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Traduire pour l'oreille

 | 
Zoraida Carandell

Marquina, premier traducteur des Fleurs du Mal

Face au rythme baudelairien, fine ou sourde oreille ?

Florence Léglise

Texte intégral

« L’oreille est le sens préféré de l’attention. Elle garde,
en quelque sorte, la frontière du côté où la vue ne voit pas. »
Paul Valéry, Tel Quel.

1En 1905, Marquina publie la première traduction espagnole de Les Fleurs du Mal. Avant de rendre compte de mes observations sur les qualités rythmiques de cette traduction qui fit grand bruit en 1905, une introduction théorique sur la traduction de la poésie en général abordera les problèmes spécifiques que pose le vers qui, s’il ne suffit certes pas à définir la poésie, se distingue clairement du point de vue rythmique de la prose. Or, Marquina, comme presque tous les traducteurs des Fleurs du Mal, a conservé le vers – rien ne l’y obligeait – et très souvent, pour ne pas dire toujours, le schéma de la rime – d’autres ont préféré s’en passer. Donc, loin de faire jouer le vers contre la prose, le son contre le sens, je cherche à comprendre quels sont les choix qui s’offrent au traducteur d’un texte en vers. Au-delà du jugement esthétique de la qualité rythmique de la traduction, je désire mettre en lumière les stratégies de traduction, la méthodologie de cette entreprise de transposition d’une langue à l’autre. En effet, à mes yeux, juger une traduction bonne ou mauvaise, belle ou laide ne suffit pas, il faut la replacer dans un contexte et une histoire qui définissent des critères de traduction et donc des attentes dans la réception. De quelle marge de manœuvre le traducteur dispose-t-il ?

La traduction de la poésie : le vers à nu, le vers en soi

2La poésie se définit par les trois caractéristiques du sens, de l’image et de la musique, comme le rappelle clairement la définition du dictionnaire Petit Robert : « du grec ‘poiésis’ c’est-à-dire création, art du langage visant à exprimer ou à suggérer quelque chose par le rythme (surtout le vers), l’harmonie et l’image ». Traduire consistera donc à prendre en compte cette nature multiple du langage poétique et à ne pas négliger l’un de ces éléments constitutifs. Mais peut-on tout à la fois s’adresser à la vue, l’intellect et l’oreille ?

3Comment dépasser la traditionnelle tension entre le fond et la forme, l’esprit et la lettre ? Gómez Carrillo, dans son introduction à la traduction en prose de Verlaine par Manuel Machado, plaide pour l’esprit contre la lettre, ici plus précisément contre le vers :

Manuel Machado ha puesto a Verlaine en castellano conservándole su alma francesa. Si lo hubiera traducido en verso, lo habría traicionado. Los ritmos y las rimas no pasan de una lengua a otra. Lo que sí pasa cuando el traductor sabe ser literal y artista, es el espíritu, el saber íntimo, la gracia secreta que está no en las palabras, sino en el fondo misterioso de las frases.

4Si l’on en croit le critique, il est impossible de transposer le vers, l’entreprise de Marquina serait dès lors un échec. Or, pour toute explication, Gómez Carrillo convoque une dimension inintelligible et magique de la langue. La justification, à mon sens, n’est guère convaincante, car la poésie, comme tout discours – il s’agit bien d’un discours et pas de la langue –, n’est pas désincarnée. C’est le message d’un énonciateur pour un récepteur, qui utilise des propriétés particulières dont la musicalité, et entre autres le rythme du vers.

  • 1 Henríquez Ureña, 1961, Estudios de versificación española, Buenos Aires, Instituto de Filología « D (...)
  • 2 Rafael de Balbín, Sistema de rítmica castellana, Madrid, Gredos, 1962, p. 64-65.

