Apuntes teóricos sobre el ritmo y la prosa en las traducciones del verso (Del romanticismo a las vanguardias)

1Cuando, al final de la década de los ochenta, empecé a estudiar la traducción poética en español en la época de las vanguardias, los estudios sobre traducción estaban abriendo un nuevo espacio para la historia de las literaturas nacionales. En gran medida era una consecuencia del desafío que décadas antes había supuesto la teoría de la recepción. En un contexto dominado por la ortodoxia académica de los estudios culturales, algunas obras del pensamiento literario quedaron apartadas de lo que podemos llamar el canon académico. Me refiero a las obras de Henri Meschonnic y Agustín García Calvo sobre el ritmo poético y la traducción¹. Hoy, desde otra perspectiva, las obras de esos dos filólogos y traductores, pueden ser leídas en un contexto más sensato, menos condicionado por las modas académicas, y, sobre todo, reforzadas por las consecuencias de la crisis que vivimos en todos los ámbitos. Porque el ritmo, para estos autores, no es solo una cualidad de la lengua poética sino un elemento básico del significado y de la dimensión histórica y existencial del significado. Un recurso dotado de energía liberadora.

2Para Meschonnic el ritmo es movimiento y no esquema. Movimiento que acontece en el poema, en la concreción histórica y existencial que es un poema. La poesía, como disciplina institucionalizada, responde a unos esquemas técnicos y sociales que constituyeron el punto de partida de toda la teoría formalista sobre el ritmo, sobre todo a partir de Tynianov, quien lo describe como el conjunto de fracturas constructivas del verso por medio de la acentuación, la organización fonológica o prosodia, la sintaxis y la estructura léxica. Meschonnic pretende ir más allá y, recurriendo a las ideas de Humboldt, Saussure y Benveniste, utiliza herramientas estructurales que le permiten llegar a una abolición teórica de las fronteras entre significante y significado. De ese modo llega a un concepto mucho más amplio y polivalente, la signifiance, donde el ritmo es creador de sentido.

Je définis le rythme dans le langage comme l’organisation des marques par lesquelles les signifiants, linguistiques et extra-linguistiques (dans le cas de la communication orale surtout) produisent une sémantique spécifique, distincte du sens lexical, et que j’appelle la signifiance : c’est-à-dire les valeurs propres à un discours et à un seul. Ces marques peuvent se situer à tous les « niveaux » du langage : accentuelles, prosodiques, lexicales, syntaxiques².

3Desde el punto de vista de Meschonnic, el ritmo, la poética y la política del ritmo, son el punto de partida de una antropología histórica del lenguaje. A ese saber general del ritmo y a la permeabilidad universal del ritmo a través de la traducción, Franco Buffoni lo ha bautizado con el nombre de «Ritmología», punto de confluencia de los estudios filosóficos, filológico-lingüísticos y poéticos sobre el ritmo³. El ritmo nos reconcilia con los orígenes de la civilización, con los fundamentos culturales de la Antigüedad, como a continuación veremos en las traducciones y estudios de García Calvo; pero, aparte de la profundidad histórica, el ritmo es una vía de acceso a los misterios de lo humano. Así lo entendió Mallarmé y seguramente esa convicción es consustancial a la poesía simbolista y, en consecuencia, a la poesía moderna:

La Poésie est l’expression, par le langage humain ramené à son rythme essentiel, du sens mystérieux des aspects de l’existence: elle doue ainsi d’authenticité notre séjour et constitue la seule tâche spirituelle⁴.

