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Theodor Fontane. Un promeneur dans le siècle

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Marc Thuret

Le romancier et ses personnages

Fontane et l’art du roman

Éliane Kaufholz-Messmer

Texte intégral

1On a pour habitude de situer Theodor Fontane dans la lignée des écrivains réalistes européens du xixe siècle, tout en lui reprochant souvent – comme on l’a fait pour d’autres romanciers de langue allemande de son siècle, peu nombreux d’ailleurs – de ne pas aborder les grands problèmes contemporains d’une société en pleine mutation industrielle, avec les conséquences sociales que cela implique, de se limiter (sauf de rares exceptions) à l’Allemagne voire à Berlin et au Brandebourg, de s’intéresser surtout aux représentants de quelques classes sociales – aristocratie et petit peuple – bref, d’être le témoin incomplet d’un siècle si riche en bouleversements sociaux. On peut dire effectivement qu’il représente plutôt une génération intermédiaire : il se dérobe à l’héritage des écrivains romantiques du début du siècle, tout en se souvenant de l’usage qu’ils firent de l’humour, mais il ne cèdera jamais au goût des naturalistes pour la représentation de la réalité avec toutes ses laideurs et ses duretés.

2Fontane est venu tard au roman, dans les années 1870 ; il a pourtant écrit à son ami et éditeur Wilhelm Hertz dès 1866 que sa vraie vocation était celle de romancier. Mais il fallait vivre et assurer la vie de sa famille. Il gagna sa vie surtout comme journaliste : correspondant de presse, rédacteur, critique, et auteur de chroniques locales regroupées de 1862 à 1882 dans quatre gros volumes de Pérégrinations à travers la Marche de Brandebourg (Wanderungen durch die Mark Brandenburg), qui lui ont valu une certaine notoriété. Il n’a jamais élaboré sa propre « théorie du roman », comme le firent tant de ses contemporains en Europe. Mais on trouve, dans son abondante correspondance surtout, de nombreuses déclarations témoignant de l’intérêt qu’il a toujours porté au débat sur le réalisme et montrant qu’il en a souvent tenu compte. C’est dans sa correspondance – à laquelle nous nous limiterons – qu’il dévoile l’importance que prend pour lui l’écriture romanesque, surtout dans les vingt dernières années de sa vie ; nous pouvons exploiter cette correspondance, émaillée de nombreuses déclarations constituant en fin de compte, sinon une théorie systématique du moins une vision détaillée de ce que doit être à ses yeux le roman. Disons cependant dès à présent que dans sa pratique de romancier, il a toujours pris des libertés qui l’entraînèrent sur d’autre voies, parfois loin des règles qui commandaient le genre. Lui-même hésite d’ailleurs assez souvent à définir un texte comme roman, il parle plutôt de « Novelle » – peut-être sous l’influence du concept anglais. Lui-même a souvent douté de la faculté du public à goûter ce genre littéraire. En 1887, l’été était particulièrement chaud et invitait plutôt aux plaisirs de plein air qu’à la lecture, il écrit à l’éditeur Emil Dominik à propos de Irrungen, Wirrungen (Errements et tourments) :

  • 1 « […] wer hat jetzt Lust und Fähigkeit auf die hundert und, ich kann dreist sagen, auf die tausend (...)

« […] qui peut bien être capable aujourd’hui de prêter attention aux mille subtilités dont j’ai parsemé ce travail qui m’est particulièrement cher ? »1

3En 1888, il écrit à son fils Theo à propos de Frau Jenny Treibel :

  • 2 « Ich schließe mit dieser Geschichte den Zyklus meiner Berliner Romane ab. » 9 mai 1888, HF IV, 3, (...)

« Cette histoire achève le cycle de mes romans berlinois. »2

4En ces années quatre-vingts, Fontane ne se préoccupait donc guère de la définition à donner à ses « histoires ».

5Il nous reste donc à glaner dans sa correspondance une série d’idées éparses pour tenter de voir quelle trace elles laissent dans l’écriture même des textes. Ainsi découvrirons-nous qu’elles n’ont rien d’impératif pour Theodor Fontane et que c’est la raison pour laquelle cet écrivain à vrai dire inclassable engage le roman sur des voies nouvelles.

6Depuis 1852, Fontane travaille à un roman qui ne s’appelle pas encore Avant la tempête (Vor dem Sturm), mais Lewin von Witzewitz, dont l’action se situe durant l’hiver 1812/1813 au cours duquel se constituèrent les mouvements de résistance aux troupes napoléoniennes. Dans une lettre de 1866 à l’éditeur Wilhelm Hertz, qui doit le publier, Fontane précise sa conception du roman historique :

  • 3 « Die wichtigsten Punkte schienen mir folgende zu sein :

« Les points les plus importants m’ont semblé être les suivants :
1) il ne faut pas vouloir trop bien faire ; on y perd toute liberté et tout devient difficile.
2) il ne faut pas vouloir tout dire, cela paralyse l’imagination du lecteur et il n’en résulte que de l’ennui.
3) Il faut des figures principales et secondaires, et c’est une erreur que de vouloir tout mettre en pleine lumière.
4) Dès leur première apparition, les personnages doivent être esquissés de telle sorte que le lecteur comprenne tout de suite s’ils seront des personnages principaux ou secondaires. La place occupée par les descriptions importe peu, ce qui compte, c’est une certaine intensité qui signale l’important. »3

7Et un peu plus loin dans la même lettre :

  • 4 « Ich habe mir nie die Frage vorgelegt : soll dies ein Roman werden ? [...] Ich habe mir vielmehr v (...)

« Je ne me suis jamais demandé : cela deviendra-t-il un roman ? […] Mon propos fut surtout de n’écouter que moi-même, mes goûts et mon individualité, sans m’imposer le moindre modèle ; même l’exemple de Walter Scott ne concerne que les généralités […]. Ce qui m’intéressait, c’était moins la description de conflits que les intenses sentiments qui apparurent alors, qui s’emparèrent des hommes, et la manière dont ils agirent sur eux. »4

8Ce qui importait à Fontane dans ce roman, qui parut finalement sous le titre Vor dem Sturm, c’est qu’il se présentât comme une

  • 5 « Anregendes, heitres, wenns sein kann geistvolles Geplauder, wie es hierlandes üblich ist, ist die (...)