5La versification produit, chez le récepteur du message poétique, un effet rythmique audible. Son oreille reconnaît ces unités rythmiques, ces périodes pour peu qu’elles se répètent à une échelle supérieure, celle de la strophe ou du poème. Cette perception du mouvement peut être facilitée par la rime de fin de vers, espèce de point d’orgue qui tire l’oreille de l’auditeur. Ainsi, l’oreille imprime-t-elle l’empreinte acoustique laissée par ces sillons tracés sur la page que sont les vers. Ces remarques peuvent, dans le cas de vers composés, s’appliquer aux hémistiches. Ce que l’ouïe entend et ce que l’œil voit, c’est ce mouvement : la répétition. Henríquez Ureña exprime ainsi cette idée : « El verso, en su esencia invariable en todos los idiomas y de todos los tiempos, como grupo de fonemas, como agrupación de sonidos, obedece sólo a una ley rítmica primaria, la de la repetición1. » Dans cette perspective, je considère le rythme dans son acception musicale, il fonctionne comme un procédé de composition qui consiste à reprendre sous une forme identique un motif, un thème ou une phrase mélodique. Or, cette équivalence rythmique de séquences, cette mesure est donnée par le mètre. La métrique serait l’arithmétique du rythme. C’est ainsi que j’interprète ces mots de Rafael de Balbín : « El oído humano, directo receptor del ritmo poético, ha percibido siempre la cadena rítmica como una sucesión simétrica y armónica de núcleos respiratorios, y ha contado el número de estas unidades estructurales […]2. »

6Dans ce cadre-là, on comprend aisément la volonté de traduire les vers, plus précisément les mètres du texte de départ, en utilisant le mètre le plus proche possible dans la langue d’arrivée. Il peut s’agir d’une proximité quantitative – de longueur du mètre – ou qualitative – d’utilisation et de fonction. Vouloir traduire cette mesure, c’est chercher à reproduire une impulsion, un souffle, une respiration. Dans le cas précis qui nous concerne, on note le plus souvent, dans le passage des vers français de Baudelaire aux vers espagnols de Marquina, un allongement des périodes, un étirement du rythme phonique. Pour poursuivre l’écoute et le raisonnement, la rime, point d’orgue final, laisse une forte empreinte phonique et, dès lors, fournit un porte-voix au rythme. Le désir de la conserver et de la traduire – pas de façon équivalente, c’est impossible, mais de façon analogique – répondrait à cette même exigence de transposer la musicalité, non seulement rythmique mais aussi mélodique, du vers.

7Marquina choisit de traduire Les Fleurs du mal en rendant le rythme des mètres – souvent canoniques – employés par Baudelaire ainsi que la rime dont le schéma est, de même, généralement conventionnel. Dès lors, dans le vis-à-vis des deux textes, des correspondances s’établissent-elles ou est-ce un dialogue de sourds ? En effet, les contraintes formelles de la versification ne risquent-elles pas d’entraver la transposition du texte poétique ? Comment respirer dans un carcan ? Comment ne pas trébucher à force de regarder ses pieds ? Comment ne pas bégayer à la rime ?

Quand la versification donne le la : composer une traduction

8Si Marquina respecte au pied de la lettre – du vers – le mot d’ordre « la musique avant toute chose », quelle musique parvient-il à jouer ? En effet, dans le transfert de sens et de sons qu’opère Marquina, c’est le vers – mètre et rime réunis – qui prime, au sens logique et chronologique. Il est évident que l’objectif de la versification précède et conditionne les autres éléments de la traduction. Le vers tient le premier rang et a le dernier mot. Par conséquent, quels écarts en découlent ? Des écarts de sens ? Des écarts de langage ? Des écarts de conduite ? Comment Marquina mène-t-il son entreprise de transposition musicale ? Retrouve-t-on la mélodie et le rythme baudelairiens mais transposés dans une autre tonalité ou perd-on tout à la fois le thème et le fil ? J’entends ici rythme dans un sens plus général et dynamique, proche de geste – qui laisse la trace corporelle de l’énonciateur. Je vais exploiter seulement ici deux poèmes : le sonnet « La Vie Antérieure » – « La Vida Anterior » – et le poème « Élévation » – « Elevación » – antithétiques quant à la démarche traductive. Dans le premier, le geste du poème est, à mes yeux, malgré des écarts, globalement respecté tandis que, dans le deuxième, le mouvement général est absent. La cohérence d’ensemble y est perdue et le rythme interne rompu.

9Dans la transposition du sonnet « La Vie Antérieure », Marquina parvient à conserver la structure générale du poème de Baudelaire.

J’ai longtemps habité sous de vastes portiques
Que les soleils marins teignaient de mille feux,
Et que leurs grands piliers, droits et majestueux,
Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques.

Les houles, en roulant les images des cieux,
Mêlaient d’une façon solennelle et mystique
Les tout-puissants accords de leur riche musique
Aux couleurs du couchant reflété par mes yeux.

