne trouve d’affirmation idéologique nette et tranchée. Au scepticisme général fontanien répond l’attitude de Fassbinder pour qui

  • 4 magny, Joël, in : Cinéma 80, N°256, Paris, 1980, p. 12.

« rien n’est définitif, aucune vérité autre que celle du moment n’est imposée »4.

9Fassbinder s’est toujours refusé à faire un cinéma politique, dans le même sens qu’un Brecht par exemple, ou à se mettre au service d’une doctrine ou d’un parti, et il s’en explique ainsi : `

  • 5 Interview de R. W. Fassbinder, in : Cinéma 74, N°193, Paris 1974, p. 77.

« Parce que je ne sais vraiment pas ce qui est vrai en ce moment. Je pense qu’il n’y a pas de point de référence réel. Je ne peux pas dire : il y a une idéologie quelque part dans le monde correspondant à ma prise de position ou à mon hésitation. Je suis dans une position où je peux constater ‘ceci est faux, ceci ne marche pas’, mais c’est tout. »5

10Et il ajoutait :

  • 6 Interview de R. W. Fassbinder par W. Wiegand réalisée le 20 février 1974, in : Fassbinder de Y. Kar (...)

« Je n’ai aucune envie de faire des films qui proposent des modèles ou des idéologies : tout ce que je connais, ce sont les gens »6.

11Voici un autre point commun avec Fontane : ils sont d’abord conteurs d’histoires, et dans celles-ci, comme le souligne Yann Lardeau dans son livre sur Fassbinder,

  • 7 Y. Lardeau, op.cit. note 1, p. 204.

« la personne prime sur le groupe, le destin collectif se trouve biaisé par une trajectoire individuelle complexe et déviante »7.

12Loin d’un propos généralisateur, les deux auteurs nous présentent des figures de cas, qui, parce qu’elles ne rentrent dans aucune norme, les remettent en cause et suscitent alors seulement une réflexion critique globale. Aussi bien chez Fontane que chez Fassbinder, les personnages n’apparaissent jamais comme unidimensionnels, réduits à un rôle et à une fonction, celle de rendre crédible leur mise en accusation de la norme sociale. Au contraire, ils portent en eux-mêmes les contradictions sociales, les vivent et les illustrent dans leur histoire, devenant ainsi d’autant plus authentiques et crédibles.

13On trouve chez les deux auteurs

  • 8 Ibid., p. 53.

« la même capacité prodigieuse à faire exactement coïncider l’image d’un microcosme avec une représentation de la société globale, à faire d’une image singulière l’image du tout »8.

14De même Fontane montre l’évolution de la société dans le cœur des personnages, il nous fait appréhender une réalité sociale par le biais d’une réalité psychologique.

15Voyons maintenant comment Fassbinder a adapté le roman à l’écran. D’abord, en ce qui concerne le scénario, on constate que la sélection nécessaire des scènes à conserver et des morceaux de dialogue vise à centrer l’action sur la relation Effi/Innstetten en sacrifiant quelques thèmes et motifs annexes du roman. Le rapport homme/femme au sein du couple demeure le thème dominant. Mais on notera aussi, si l’on compare la part respective attribuée dans le roman et le film aux scènes de famille (Effi avec ses parents, les Briest entre eux, Effi en famille), que celles-ci ont été privilégiées. La famille est en effet pour Fassbinder le lieu où les contradictions de la société s’expriment de la façon la plus intense et la plus complète. Tous les conflits sociaux s’y trouvent reproduits, non à l’échelle de la masse, c’est-à-dire dans l’anonymat, mais dans un cadre restreint, qui est celui de l’individu. Les tensions psychologiques propres de celui-ci viennent alors à la fois renforcer et exprimer ces tensions sociales. On sait que d’une façon générale, l’œuvre de Fassbinder se caractérise par un rejet catégorique de la famille. Loin d’être un foyer, elle est d’abord brasier où crépitent les pulsions agressives engendrées par les injustices et les inégalités d’une société dont elle est la reproduction en modèle réduit.