« conversation stimulante, gaie, spirituelle autant que possible, telle qu’on la pratique ici […], car les choses elles-mêmes comptent moins que la manière dont elles sont présentées »5.

9Voici donc tout un programme ; il réunit déjà tous les éléments constitutifs de ce qu’on qualifiera de réellement nouveau ou même ‘moderne’ dans l’œuvre romanesque de Fontane. Nous les aborderons plus tard.

10En fait, toutes les déclarations de Fontane sur le réalisme (c’est-à-dire le roman qui met en scène la réalité concrète et historique), le statut du narrateur, la séparation des genres (littérature noble ou triviale) cèderont bientôt le pas à son sentiment intérieur face à cette réalité, à ses réactions très personnelles, puis bientôt à son goût du jeu avec l’écriture. Définissant le réalisme, il dira bientôt ce qu’il n’est pas : il ne consiste pas à reproduire simplement la vie quotidienne, et moins encore les misères et les zones d’ombre de cette vie. « Confondre misère (Misere) et réalisme » reviendrait à ses yeux à prendre « le minerai pour le métal » qui doit en être extrait : il manque le travail de « décantation ». Tenter de saisir la vie humaine n’est qu’une étape préparatoire :

  • 6 « Aber es ist noch nicht allzu lange her, daß man (namentlich in der Malerei) Misere mit Realismus (...)

« La vie n’est jamais que la carrière de marbre qui porte en elle le matériau nécessaire à l’élaboration d’innombrables œuvres ; […] Le bloc à l’état brut, qu’on s’est contenté de sortir d’un ensemble plus grand, n’est pas encore une œuvre d’art […]. »6

11Fontane rejoint ici d’autres théoriciens comme Richard Dehmel qui écrira, évoquant Zola dont il rejettera la conception de l’art :

  • 7 « Das künstlerische Schaffen ist, wie jede andere menschliche Produktion, ‘Umwertung’ von Rohstoffe (...)

« Comme toute production humaine, la création artistique est la transmutation de matériaux, ce n’est pas une simple restitution, un simple développement du matériau lui-même. »7

12En 1853, dans le seul texte participant directement au débat littéraire : Notre poésie lyrique et épique depuis 1848  (Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848), Fontane exprime clairement qu’il faut d’abord partir du réel :

  • 8 « […] und dennoch haben wir die Erkenntnis als einen unbedingten Fortschritt zu begrüßen, daß es zu (...)

« […] et pourtant nous devons saluer comme un progrès absolu le fait de reconnaître que toute création artistique a besoin de matériau, disons plutôt de la réalité. »8

13Et, dans une lettre écrite vingt-six ans plus tard, la notion de travail, de création à partir du réel, est précisée ainsi :

  • 9 « Der Realismus wird ganz falsch aufgefaßt, wenn man von ihm annimmt, er sei mit der Häßlichkeit ei (...)

« On a une conception totalement erronée du réalisme si l’on pense qu’il est une fois pour toute associé à la laideur. Il ne sera vraiment authentique que lorsque, inversement, il s’associera à la beauté et transfigurera la laideur qui accompagne inévitablement toute vie. Comment et par quels moyens ? C’est là son affaire à lui. La meilleure voie est celle de l’humour. »9

14Il est évident qu’une telle conception du réalisme éloigne Fontane de Zola et le rapproche déjà d’auteurs comme, par exemple, Henry James.

15En fin de compte Fontane formulera ainsi sa conception du roman :

  • 10 « Was soll ein Roman ? Er soll uns, unter Vermeidung alles Übertriebenen und Häßlichen, eine Geschi (...)

« Qu’est-ce qu’un roman ? Il doit, en évitant tout ce qui est exagéré et laid, nous raconter une histoire à laquelle nous croyons. Il doit parler à notre imagination et à notre cœur, nous stimuler sans nous irriter. Il doit, pour un temps, faire apparaître sous nos yeux un monde fictionnel comme un monde réel, nous faire rire et pleurer, espérer et craindre, mais en fin de compte nous donner l’impression d’avoir vécu parmi des êtres tantôt charmants et agréables, tantôt de caractère et intéressants, dont la fréquentation nous a procuré de belles heures, nous a fait progresser, nous a purifiés et instruits. »10

  • 11 « […] recht eigentlich ein Kind des Herzens […] » Ibid. p. 316.

16S’écartant encore un peu plus du réalisme qui tend vers le naturalisme, il estime que le roman doit être « vraiment un enfant du cœur ».11 Mais toujours en revendiquant que ce qui est raconté soit crédible, puisse être revécu par le lecteur. D’où le rejet de ce qui est exagéré et laid et qui ne peut que nous rebuter.

17Il est d’ailleurs modeste quant à l’écho qu’il rencontrera :

  • 12 « Ich beabsichtige nicht zu erschüttern, kaum stark zu fesseln, nur liebenswürdige Gestalten, die d (...)

« Je ne prétends pas bouleverser, pas même fasciner ; je voudrais simplement que des personnages aimables, que met en valeur un arrière-plan historique, divertissent le lecteur et finissent même, si possible, par lui être chers, mais sans vacarme et sans excès. »12

18Plus que d’exprimer la réalité, de la « restituer », il s’agit bien pour lui d’exprimer ce que lui-même – ou ses protagonistes – ressentent devant cette réalité. C’est ce qu’il avait déjà formulé à propos du texte qui allait devenir Avant la tempête. Une autre déclaration à l’époque de la rédaction de ce roman :

  • 13 Ibid. Voir fin de la note 4.

« Ce qui m’intéressait, c’était moins la description de conflits que les intenses sentiments qui apparurent alors, qui s’emparèrent des hommes, et la manière dont ils agirent sur eux. »13

19N’y a-t-il pas là des souvenirs de l’Aufklärung ? C’est l’homme humain de Lessing qu’il évoque là, celui qui mérite notre sympathie. C’est cette note d’humanité qu’Henry James revendique lui aussi, reprochant à Zola de l’avoir abandonnée et de nous empêcher ainsi de croire vraiment à ce qu’il raconte. Fontane exprimera le même avis à propos de Tourgeniev dont il admire

  • 14 « Man bewundert die Treue der Bilder, aber sie lassen so kalt, wie der Dichter kalt war, der sie sc (...)