C’est là que j’ai vécu dans les voluptés calmes,
Au milieu de l’azur, des vagues, des splendeurs
Et des esclaves nus, tout imprégnés d’odeurs,

Qui me rafraîchissaient le front avec des palmes,
Et dont l’unique soin était d’approfondir
Le secret douloureux qui me faisait languir.

10Voici le texte espagnol, intitulé « La vida anterior » :

Yo habité largo tiempo bajo los pórticos altos,
Que los soles marinos hacían luminosos,
Con enormes pilares rectos, majestuosos
Que, a la tarde, fingían cavernas de basaltos.

Las olas, suspendiendo visiones en sus crestas
Mezclaban, por manera solemne y religiosa,
Los potentes acordes de su música ansiosa,
A las festividades de color puestas…

Y yo vivía allí, en perezosas calmas,
En medio del azul y de sus esplendores
Y de esclavos desnudos impregnados de olores,

Que me refrigeraban la cabeza con palmas.
Y su única misión era hallar la raíz
Del íntimo dolor que me hacía infeliz.

11Marquina traduit les alexandrins français par des alejandrinos espagnols avec deux hémistiches isostiches. Ainsi, une composition à l’échelle du sonnet se dégage-t-elle : le retour de l’accentuation – sur les sixième et treizième syllabes – renforce le sentiment de répétition. La distribution des rimes est presque reprise à l’identique, si ce n’est que Baudelaire enrichit la rime du premier quatrain (« eux ») dans le deuxième (« ieux »), ce que Marquina ne respecte pas. L’imitation du schéma strophique – le sonnet et les rimes embrassées dans les quatrains – permet de faire fonctionner, comme chez Baudelaire, le poème comme une structure reconnaissable, à l’œil et l’oreille. La trajectoire d’ensemble est similaire : on perçoit, à travers le lexique, le rythme et les sonorités, une progression vers un dénouement inattendu, retardé jusqu’au dernier vers. La douleur (« le secret douloureux », « el íntimo dolor ») surgit là où tout ne semblait que calme, lumière et volupté.

12Si l’on écoute de plus près, de même que dans le sonnet de Baudelaire, le premier quatrain de Marquina laisse entendre un équilibre rythmique rendu par la relative adéquation entre le vers et la syntaxe, alors que le deuxième prépare le changement avec une tension, un désaccord entre le vers et la syntaxe audible au moment des enjambements à la césure. Plus avant, dans les tercets du sonnet baudelairien comme dans leur retranscription en espagnol, on note des variations de rythme : les vers 9 et 10 puis les vers 13-14 présentent une accélération du rythme alors que les 11 et 12 fonctionnent comme une pause. En français, l’accélération des vers 9 et 10 repose sur les tournures de renforcement – « c’est là que » –, l’utilisation de phonèmes courts et le rythme ternaire. En espagnol, c’est la répétition de la conjonction de coordination « y » – en début de vers et après la césure – ainsi que les monosyllabes ou bisyllabes – pronom personnel « yo » ou adverbe de lieu « allí » – rapprochés par l’allitération qui créént cette augmentation du débit. De plus, cette tension vers l’avant est produite aussi par les deux oxytons (« allí », « azul ») à la césure, les deux hémistiches se prolongeant ainsi avec une syllabe métrique silencieuse. Marquina joue à nouveau avec cet effet phonique de l’hémistiche oxyton dans les vers 13-14. Sans compter qu’à ce moment-là, l’effet est renforcé par la précipitation rythmique de la juxtaposition d’un proparoxyton et de l’oxyton, qui plus est avec synalèphe dans le premier cas : « su única misión », « íntimo dolor ». Enfin, dans les deux derniers vers, l’accélération du rythme repose aussi sur deux éloquentes synalèphes qui provoquent une collision ou confusion des mots : phoniquement, la séparation entre les mots est effacée. Je les qualifie d’éloquentes car la première se fait avec un paroxyton qui porte l’accentuation tandis que, dans le dernier vers, le verbe « hacía » disparaît, presque absorbé en amont par le pronom « me » et en aval par « infeliz ».