16Par ailleurs, si le triangle Effi/Innstetten/Crampas s’inscrit bien dans la lignée des œuvres précédentes de Fassbinder, presque toujours fondées sur un trio infernal, la sélection systématique au sein des dialogues fontaniens de quelques remarques ironiques qu’adresse Innstetten à Crampas et le ton acerbe utilisé par l’acteur Wolfgang Schenk pour les prononcer renforcent considérablement l’antagonisme entre les deux personnages, suggérant une véritable hostilité agressive de la part d’Innstetten là où dans le roman il n’y a au départ que désapprobation agacée ou amusée. Quant à la relation Effi/ Crampas, elle est déséquilibrée par le peu d’épaisseur de Crampas dans la version filmée, ce qui renforce le centrage sur le couple Effi/Innstetten, en dépit d’une dramatisation plus poussée de certaines scènes entre les deux amants. Par exemple celle des adieux : là où Fontane se limite à une seule ligne, Fassbinder fait une scène à cinq plans, dont un gros plan sur Crampas, substituant à la discrétion fontanienne des effets mélodramatiques. Rappelons ici brièvement une des bases de l’esthétique fassbinderiennne. Fassbinder veut éviter l’identification purement émotive, donc aveugle et stérile sur le plan de la réflexion, du spectateur aux héros. Mais il rejette également la distanciation radicale brechtienne, car il estime que les prises de conscience intellectuelles ne peuvent être acquises qu’à travers des émotions et c’est pourquoi il se sert du genre mélodramatique, tout en ayant soin de briser régulièrement les effets du mélodrame. Or, de ce point de vue, Effi Briest marque une rupture dans l’œuvre de Fassbinder, comme le note Wilfried Wiegand :

  • 9 W. Wiegand, in : Fassbinder, op. cit., p. 54.

« C’est en vain qu’on chercherait dans ce film les signes distinctifs de cette dramaturgie hollywoodienne qui a été le modèle de ses films jusqu’alors. »9

17Seules une ou deux scènes font exception, comme celle que l’on vient d’évoquer, alors que, par ailleurs, Crampas se fait aimer, quitter et révolvériser, avec une équanimité peu propre à émouvoir le spectateur.

18Aussi bien dans le roman que dans le film, une femme est le personnage central, à la fois représentative de la situation de la femme en général dans la société et cas psychologique particulier. Mais le traitement qui lui est réservé par les deux auteurs diffère quelque peu. Pour Fontane, la femme est certes placée dans une situation de dépendance au sein de la société, « in einer Zwangslage », prise dans un étau, selon l’expression de Mme von Briest, qui n’a pourtant rien d’une pétroleuse. Mais telle qu’illustrée par le cas d’Effi Briest, cette notion de dépendance, à la fois économique, morale et politique, a tendance à s’effacer derrière une autre problématique : la société moderne est fondée sur un ensemble de lois dictées par la raison ; est-il admissible de les remettre en cause au nom du cœur ? Ou, autrement formulé : chez Fontane, ce sont les femmes qui ont le privilège de la « Natürlichkeit », or l’homme civilisé est précisément l’homme sorti de l’état de nature. Fontane rappelle que la passion s’oppose à l’ordre et tout en comprenant l’une, il ne nie à aucun moment l’impérieuse nécessité de cet ordre. Ainsi les femmes elles-mêmes dans Effi Briest s’en font les porte-parole, que ce soit sur le mode humaniste (Mme von Briest), religieux (Mme von Padden) ou inquisitorial (Sidonie von Grasenabb), et l’héroïne finit par en reconnaître le bien-fondé tout en déplorant l’irréductible fracture entre la norme et l’amour. La relativisation historique de cet ordre social par Fontane ne change rien à l’affaire, puisque les personnages y sont soumis hic et nunc et de façon absolue, « solange der Götze gilt », tant que règne cette idole moderne qu’est la norme sociale et son code de l’honneur.

19Chez Fassbinder, on retrouve cette idée de la « Natürlichkeit » chez la femme, transformée chez lui en puissance du désir. Or, comme le rappelle Yann Lardeau, Fassbinder est le cinéaste par excellence du désir,

  • 10 Y. Lardeau, op. cit., p. 53.