4La obra del latinista y helenista Agustín García Calvo es un ejemplo de heterodoxia y erudición. Al margen de los círculos académicos y editoriales reconocidos, García Calvo ha ido construyendo durante décadas toda una teoría del ritmo y la ha llevado a la práctica en sus numerosos trabajos de traducción. El resultado es lo que él llama «traducciones rítmicas» de la poesía greco-romana, en las que buscaba restituir los ritmos originales y naturalizarlos en español. En este sentido, son señeras sus traducciones de la Ilíada de Homero y del De rerum natura de Lucrecio, así como la magnífica y más reciente de Los Persas de Esquilo. El español al que traduce García Calvo, que se contamina del ritmo antiguo y se llena de metaplasmos, es una lengua viva y abierta a lo lejano o extranjero, lejos de eso a lo que llama «espofcon», el español oficial contemporáneo asfixiado por el uso administrativo y sin capacidad para acceder a esa profundidad existencial a la que abría paso el uso del ritmo en la lengua, según hemos visto que afirmaba Mallarmé.

5En estas páginas trataré sobre la permeabilidad entre prosa y verso, sobre la percepción del ritmo tanto en prosa como en verso, sobre todo en la traducción poética durante los años que van de fines del s. XIX a la tercera decada del XX, además de cómo esa práctica se sustenta en una poética y en una filosofía del lenguaje. Por eso quería recordar la obra de Meschonnic o García Calvo, que en el momento en que desarrollé mi investigación sobre la traducción poética en la península⁵ permanecían al margen de los amplios focos de la traductología y de su aplicación a los estudios literarios. Mi trabajo pretendió ser el arranque de una historia literaria de las traducciones en España. Los traductores, especialmente los traductores de poesía, han desempeñado siempre un doble papel: por un lado ensanchan las posibilidades de la lengua poética al tiempo que son passeurs entre dos o más tradiciones. También es posible que el traductor no desempeñe ninguno de esos dos papeles y se mantenga fiel a lo conocido y admitido por la versión conservadora y nacionalista de una lengua literaria. La versión ampliada e incluyente de la filología que se encontraba en los ensayos de Claudio Guillén se convirtió, en el contexto académico y editorial español, en un verdadero revulsivo de la historia literaria. Este nuevo interés por reorganizar el saber literario coincidió con una verdadera explosión de los llamados Translation Studies, en particular a partir de la «Teoría de los Polisistemas» de Itamar Even-Zohar y la «Manipulation School» de José Lambert y Theo Hermans. Ambas escuelas representaban una especie de vanguardia académica en los estudios sistémicos sobre la literatura y, sobre todo los polisistemas, aspiraban a convertirse en una ciencia universal de la cultura. En la misma época, algunos hispanistas franceses trabajaban sobre la cultura española aplicando el concepto francés de civilisation, y sus resultados, en particular los estudios de Carlos Serrano y Serge Salaün, respondían a esa condición de estudios sistémicos sobre la cultura.

6El recorrido que hemos trazado en el apartado anterior acaba otorgando a la traducción un papel muy destacado entre las formas literarias. Dependiendo de su orientación será forma del epigonismo o el patriotismo literario, o bien se convertirá en forma de apertura hacia lo diferente y desconocido, de apertura a la otredad en el tiempo, en el espacio, en la lengua y en el sentido. Apertura, por tanto y sobre todo, a otro ritmo. Los comentaristas del célebre ensayo de Walter Benjamin La tarea del traductor han señalado dos grandes tensiones en el trabajo del idioma: reencontrarse con la lengua primigenia, la Ursprache, y construir el porvenir del idioma. Entre un pasado desconocido y un futuro insospechado: ese es el lugar de la traducción. En su comentado texto, que es el prólogo a su traducción alemana de Tableaux parisiens de Baudelaire, Benjamin afirma:

Cuanto menos valor y dignidad tenga la lengua del original, cuanto más sea comunicación, tanto peor será la traducción, hasta que el predominio del sentido, lejos de ser la palanca para una traducción llena de forma, llegue a arruinarla por completo. Cuanto más elevada es una obra más traducible es, hasta en el roce más ligero que afecta a su sentido⁶.

7La obra de arte es más traducible que la pura comunicación o información, y los recursos de la lengua a la que se traduce se incrementan si no es el sentido el único criterio de traducción. Pone el ejemplo de algunas traducciones de Hölderlin de las tragedias de Sófocles, en las que «la armonía de las lenguas se hace tan profunda que la lengua sólo toca el sentido como el viento toca un arpa eólica»⁷.