13À l’intérieur de cette partition pré-écrite – mètre invariable, accents internes fixes, syllabes finales conditionnées par le schéma de la rime –, Marquina a dû composer. Aussi, des éléments – de sens et de son – sont-ils parfois passés sous silence. Par exemple, l’adjectif « altos » pour « vastes » substitue à l’horizontalité la verticalité, tandis que la notion de lumière (« luminosos ») affaiblit l’image des feux (qui plus est au pluriel, « mille feux ») et que le verbe « suspender », trop statique, évoque mal la montée vers la transcendance, l’appel de l’au-delà du quatrain baudelairien. En ce qui concerne la dimension phonique, le passage d’une allitération de liquides (« roule », « houle », « mêlaient », « solennelle ») à celle de sifflantes (« las olas suspendiendo visiones en sus crestas ») déplace quelque peu l’image acoustique. Par ailleurs, le point de vue est modifié, la recherche de la rime a fait disparaître les yeux de l’observateur au vers 8. Et même si « visiones » contient et suppose son regard, l’expérience du poète, face à ce riche spectacle de correspondances, n’est pas dite. De même, l’on peut regretter l’amoindrissement de la « volupté » réduite à « perezosas calmas » ; le pluriel de l’expression – nécessaire pour la rime avec palmas – n’enlevant rien à la dimension péjorative de l’adjectif. Or, cette dimension négative est bien entendu absente dans « volupté » qui, au contraire, concentre douceur et plaisir. Le mot est récurrent dans le recueil et Marquina le traduit de diverses façons, selon ses besoins aussi bien phoniques, rythmiques qu’arithmétiques, preuve s’il en est que la musique est prioritaire. Il traduit pour l’oreille au prix parfois d’écarts de sens. C’est le cas, à nouveau, du dernier vers où la mélancolie, la nonchalance – souvent associées à une passion insatisfaite – suggérées par le verbe « languir » sont mises en sourdine, l’adjectif « infeliz » faisant référence de façon plus générique et moins polysémique au malheur. Or, de la langueur au malheur, il y a bien un écart : on perçoit une différence de registre, de fréquence d’utilisation et donc d’effet produit. Par ailleurs, la variation quant à la musique produite est très nette. Après le dernier mot du sonnet, j’entends, en français, un silence suspensif empreint d’attente et de potentialités alors qu’en espagnol, la musique de l’oxyton marque de façon plus définitive la rupture et évoque, pour moi, l’enfermement dans le silence et le malheur.

14Parfois, l’écart est trop grand, la structure d’ensemble du poème est affectée, son geste est gauchi. C’est le cas du deuxième exemple choisi, « Élévation ».

Composer avec la traduction : bémols et altérations

Au-dessus des étangs, au-dessus des vallées,
Des montagnes, des bois, des nuages, des mers,
Par delà le soleil, par delà les éthers,
Par delà les confins des sphères étoilées,

Mon esprit, tu te meus avec agilité,
Et, comme un bon nageur qui se pâme dans l’onde,
Tu sillonnes gaiement l’immensité profonde
Avec une indicible et mâle volupté.

Envole-toi bien loin de ces miasmes morbides ;
Va te purifier dans l’air supérieur,
Et bois, comme une pure et divine liqueur,
Le feu clair qui remplit les espaces limpides.

Derrière les ennuis et les vastes chagrins
Qui chargent de leur poids l’existence brumeuse,
Heureux celui qui peut d’une aile vigoureuse
S’élancer vers les champs lumineux et sereins ;

Celui dont les pensers, comme des alouettes,
Vers les cieux le matin prennent un libre essor,
– Qui plane sur la vie, et comprend sans effort
Le langage des fleurs et des choses muettes !

15Voici la traduction espagnole de Marquina, intitulée « Elevación » :

Por encima de todos los lagos soñolientos,
de los montes, los bosques, el mar y las praderas,
más allá de los astros, más allá de los vientos,
más allá de los límites de las altas esferas,

¡Oh, espíritu! te mueves con suelta agilidad
y, buen nadador, tiendes los brazos en la onda,
cruzando alegremente la inmensidad redonda,
con movimientos largos y viril voluntad.

¡Huye de las miasmas de los bajos terrenos!
¡Sube a purificarte al aire superior,
y bebe, como un puro y divino licor,
la clara luz que llena los espacios serenos.

Sobre el negro fastidio y la negra amargura
que con su peso cargan la existencia brumosa,
dichoso aquel que puede con ala vigorosa,
ganar los campos vastos de la eterna hermosura.