« à la fois comme pulsion, comme énergie et comme détermination sur quoi vient buter, échouer toute norme sociale …. Le désir est une double limite à la société à la fois comme expression radicale de la subjectivité et comme violence naturelle, force destructrice »10

qui fait éclater l’ordre social et que celui-ci doit constamment réprimer pour survivre. Rien d’étonnant à ce que, à partir précisément d’Effi Briest, les femmes prennent une place de plus en plus prépondérante dans l’œuvre de Fassbinder, avec Veronika Voss, Maria Braun, Lola, Lili Marleen et quelques autres. Fassbinder, homme du xxe siècle, met beaucoup plus fortement l’accent que Fontane, homme du xixe, sur l’aspect répressif de la morale sexuelle sociale qui mutile psychiquement l’individu et le pousse à la violence. Il dénonce lui aussi « l’appareil à provoquer la peur par calcul » exposé par Fontane, mais il le fait avec une radicalité différente et sur des prémisses différentes.

20En effet, il ne se fonde pas précisément sur la spécificité de la femme pour appuyer sa démarche, au contraire il distingue soigneusement la pulsion sado-masochiste, qui peut être incluse dans le désir, de la situation d’oppression, qui est un fait de société. Fassbinder peut ainsi aller jusqu’à déclarer dans une interview :

  • 11 Ibid., p. 162.

« La plupart des hommes ne sont tout simplement pas capables d’opprimer les femmes aussi parfaitement qu’elles le souhaiteraient »11,

  • 12 Haag Achim, « Deine Sehnsucht kann keiner stillen », Rainer Werner Fassbinders Berlin Alexanderplat (...)

tout en affirmant que la femme est l’archétype, avec le Juif et l’homosexuel, de l’opprimé, de l’exclu, de l’humilié et qu’ils le sont en raison de leur statut de minorité, le mot minorité étant à comprendre ici au sens d’altérité, ou, pour paraphraser le titre d’un film de Fassbinder, « Tous les autres s’appellent Effi ». Comme le rappelle Achim Haag dans son ouvrage sur le film Berlin Alexanderplatz12, bien que numériquement majoritaires et intégrées dans la société, nombre de femmes s’y trouvent cependant relativement marginalisées en raison de leur sexe et d’une sexualité différente et sont contraintes de camoufler leurs aspirations émotionnelles et érotiques ou d’y renoncer, pour devenir ce que Margarete Mitscherlich appelle des « innere Außenseiter », des êtres en marge bien qu’à l’intérieur du système.

21Ce qui est commun à Fontane et à Fassbinder, c’est que pour eux deux les femmes sont les revendicatrices du droit au bonheur et à l’amour (« Qu’est-ce qu’on attend pour être heureux ? »), revendication qui paraît presque irréalisable dans une société dominée par les hommes, même si on trouve des exemples du succès d’une telle démarche aussi bien dans L’Adultera de Fontane que dans Liberté à Brême de Fassbinder, portrait d’une femme du xixe siècle soumise à la même loi qu’Effi Briest, mais qui se révolte contre l’environnement social hostile et va prospérer, au moins durant un temps, en assassinant allègrement son entourage, tandis qu’Effi meurt de se soumettre.

22Mais ce qui distingue les deux auteurs, c’est que pour Fassbinder, l’adultère ne résulte pas d’abord de la psychologie capricieuse d’un individu, mais des contradictions inhérentes à un système social. Il ne présente donc pas la femme (Effi Briest en l’occurrence) comme la source possible de remise en cause de l’ordre social, en raison de son inadaptation congénitale à cet ordre, mais comme un lieu d’observation privilégié de ces contradictions, contradictions auxquelles elle participe d’ailleurs en entrant dans le jeu social. Dans une interview reprise dans « Anarchie de l’Imagination », Fassbinder déclarait :

  • 13 Lardeau, op. cit., p. 154.

« Les conflits à l’intérieur de la société sont plus passionnants à observer chez les femmes, parce que les femmes d’un côté, c’est vrai, sont opprimées, mais selon moi elles provoquent aussi cette oppression du fait de leur situation dans la société et elles s’en servent à leur tour comme d’un instrument de terreur. Ce sont les figures les plus passionnantes de la société, les conflits ont plus d’évidence chez elles. »13

23Les femmes ont aussi chez Fassbinder la double fonction de révélateurs en période normale, de sismographes en périodes de crise. Etres de désir, l’échec de leur désir témoigne par excellence de la volonté d’étouffement, ou pour le moins de canalisation du désir sous forme et couvert d’éducation par la norme sociale dominante.

  • 14 Lohmeier Anke-Marie, « Symbolische und allegorische Rede im Film », in : Text + Kritik, numéro spéc (...)