8Siguiéndole la pista a Hölderlin, Heidegger escribió uno de los textos de interpretación poética más sorprendentes del siglo XX: Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung⁸. Allí emplea dos expresiones para hablar de algo que encuentra en el poema titulado Memoria: la prueba de lo extranjero y el aprendizaje de lo propio. Y es que en la poesía de Hölderlin se da una doble ley que el propio poeta enunció en carta a Böhlendorff el 4 de diciembre de 1801: con el progreso de la cultura, lo propiamente nacional irá perdiendo cada vez más su primacía. Es decir, cuando la cultura progresa, cuando se hace más elevada y cercana a la perfección, menos determinada está por lo nacional. De ese modo, la traducción será cada vez más una herramienta fiable para la transmisión de la cultura y del arte. Es evidente que la manera en la que Hölderlin integra la traducción en sus búsquedas poéticas inauguró una tradición moderna que llega casi hasta nosotros. Su facilidad para integrar lenguajes y ritmos marca la modernidad. El último libro publicado por Paul Ricœur, Sur la traduction, se inicia con un primer capítulo titulado «Desafío y felicidad de la traducción», en donde invierte el mito de Babel convirtiéndolo en un don para poder penetrar en lo desconocido: «la diversidad de las lenguas, lejos de ser un castigo como supone el mito de Babel, está presente para que podamos atravesar la penumbra y la experiencia de lo extranjero»⁹. La traducción promete una felicidad cuando quien la realiza atraviesa las nieblas del sentido y encuentra la forma artística y el ritmo deseado en otra lengua. Para Paul Ricœur, esa hospitalité langagière es el resultado de una conciencia ética y estética del lenguaje capaz de superar no pocas incomodidades y espacios inhóspitos de la palabra. Hospitalidad de las lenguas en la que traductores y antólogos se han instalado facilitando el tránsito entre las fronteras nacionales, incluso haciéndolas desaparecer en nombre del poema. Es lo que ocurre, por ejemplo, en la antología de poesía francesa de Paul Auster. En el prólogo recuerda una afirmación de Wallace Stevens: «El francés y el inglés constituyen una sola lengua» y Auster sostiene que «el francés no puede considerarse una simple influencia en el desarrollo de la lengua y la literatura inglesas; el francés es parte del inglés, un elemento irreductible de su estructura». De modo que el propósito de su antología «no es sólo presentar la obra de los poetas franceses en francés, sino la de ofrecer traducciones de esa obra, re-imaginada y re-creada por nuestros propios poetas. Por consiguiente, puede leerse como un capítulo de nuestra propia historia poética»¹⁰.

9En la poesía española de los años veinte todavía se hace notar el código poético del simbolismo, a la sazón avivado por los secundarios del Simbolismo francés, un grupo de poetas ingleses de fin de siglo, victorianos tardíos y eduardianos, y los postmodernistas españoles e hispanoamericanos¹¹. En ese contexto se va a crear una especie de koiné poética a través de numerosas traducciones, de la que pueden ser muestra las traducciones de Enrique Díez Canedo y de Fernando Maristany. Estudiando el caso de la literatura catalana, E. Bou llega a la conclusión de que el Simbolismo llegó a ser, paradójicamente, un código poético que se oponía, por un lado, a la cultura popular nacional y, por otro lado, reforzaba el sentido poético de la continuidad nacional, el sentido de la tradición. Sus procedimientos, fácilmente adaptables e imitables, expresaban el descontento con la poesía canónica al mismo tiempo que la reforzaban¹².