« la fidélité des images qui laissent cependant le lecteur aussi froid que l’était l’écrivain qui les créa. »14

20Fontane rejettera aussi l’ironie romantique qui, suscitant trop de distance chez le lecteur, oblitère l’importance du cœur. Les règles du jeu et le sentiment, la sensibilité, doivent s’associer pour constituer une éventuelle théorie du roman. Si bien que, plus que d’autres théoriciens de son temps, Fontane revendiquera pour le narrateur le droit d’intervenir si le besoin s’en fait ressentir. Et il commencera en effet par laisser une place importante au narrateur omniscient, comme le font ses contemporains, mais sans jamais systématiser cette perspective, estimant

« qu’il est à vrai dire difficile de savoir où commencer à faire intervenir un narrateur »,

et que,

  • 15 « Das Hineinreden des Schriftstellers ist fast immer vom Übel, mindesten überflüssig. Und was überf (...)

« l’écrivain a tout de même lui aussi beaucoup à dire. Il doit simplement éviter de juger, de prêcher, de faire la leçon ».15

21Et

  • 16 « Auch darin versieht es der Verfasser, daß er seine Personen alles sagen läßt, was er auf der Seel (...)

« il ne doit pas faire dire à ses personnages tout ce qu’il a sur le cœur sans se demander si cela correspond à ses personnages ou non »16.

22C’est seulement quand il s’agit de la trame du récit que Fontane reste dans une première phase le mieux en accord avec les théories réalistes du siècle :

  • 17 « Der Roman soll ein Bild der Zeit sein, der wir selber angehören, mindestens die Widerspiegelung e (...)

« Le roman doit être un tableau de l’époque à laquelle nous appartenons nous-mêmes, il doit être au moins le miroir d’une vie aux franges de laquelle nous nous sommes trouvés nous-mêmes ou que nos parents ont encore su nous raconter [...]. Les grands humoristes anglais du xviiie et du xixe siècle ont décrit leur temps ; le roman français, malgré Dumas père, est un roman de mœurs et un roman social ; Jean Paul, Goethe, et Freytag lui-même (dans Avoir et devoir) ont écrit en fonction du monde et du temps qui étaient les leurs. »17

23Ainsi, malgré quelques concessions au roman romantique (Dans Avant la tempête en particulier, où des aventures frôlant le merveilleux recèlent des traits éternels de l’imaginaire de l’humanité) et au roman dramatique (non à cause des dialogues, dont nous verrons qu’il fera un usage neuf, mais pour la présentation des grandes impulsions vécues par quelques types humains éternels), Fontane prônera ce qu’il va appeler le roman moderne. Il y inclura le roman historique quand l’auteur est capable de ressusciter l’état d’esprit d’époques révolues et donc de restituer des événements comme s’il les avait lui-même vécus. Ainsi complète-t-il une de ses définitions du réalisme, donc du rapport du roman moderne au réel : l’image que le romancier restitue n’a rien de commun avec la photographie, avec l’instantané qu’est celle-ci. Elle est arrangée et façonnée par l’artiste et inclut celui-ci en tant que créateur.

  • 18 « Denn es bleibt nun einmal ein gewaltiger Unterschied zwischen dem Bilde, das das Leben stellt, un (...)

« Car il existe, disons-le une fois pour toutes, une énorme différence entre l’image que donne la vie et l’image que donne l’art. Le processus qui s’effectue dans le passage de l’une à l’autre est le produit d’un mystérieux façonnement et c’est à ce façonnement que tient l’effet artistique, l’effet proprement dit. »18

  • 19 « Life is all inclusion and confusion and art is all discrimination and selection. » Cité par I. Mi (...)

24Les principaux concepts sont apparus : artiste, art, effet artistique. Voici la première étape d’un véritable credo esthétique que nous pourrons vérifier dans la pratique de Fontane romancier. Car, tout en reprenant certains aspects des théories de l’époque, il les module et surtout les dépasse. La forme, l’écriture, la composition des histoires racontées deviendront primordiales et Fontane prendra par rapport au récit, à l’intrigue, à l’analyse psychologique, toutes les libertés – comme il l’a déjà écrit plus tôt. Elles lui permettront de donner au roman un sens plus profond, celui qui l’ouvrira à une forme de modernité revendiquée plus tard par les auteurs du xxe siècle. Il n’est certes pas le seul à penser ainsi : citons Henry James pour qui « la vie n’est que mélange et confusion, l’art discrimination et sélection »19, mais chez lui l’application de ce principe aboutira à une forme romanesque résolument neuve.

25Fontane a en effet souvent tourné le dos à la tradition du récit riche en péripéties, veillant plutôt à le parsemer de ces « subtilités » dont il pense pourtant qu’elles n’intéresseront guère le public. Heureux du succès des Poggenpuhl (composé entre 1891 et 1894) il écrira à son éditeur :

« Ce livre n’est pas un roman et n’a pas de contenu : le ‘comment’ doit remplacer le ‘qu’est-ce que c’est’ »,

et à Friedlaender :

  • 20 « Das Buch ist kein Roman und hat keinen Inhalt, das Wie muß für das Was eintreten. » Lettre à Sieg (...)

« Le fait qu’on ait si aimablement reconnu les mérites de ce ‘rien’ à cause de sa forme me remplit des plus grands espoirs, non pour moi-même, mais pour l’avenir de notre littérature.»20

  • 21 Termes utilisés dès 1866, par exemple dans sa lettre à Hertz, 17 juin, cit. note 5.

26Privilégier l’écriture et la laisser produire du sens au-delà de l’éventuel propos initial – Fontane ne rejoint-il pas ici Flaubert, qui rêvait d’un livre sur rien ? Même s’il n’a pas soumis ses textes au test du « gueuloir », comme Flaubert, il attache en effet de plus en plus d’importance à la forme du roman, qu’il ne cesse de « corriger et fignoler »21. Il ne s’agit pas simplement du plaisir de raconter des histoires :

  • 22 « Ein bedeutendes Buch und einen inhaltreichen Roman können in Deutschland, wenn die Leute wollen ( (...)