24Autre différence entre Fontane et Fassbinder : la radicalisation chez ce dernier du propos sur la contrainte qu’exerce la norme sociale régnante sur les individus et l’absence de tout espace de liberté décisionnelle. Le meilleur exemple, comme le note Anke Marie Lohmeier dans un article sur ce film14, est fourni par la célèbre scène où Wüllersdorf discute avec Innstetten du bien-fondé ou non de provoquer en duel l’amant de sa femme. Fassbinder traite la scène en montage alternatif en y insérant des plans où l’on voit successivement un train traversant la campagne, puis une calèche sur un chemin, nous montrant ainsi Innstetten en route vers Kessin pour s’y battre, alors même que la discussion s’il doit ou non y aller bat son plein, et dénonçant ainsi cette même discussion comme purement formelle, puisque la décision est en fait déjà prise, et prise par une autre instance que les deux protagonistes.

25Parlons maintenant du rôle des décors dans ce film. On remarquera l’omniprésence des miroirs, qui assument plusieurs fonctions :

  • D’abord, dans certaines scènes on ne s’aperçoit qu’au bout d’un instant que ce n’est pas l’acteur directement que l’on voit, mais son reflet dans un miroir. Fassbinder rappelle ainsi au spectateur que l’image cinématographique n’est qu’une illusion de réalité, suscitant un effet de distanciation qui évite au spectateur de se laisser prendre à cette illusion et lui facilite la réflexion critique. Parfois les personnages sont même réduits à un reflet incertain dans une vitre.

  • Mais les miroirs ont aussi une fonction de captation et de restitution : Innstetten apparaît d’abord dans un miroir, telle une image vieille de vingt ans qui resurgit soudain à Hohen-Cremmen.

  • Souvent les personnages dialoguent face au miroir et semblent s’adresser à eux-mêmes, révélant ainsi dans ce discours à la limite de la schizophrénie qu’ils sont bien le lieu par excellence des contradictions sociales.

  • Enfin Fassbinder se complaît dans de nombreuses scènes à démultiplier l’image par un jeu de miroirs, nous présentant ainsi plusieurs facettes du personnage et amplifiant les sentiments. Ce procédé, utilisé de façon systématique, lui permet de mettre en relief la complexité de ceux-ci.

26Un autre procédé de distanciation utilisé par Fassbinder consiste à barrer le premier plan par un objet, créant ainsi une distance entre le personnage et le spectateur. L’objet en question peut avoir une valeur symbolique : ainsi dans la première moitié du film ce sont souvent des bougies, incarnant la flamme vitale qui anime encore les personnages avant le développement du drame. Puis, peu à peu, des statues les remplacent, symboles à la fois d’une culture morte et d’un engluement des personnages, transformés, telle la femme de Loth, en statues par la contrainte sociale. Et si dans les dialogues filmés en champ/contrechamp on voit en partie de dos le protagoniste qui parle, c’est pour éviter que la caméra n’adopte un regard subjectif auquel le spectateur pourrait s’identifier, ce qui serait le cas si l’acteur qui parle était filmé de face et seul dans l’image.

27Au fur et à mesure de la progression de l’intrigue, les personnages sont de plus en plus souvent filmés derrière des vitres, des voiles, des rideaux. À la fin de la scène du duel, la caméra, par un panoramique latéral, vient interposer un filet devant Innstetten, symbole de son emprisonnement définitif dans son destin. De même Effi, étendue sur son lit, tandis qu’on entend en voix off la lecture de la lettre de sa mère lui refusant l’asile à Hohen-Cremmen, est filmée derrière les barreaux de son lit et derrière un voile à petites mailles serrées, doublement captive donc, encore plus captive qu’Innstetten, en raison de son statut de femme.

28Les personnages sont par ailleurs souvent filmés dans un cadre rétréci par des portes ou des rideaux. Cet encadrement doit être pris au sens allégorique par le spectateur, au sens où l’on dit que, dans tel pensionnat, les jeunes filles sont bien encadrées, et compris comme un encerclement du personnage par la norme sociale. Fassbinder n’hésite pas à insister presque lourdement sur cet effet, et plus le film progresse, plus le cadre se rétrécit, diminuant inexorablement l’espace vital laissé à Effi. Dans le plan nous montrant la mort de Crampas, celui-ci ne dispose plus que du quart de l’écran, le reste étant occulté par le dos d’Innstetten, symbole en l’occurrence de la norme sociale triomphante.

