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Traduire pour l'oreille

 | 
Zoraida Carandell

Juan Chabás et Emilio Carrere, traducteurs d’Aurélia

Comment traduire l’épanchement de la poésie dans la prose ?

Melissa Lecointre

Texte intégral

  • 1 Henri Meschonnic, « Traduire ce que les mots ne disent pas, mais ce qu’ils font », Journal des trad (...)
  • 2 Michel Leiris, Glossaire j’y serre mes gloses, in Mots sans mémoire. Simulacre. Le point cardinal. (...)
  • 3 Jean Nicolas Illouz, Nerval. Le rêveur en prose. Imaginaire et écriture, Paris, PUF, 1997, p. 179-1 (...)

1L’essentiel, avec le langage, est d’entendre, y compris tout ce que le sens, le règne du sens, nous empêche d’entendre », écrit Henri Meschonnic dans « Traduire ce que les mots ne disent pas, mais ce qu’ils font1 ». Le titre traduit du récit de Nerval, Aurélia, laisse entendre tout autre chose que le prénom homonyme espagnol. Ainsi Michel Leiris voit dans le terme « Aurélia » la présence de l’or : « Or il y a2 ». Le même prénom évoque à Jean Nicolas Illouz des expressions comme « au réel lia » ou « eau réalia », ou encore « Or de Laure de Pétrarque », Or de Orphée, Or de orient, Or de mort3 ; un « hiéroglyphe mystérieux » dont on peut se demander si l’équivalent espagnol est aussi évocateur. Certes dans « Aurelia » il y a áurea, mais le prénom espagnol ne possède pas la part d’étrangeté que le prénom français Aurélia recèle, moins courant qu’Aurélie, qui avait figuré dans un premier temps dans le manuscrit de Nerval avant que celui-ci ne décide d’en changer, à la recherche, probablement, d’un terme aux résonances multiples.

2Le récit de Nerval, publié en 1855, a été traduit trois fois en Espagne en l’espace de cinq ans : par Emilio Carrere, en 1921, pour les éditions Editorial América ; par Juan Chabás, en 1923, pour la maison Calpe dans la célèbre « colección Universal » et, enfin, une troisième fois, en 1925, par Gazel aux éditions Pegaso. On ne peut que s’étonner de l’intérêt suscité par cette œuvre du xixe siècle en Espagne dans les années 1920, moment de transition où les avant-gardes historiques sont en train de céder le pas devant le surréalisme. Or, s’il y a un élément dans Aurélia qui a pu retenir l’attention à l’époque, c’est sans aucun doute la question du rêve, qui traverse tous les courants du romantisme au surréalisme, en passant par le symbolisme. Motif privilégié par les romantiques pour exprimer la réalité intérieure, le rêve sera également pour les symbolistes un accès aux zones d’ombre. Et plus tard, les surréalistes y rechercheront des états d’inconscience révélateurs d’une vérité de l’être.

  • 4 Gérard de Nerval, Aurélia. Les nuits d’octobre. Pandora. Promenades et souvenirs, Paris Folio, 2005 (...)

3Avec Aurélia, nous sommes face à un texte hybride difficilement qualifiable. Un récit presque exclusivement composé de rêves qui se succèdent, d’hallucinations qui touchent parfois à la folie dans des « visions insensées », des « images bizarres », pour reprendre les termes employés par le narrateur4. Un texte étonnamment moderne où certaines images pourraient très bien être issues des tableaux de Dalí.

  • 5 Voir notamment Michel Sandras, « Nerval et le débat entre la prose et la poésie », in José Luis Día (...)
  • 6 « La prose de Nerval et les quelques sonnets des Chimères appartiennent à une poésie qui est sans e (...)
  • 7 Gérard de Nerval, Aurélia ou le rêve de la vie, édition de Jean Richer, Paris, Minard, 1965, p. X.
  • 8 Cité par Jean Nicolas Illouz, Nerval…, op. cit., p. 175.

4Certains critiques littéraires ont montré la tension qui parcourt les œuvres en prose de Nerval, hantées par une poésie qui n’est plus de mise dans la vie moderne5. Alors que la forme d’Aurélia en fait sans conteste un récit, nombreux sont ceux qui le rattachent à la poésie6. Il est difficile de ranger Aurélia sous un genre littéraire. « Aurélia échappe aux définitions : c’est à la fois une autobiographie romancée, un récit fantastique, un poème en prose », souligne Jean Richer7. Nerval lui-même qualifie son récit de « roman-vision » dans une lettre adressée à Franz Liszt en 18548. L’ouvrage apparaît à un moment où le débat entre prose et poésie a déjà fait son entrée sur la scène littéraire, bien que, mis à part Gaspard de la nuit (1842), les beaux jours de la poésie en prose ne soient pas encore advenus. Dans Aurélia, nous n’avons pas des poèmes en prose tels que nous les connaissons aujourd’hui, mais une prose qui, par moments, connaît des envolées lyriques et emprunte des outils à la poésie.