« Nombreux en Allemagne sont ceux qui sont capables d’écrire un livre important, riche en événements, à condition qu’ils le veuillent (mais les meilleurs ne le veulent pas). Il suffit pour cela d’être astucieux et d’avoir vu et appris beaucoup de choses. Tout cela n’a pas grand-chose à voir avec l’art. »22

27Même dans ceux de ses romans classés dans la catégorie des « Gesellschaftsromane » (Schach von Wuthenow, Effi Briest, Adultera, Frau Jenny Treibel), de ces romans qui mettent en scène des personnages aux prises avec les règles et le conformisme de la société, son regard se tournera progressivement et implicitement de l’extérieur vers l’intérieur de chaque individu. Ce faisant, il anticipe déjà sur le roman du xxe siècle où, sans le support d’intrigues, d’ailleurs de plus en plus pauvres, les protagonistes sont bien moins déterminés par leur désir de se conformer au milieu social dans lequel ils évoluent que par leur façon de percevoir ce milieu et ses valeurs, par le regard qu’ils jettent sur lui et qui finit souvent par les paralyser. Schach von Wuthenow est un de ces personnages qui ne réussissent pas à défier les règles de leur caste. Mais il est surtout victime de sa façon d’imaginer une vie dans une telle société, trop faible pour réagir face au réel qui s’impose à lui, si bien qu’il préfère encore la mort à l’effort de vivre. Et Fontane de conclure :

  • 23 « Das Leben lehrt, daß alles auf die Menschen ankommt, nicht auf die sogenannten Verhältnisse. […] (...)

« La vie nous enseigne que tout dépend des êtres humains et non de ce qu’il est convenu d’appeler les circonstances […] Ce ne sont pas les choses qui sont déterminantes, mais notre attitude face à elles. »23

28Cette importance accordée à la subjectivité n’est-elle pas celle des protagonistes – ou des auteurs – de ce qu’au xxe siècle on a appelé le « roman du regard » avant même de parler de « nouveau roman » ? (Cf. Nathalie Sarraute, L’ère du soupçon, Gallimard 1956). Dans les romans de la dernière décennie, ce regard est, plus que dans les « Gesellschaftsromane », celui de protagonistes qui ne sont plus de véritables « héros » de romans, conquérants à l’occasion, décrits physiquement, psychologiquement dans tous les détails. Effi Briest est jeune, charmante, coquette et à vrai dire plutôt inconsistante, ses rêves sont vagues et n’ont pas l’ardeur de ceux d’une Bovary à laquelle on l’a souvent comparée. Elle se laisse finalement mourir non parce qu’elle est acculée et révoltée par ses échecs, mais parce qu’elle est résignée, prête à « payer » pour ses erreurs, victime consentante et passive des règles du jeu social. Même Mathilde Möhring, qui, dans le roman du même nom, publié après la mort de Fontane, organise avec âpreté et esprit de suite un mariage qui représente pour elle une ascension sociale, se contente finalement d’une vie presque médiocre dans l’appartement très modeste d’où elle était partie pleine de projets.

29Il est intéressant de regrouper les dernières phrases de bon nombre de romans ; elles expriment de manière brève et saisissante le point de vue de personnages qui sont des vaincus, résignés, plutôt déprimés, qui abandonnent souvent avant d’avoir engagé un vrai combat. Dans les dernières répliques des Poggenpuhl, l’une des trois filles de cette famille d’aristocrates pauvres ayant, grâce à un petit héritage, la perspective de jours un peu meilleurs, dit à ses sœurs moins lucides qu’elle : « nous resterons des jeunes fille pauvres » (« Wir bleiben aber arme Mädchen »). Dans Errements et tourments, Botho, jeune aristocrate, a renoncé à son amour pour Lene avec qui il aurait pu vivre heureux ; mais elle est pauvre et d’humble origine : il épouse une riche héritière, charmante tête de linotte. Botho lit un matin dans son journal l’annonce du mariage de Lene avec Gideon, honnête fonctionnaire. Sa jeune épouse trouve ce nom ridicule. Botho réplique « ...Gideon, c’est mieux que Botho » (« Gideon ist besser als Botho »). Le père d’Effi Briest, gentilhomme campagnard peu enclin à se compliquer l’existence, n’a qu’une réplique lorsqu’il se trouve confronté à un problème difficile à résoudre : « Das ist ein weites Feld ». On dirait aujourd’hui : « Vaste problème... » Et lorsqu’après la mort de leur fille, sa femme se demande si, en fin de compte, ils n’avaient pas marié leur fille trop jeune, assumant donc une lourde responsabilité, il a pour toute réponse : « Das ist ein zu weites Feld » (« Trop vaste problème ... »). À la fin du Stechlin, quand le jeune couple vient s’installer dans le domaine du père défunt, la sœur de la jeune mariée, Melusine, qui perçoit très bien quelle va être la situation d’une aristocratie vivant en retrait des événements du monde, écrira : « Il n’est pas nécessaire que les Stechlin survivent, mais vive le Stechlin » (« Es ist nicht nötig, daß die Stechline weiterleben, aber es lebe der Stechlin »). Il s’agit du lac Stechlin, symbole de ce Brandebourg qui reste, malgré ses valeurs dépassées, symboliquement en relation avec le monde extérieur : des remous y signalent tous les bouleversements du monde.

30Récit où l’action est de plus en plus réduite, personnages qui ne sont pas des « battants », mais cèdent aux impératifs de la société : Fontane ne faisait guère de concessions au goût du grand public et ne se souciait guère de son succès.

  • 24 « […] Aber ich kann um dem großen Haufen zu genügen nicht Räubergeschichten- und Aventüren-Blech sc (...)

« Mais pour plaire au plus grand nombre, je ne peux tout de même pas écrire de stupides histoires de brigands et d’aventures. »24

31À une époque où le marché littéraire est, selon lui, dominé par ces aventures stupides « écrites dans un style si possible édifiant, à la sauce aristocratique, assaisonnée de citations bibliques », Fontane peaufine la forme, son premier souci, et laisse libre cours à une certaine nostalgie d’un passé idéalisé dans son imagination et à la mélancolie que lui inspire l’avènement d’un monde plus dur. S’il rencontre quand même du succès auprès de lecteurs de plus en plus nombreux, c’est parce que ceux-ci apprécient ce qu’on a appelé ses talents de « causeur » frôlant parfois la frivolité. En effet, les conversations entre protagonistes occupent de plus en plus d’espace, un peu comme dans les romans de Marcel Proust à qui Gide reprochait d’abuser des conversations de princesses et de comtesses. C’est un fait, le discours du roman devient peu à peu une vaste conversation, qui dépasse pourtant de loin les futilités mondaines car elle assume le rôle qui fut, dans la tradition, celui du narrateur et fournit au lecteur toutes sortes d’informations sur le contexte social, sur le contexte plus étroit d’un groupe humain, sur le caractère des personnages surtout. Au rédacteur de la revue de Stuttgart über Land und Meer, Fontane écrit à propos du Stechlin qu’il est en train d’achever :

« […] le sujet, si tant est que l’on puisse parler d’un sujet – car il s’agit en fait plutôt d’une idée mise en forme – le sujet rencontrera sûrement votre approbation. Mais l’histoire, ce qui est raconté. La façon de faire ! »

32N’anticipe-t-il pas sur Döblin qui exigera de ses personnages qu’ils « dansent, causent pour le plus grand plaisir du lecteur » ? Et il conclut :

  • 25 « […] der Stoff, so weit von einem solchen die Rede sein kann – denn es ist eigentlich blos eine Id (...)