Aquel que los deseos, como alondras, suspende
en matinales cielos, sin nubes y sin dudas,
que vuela sobre el mundo y, sin esfuerzo, entiende
la lengua de las flores y de las cosas mudas.

16« Élévation » est le troisième poème de la section Spleen et Idéal. Après « L’Albatros » qui relate la chute du poète et le malaise, voilà le poème qui dit et signifie le mouvement inverse. Le titre est polysémique : l’élévation est l’action de s’élever, le mouvement d’ascension mais aussi le résultat de cette action. Dans une acception liturgique, c’est aussi le moment de la messe ou le prêtre élève l’hostie. Or, ce poème, composé de cinq quatrains d’alexandrins aux rimes embrassées, met en scène le mouvement d’élévation du poète qui se détache de la réalité terrestre, par une expérience toute mystique et panthéiste de communion avec la nature et ses beautés. Cette libération est permise par le langage poétique.

17Selon moi, Marquina reste aveugle à cet agencement général du poème : il ne traduit pas la dimension performative, c’est-à-dire le faire du poème. Pourtant, c’est avant tout par la forme que celui-ci signifie le mouvement ascensionnel. Le poème au titre éloquent dit l’arrachement de l’expérience mystique en utilisant une série d’images exprimant l’ascension, des substantifs d’action structurés selon une gradation ascendante, des verbes de mouvements, des métaphores dynamiques (oiseaux, sportifs). En somme, puisque le poème fait ce qu’il dit, sa structure même, son rythme constituent un geste : l’élévation. Dans la traduction, bien que le schéma soit presque respecté – régularité du mètre, accentuation des vers et rimes certes pas toujours embrassées mais consonantes –, ce geste du poème est absent. L’ascension, à la fois en tant que thème et impulsion rythmique et plus généralement sonore, a disparu. Marquina ici n’a pas su prendre le pouls du texte baudelairien : à force d’ausculter l’organisme et d’écouter ses bruits internes, il n’a pas vu la direction générale qu’il lui montrait ni la dynamique de ce corps.

18Dès le premier vers, alourdi par le tempo lent et saccadé, et à plusieurs reprises tout au long du poème, l’envol est compromis. Dès le début, Marquina introduit un statisme par l’étrange image du sommeil choisie (« lagos soñolientos »), ceci constitue selon moi un contresens qui rend impossible l’arrachement. La structure binaire de Baudelaire qui donnait une impulsion (« au-dessus des étangs, au-dessus des vallées ») disparaît et le rythme se trouve ralenti par des mots courts où les allitérations de dentales (« t » et « d ») et bilabiales (« p » et « m ») renforcent un phrasé haché : « Por encima de todos los lagos soñolientos ». Dans la troisième strophe, l’impératif « envole-toi » devient « huye », mais les termes suivants – « bajos terrenos » et « sube » – tentent de rétablir la bonne direction : ce n’est pas simplement une fuite mais une montée, une ascension. Enfin, dans la strophe finale, le verbe « suspender », bien que situant l’action dans les hauteurs (« matinales cielos »), ne rend pas le mouvement, qui plus est de libération, suggéré par « libre essor ».

19En outre, à plusieurs reprises, on a le sentiment que les rimes sont forcées ; il est vrai que choisir de traduire les rimes consonantes croisées revient à s’imposer une véritable contrainte. Donner la priorité au son, c’est accepter les écarts de sens. Mais à partir de quand sont-ce des incartades ? On peut s’amuser à imaginer parfois la chronologie du travail de traduction, tant des mots à la rime résonnent de façon peu naturelle. L’étonnant adjectif « soñolientos » n’est là que pour rimer avec « vientos » qui lui-même traduit « éthers » car « éteres » rend la rime bien délicate. Par ailleurs, « praderas » permet certes la rime avec « esferas » mais constitue tant du point de vue dénotatif que connotatif un équivalent bien éloigné de « nuages ». Dans la deuxième strophe, je suis sceptique quant à la pertinence de l’adjectivation « la inmensidad redonda » choisie pour faire écho à « onda », tandis que le choix de traduction de « volupté » par « voluntad », guidé par l’impératif de rime avec « agilidad », m’étonne tant l’entorse faite au sens est sévère. Le choix est d’autant plus étonnant que « voluptuosidad » permettait la rime mais était certes problématique du point de vue de l’arithmétique.