29À l’encombrement de l’espace par les statues correspond également l’aspect statique des personnages : immobiles en début et en fin de scène, l’immobilité étant souvent renforcée dans ce second cas par des silences prolongés, ils ne se meuvent que lentement le reste du temps. Là encore, il faut y voir à la fois l’allégorie de l’individu englué dans la contrainte sociale et handicapé en permanence dans ses gestes, et aussi un effet de distanciation interdisant au spectateur l’identification, l’obligeant à réfléchir sur le texte dont on lui offre une mise en images, du fait même que celle-ci est souvent complètement décalée par rapport au texte. Nous en avons un exemple dès le début du film lorsque la mère d’Effi dit à celle-ci : « nicht so wild, Effi, nicht so stürmisch » (ne sois pas si impétueuse, Effi, pas si emportée) alors que la dite Effi vient l’étreindre avec une vélocité des plus limitée.

30Les longs plans-séquences pour les scènes d’intérieur, les mouvements de caméra d’une faible amplitude, qu’il s’agisse de travellings avant ou arrière dans ces scènes, ou d’une lenteur et d’une monotonie marquées lorsqu’ils prennent de l’ampleur en extérieur, viennent renforcer cette impression de vie au ralenti que mènent les protagonistes. Le dernier dialogue d’Effi avec sa mère est filmé en un long plan fixe : le personnage est désormais figé sur son lit de mort. Mais l’on notera que dans cette scène, il n’y a plus d’objets au premier plan, et Effi regarde directement le spectateur et non sa mère : il faut voir là la libération finale du personnage par la mort, comme toujours chez Fassbinder.

31On a beaucoup vanté la précision de la reconstitution historique des décors et des intérieurs, qu’on pourrait juger inattendue chez Fassbinder, mais ne nous y trompons pas. Effi Briest n’a rien du mélodrame historique, du Kostümfilm, pour reprendre le terme allemand ; les costumes sont là pour caractériser les personnages et souligner leur interprétation du rôle. Ainsi Effi est la seule à évoluer de blanc vêtue et coiffée parfois de chapeaux à ailes blanches ou aigrettes rappelant allégoriquement son soi-disant statut de « fille de l’air » (« Tochter der Luft » dans le roman), tandis qu’autour d’elle les autres personnages sont en noir ou en gris. Notons au passage un autre décalage par rapport au roman, puisque Johanna, de blonde plantureuse et sensuelle, se transforme, sous les traits d’Irm Herman, en une sorte de veuve corse hiératique, assez proche de l’inquiétant personnage de la gouvernante maléfique dans le film « Rebecca » d’Alfred Hitchcock, tandis que Gieshübler a pris l’apparence d’un croque-mort, bien loin du personnage sensible et plein d’humour de Fontane, et que la Trippelli, qui pousse la chansonnette et plume les princes russes, devient une dame patronnesse du bel canto.

32Souvenons-nous surtout que Fassbinder est d’abord un cinéaste d’intérieurs et que comme son maître et modèle Douglas Sirk, il place ses personnages dans des lieux qui reflètent la situation sociale de ceux-ci. Chez Fassbinder

  • 15 Talon Gérard, « R. W. Fassbinder », in : Cinéma 74, op. cit. note 5, p. 54.

«  les structures du comportement sont plus importantes que les personnes. Elles sont même créatrices de l’espace social dans lequel se déroule l’action et à partir duquel le spectateur la perçoit »15.

33Les décors d’Effi Briest sont là non pour donner au spectateur l’illusion d’être plongé dans un monde disparu, mais, au contraire, pour mieux marquer ce qui nous en sépare et pour rendre encore plus tangibles les mécanismes de pouvoir et de contrainte alors en vigueur, permettant, là encore, par la distanciation, de s’interroger sur la permanence de ceux-ci. Si, dans ce film, costumes et décorations d’intérieurs jouent littéralement un rôle de premier plan dans l’image, c’est que, pour Fassbinder, montrer les valeurs esthétiques d’une époque, c’est aussi montrer ses valeurs morales et sa mentalité de façon directe et authentique, mais non « réaliste ». Il y a chez Fassbinder la volonté de déjouer l’hyperréalisme de l’image cinématographique, dans lequel se complaît le film historique traditionnel, et de renvoyer précisément à ces codes. Quant à la surface très restreinte dont semblent disposer des personnages d’une classe sociale pourtant élevée, il faut voir là l’application d’un principe cher à Fassbinder :

  • 16 Interview de Fassbinder par Peter W. Jansen le 09 janvier 1978, in : Fassbinder, Rivages/ Cinéma, o (...)