5Si Aurélia accorde une place prépondérante à la thématique du double (le narrateur croit à plusieurs reprises voir son double, de nombreuses tournures comme « je me vis… » évoquent également le dédoublement produit par le rêve, et la réalité enfin apparaît dédoublée par moments, dans sa dimension réelle et onirique), cette dualité peut également être perçue comme un élément structurant de l’œuvre, dans l’affrontement de deux principes d’organisation du discours : la logique poétique et la logique prosaïque, qui correspondent à deux types de narrations.

  • 9 Gérard de Nerval, Aurélia, p. 142.

6Il y a dans Aurélia des passages prosaïques qui reprennent des événements anecdotiques : lorsque le narrateur raconte ses journées, lorsqu’il adopte un discours analytique pour tenter d’expliquer son cas en empruntant des termes à la médecine, ou encore lorsqu’il analyse ses rêves : « Ce rêve si heureux à son début me jeta dans une grande perplexité. Que signifiait-il ? Je ne le sus que plus tard. Aurélia était morte. Je n’eus d’abord que la nouvelle de sa maladie. Par suite de l’état de mon esprit, je ne ressentis qu’un vague chagrin mêlé d’espoir9 ». Ces moments se caractérisent par un discours narratif, composé le plus souvent de phrases courtes. La logique analytique qui fait appel à la raison et au réel s’oppose à la logique onirique, qui suscite des phrases plus longues, comme un souffle amplificateur qui fonde un enchaînement de tableaux. La logique onirique correspond aux moments où l’on s’introduit dans les rêves. Elle s’accompagne d’une sortie du réel et de l’immersion dans un univers aux contours mouvants où abondent des images d’êtres qui se métamorphosent. Des phrases longues et sinueuses dessinent les contours de paysages oniriques qui s’enchaînent les uns sur les autres, à la manière de fondus enchaînés : une image va se déliter et se transformer en une autre image, ou bien le narrateur va être tout à coup transporté, en d’autres lieux. C’est dans ces passages où la prose quitte le domaine du réel que surgit une prose qui pourrait être qualifiée de poétique.

  • 10 Henri Meschonnic, « Traduire ce que les mots ne disent pas… », art. cit., p. 515.

7Si l’on considère que le rythme est selon les termes de Meschonnic « l’organisation du mouvement de la parole dans l’écriture », on conviendra qu’il y a du rythme aussi bien dans les moments narratifs que dans les envolées lyriques, puisque le rythme n’est pas « une notion réservée à la littérature », a fortiori pas à un genre littéraire particulier, mais une « réalité fondamentale du langage »10. On peut néanmoins tenter de découvrir son fonctionnement dans Aurélia, où des changements rythmiques accompagnent le passage d’une narration prosaïque à une prose qui emprunte à la poésie un certain nombre de procédés, et d’étudier la manière dont les traducteurs ont rendu en espagnol la rhétorique du rêve et l’immersion dans un univers qui tend à se rapprocher de la poésie.

  • 11 Je ne vais évoquer ici que la traduction de Juan Chabás et d’Emilio Carrere. Je ne tiens pas compte (...)
  • 12 Il est également le traducteur de Sylvie, Les nuits d’octobre et Promenades et souvenirs. Pour plus (...)
  • 13 Voir Javier Pérez Bazo, Juan Chabás y su tiempo. De la poética de vanguardia a la estética del comp (...)

8Il n’est pas étonnant que les traducteurs d’Aurélia soient à la fois poètes et romanciers11. Emilio Carrere est connu surtout pour ses poèmes empreints de symbolisme et pour ses romans truculents et gothiques qui s’inspirent des nouvelles d’Edgar Allan Poe ou des contes cruels de Villers de l’Isle-Adam. À la différence de Juan Chabás qui traduit pour des raisons financières, Carrere traduit pour son plaisir, surtout à partir du français, langue qui exerce sur lui une véritable fascination, Nerval étant un de ses auteurs favoris, aux côtés de Verlaine, son préféré, dont il a traduit les Poèmes saturniens également en 1921. Juan Chabás a traduit de nombreux auteurs français (dont Racine, Paul Bourget) mais également italiens (Pirandello, Benedetto Croce)12. Poète de l’avant-garde, il a écrit également des romans, et il est intéressant de souligner que la critique littéraire le range, aux côtés de Pedro Salinas ou de Ernestina de Champurcín parmi les « prosistas poético-intimistas ». Il s’agit d’une prose habitée par la poésie, qui s’en rapproche par son utilisation de l’adjectif, de la syntaxe, et de différents procédés phoniques13. Son œuvre poétique Espejos date de 1921. Viennent ensuite trois romans écrits dans les années 1920 : Sin velas, desvelada (1927), Puerto de sombra (1928) et Agor sin fin (1930). Des extraits de ces romans furent publiés dans la presse entre 1924 et 1928. Si nous tenons compte du fait que Chabás publie sa traduction d’Aurelia en 1923, nous pouvons faire l’hypothèse qu’il était déjà intéressé par les liens entre la prose et la poésie. Il n’est sans doute pas anodin que le roman Puerto de sombra commence justement par le récit de la fin d’un rêve :

  • 14 Juan Chabás, Puerto de sombra. Agor sin fin. Fábula de ayer y hoy, Madrid, Espasa Calpe, 1998, p. 9 (...)