10Las fronteras entre prosa y verso en la literatura en español empiezan a ser de libre tránsito a partir del Modernismo. José Martí, Rubén Darío o José Asunción Silva aspiran a moverse con el solo salvoconducto del ritmo y el santo y seña del nicaragüense: «Ama tu ritmo y ritma tus acciones». Ya en los primeros pasos del siglo XX fue Juan Ramón Jiménez quien pretendió establecer un nuevo mapa político de la poesía. Según su nueva cartografía el verso y la prosa son regiones de un mismo país, el de la poesía, con fronteras con el ancho y oscuro territorio de la literatura. Ese mapa será el que heredarán los vanguardistas, fortificando las fronteras con la literatura y trabajando en ese género oximorónico que es la novela lírica. El único movimiento literario de vanguardia español es el Ultraísmo, cuyas bases teóricas sobre la imagen poética hemos de buscarlas en el Creacionismo del chileno Vicente Huidobro, quien, a su vez, escoge por lema el último verso del poema «Art poétique» de Verlaine: «Et tout le reste est littérature». La «Generación del 27» es un grupo poético de poetas y prosistas. La antología poética de Gerardo Diego, publicada en 1932, fue durante décadas el canon literario de las tres primeras décadas. Diego acepta que en condiciones excepcionales la poesía busque un cauce alternativo: «claro está que a veces puede desahogarse en la precipitada, urgente continuidad de la prosa». Son frecuentes en ese tiempo los libros que combinan el verso y la prosa. Caso singular es el Diario de un poeta recién casado (1916) de Juan Ramón Jiménez. El teatro de García Lorca y de Rafael Alberti, tanto en la comedia o el juego teatral, como en las más elaboradas versiones de la tragedia moderna combina la prosa y el verso como formas de la poesía teatral.

11Desde la Antigüedad existen dos escuelas de pensamiento respecto al ritmo. Por un lado los griegos, entre ellos Platón, quienes definían el ritmo como el orden en movimiento, el flujo continuo de la armonía. Los latinos, por su parte, subrayan la idea de orden frente al flujo, y el ritmo se convierte en Roma en algo aritmético y medido. A partir de la poesía latina los esquemas rítmicos se especializan y desarrollan patrones de regularidad, variación, agrupamiento y jerarquía. Mientras que la métrica dota de estructura y de una forma visual al poema, el ritmo dota de movimiento a la estructura. Los estudios sobre el ritmo que parten del formalismo ruso y coinciden con el experimentalismo de las poéticas de vanguardia, lo vinculan con la disposición sintáctica. Así Birk o los trabajos sobre la eufonía de Tomashevski, y así también, entre nosotros, los estudios de Samuel Gili Gaya y Helena Beristain. Todos ellos remiten a un contenido psíquico de fondo que utiliza el ritmo para transmitir o subrayar sentimientos, impresiones, imágenes o asociaciones sensoriales. «A figure of grammar» es la definición que utiliza G. M. Hopkins para hablar de esa combinación de sintaxis y movimiento. Roman Jakobson habla de la poesía de la gramática y la gramática de la poesía («Poesía de la gramática y gramática de la poesía»). Claudio Guillén repasa los efectos del paralelismo como recurso universal de la poesía: los paralelismos y simetrías prosódicas, así como la rima en su sentido más amplio. Todos esos recursos del paralelismo y la simetría pueden manifestarse tanto a nivel sintáctico, como semántico o fónico, y lo que nos debe interesar es la función poética a la que responden.

12La palabra, definitivamente, no es lo más importante del poema. Un poema según los simbolistas no es una cosa acabada, exige un esfuerzo, una participación activa por parte del lector. La asunción del genio de la lengua propicia la «variación», que es algo más que la traducción. Ejemplo es el libro de Jorge Guillén Homenaje, que es sobre todo un homenaje en español a la cultura europea, cuya clave es el culturalismo. Las traducciones de Guillén se centran sobre todo en la traducción del ritmo, que viene a ser como el alma, el espíritu del poema. Pero veamos cómo se puede llegar a esta concepción rítmica de la traducción poética. Para ello, siguiendo la dimensión política y existencial del ritmo que hemos señalado en Meschonnic y García Calvo, tenemos que remontarnos a las reflexiones teóricas del romanticismo sobre los límites de la poesía y la prosa.