20Si la dynamique et la volupté ne sont pas exprimées, l’extase ne l’est pas davantage : le mystique ravissement baudelairien (« se pâmer dans l’onde ») devient une gymnastique aquatique et prosaïque. Dans la quatrième strophe, le faux pas consiste à rétablir une logique dénotative alors que l’expérience mystique rend précisément impossible la dimension référentielle. Là où Baudelaire attribue une qualité physique à un substantif abstrait dont le pluriel constitue pourtant un indice de rupture (« vastes chagrins »), et au contraire des caractéristiques plus abstraites à une réalité concrète (« champs lumineux et sereins »), Marquina inverse les rapports et revient à une logique rationnelle. Réduisant le schéma à une antithèse, s’il applique la couleur noire à la peine (« negra amargura »), sans doute est-ce pour l’opposer à la lumière mentionnée par Baudelaire. Sans compter que la répétition dans le même vers de l’adjectif en affaiblit l’effet (« negro fastidio », « negra amargura »). Dans le dernier vers, il rend l’adjectif « vastos » à son référent logique : « campos ». Mais, sous l’enthousiasme grandiloquent, comment comprendre que « ces vastes champs d’éternelle beauté » désignent le lieu de l’envol baudelairien. Loin des « champs lumineux et sereins » perçus comme une étendue chargée de promesse de transcendance, on pourrait presque n’y voir qu’un paysage bucolique. Quand Baudelaire dit l’expérience panthéiste de la totalité des contraires articulés, Marquina décrit et oppose la nature à la beauté éternelle et le sombre état d’âme du poète.

21En revanche, Marquina, en conservant le singulier « ala vigorosa » – certes pour les besoins de la rime avec « brumosa » – n’a pas fait comme certains traducteurs qui ont cédé à la tentation référentielle et zoologique. Or, il est clair que l’aile, agissant comme symbole, synonyme de battement d’aile, signifie l’envol vers l’espace transcendantal et ne renvoie en rien à de quelconques appendices zoologiques. De même, il est à noter quelques trouvailles, par exemple « los matinales cielos », expression élégante et fluide qui fait de plus le lien avec le deuxième hémistiche au rythme binaire (« sin nubes y sin dudas »). La dernière strophe est musicalement et rythmiquement plutôt réussie à mes yeux, même si dans une autre gamme « les pensers » se changent en « deseos », tandis que s’opère un glissement de la « vie » organique et active au « monde » où la physique et la dimension cosmique éclipsent la physiologie. Cette dernière strophe dégage en effet harmonie et eurythmie : la fluidité des vers naît des nombreuses synalèphes ainsi que des balancements binaires qui ajoutent avec souplesse une cadence, sans oublier les diphtongues et les nasales récurrentes qui ponctuent ces quatre vers et impriment une musique particulière. En effet, il me semble que l’on perçoit dans la prononciation de la diphtongue, d’autant plus si elle est mouillée (« cielos », « entiende »), l’écoulement et la tension vers l’avant de l’effort articulatoire qui, dans une même syllabe, émet et articule deux sons vocaliques. Pendant ce temps, le retour des nasales prononcées scande la phrase musicale.

  • 3 Voir préface à Charles Baudelaire, Las flores del mal, trad. Nydia Lamarque, Buenos Aires, Losada, (...)

22Pour répondre aux détracteurs de la traduction de Marquina, bien souvent des concurrents – dont il n’est pas certain qu’ils aient fait mieux que lui, l’on peut affirmer que ses traductions ne sont pas toutes équivalentes. Certaines fois, il a su transposer la mélodie et la musique résonne, d’autres l’on sent qu’il fait ses gammes comme si, préoccupé de technique, il restait sourd à la composition. Or, il est aisé de chanter sa gamme à celui qui a été le premier à affronter et ausculter le texte baudelairien sans argumenter plus avant. Nydia Lamarque ne perçoit que des vers qui traînent les pieds et dénonce « una voluntad malsana de desfigurar el verso, empeñándose en oscurecer todas las más originales y audaces bellezas de una espesa y fastidiosa nube de lugares comunes… Su lenguaje, un castellano pedestre, carente de toda armonía3 ».