Cerró los ojos. Luego, muy despacio, levantó los brazos y acercando las manos al rostro, suavemente palpó con los dedos sus párpados caídos. Estaba sentado al borde del mar, en una mecedora, con los pies sobre un escabel pequeño. Un olivo grande que había a su lado le daba espaciosa sombra y le desmenuzaba temblorosamente la armonía del vientecillo con el susurro tenue de las hojas inquietas. Todas las mañanas se despertaba alborotado por las ansias de acudir a ese umbrío lugar de su descanso. Él quería contenerlas, prolongar todavía el sueño durante una hora más […]14.

  • 15 Gerardo de Nerval, Aurelia, traducción de Juan Chabás, Madrid, Calpe, 1923, p. 5. Toutes les citati (...)
  • 16 Ibid., p. 6.
  • 17 Ibid., p. 6.

9Dans le prologue qui introduit sa traduction d’Aurélia, Juan Chabás brosse un portrait de l’écrivain dont il souligne le caractère excessif et original, tantôt grand seigneur, tantôt bohème, promenant un crabe tenu en laisse dans les rues de Paris15. Juan Chabás situe Nerval dans l’influence du romantisme, notamment du romantisme allemand, et en fait le précurseur de l’esthétique symboliste : « fue siempre buscando la gracia del matiz recogido. Y en la segunda época de su obra, la más influenciada por su locura, se aproxima a una manera estética que el simbolismo había de concretar16 ». Pour Juan Chabás, Nerval est toujours poète quel que soit le genre cultivé : « Fue poeta en toda su obra; teatro, novela, poesía17 ». Aurélia est donc incontestablement pour lui l’œuvre d’un poète.

  • 18 Jean Yves Tadié, Le récit poétique, Paris, Gallimard, 1994, p. 181.

10Les passages qui correspondent aux visions ou rêves sont ceux qui comportent le plus de procédés poétiques. Les moments « a-chroniques » dans lesquels le temps est suspendu sont, selon l’étude de Jean-Yves Tadié sur le récit poétique, ceux où la prose se rapproche le plus de la poésie : « Les moments ‘a-chroniques’, ceux où le récit s’arrête, décrit, récapitule, contemple, permettent l’envol de la mélodie. Il ne s’agit pas de hors-d’œuvre, de morceaux d’anthologie insérés au hasard ; en fait, ils marquent l’ensemble du texte et le signifient comme rival du poème18 ».

11Ce sont d’abord les effets sonores qui insufflent un rythme poétique à la prose nervalienne dans ces moments-là, en créant des échos à l’intérieur du texte, notamment par le biais d’allitérations et d’assonances. Ainsi, lors d’un de ses rêves, le narrateur aperçoit une femme âgée dont la voix l’envoûte. Dans un processus d’enchâssement, la vision de la femme et sa voix entraînent une nouvelle vision qui plonge le narrateur dans son enfance :

  • 19 Gérard de Nerval, Aurélia…, p. 140.

La plus âgée me parlait d’une voix vibrante et mélodieuse que je reconnaissais pour l’avoir entendue dans l’enfance, et je ne sais ce qu’elle me disait qui me frappait par sa profonde justesse. Mais elle attira ma pensée sur moi-même, et je me vis vêtu d’un petit habit brun de forme ancienne, entièrement tissu à l’aiguille de fils tenus comme ceux des toiles d’araignées19.

12Les paroles de la vieille femme sont qualifiées de vibrantes et mélodieuses. Leur caractère harmonieux l’emporte sur le sens auquel le narrateur reste étranger. Elles agissent comme une incantation, une formule magique qui transporte le narrateur dans l’univers du conte. Tout passe par la mélodie de la voix dont les allitérations accentuent la dimension ensorcelante.

13Aussi bien la traduction de J. Chabás que celle d’Emilio Carrere mettent l’accent sur les nombreuses allitérations de ce passage :

  • 20 Pour la traduction de Carrere, toutes les citations viennent de cette édition : Gerardo de Nerval, (...)

Después atrajo mi pensamiento sobre mí mismo, y me vi vestido con un pequeño traje obscuro de forma antigua, tejido totalmente a aguja, con hilos finísimos como tela de araña20. [Carrere, p. 100]

Y me hizo pensar en mí mismo, y me vi vestido con una ropilla parda de antigua hechura, tejida por completo a la aguja con hilos tan tenues que parecían de tela de araña. [Chabás, p. 29]

14L’allitération en occlusives dentales sourdes [t] est maintenue dans la traduction de Chabás assortie d’une allitération en fricatives vélaires [x] et de nombreuses assonances (en u-a, en a-a, en i-o, en i-a), soit tout un système d’échos qui instaure un rythme poétique à ce passage.

Prenons un autre passage où il est encore question d’une voix qui surgit lors d’un rêve :

  • 21 Gérard de Nerval, Aurélia…, p. 174.

Pendant mon sommeil, j’eus une vision merveilleuse. Il me semblait que la déesse m’apparaissait, me disant : « Je suis la même que Marie, la même que ta mère, la même aussi que sous toutes les formes tu as toujours aimée »21.