« montrer l’étroitesse de l’imagination au moyen de l’étroitesse des lieux »16.

34Notons enfin que lorsqu’on voit ce film, on a l’impression d’assister à la projection d’un ancien film muet sur lequel on aurait plaqué un fond sonore, impression qui renforce encore l’effet de distanciation. Ceci est dû non seulement au choix du noir et blanc et à la présence des intertitres, rédigés de surcroît en gothique, mais surtout au fait que Fassbinder baigne son œuvre dans une lumière qui rappelle celle de Dreyer en utilisant une pellicule peu sensible, identique à celle qu’on utilisait à l’époque du muet, qui permet de nuancer avec une richesse extraordinaire les noirs et blancs. Yann Lardeau a fort bien analysé l’effet essentiel obtenu par ces choix :

  • 17 Op. cit. note 1, p. 158.

« La mort qui guette Effi, cette mort lente dans laquelle s’enlise bientôt tout le récit, se traduit dans l’image par l’équivalent d’une leucémie photographique ... par une corrosion systématique des noirs, des ombres, des contours et des gris. Ce noir et blanc très doux et extrêmement lumineux, en évoquant la pâleur délavée des daguerréotypes, donne au film une dimension immatérielle, en immatérialise le contenu. »17

35Ainsi le support filmique lui-même devient expression de contenu. Enfin à deux reprises, on voit des portraits d’Effi seule, puis d’Innstetten et d’Effi, qui évoquent les daguerréotypes, replongeant le spectateur dans l’atmosphère d’un siècle passé, donnant une impression de déjà fané à une histoire qui est encore en train de se développer et la transformant ainsi en destin, figeant dans une immobilité iconographique des personnages encore vivants, bien que peu vivaces.

36La bande-son vient compléter cette dévitalisation des personnages et renforcer l’effet de distanciation par le décalage entre ce que disent ces personnages et leur manière de le dire. Ainsi Effi, présentée chez Fontane comme un être vif, primesautier, gai, voire turbulent, parle souvent de façon monotone, parfois larmoyante et donne toujours l’impression de débiter un texte, effet voulu par Fassbinder.

  • 18 Cf. l’article de A.M. Lohmeier, op. cit. note 14.

37Dernier procédé de distanciation utilisé : la répétition de plans et de cadrages quasi identiques, la réapparition de certains objets, la récurrence de certaines attitudes des acteurs, tout ceci vise à rappeler sans cesse au spectateur que le film doit être perçu comme une allégorie composée d’éléments constitutifs codés qui ont une fonction didactique18.

38À l’issue de cette brève analyse on voit bien ce qui sépare les deux auteurs.

39L’attitude du moi face au naturel d’abord. Chez Fontane, on trouve certes un début d’apologie de la « Natürlichkeit », qu’il s’agisse d’Effi, qui à la fin de sa vie renonce à peindre et à lire, renonce à l’art et à la culture pour se tourner entièrement vers la nature en de longues promenades, avant de se faire enterrer dans un parterre de fleurs, ou du chien Rollo, qui amène Briest à se demander si la bête n’est pas supérieure à l’homme et si l’instinct ne vaut pas mieux que la raison. Mais ces interrogations ne pèsent guère et Fontane reste fondamentalement un humaniste et un homme de culture, voire même de société. Dans le film, le chien Rollo a disparu de la scène, à la fois parce que la précision de la direction d’acteurs rend impossible la présence d’animaux chez Fassbinder et parce que la remise en cause de l’homme soi-disant civilisé est si radicale chez le cinéaste qu’elle ne saurait s’appuyer sur la contre-image d’un toutou fidèle. « Der Mensch ist ein häßlichesTier » :

  • 19 Cit. in : Achim Haag, op. cit. note 12, p. 136.