Questions de réception : quand l’œil tend l’oreille

23Pour essayer d’évaluer, au-delà des qualités musicales, les propriétés de la traduction de Marquina, rappelons qu’elle constitue la première traduction en espagnol du recueil de poèmes de Baudelaire. Outre que son approche de traduction est forcément très personnelle, ne s’inspirant et ne prenant le contre-pied d’aucune autre, elle a surtout le mérite de rendre accessible les textes au lecteur hispanophone. C’est le premier maillon (en langue espagnole) d’un bouche à oreille dont on mesure un siècle plus tard la portée tant historique que géographique et théorique. Par ailleurs, sa traduction a été rééditée assez récemment : elle serait donc encore audible et recevable.

24Enfin, au détour de mes écoutes des traductions de Marquina, j’ai été amenée à entendre d’autres traductions des Fleurs du Mal et à me pencher sur différentes éditions. J’ai ainsi pu observer que, depuis plus d’un siècle, ces traductions sont presque toutes en vers. Pourquoi les traducteurs n’osent-ils pas se libérer du vers et recourir à la prose ? La question est d’autant plus pertinente dans le cas de l’auteur de Petits poèmes en prose. Alors même que ce dernier a contribué à établir que l’essence de la poésie ne réside pas uniquement dans la versification, y renoncer pour le traduire semble délicat. La disparition du vers dans sa double dimension visuelle et phonique est-elle à ce point troublante ?

25Le vers a une propriété que je qualifierai de synesthésique : la typographie, la simple inscription dans la page fait appel à l’œil et celui-ci peut mesurer une durée, une période. Le vers, par sa simple présence physique, rend un rythme perceptible, à la fois par la vue et l’ouïe. Le blanc signale un silence ou une pause ; les alternances de graphèmes et de blancs dessinent un rythme. En d’autres termes, dans le vers, le rythme est à la fois visible et audible. Dans cette perspective, c’est en raison du signal visuel qu’il constitue que le vers est préféré à la prose, même si celle-ci peut être tout aussi rythmique, voire plus, que le vers. Il met en condition le lecteur, il le prépare à une écoute musicale. Véritable clef de sol, il exhorte le lecteur à ouvrir l’œil et à ne pas faire la sourde oreille. Nous ne recevons pas de la même façon un texte en prose et en vers : nous tendons l’oreille face à un texte versifié alors que, face à un texte en prose, c’est la tension de l’attention qui l’emporte. Dans la lecture prosodique, l’œil et l’oreille n’ont de cesse de s’affronter pour avoir le dernier mot : la typographie fait appel aux yeux et défie la syntaxe perceptible lors de la lecture. L’enjambement, pour ne prendre qu’un exemple, n’existe que par un décalage entre la vue et l’ouïe – de la lecture silencieuse ou à haute voix –, chacune essayant d’avoir voix au chapitre. Pour suivre l’oreille et la logique syntaxique – déconstruite et à dessein écartelée entre deux vers –, le regard fait un bond au-dessus du blanc final du premier vers, se projette au-dessus de ce bref silence pour retomber sur ses pieds au début du vers suivant. De la même manière, nombreuses sont les ressources qui s’offrent au poète pour rendre signifiante et fertile cette tension entre les deux types de perceptions.

26Est-ce pour cela que rares sont les traducteurs des Fleurs du Mal qui ont suivi les conseils de Goethe, quand il dénonce les vers trompeurs ?

  • 4 Voir Dámaso López García (ed.), Antología de la traducción, Antología de textos, Cuenca, Ediciones (...)

Respeto el ritmo tanto como la rima, porque sin ellos la poesía no puede ser poesía, pero lo que de una manera realmente profunda y fundamental influye en el hombre, lo verdaderamente instructivo y beneficioso, es lo que queda de un poeta cuando se le traduce en prosa. Entonces queda el puro y pleno contenido que unas apariencias engañosas con frecuencia saben simular ante nuestra vista, cuando aquel falta, y que éstas ocultan cuando se encuentra presente4.

27Baudelaire lui-même, traducteur de Poe, écrivait :

  • 5 Charles Baudelaire, « La genèse d’un poème », in E. A. Poe, Histoires grotesques et sérieuses, Pari (...)

Dans le moulage de la prose appliqué à la poésie, il y a nécessairement une affreuse imperfection ; mais le mal serait encore plus grand dans une singerie rimée. Le lecteur comprendra qu’il m’est impossible de lui donner une idée exacte de la sonorité profonde et lugubre, de la puissante monotonie de ces vers dont les rimes larges et triplées sonnent comme un glas de mélancolie5.