« Pour finir, un vieillard meurt et deux jeunes gens se marient – c’est à peu près tout ce qui se passe sur cinq cents pages. Pas d’intrigues ni de solutions, pas de conflits sentimentaux, pas de conflit du tout, ni tensions ni surprises. » 25

33Aussi ne reste-t-il plus grand-chose à faire pour le narrateur, ce prétendu garant d’objectivité pour bien des réalistes : les dialogues assument tout et révèlent à la fois le caractère de celui qui parle et son regard sur ce dont il parle, son propre point de vue. Le caractère d’Effi Briest, innocente et coupable, apparaît très bien derrière le discours conformiste que lui a enseigné son milieu et qu’elle répète comme un perroquet : à propos d’Innstetten qu’elle va épouser, Effi dit à ses amies qui s’inquiètent de savoir si elle est sûre d’épouser l’homme qu’il lui faut :

« Certainement, c’est l’homme qu’il me faut. […] Chaque homme est celui qu’il faut. Naturellement, il doit être noble, disposer d’une situation et avoir belle allure. » (Chap. 3, Bouquins, p. 577.)

34Le discours des protagonistes, et non celui du narrateur, révèle le comportement significatif des uns et des autres. La mère d’Effi :

« Il serait temps de savoir enfin ce qu’il [Instetten] écrit… La lettre est toujours dans ta poche, n’est-ce pas » (Chap. 4, Bouquins, p. 588.)

35Preuve que la communication avec son fiancé ne l’intéresse que peu. Effi un peu plus tard :

« J’ai presque honte de le dire. Je n’aime pas tellement ce qu’on appelle un ménage modèle. […] Ce que je ne puis supporter c’est l’ennui. […] J’aime tous ceux qui me veulent du bien et qui ont de la bonté pour moi et me gâtent. Geert aussi me gâtera sans doute. » (Chap. 4, Bouquins, pp. 588 et 590.)

36Le comportement d’Effi le jour de son mariage est évoqué par ses parents. Son père :

« Quelle impression Effi t’a-t-elle laissée ? Et toute cette affaire ? Elle était si étrange, presque comme une enfant et, à d’autres moments, très sûre d’elle-même et nullement aussi modeste qu’elle devrait l’être à l’égard d’un mari pareil. » (Chap. 5, Bouquins, p. 594.)

37La mère, dans la même conversation :

« Elle éprouve bien le besoin de parler, mais elle n’éprouve pas le besoin de s’épancher vraiment et recherche souvent la solution à ses problèmes en elle-même ; elle est à la fois expansive et renfermée, sinon secrète ; bref, un mélange tout à fait particulier. »

38Plus loin :

« Elle n’est pas de celles qui sont vraiment en quête d’amour. » (Chap. 5, Bouquins, p. 594 et 595.)

39Effi avait dit à sa mère, parlant d’Innstetten :

« Si seulement il était un petit peu différent. » (Chap. 4, Bouquins, p. 591.)

40Les cartes postales envoyées par Effi pendant son voyage de noces sont presque toutes identiques à quelques détails près :

« Bref, tout est très beau mais très fatigant. […] Mille pensées affectueuses de votre fille, grisée de bonheur, mais un peu lasse. » (Chap. 5, Bouquins, pp. 596 et 597.)

41Dans ses derniers romans, Fontane a délibérément privilégié cette forme composée essentiellement de conversations qui, à première vue, ressemblent à de simples échanges de mondanités, où les personnages révèlent aussi peu que le narrateur la réalité profonde de leur vie. Il écrit dans sa lettre à Adolf Hoffmann (mai-juin 1897) :

  • 26 « Alles Plauderei, Dialog, in dem sich die Charaktere geben, und mit ihnen die Geschichte. Natürlic (...)

« Rien que des causeries, des dialogues dans lesquels les caractères se dévoilent en même temps que l’histoire. Pour moi, c’est évidemment non seulement la manière juste, mais la seule qui s’impose dans l’écriture d’un roman de notre temps, mais je suis pleinement conscient que le grand public pense tout autrement et – sous la contrainte du public – les responsables des publications également. »26

42Et Le Stechlin, le chef-d’œuvre de la fin de sa vie, sera plus que tous les autres un roman à plusieurs voix, comme plus tard par exemple les grands romans de Kafka : avec une intervention minimale du narrateur, se construit peu à peu le nouvel univers romanesque et s’amorcent parfois déjà des éléments de monologue intérieur. Rex et Czako, les jeunes officiers amis de l’héritier du domaine du Stechlin, critiquent avec humour la société du temps, l’armée et l’aristocratie, mais ce qu’ils ne disent pas explicitement est peut-être encore plus signifiant :

« Et si on y ajoute les anciens, qui restent simplement à la suite, mais sont toujours là quand il se passe quelque chose, nous aurons, une fois le cercle bouclé, peut-être pas un parterre de rois, mais un cirque de princes. Et c’est là-dedans qu’on a fourré notre brave Stechlin. » (Chap. 2, Legrand, p. 23.)

43Toujours à propos de Woldemar von Stechlin :

« Notre Stechlin est le meilleur garçon du monde, et si je ne détestais pas cette maudite expression, je l’appellerais un ‘parfait gentleman’. […] Mais il n’est pas tout à fait à sa place là où il est. » (Chap. 2, Legrand, p. 22.)