15Les deux traductions conservent l’allitération de la bilabiale [m] qui accentue le caractère envoûtant et merveilleux du rêve. La répétition de la consonne allie différents termes et a comme effet de rapprocher des signifiants différents qui renvoient dans le texte à un même être aux visages multiples :

Mientras dormía tuve un sueño maravilloso. Vi cómo la diosa se aparecía ante mí y me decía: «Yo soy la misma que María, la misma que tu madre, y la misma también que aquella a quien tú amaste siempre bajo todas las formas». [Chabás, p. 72]

Durante mi sueño se me apareció una visión maravillosa. Era que la diosa se me aparecía diciéndome: «Yo soy la misma que María, la misma que tu madre, la misma también que has amado siempre bajo todas las formas». [Carrere, p. 152]

16À un autre moment le narrateur évoque un « étrange spectacle » : une vision sidérale foisonnante dont l’incessant mouvement est accentué par l’allitération de la fricative labiale sonore [b] qui rythme le passage. La version espagnole de J. Chabás crée une sorte de miroitement dans la prose qui accompagne l’évocation de paysages fantasmatiques :

Al llegar cerca del Louvre avancé hasta la plaza, y un espectáculo extraño me detuvo en ella: a través de las nubes, velozmente perseguidas por el viento, vi algunas lunas que desfilaban con vertiginosa rapidez. Pensé que la Tierra se había salido de su órbita y que iba errante volteando por el espacio, como una nave náufraga, ya aproximándose, ya alejándose de las estrellas, que a su vez se agrandaban o se tornaban diminutas de pronto. [Chabás, p. 68]

17Juan Chabás, dans sa traduction, ne va pas hésiter à multiplier les conjonctions de coordination entre les groupes syntaxiques, ce qui aura comme effet de donner plus d’amplitude à la phrase. Là où dans la version d’origine il n’y a que deux conjonctions de coordination, Chabás va en mettre quatre :

  • 22 Ibid., p. 179.

L’heure de notre naissance, le point de la terre où nous paraissons, le premier geste, le nom, la chambre, – et toutes ces consécrations, et tous ces rites qu’on nous impose, tout cela établit une série heureuse ou fatale d’où l’avenir dépend tout entier22.

La hora de nuestro nacimiento, el lugar de la tierra en que vemos por vez primera la luz, el primer gesto, y el nombre y la morada, y todas las consagraciones y ritos que se nos imponen, todo establece una serie venturosa o fatal, de la que todo el porvenir depende por completo. [Chabás, p. 79]

  • 23 Voir à ce sujet l’orthologie, l’un des cas de figure de l’orthonymie dégagée par J.-C. Chevalier et (...)

18Chabás explicite le rapport logique d’addition qui existe entre les différentes propositions juxtaposées23. La polysyndète donne de l’élan à la phrase, crée un lien entre les segments et produit un effet énumératif qui va de pair avec une amplification des expressions.

19Mis à part les effets sonores produits par les assonances et les allitérations qui créent une chaîne mélodieuse, les mots étant reliés les uns aux autres, la prose nervalienne adopte par moments un rythme régulier où il est aisé de repérer des segments métriques, des passages parfaitement mesurés, constitués souvent d’hexamètres :

  • 24 Gérard de Nerval, Aurélia…, p. 129.

Me trouvant seul, je me levai avec effort et me remis en route dans la direction de l’étoile sur laquelle je ne cessais de fixer les yeux. Je chantais en marchant, un hymne mystérieux dont je croyais me souvenir comme l’ayant entendu dans quelque autre existence, et qui me remplissait d’une joie ineffable24.

20La vision de l’étoile exerce sur le narrateur un étrange magnétisme. Tandis qu’il ne parvient pas à la quitter des yeux, un hymne s’installe dans son esprit qui amène en français des séquences métriques régulières, comparables à celles des vers, pour transcrire ce chant mystérieux qui provoque une joie qui ne peut être exprimée par des paroles. Ainsi tout ce qui relève du mystère appartient à une sphère poétique qui impose une autre logique rythmique.

  • 25 Pour plus de précisions sur les liens entre l’hexasyllabe français et l’heptasyllabe espagnol, voir (...)

21En espagnol, les segments métriques interviennent également, cette fois avec une forte présence des heptasyllabes, ce qui n’est pas étonnant puisqu’aussi bien l’hexasyllabe que l’heptasyllabe sont accentués sur la sixième syllabe, et constituent des mètres fondateurs de la métrique espagnole (pour l’heptasyllabe) ainsi que de la métrique française (pour l’hexamètre)25 :

Mientras andaba iba cantando un himno misterioso (7) que a mí me parecía (7) haber oído en alguna otra vida (7) y que me llenaba de inefable contento (7). [Chabás, p. 14]

Empecé a cantar (7) un himno misterioso (7), que creía recordar como si lo hubiese oído en otras pasadas existencias y que me henchía de un gozo inefable. [Carrere, p. 81]

La version de Chabás va même, par moments, amplifier cette tendance et introduire des répétitions et un rythme régulier là où il n’y en a pas dans la version française, par exemple dans ce passage où le narrateur s’interroge sur ses convictions :

  • 26 Gérard de Nerval, Aurélia…, p. 156-157.