« L’homme est une vilaine bête, l’ennemi parmi tous les ennemis, la créature la plus vile qui existe sur terre. Ce n’est pas bon de vivre dans un corps d’homme, je préférerais vivre sous terre, courir à travers champs, dévorer ce que j’attraperais et le vent souffle et la pluie tombe et le froid vient, et cela vaut mieux que de vivre avec un corps d’homme. »19

40Cette déclaration de Franz Biberkopf dans Berlin Alexanderplatz, c’est une profession de foi de Fassbinder. Il dénoncera toute sa vie sur un mode tantôt nihiliste, tantôt anarchisant, une culture qui empoisonne et détruit l’homme.

  • 20 Interview de Fassbinder par Peter W. Jansen, op. cit. note 6, p. 118.

41L’attitude face à la nature ensuite. Fassbinder et Fontane sont tous les deux des peintres de l’univers urbain. Mais tandis que chez Fontane on trouve des descriptions, brèves mais pleines de sensibilité, de paysages, celles-ci sont quasiment absentes chez Fassbinder. La nature est largement tenue à l’écart de ses films. D’abord parce qu’il reconnaissait lui-même avoir très peu de rapports avec elle. Ensuite il estimait que la nature n’est pas une échappatoire, « n’est pas un endroit où l’on pourrait échapper aux villes »20. On le voit bien à la façon dont sont traitées les scènes de promenade dans la nature dans le film Effi Briest. Les longs travellings latéraux qui accompagnent les personnages sont barrés au premier plan par des arbres et des arbustes ; ainsi d’une part l’effet de distanciation demeure et interdit au spectateur de se laisser séduire par quelque sentiment idyllique que ce soit, d’autre part l’allégorie de l’emprisonnement de l’héroïne persiste même au sein de la nature, alors que chez Fontane elle reste un espace de fuite, qui permet aussi au désir illégitime de s’assouvir.

42L’attitude face à la place de l’individu dans la société et à cette société même enfin. On trouve, au centre du roman, le problème du rapport entre morale individuelle et morale collective ; Fontane se borne à constater, à déplorer d’un côté l’archaïsme réactionnaire du code social, de l’autre les aventures hasardeuses de l’héroïne. Mais sa réflexion ne débouche sur aucune mise en question réelle, tout au plus sur un scepticisme désabusé et ironique, et sur quelques aphorismes, dont la platitude délibérée reflète tout à la fois l’idiolecte du personnage, la monotonie sociale et l’impossibilité pour le romancier de proposer une solution. Wüllersdorf constate que

  • 21 « Die Welt ist einmal, wie sie ist, und die Dinge verlaufen nicht, wie wir wollen, sondern wie die (...)

« le monde est comme il est et que les choses ne vont pas comme nous voulons, mais comme les autres veulent »21,

et Niemeyer, quand Effi lui demande ce qu’il pense de la vie, donne cette réponse au moins aussi normande que brandebourgeoise :

  • 22 « Was ich vom Leben halte ? Viel und wenig. Mitunter ist das recht viel und mitunter ist es recht w (...)

« Beaucoup de bien et peu de bien. Parfois elle offre beaucoup et parfois elle offre peu ».22

43Fassbinder, lui, réclame l’adaptation de la société aux aspirations de l’homme, une utopie anarchiste où l’antagonisme entre individualité et socialisation disparaîtrait. Il a certes conscience qu’il s’agit là d’utopie, mais il n’en dénonce pas moins avec violence la mystification que constitue selon lui l’idée que l’homme peut s’accommoder de la contrainte sociale, en adaptant par exemple son idée du bonheur aux possibilités réelles.

  • 23 Talon Gérard, in : Cinéma 74, op. cit. note 15, p. 44.

44De même, l’idée, encore préservée chez Fontane, que le sujet est capable de décisions autonomes est dénoncée chez Fassbinder comme pure utopie. Le scepticisme fontanien devient ici négation radicale. La possibilité d’une éventuelle harmonie entre le moi et le monde est rejetée comme absolument illusoire et rien ne vient adoucir ce rejet. Ainsi l’humour, bien présent dans le roman, disparaît totalement dans le film, et plus qu’une différence de tempérament il faut y voir le renoncement à défendre une position humaniste. Tandis que Fontane perçoit encore l’humain comme une valeur éternelle qui se maintient au travers des siècles et des vicissitudes sociales et que l’art a pour noble tâche de préserver et de glorifier, Fassbinder le relativise et lui ôte ainsi toute transcendance. Le réalisme poétique d’un Fontane conçoit encore l’art comme mode d’appréhension et de compréhension du monde et préserve sa transcendance au-delà de la contingence politique, tandis que Fassbinder s’inscrit dans l’immanent en présentant toute action personnelle non comme le résultat d’un imaginaire libre arbitre, mais comme le seul « résultat d’un jeu idéologique dans lequel les individus ne sont que des pions »23.