44Certes, mais est-il encore adapté au monde dans lequel il devrait vivre ? Pendant qu’il rédigeait ce roman, Fontane parlait de son roman « politique » (lettre à son fils Theodor, 25 décembre 1895). Ces conversations en apparence rapides, qui sont un élément essentiel de la modernité de l’œuvre romanesque de Fontane, laissent entrevoir une critique à peine voilée de l’aristocratie du Brandebourg qui cultive surtout des valeurs dépassées, de moins en moins capable de s’ouvrir à une Allemagne des « Gründerjahre » qui évolue vers une ère nouvelle.

  • 27 « Sie sind, wie ich zu meiner Freude sehe, auch einverstanden damit, daß ich, in den intrikaten Sit (...)
  • 28 « Ich würde totale Dunkelheiten immer noch einer Gasglühlichtbeleuchtung von Dingen vorziehen, die, (...)

45Pour revenir à la définition que Fontane donne de son roman : un roman « politique », il ne faut pas s’attendre à ce que cet aspect apparaisse explicitement. Fontane n’en a cure d’ailleurs car il préfère « laisser à l’imagination du lecteur bien des choses non dites »27. Les romans, surtout ceux de la dernière décennie, sont en effet remplis de blancs, de non-dit, alors qu’ils sont sans aucun doute les plus signifiants. Mais ils illustrent ainsi le penchant profond de l’auteur, qui avoue préférer « l’obscurité totale »28, donc des zones d’ombre absolue qui laisseraient à chacun le soin de reconstituer le sens de l’œuvre, les critiques implicites qu’elle recèle partout, la vision du monde plutôt pessimiste qui est celle de Fontane, au moins quand il s’agit des couches de la société qu’il met en scène.

46Forte est aussi la métaphorisation et la symbolisation des lieux et des objets. Évoquons seulement la première page d’Effi Briest où est décrit le domaine de cette famille. Ce n’est pas à vrai dire une description, mais plutôt le plan d’une structure qui sera celle de toute la thématique profonde du roman : manoir dans un parc fermé d’un côté par le mur du cimetière et, au fond, par un étang aux eaux dormantes, indices évoquant l’immobilité sociale, l’enfermement d’une caste dépassée par l’évolution de la société, une vie déjà étouffée, la mort ; la balançoire et le cadran solaire, signes du temps qui n’est plus ici celui de l’évolution transformatrice, mais celui de l’immobilité, du regard tourné vers le passé, vers l’enfance et le temps universel, auquel personne n’échappe.

47Les blancs, les non-dit, et ces éléments symboliques donnent au drame souvent sous-jacent ou pressenti une dimension plus inquiétante. Le lecteur sent naître le malaise en découvrant une société qui a perdu sa conscience et court, tout en sacrifiant à de vaines apparences, vers son déclin. C’est ici la dimension politique évoquée par Fontane. Il est intéressant de rappeler que Fontane s’inscrit aussi dans une tradition esthétique bien antérieure au xixe siècle. Il suffit de relire ce qu’écrit Goethe dans ses Maximes et réflexions à propos du roman :

  • 29 « Der Roman ist eine subjektive Epopöe, in welcher der Verfasser sich die Erlaubnis ausbittet, die (...)

« Le roman est une épopée subjective dans laquelle l’auteur s’autorise à agir à sa façon. Reste à savoir s’il a une façon, le reste viendra de soi. »29

48Et un siècle plus tard Thomas Mann résume ainsi la spécificité de l’art de Fontane.

  • 30 « Man hat ihn oft einen ‘Causeur’ genannt, und er selbst hat es getan. Jedoch die Wahrheit ist, daß (...)

« On l’a souvent qualifié de ‘causeur’ et c’est ce qu’il a été. Mais la vérité c’est qu’il était un chantre, même lorsqu’il semblait bavarder et ce bavardage qui, après Effi Briest, devint prédominant, presque inquiétant du point de vue poétique, consiste à volatiliser la substance même du texte à tel point qu’il ne reste finalement qu’un jeu acrobatique du ton et de l’esprit. »30

49Toujours la priorité donnée à la forme du discours romanesque ; une forme qui permet, mieux qu’un fidèle « rendu » de la réalité, d’atteindre le sens profond.

50Nous voici loin du projet réaliste du xixe siècle. Fontane semble avoir vu dès la fin de ce siècle que le réalisme était une impasse et que les explications et les observations alambiquées des théoriciens parlaient moins à l’imagination qu’un approfondissement esthétique des faits et des réalités. L’apparente légèreté du causeur nous introduit certes dans un milieu restreint : une aristocratie provinciale qu’il a toujours aimée, déjà tellement figée qu’elle ressemble à sa propre caricature, et quelques personnages du peuple qui croisent sa route. Mais faire concurrence à l’état-civil, rendre compte d’une réalité sociale et humaine telle qu’il l’a observée n’a pas suffi à Fontane. Il a ressenti intuitivement les tropismes les plus profonds d’une certaine humanité qui, déjà, vivait mal son époque et c’est cela que son écriture exprime parfaitement. S’il ne se passe plus grand-chose dans Le Stechlin, c’est qu’à travers la modernité quelque peu intempestive de l’écriture, le poids des significations s’est alourdi. C’est toute la décomposition du mythe prussien qu’évoquent les romans de Fontane, anticipant ainsi le siècle à venir.

Bibliographie

Theodor Fontane, Werke, Carl Hanser Verlag, München 1974 (= HF). Romane, (HF I, 1-5), Politik und Literatur (HF III, 1), Briefe (HF IV, 1-4).

Theodor Fontanes Briefe an seine Familie, hrg. v. K. E. O. Fritsch, Bd. 1-2, Berlin, Fontane-Verlag, 1905.

Theodor Fontane, Aus meinem bunten Leben. Ein biographisches Lesebuch ; Aus Briefen zusammengestellt von Gabriele Radecke und Walter Hettche, München, Carl Hanser Verlag, 1998.

Goethe, Maximen und Reflexionen. Goethes Werk, Literatur und Sprache, vol. 12, Hamburg, Christian Wegner Verlag, 1967 (Hamburger Ausgabe).

Études critiques :

Peter Demetz,  Formen des Realismus  :  Theodor Fontane, Ullstein Buch, 1973.

Thomas Mann, « Der alte Fontane », in : Adel des Geistes, Frankfurt a. M., Fischer Verlag, 1959.

Ingrid Mittenzwei in : Reinhold Grimm (Hrsg.), Deutsche Romantheorien, vol. 2, Fischer-Athenäum Taschenbücher, 1974.