… je n’en ai jamais pu trouver dans cette philosophie, qui ne nous présente que des maximes d’égoïsme ou tout au plus de réciprocité, une expérience vaine, des doutes amers ; – elle lutte contre les douleurs morales en anéantissant la sensibilité ; pareille à la chirurgie, elle ne sait que retrancher l’organe qui fait souffrir26.

… yo no he podido encontrarle jamás en esa filosofía que solo nos ofrece (7) máximas de egoísmo (7) o a lo sumo de reciprocidad, que sólo nos ofrece (7), una experiencia vana (7) y unas dudas amargas (7)…; filosofía que lucha (7) contra los dolores morales, aniquilando nuestra sensibilidad; como la cirugía (7), ella sólo sabe mitigar nuestro dolor amputándonos el órgano que nos hace sufrir (7). [Chabás, p. 50].

22La prose de Chabás instaure un rythme poétique par le biais de répétitions absentes dans la version originale : répétitions lexicales (« filosofía »), syntaxiques (la reprise de la forme « que solo nos ofrece ») et prosodiques (par le retour d’heptasyllabes). La traduction de Carrere est loin d’être aussi rythmée :

Yo, sin embargo, no he podido hallar nunca alivio alguno en esa filosofía, que no nos ofrece sino máximas de egoísmo o a lo más de reciprocidad, una rara experiencia, unas dudas amargas. Y es porque lucha contra los dolores morales, aboliendo la sensibilidad. Como la cirugía no sabe sino extirpar el órgano que nos hace sufrir. [Carrere, p. 125].

23La traduction de Carrere privilégie pour transcrire les images médicales des phrases courtes et tranchantes. Mais la différence entre la version de Carrere et celle de J. Chabás est que Chabás, fidèle à la version nervalienne, emploie une seule phrase alors que Carrere en enchaîne trois.

  • 27 Ibid., p. 132.

24La version d’Aurélia de Juan Chabás est habitée par le rythme de l’heptasyllabe. Lorsque Nerval adopte un rythme poétique sans nette régularité, par exemple dans « Je m’étendis sur un lit à colonnes drapé de perse à grandes fleurs rouges27 », Chabás privilégie l’heptasyllabe pour créer une prose qui se rapproche sans cesse de la poésie :

Me tendí en una cama (7) de columnas vestida (7) con un cubrecama (6) de persia rameada (7) con grandes flores rojas (7). [Chabás, p. 18]

25De nombreux passages sont ainsi scandés dans la traduction de Chabás par le rythme régulier de l’heptasyllabe :

Desafiando siempre (7) la ola invasora (7) de las acumulaciones de nuevas razas, ellos vivían allí, sencillos en las costumbres, amantes justos, hábiles (7), valientes e ingeniosos (7), y, pacíficamente (7), vencedores de las ciegas masas que habían invadido (7) tantas veces su hacienda (7). ¿Qué más? ¡Ni corrompidos (7), ni destruidos, ni esclavos (7). ¡Puros, aun habiendo (7) vencido la ignorancia (7). Conservando en su esencia (7) las virtudes de la pobreza! [Chabás, p. 25]

¿Qué es lo que yo he escrito? (7) Blasfemias son, sin duda (7). La humanidad creyente (7) no puede hablar así (7). [Chabás, p. 51]

Oscilaban los contornos de sus rostros como la llama de una lámpara, y a cada momento, algo de una de ellas (7) pasaba a la otra (7): la sonrisa, la voz (7), el color de los ojos (7) y del pelo, el cuerpo (7), los familiares gestos (7), se entrecambiaban como (7) si hubiesen vivido (7) con una misma vida (7) y cada una fuese (7) compendio de todas las otras, como esos tipos que los pintores forjan (7) imitando varios modelos para crear de ese modo una íntegra belleza. [Chabás, p. 28-29]

26Dans ce dernier exemple, la traduction de Chabás est plus rythmée que la version originale. Nous sommes encore dans un rêve et le narrateur qui se retrouve dans la maison de ses aïeux distingue trois femmes :

  • 28 Ibid., p. 140.

Les contours de leurs figures variaient comme la flamme d’une lampe, et à tout moment quelque chose de l’une passait dans l’autre ; le sourire, la voix, la teinte des yeux, de la chevelure, la taille, les gestes familiers s’échangeaient comme si elles eussent vécu de la même vie, et chacune était ainsi un composé de toutes, pareilles à ces types que les peintres imitent de plusieurs modèles pour réaliser une beauté complète28.

27Elle est sans conteste plus rythmée que la version de Carrere qui brise la phrase et en fait même deux paragraphes, rompant le lien qui unit les femmes et les recouvre d’un seul visage :

Los contornos de sus caras sufrían variaciones como los de una llama, y a cada momento algo característico de su rostro pasaba a otro rostro.