En conclusion : la mise en bouche

28Une bonne traduction met le rythme à la bouche.

  • 6 Œuvres complètes tome I (1912 1924), Sept Manifestes dada, texte établi annoté et présenté par Henr (...)

29Quand Tristan Tzara proclame : « La pensée se fait dans la bouche6 », il souligne la fonction créatrice de la voix, son caractère inné et profondément physiologique, par opposition au discours logique préconstruit qui peut à la limite être silencieux. En effet, dès lors que la voix, à la fois corps et langage, est la condition et l’organe de la pensée, elle nous impose un retour au corps, au lieu d’émissions des sons – la bouche – complémentaire de cet autre lieu de la perception des sons – l’oreille. Au-delà du langage articulé, la bouche, lieu des cris, des onomatopées, de tout geste phonique, inscrit le sujet de l’énonciation dans le dire. En effet, la bouche, articulation de la voix dans le réel, implique le corps aussi bien énonciateur que récepteur dans le rythme.

30De même, chez Meschonnic, la voix serait la matérialisation même de « l’hésitation prolongée entre le son et le sens7 », dès lors ce serait la certitude du poème : « le poème montre que l’odyssée est dans la voix. Dans toute voix. L’écoute est son voyage8 ». Le critique et poète dénonce violemment les mensonges du vers et du signe comme apparences conventionnelles muettes :

  • 9 Ibid.

Allez, les métriciens, il vous suffit d’un poème pour perdre pied. […] C’est ici que le poème peut et doit battre le signe. Dévaster la représentation convenue, enseignée, canonique. Parce que le poème est le moment d’une écoute. Et le signe ne fait que nous donner à voir. Il est sourd, et il rend sourd. […] Creusant leur fosse avec leurs rimes […] N’oubliez pas de respirer toutes les douze syllabes. Ayez le cœur métrique. […]9.

  • 10 « Un texte inédit d’Henri Meschonnic », in Résonance générale, Cahiers pour la poétique, n° 2, 1er  (...)

31Meschonnic, à travers sa poétique de la traduction, revendique, depuis un postulat performatif, de « ne pas traduire ce que les mots disent mais ce qu’ils font ». Il définit une réception que l’on pourrait qualifier de synesthésique, qui permet donc d’atteindre une vérité qui échappe aux catégories de l’intellect, une vérité physiologique a-rationnelle : « c’est ce qui permet de reconnaître que dans le poème, c’est l’oreille qui voit, c’est la bouche qui entend, pendant que les yeux mangent, et c’est pourquoi, je traduis le mouvement de la parole dans l’écriture10 ».

Notes

1 Henríquez Ureña, 1961, Estudios de versificación española, Buenos Aires, Instituto de Filología « Doctor Amado Alonso », p. 254.

2 Rafael de Balbín, Sistema de rítmica castellana, Madrid, Gredos, 1962, p. 64-65.

3 Voir préface à Charles Baudelaire, Las flores del mal, trad. Nydia Lamarque, Buenos Aires, Losada, 1948.

4 Voir Dámaso López García (ed.), Antología de la traducción, Antología de textos, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla la Mancha, 1996, p. 126. Poésie et Vérité, Dichtung und Wahrheit, Zurich, Artemis Gedenk Ausgabe, vol. X, 1948. p. 540.

5 Charles Baudelaire, « La genèse d’un poème », in E. A. Poe, Histoires grotesques et sérieuses, Paris, Gallimard ; et Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 261.

6 Œuvres complètes tome I (1912 1924), Sept Manifestes dada, texte établi annoté et présenté par Henri Béhar, Paris Flammarion, 1975.

7 http://www.francopolis.net/francosemailles/meschonnic2.htm, Manifeste pour un parti du rythme, Henri Meschonnic, août/novembre 1999.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 « Un texte inédit d’Henri Meschonnic », in Résonance générale, Cahiers pour la poétique, n° 2, 1er septembre 2009, Revue semestrielle L’Atelier du Grand Tétras, Mont-de-Laval.

Auteur

Professeure agrégée d’espagnol et a consacré de nombreux articles à l’œuvre de Marquina. Elle est membre de l’atelier de traduction théâtrale du CREC depuis sa création.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2014

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