Edda Ziegler, Gothard Erler, Theodor Fontane, Lebensraum und Phantasiewelt, Aufbau-Verlag, 1996.

Traductions en français de romans de Fontane dont sont extraites les citations :

Dans la collection « Bouquins » : Errements et tourments (trad. Georges Pauline) ; Jours disparus (trad. Jacques Peyraube) ; Frau  Jenny  Treibel (trad. Michel-François Demet) ; Effi  Briest (trad. Pierre Villain) 1981.

Bibliothèque allemande P.O.L. Le Stechlin (trad. Jacques Legrand), 1981.

Notes

1 « […] wer hat jetzt Lust und Fähigkeit auf die hundert und, ich kann dreist sagen, auf die tausend Finessen zu achten, die ich dieser von mir besonders geliebten Arbeit mit auf den Lebensweg gegeben habe ? » 14 juillet 1887, HF IV, 3, p. 551.

2 « Ich schließe mit dieser Geschichte den Zyklus meiner Berliner Romane ab. » 9 mai 1888, HF IV, 3, p. 601.

3 « Die wichtigsten Punkte schienen mir folgende zu sein :

1. man muß die Dinge nicht zu gut machen wollen ; das giebt nur Unfreiheit und Peinlichkeit.

2. man muß nicht alles sagen wollen, dadurch wird die Phantasie des Lesers in Ruhestand gesetzt und dadurch wieder wird die Langeweile geboren.

3. Man muß Vordergrunds- Mittelgrunds- und Hintergrunds-Figuren haben und es ist ein Fehler wenn man alles in das volle Licht des Vordergrundes rückt.

4. Die Personen müssen gleich bei ihrem ersten Auftreten so gezeichnet sein, daß der Leser es weg hat, ob sie Haupt- oder Nebenpersonen sind. Auf das räumliche Maß der Schilderung kommt es dabei nicht an, sondern auf eine gewisse Intensität, die den Fingerzeig giebt. » 17 juin 1866, HF IV, 2, p. 162-163.

4 « Ich habe mir nie die Frage vorgelegt : soll dies ein Roman werden ? [...] Ich habe mir vielmehr vorgenommen, die Arbeit ganz nach mir selbst, nach meiner Neigung und Individualität zu machen, ohne jegliches bestimmte Vorbild ; selbst die Anlehnung an Scott betrifft nur ganz Allgemeines [...]. Es war mir nicht um Conflikte zu thun, sondern um Schilderung davon, wie das große Fühlen das damals geboren wurde, die verschiedenartigsten Menschen vorfand und wie es auf sie wirkte. » Ibid. p. 163.

5 « Anregendes, heitres, wenns sein kann geistvolles Geplauder, wie es hierlandes üblich ist, ist die Hauptsache an dem Buch. Dies hervorzubringen meine größte Mühe. Daher zum Theil auch die ewigen Correkturen, weil nicht die Dinge sachlich, sondern durch ihren Vortrag wirken. » Ibid.

6 « Aber es ist noch nicht allzu lange her, daß man (namentlich in der Malerei) Misere mit Realismus verwechselte und bei Darstellung eines sterbenden Proletariers, den hungernde Kinder umstehen, […] sich einbildete, der Kunst eine glänzende Richtung vorgezeichnet zu haben. Diese Richtung verhält sich zum echten Realismus wie das rohe Erz zum Metall : die Läuterung fehlt […]. Das Leben ist doch immer nur der Marmorsteinbruch, der den Stoff zu unendlichen Bildwerken in sich trägt […]. Der Block an sich, nur herausgerissen aus einem größern Ganzen, ist noch kein Kunstwerk […]. » Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848. HF III, 1, pp. 240-241 .

7 « Das künstlerische Schaffen ist, wie jede andere menschliche Produktion, ‘Umwertung’ von Rohstoffen, nicht bloße Wiedergabe, Ausbreitung des rohen Stoffes selber. » Cité in : Deutsche Romantheorien, vol. 2 ; I. Mittenzwei : Theorie und Roman bei Th. Fontane, Fischer Verlag, 1974.

8 « […] und dennoch haben wir die Erkenntnis als einen unbedingten Fortschritt zu begrüßen, daß es zunächst des Stoffes, oder sagen wir lieber des Wirklichen, zu allem künstlerischen Schaffen bedarf. » Unsere lyrische …, HF III, 1, p. 241.

9 « Der Realismus wird ganz falsch aufgefaßt, wenn man von ihm annimmt, er sei mit der Häßlichkeit ein für allemal vermählt ; er wird erst ganz echt sein, wenn er sich umgekehrt mit der Schönheit vermählt und das nebenherlaufende Häßliche, das nun mal zum Leben gehört, verklärt hat. Wie und wodurch ? das ist seine Sache zu finden ; der beste Weg ist der des Humors. » Lettre à Friedrich Stephany, 10 octobre 1889. HF IV, 3, p. 729.

10 « Was soll ein Roman ? Er soll uns, unter Vermeidung alles Übertriebenen und Häßlichen, eine Geschichte erzählen, an die wir glauben. Er soll zu unserer Phantasie und unserem Herzen sprechen, Anregung geben, ohne aufzuregen ; er soll uns eine Welt der Fiktion auf Augenblicke als eine Welt der Wirklichkeit erscheinen, soll uns weinen und lachen, hoffen und fürchten, am Schluß aber empfinden lassen, teils unter lieben und angenehmen, teils unter charaktervollen und interessanten Menschen gelebt zu haben, deren Umgang uns schöne Stunden bereitete, uns förderte, klärte und belehrte. » Compte rendu de Die Ahnen, de Gustav Freytag (1875), HF III, 1, pp. 316-317.

11 « […] recht eigentlich ein Kind des Herzens […] » Ibid. p. 316.

12 « Ich beabsichtige nicht zu erschüttern, kaum stark zu fesseln, nur liebenswürdige Gestalten, die durch einen historischen Hintergrund gehoben werden, sollen den Leser unterhalten, wo möglich schließlich seine Liebe gewinnen ; aber ohne allen Lärm und Eclat. » Lettre à Wilhelm Hertz, 17 juin 1866, HF IV, 2, p. 163, à propos de Vor dem Sturm.

13 Ibid. Voir fin de la note 4.

14 « Man bewundert die Treue der Bilder, aber sie lassen so kalt, wie der Dichter kalt war, der sie schuf. » Iwan Turgeniew (texte écrit entre 1878 et 1881), HF III, 1, p. 519.