La sonrisa, la voz, el color de los ojos, el cabello, la estatura, los gestos familiares, trasmutábanse como si todos aquellos seres hubieran vivido la misma vida y cada uno fuera, consecuentemente, un componente de todos, semejante a esos tipos que los pintores imitan de varios modelos para realizar la belleza completa. [Carrere, p. 99-100]

28Or, le caractère sans cesse mouvant des visions nervaliennes est précisément rendu par des phrases longues, dont les segments semblent s’imbriquer les uns dans les autres, créant un espace labyrinthique reproduit dans la traduction de Chabás.

  • 29 Ibid., p. 128.
  • 30 « Aquí comienza para mí algo que llamaré el derramamiento del sueño en la vida real » [Chabás, p. 1 (...)
  • 31 « Y aquí empieza para mí lo que me atrevería a llamar la fusión del sueño con la vida real » [Carre (...)

29Certes, aussi bien la traduction de Carrere que celle de Chabás recherchent les effets sonores. Mais la traduction de Chabás est plus exacte dans sa transposition du rythme original. Chabás a saisi dans Aurélia un élément central – qui a vraisemblablement échappé à Carrere – de l’organisation du discours de la prose nervalienne. Ceci est manifeste dans la traduction de la phrase qui ouvre la troisième section de la première partie : « Ici a commencé pour moi ce que j’appellerai l’épanchement du songe dans la vie réelle. À dater de ce moment, tout prenait parfois un aspect double – et cela, sans que le raisonnement manquât jamais de logique, sans que la mémoire perdît les plus légers détails de ce qui m’arrivait29 ». Chabás a traduit « épanchement » par derramamiento30. L’épanchement comme le derramamiento, c’est le déversement, l’écoulement. Les deux termes soulignent que le rêve déborde dans la vie réelle au point d’en brouiller les frontières entre vie et songe, et de créer des espaces qui se situent dans l’entre-deux, qui ne relèvent ni complètement du rêve, ni complètement du réel. Carrere en revanche a choisi de rendre le terme « épanchement » par fusión31. Or la fusion n’équivaut pas à l’épanchement. La fusion, qui accentue l’équivalence entre le rêve et la vie, laisse de côté les espaces intermédiaires qui sont la matière même de la prose nervalienne. Ceci va avoir des conséquences sur la traduction des séquences. Là où Chabás va, le plus souvent, respecter les phrases sinueuses et longues de Nerval qui manifestent les transformations auxquelles assiste le narrateur, mettant en évidence le processus de transfiguration des êtres et des espaces qui glissent d’un état à l’autre, montrant les connexions entre le réel et le rêve, Carrere ne va pas hésiter à couper les phrases probablement jugées trop longues, brisant ainsi l’écoulement des images. Car ce qui donne du rythme à un texte, plus encore que les effets sonores, c’est, d’après Jean-Yves Tadié, le système d’images :

  • 32 Jean-Yves Tadié, Le récit poétique, op. cit., p. 187.

En ce sens le récit poétique devrait, pour rester poétique, se charger d’images. Cependant, il y a un rythme des images et une syntaxe. Inversant les termes de Belaval, nous dirons que ce n’est pas le rythme qui a un pouvoir imageant, mais l’image qui a un pouvoir rythmique32.

Dans la prose nervalienne les images qui se succèdent, emplies d’objets qui évoluent constamment dans de longues séquences ondoyantes, donnent un rythme spécifique au récit nervalien.

Dans ce passage, des séquences rythmiques régulières, des assonances, des rimes (« tremière », « lumière ») cadencent la transfiguration progressive d’une femme en un être cosmique qui se fond dans le paysage, tandis que le paysage adopte à son tour ses contours à elle, le tout dans une impression d’ascension circulaire favorisée par l’enchaînement des propositions :

  • 33 Gérard de Nerval, Aurélia…, p. 141-142.

La dame que je suivais, développant sa taille élancée dans un mouvement qui faisait miroiter les plis de sa robe en taffetas changeant, entoura gracieusement de son bras nu une longue tige de rose trémière, puis elle se mit à grandir sous un clair rayon de lumière, de telle sorte que peu à peu le jardin prenait sa forme, et les parterres et les arbres devenaient les rosaces et les festons de ses vêtements ; tandis que sa figure et ses bas imprimaient leur contour aux nuages pourprés du ciel. Je la perdais ainsi de vue à mesure qu’elle se transfigurait, car elle semblait s’évanouir dans sa propre grandeur33.

30La traduction de Chabás va même plus loin que la version originale dans l’enchâssement des images, car elle réunit par le biais de la polysyndète tout le processus de transformation en une seule phrase :

La dama a quien yo seguía, irguiendo su talle esbelto con un movimiento que hacía brillar los pliegues de su traje de tafetán tornasol, rodeó graciosamente con su brazo desnudo un largo tallo de malvarrosa y en seguida empezó a crecer bajo un claro de rayo de luz, hasta que poco a poco el jardín adquirió su forma y los parterres y los árboles se convertían en adornos y festones de su vestido, y su cuerpo y sus brazos imprimían sus contornos a las purpúreas nubes del cielo, y yo la iba perdiendo de vista como ella se transfiguraba, porque parecía desvanecerse en su propia magnitud. [Chabás, p. 30]

31Alors que la traduction de Chabás amplifie la tendance de la prose nervalienne à l’expansion, la version de Carrere brise le plus souvent cette dynamique. Ainsi, Carrere traduit le même passage en employant quatre phrases, ce qui a pour effet de rompre l’écoulement des images :