13La obra poética de Luis Cernuda quizá sea la mejor sustentada de su tiempo teóricamente. En ella, los ritmos del verso y de la prosa se trenzan y se confunden de acuerdo a las teorías del romanticismo inglés. En su ensayo de 1959 sobre «Bécquer y el poema en prosa español» sostiene:

¿Hubo en Bécquer, para escribir poesía en prosa, razones semejantes a las que hubo en los poetas franceses? Éstos, cansados de la versificación mecánica, vacía de toda emoción o experiencia poética, que en Francia se había venido escribiendo, por lo menos durante todo el siglo XVIII, era natural que tratasen de crear para la poesía un instrumento libre de las convenciones, las limitaciones, las reglas que ligaban al verso, el cual, por esas mismas razones o por otras que no conciernen ahora, pudo parecerles enteramente ineficaz como medio de expresión poética […] Así, paralelamente a como aproxima el verso a la prosa, trata también de acercar la prosa al verso, no para escribir una prosa poética, sino para hacer de la prosa un instrumento efectivo de la poesía¹³.

14Marta Agudo ha estudiado con amplitud el origen romántico del poema en prosa en España, intentando organizar «el magma teórico con el que alcanzaba carta de naturaleza el poema en prosa»¹⁴. Para Böhl de Faber la prosa es un problema ideológico, y también son razones ideológicas las que llevan a Madame de Stäel a condenar la fusión de verso y prosa entre los poetas alemanes. Para la ideología conservadora las fronteras entre poesía y prosa deben ser la garantía del orden de la poética tradicional. Sin embargo en las tres latitudes del romanticismo teórico, Alemania, Inglaterra y Francia, hay importantes apuestas por lo que Schlegel llamó la «poesía progresiva universal» que podía expresarse con el ritmo del verso o el ritmo de la prosa.

15En Francia el origen del poema en prosa lo encontramos en traducciones y pseudotraducciones dieciochescas de cantos folclóricos extranjeros: las Chansons Madécasses (1787) de Parny; Ballades, Légendes et Chants Populaires de l’Angleterre et de l’Ecosse (1825), de Loève-Veimars; todas las versiones de Ossian y algunos originales con aires de traducción como La Guzla (1827) de Mérimée. Sabemos que una obra menor como Gaspard de la Nuit (1812) de Aloysius Bertrand se convierte en célebre gracias a ser considerada el precedente de obras determinantes de la prosa moderna como los Petits Poèmes en Prose (1869) de Baudelaire o Illuminations (1874) de Rimbaud. Si bien en la poesía española, Bécquer acepta la poesía en prosa como género que reúne las dos formas de manifestación del ritmo, el de la canción y el de la narración, el uso vanguardista de la prosa responde más a un impulso de libertad que también arranca del romanticismo más teórico, y que se hará más profundo en el tiempo de las vanguardias. En España las traducciones en prosa del verso se convierten en caminos abiertos para la prosa poética y al verso libre. Algo de lo que son sobre todo conscientes aquellos que aportaron una mayor arquitectura teórica a la evolución moderna de la poesía en español en esos años: Juan Ramón Jiménez y Luis Cernuda. En ambos, la apertura de la poesía hacia las formas menos medidas de la prosa y la consideración del ritmo como recurso primero de toda traducción poética, son importantes pasos para una teoría de la poesía moderna en español, subsanando las carencias teóricas que la poesía española venía arrastrando desde el romanticismo¹⁵. Tanto Cernuda como Jiménez sospechan que el desafío al que debe enfrentarse la poesía española moderna tiene que ver con el ritmo de la prosa. En ese sentido las traducciones en prosa del primer tercio de siglo poseen con frecuencia un calado teórico que las convierte en testimonios silenciosos de esa antropología general del ritmo, o ritmología, de la que hablábamos al principio como saber liberador del pensamiento y del individuo. Formas que tratan de escapar de lo conocido y lo medido para abrirse al ritmo de una «poesía progresiva universal».