45Dernier point à la fois de convergence et de divergence : pour Fassbinder, le désir de relations humaines chaleureuses est inextinguible, mais il apparaît aussi irréalisable, alors que pour Fontane, il existe des possibilités d’échanges amicaux et amoureux, même si ceux-ci sont souvent contrariés et étouffés par les structures et règles sociales. Le scepticisme fontanien n’exclut pas l’espérance, à la différence du pessimisme fassbinderien.

46En conclusion, on a pu voir comment une thématique commune aux deux auteurs, à savoir l’opposition entre nature et culture, entre moi et société, entre identité individuelle et norme sociale a été traitée de façon sensiblement différente par les deux hommes.

47De cette confrontation entre deux grands auteurs, si proches et si éloignés l’un de l’autre, ne pouvait surgir au minimum qu’une œuvre stimulante, au mieux un chef-d’œuvre. Interrogé sur la qualité de son film Effi Briest, Fassbinder répondit :

  • 24 Interview de Fassbinder par W. Wiegand, Rivages/Cinéma, op. cit. note 6, p. 99.

« Il a sûrement plus de prétention à l’éternité que mes autres films. »24

Notes

1 Lardeau Yann, Rainer Werner Fassbinder, Cahiers du Cinéma, Collection Auteurs, Paris 1990, p. 260.

2 Ibid.

3 Fontane, Effi Briest oder viele, die eine Ahnung haben von ihren Möglichkeiten und ihren Bedürfnissen und trotzdem das herrschende System in ihrem Kopf akzeptieren durch ihre Taten und es somit festigen und durchaus bestätigen. Cit. in : H. Nürnberger, Theodor Fontane in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, rororo, p. 184.

4 magny, Joël, in : Cinéma 80, N°256, Paris, 1980, p. 12.

5 Interview de R. W. Fassbinder, in : Cinéma 74, N°193, Paris 1974, p. 77.

6 Interview de R. W. Fassbinder par W. Wiegand réalisée le 20 février 1974, in : Fassbinder de Y. Karsunke, P. Iden, W. Wiegand, W. Schutte, Peter W. Jansen, W. Roth, Hans H. Prinzler, Collection Rivages/Cinéma, Paris 1986, p. 102.

7 Y. Lardeau, op.cit. note 1, p. 204.

8 Ibid., p. 53.

9 W. Wiegand, in : Fassbinder, op. cit., p. 54.

10 Y. Lardeau, op. cit., p. 53.

11 Ibid., p. 162.

12 Haag Achim, « Deine Sehnsucht kann keiner stillen », Rainer Werner Fassbinders Berlin Alexanderplatz, Trickster Verlag, München 1992, p. 61.

13 Lardeau, op. cit., p. 154.

14 Lohmeier Anke-Marie, « Symbolische und allegorische Rede im Film », in : Text + Kritik, numéro spécial Fontane, 1989, p. 236.

15 Talon Gérard, « R. W. Fassbinder », in : Cinéma 74, op. cit. note 5, p. 54.

16 Interview de Fassbinder par Peter W. Jansen le 09 janvier 1978, in : Fassbinder, Rivages/ Cinéma, op. cit. note 6, p. 119.

17 Op. cit. note 1, p. 158.

18 Cf. l’article de A.M. Lohmeier, op. cit. note 14.

19 Cit. in : Achim Haag, op. cit. note 12, p. 136.

20 Interview de Fassbinder par Peter W. Jansen, op. cit. note 6, p. 118.

21 « Die Welt ist einmal, wie sie ist, und die Dinge verlaufen nicht, wie wir wollen, sondern wie die andern wollen. » Chap. 27, HF I,4, p. 237.

22 « Was ich vom Leben halte ? Viel und wenig. Mitunter ist das recht viel und mitunter ist es recht wenig. » Chap. 34, ibid. p. 281.

23 Talon Gérard, in : Cinéma 74, op. cit. note 15, p. 44.

24 Interview de Fassbinder par W. Wiegand, Rivages/Cinéma, op. cit. note 6, p. 99.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1999

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