La dama que me precedía, irguiendo el talle en un movimiento que hacía brillar más intensamente los pliegues de su traje, rodeó graciosamente con su brazo desnudo un largo tallo de rosa, y luego su figura empezó a agrandarse bajo un claro de luz, de tal manera, que poco a poco el jardín fue tomando su forma, y los parterres y los árboles se convertían en los rosetones y festones de su vestido. Y su figura y sus brazos imprimían sus contornos en las nubes de púrpura del cielo. Así la perdí de vista a medida que se transfiguraba. Parecía desvanecerse en su propia grandeza. [Carrere p. 101-102]

32Avec Aurélia nous ne sommes pas dans le théâtre où on traduit vraiment pour faire entendre le texte. Or nous avons vu qu’un rythme particulier résonne par moments dans les pages du récit nervalien où des échos sonores tissent un lien entre les images. Traduire, c’est alors laisser entendre cette chaîne, ces maillons sonores qui établissent des connexions entre le réel et le rêve, entre la raison et l’inconscient, annonçant déjà la théorie des vases communicants tant prisée par les surréalistes. C’est matérialiser la naissance des images par le biais des détours de l’inconscient. Le rythme dans Aurélia laisse entendre ce cheminement à travers le flux d’images qui organise le discours dans un va-et-vient constant entre le rêve et le réel.

33Dans ce passage, le narrateur explicite précisément les liens qui unissent pour lui rêve et réalité ainsi que rêve et folie :

  • 34 Ibid., p. 85.

La seule différence pour moi de la veille au sommeil était que, dans la première, tout se transfigurait à mes yeux ; chaque personne qui m’approchait semblait changée, les objets matériels avaient comme une pénombre qui en modifiait la forme, et les jeux de lumière, les combinaisons de couleurs se décomposaient de manière à m’entretenir dans une série constante d’impressions qui se liaient entre elles, et dont le rêve, plus dégagé des éléments extérieurs continuait la probabilité34.

34Les visions de la folie s’apparentent à celles du rêve. Le rêve n’est finalement qu’un état similaire à celui de la folie mais plus détaché du réel.

35En insérant deux phrases là où dans la version originale il n’y en avait qu’une, Carrere brise le rythme de la phrase française et casse surtout le lien entre rêve et réalité. Il est d’ailleurs significatif que Carrere ait omis de traduire l’expression « qui se liaient entre elles » à propos des impressions :

La única diferencia existente para mí, entre la vigilia y el sueño, consistía en que, durante la primera, todo se transfiguraba a mis ojos: cada persona que se me acercaba parecía cambiar de apariencia; los objetos materiales se envolvían como en una penumbra que modificaba sus formas; los juegos de luz, las combinaciones de los colores se descomponían, todo lo cual me hacía permanecer ante una serie constante de impresiones. Soñando estas mismas deformaciones de la realidad, acentuaba su verosimilitud, debido, acaso, a la imprecisión que adquieren durante el sueño los elementos exteriores. [Carrere, p. 84-85]

36La traduction de Chabás conserve le lien : le rêve comme prolongation des visions de la folie, rapport qui se matérialise dans l’écriture par l’agencement des segments. Il n’y a pas de séparation entre les deux sphères :

La única diferencia para mí entre la vigilia y el sueño era que en la primera todo se transfiguraba ante mis ojos; todas las gentes que se acercaban a mí se me aparecían cambiados; los objetos materiales estaban como envueltos por una penumbra que alteraba su forma, y los juegos de la luz, las combinaciones de los colores se descomponían, distrayéndome con una serie constante de impresiones entrelazadas, que el sueño, más independiente de los elementos exteriores, seguía haciendo probables. [Chabás, p. 17-18]

37Peut-être sommes-nous tout simplement face à deux conceptions différentes du rêve. Carrere se situe davantage dans la lignée des romantiques et des symbolistes. Il n’est pas étonnant qu’il ait traduit l’incipit « le songe est une seconde vie » par « el ensueño es una segunda vida ». « Ensueño » n’est pas le rêve mais la rêverie, il renvoie à l’imagination et à la fantaisie. Chabás, poète de l’avant-garde, se situe plus dans l’exploration du rêve comme phénomène. Il est sensible dans sa traduction aux zones frontalières du rêve, à la fois par rapport à la veille et par rapport à la folie.

38L’épanchement du rêve dans la vie réelle dans Aurélia n’est peut-être pas autre chose que l’épanchement de la poésie dans la prose. Dans tous les cas, les traductions espagnoles d’Aurélia dans les années 1920, en particulier celle de Chabás, bien des années après la publication du texte original, manifestent la spécificité de la prose nervalienne et surtout son caractère novateur et précurseur.

Notes

1 Henri Meschonnic, « Traduire ce que les mots ne disent pas, mais ce qu’ils font », Journal des traducteurs, Meta: Translators’ Journal, vol. 40, 3, 1995, p. 514-517.