15 « Das Hineinreden des Schriftstellers ist fast immer vom Übel, mindesten überflüssig. Und was überflüssig ist, ist falsch. Allerdings wird es mitunter schwer festzustellen sein, wo das Hineinreden beginnt. Der Schriftsteller muß doch auch, als er, eine Menge tun und sagen. Sonst geht es eben nicht oder wird Künstelei. Nur des Urteilens, des Predigens, des klug und weise Seins muß er sich enthalten. » Lettre à Friedrich Spielhagen, 15 février 1896. HF IV, 4, p. 533.

16 « Auch darin versieht es der Verfasser, daß er seine Personen alles sagen läßt, was er auf der Seele hat, ohne sich mit der Frage zu behelligen, ob es zu den Personen paßt oder nicht. » Cit. in : I. Mittenzwei, op. cit. p. 283.

17 « Der Roman soll ein Bild der Zeit sein, der wir selber angehören, mindestens die Widerspiegelung eines Lebens, an dessen Grenze wir selbst noch standen oder von dem uns unsere Eltern noch erzählten. [...] Die großen englischen Humoristen dieses und des vorigen Jahrhunderts schilderten ihre Zeit ; der französische Roman, trotz des älteren Dumas, ist ein Sitten- und Gesellschaftsroman ; Jean Paul, Goethe, ja Freytag selbst (in Soll und Haben) haben aus ihrer Welt und ihrer Zeit heraus geschrieben. » Gustav Freytag, compte rendu de Die Ahnen, 1875. HF III, 1, p. 319.

18 « Denn es bleibt nun einmal ein gewaltiger Unterschied zwischen dem Bilde, das das Leben stellt, und dem Bilde das die Kunst stellt ; der Durchgangsprozeß, der sich vollzieht, schafft doch eine rätselvolle Modelung, und an dieser Modelung haftet die künstlerische Wirkung, die Wirkung überhaupt. »

19 « Life is all inclusion and confusion and art is all discrimination and selection. » Cité par I. Mittenzwei in Deutsche Romantheorien. Cf. note 7.

20 « Das Buch ist kein Roman und hat keinen Inhalt, das Wie muß für das Was eintreten. » Lettre à Siegmund Schott, 14 février 1897, HF IV, 4, p. 635. « Daß man dies Nichts, das es ist, um seiner Form willen so liebenswürdig anerkennt, erfüllt mich mit großen Hoffnungen, nicht für mich, aber für unsere liter. Zukunft. » Lettre à G. Friedländer, 4 janvier 1897, HF I, 4, p. 825.

21 Termes utilisés dès 1866, par exemple dans sa lettre à Hertz, 17 juin, cit. note 5.

22 « Ein bedeutendes Buch und einen inhaltreichen Roman können in Deutschland, wenn die Leute wollen (die Besten wollen nur nicht recht), sehr viele schreiben, dazu braucht man bloß gescheit zu sein und viel gelernt und viel gesehn zu haben, das alles hat mit Kunst sehr wenig zu tun ... » Lettre à Julius Rodenberg, 9 juillet 1891, HF IV, 4, p. 134-135.

23 « Das Leben lehrt, daß alles auf die Menschen ankommt, nicht auf die sogenannten Verhältnisse. […] Nicht die Dinge machen es, sondern unsere Stellung dazu. » Th. Fontane, Briefe an seine Familie, vol. I, p. 296.

24 « […] Aber ich kann um dem großen Haufen zu genügen nicht Räubergeschichten- und Aventüren-Blech schreiben. » Lettre à Emilie Fontane, 30 août 1883, HF IV, 3, p. 283.

25 « […] der Stoff, so weit von einem solchen die Rede sein kann – denn es ist eigentlich blos eine Idee, die sich einkleidet – dieser Stoff wird sehr wahrscheinlich mit einer Art Sicherheit ihre Zustimmung erfahren. Aber die Geschichte, das was erzählt wird. Die Mache ! Zum Schluß stirbt ein Alter und zwei Junge heiraten sich ; – das ist so ziemlich alles, was auf 500 Seiten geschieht. Von Verwicklungen und Lösungen, von Herzenskonflikten oder Konflikten überhaupt, von Spannungen und Überraschungen findet sich nichts. » Brouillon d’une lettre à Adolf Hoffmann, mai-juin (?) 1897, HF IV, 4, pp. 649-650.

26 « Alles Plauderei, Dialog, in dem sich die Charaktere geben, und mit ihnen die Geschichte. Natürlich halte ich dies nicht nur für die richtige, sondern sogar für die gebotene Art, einen Zeitroman zu schreiben, bin mir aber gleichzeitig nur zu sehr bewußt, daß das große Publikum sehr anders darüber denkt und Redaktionen – durch das Publikum gezwungen – auch. » Ibid, p. 650.

27 « Sie sind, wie ich zu meiner Freude sehe, auch einverstanden damit, daß ich, in den intrikaten Situationen, der Phantasie des Lesers viel überlasse. » Lettre à Ernst Heilbronn, 24 novembre 1895, HF IV, 4, p. 508.

28 « Ich würde totale Dunkelheiten immer noch einer Gasglühlichtbeleuchtung von Dingen vorziehen, die, selbst wenn ihre Darstellung geglückt ist (ein sehr selten vorkommender Fall), immer noch mißglückt wirken. » Ibid.

29 « Der Roman ist eine subjektive Epopöe, in welcher der Verfasser sich die Erlaubnis ausbittet, die Welt nach seiner Weise zu behandeln. Es fragt sich nur, ob er eine Weise habe ; das andere wird sich schon finden. » Goethe, Maximen und Reflexionen, p. 498.

30 « Man hat ihn oft einen ‘Causeur’ genannt, und er selbst hat es getan. Jedoch die Wahrheit ist, daß er ein Sänger war, auch wenn er zu klönen schien, und sein Causeurtum, das nach Effi Briest in einer dichterisch wohl eigentlich bedenklichen Weise überhandnahm, besteht in einer Verflüchtigung des Stofflichen, die bis zu dem Grade geht, daß schließlich fast nichts als ein artistisches Spiel von Ton und Geist übrigbleibt. » Th. Mann, « Der alte Fontane », in : Adel des Geistes, p. 485.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1999

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