2 Michel Leiris, Glossaire j’y serre mes gloses, in Mots sans mémoire. Simulacre. Le point cardinal. Glossaire j’y serre mes gloses, Paris, Gallimard, 1969, p. 75.

3 Jean Nicolas Illouz, Nerval. Le rêveur en prose. Imaginaire et écriture, Paris, PUF, 1997, p. 179-181.

4 Gérard de Nerval, Aurélia. Les nuits d’octobre. Pandora. Promenades et souvenirs, Paris Folio, 2005, p. 183. Toutes les citations françaises d’Aurélia sont tirées de cette édition.

5 Voir notamment Michel Sandras, « Nerval et le débat entre la prose et la poésie », in José Luis Díaz (éd.), Gérard de Nerval, « Les filles du feu », « Aurélia », « Soleil noir » : actes du colloque de l’agrégation des 28 et 29 novembre 1997, Paris, SEDES, 1997, p. 133-143.

6 « La prose de Nerval et les quelques sonnets des Chimères appartiennent à une poésie qui est sans exemple dans l’histoire des lettres françaises », Albert Béguin, L’âme romantique et le rêve. Essai sur le romantisme allemand et la poésie française, Paris, José Corti, 1991, p. 485.

7 Gérard de Nerval, Aurélia ou le rêve de la vie, édition de Jean Richer, Paris, Minard, 1965, p. X.

8 Cité par Jean Nicolas Illouz, Nerval…, op. cit., p. 175.

9 Gérard de Nerval, Aurélia, p. 142.

10 Henri Meschonnic, « Traduire ce que les mots ne disent pas… », art. cit., p. 515.

11 Je ne vais évoquer ici que la traduction de Juan Chabás et d’Emilio Carrere. Je ne tiens pas compte de la traduction de Gazel, dans la mesure où il s’agit d’une traduction incomplète, à laquelle il manque beaucoup de passages, et qui s’inspire beaucoup de la traduction de Juan Chabás.

12 Il est également le traducteur de Sylvie, Les nuits d’octobre et Promenades et souvenirs. Pour plus de précisions sur Emilio Carrere, voir Jaime Álvarez Sánchez, Emilio Carrere, ¿un bohemio ?, Sevilla, Renacimiento, 2007.

13 Voir Javier Pérez Bazo, Juan Chabás y su tiempo. De la poética de vanguardia a la estética del compromiso, Barcelona, Anthropos, 1992.

14 Juan Chabás, Puerto de sombra. Agor sin fin. Fábula de ayer y hoy, Madrid, Espasa Calpe, 1998, p. 95.

15 Gerardo de Nerval, Aurelia, traducción de Juan Chabás, Madrid, Calpe, 1923, p. 5. Toutes les citations de la version de Chabás sont extraites de cette édition.

16 Ibid., p. 6.

17 Ibid., p. 6.

18 Jean Yves Tadié, Le récit poétique, Paris, Gallimard, 1994, p. 181.

19 Gérard de Nerval, Aurélia…, p. 140.

20 Pour la traduction de Carrere, toutes les citations viennent de cette édition : Gerardo de Nerval, La mano embrujada. Aurelia, traducción de Emilio Carrere, Madrid, Editorial América, 1921.

21 Gérard de Nerval, Aurélia…, p. 174.

22 Ibid., p. 179.

23 Voir à ce sujet l’orthologie, l’un des cas de figure de l’orthonymie dégagée par J.-C. Chevalier et M.F. Delport dans Problèmes linguistiques de traduction. L’horlogerie de Saint Jérôme, Paris, L’Harmattan, 1995.

24 Gérard de Nerval, Aurélia…, p. 129.

25 Pour plus de précisions sur les liens entre l’hexasyllabe français et l’heptasyllabe espagnol, voir Zoraida Carandell, Laurie-anne Laget, Melissa Lecointre, « Des plaisirs interdits de Luis Cernuda aux plaisirs de la contrainte du traducteur : le rythme dans la traduction poétique », in Solange Hibbs et Monique Martinez (éds), Traduction, adaptation, réécriture dans le monde hispanique contemporain, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2006, p. 96.

26 Gérard de Nerval, Aurélia…, p. 156-157.

27 Ibid., p. 132.

28 Ibid., p. 140.

29 Ibid., p. 128.

30 « Aquí comienza para mí algo que llamaré el derramamiento del sueño en la vida real » [Chabás, p. 14].

31 « Y aquí empieza para mí lo que me atrevería a llamar la fusión del sueño con la vida real » [Carrere, p. 80].

32 Jean-Yves Tadié, Le récit poétique, op. cit., p. 187.

33 Gérard de Nerval, Aurélia…, p. 141-142.

34 Ibid., p. 85.

Auteur

Maître de conférences à l’université Paris 3 – Sorbonne nouvelle et membre du CREC, est spécialiste de la poésie de la deuxième moitié du xxe siècle, notamment de l’œuvre de Vicente Aleixandre. Elle a coécrit avec Zoraida Carandell et Laurie-anne Laget plusieurs contributions sur la poésie espagnole contemporaine, dont la traduction de Les plaisirs interdits, de Luis Cernuda, faite en collaboration avec Serge Salaün et Françoise Étienvre et parue aux PSN en 2010.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2014

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