Le rythme hugolien à l’épreuve de la traduction

« Il n’y a pas d’objet de langage sans rythme. » Gérard Dessons, Henri Meschonnic

« L’idée trempée dans le vers prend soudain quelque chos de plus incisif et de plus éclatant. C’est le fer qui devient acier. » Victor Hugo

1En moins de deux ans, à la fin des années 1920, deux traductions espagnoles du drame de Victor Hugo Hernani sont publiées en Espagne dans des collections éditoriales théâtrales à succès : en 1928, La Farsa publie la version espagnole de la pièce, écrite à six mains et en vers par Manuel et Antonio Machado et Francisco Villaespesa¹, alors que, deux ans plus tard, paraît dans El Teatro Moderno une version en prose cette fois, d’un traducteur anonyme². Cette double publication a été précédée de la représentation de la pièce en janvier 1925, au Théâtre Español de Madrid, dans la version en vers des Machado et de Villaespesa. La présence de ces deux traductions sur le marché éditorial et théâtral de cette fin des années 1920 est intéressante à plus d’un titre. La thématique espagnole de l’œuvre, bâtie autour du personnage d’Hernani, l’un des rivaux – en amour et en politique – du futur Charles Quint, explique sans doute que les quatre traducteurs et leurs éditeurs décident de la traduire, conscients du succès que sa représentation peut emporter auprès d’un public espagnol. Ces deux traductions (dont nous avons la certitude que l’une au moins, celle des Machado et de Villaespesa, est inédite à l’époque) sont aussi l’occasion de rendre hommage au dramaturge français, près d’un siècle après la première de la pièce, le 25 février 1830, qui fit date dans l’histoire du théâtre français en provoquant la fameuse « Bataille d’Hernani ». Si, en ce début de xx^e siècle, le romantisme a depuis longtemps disparu, la célébrité de l’œuvre demeure et la pièce continue de plaire pour « sa valeur esthétique » et son « intérêt historique et archéologique »³, comme l’auteur du prologue de l’édition de La Farsa le souligne.

2Il n’est pas de notre propos d’analyser ici ce qui ressort de cette dimension historique et puisse expliquer que, en pleine dictature de Primo de Rivera, le personnage d’Hernani, ce bandit romantique à l’esprit vengeur, aimé de Doña Sol, elle-même promise à son oncle Don Ruy et courtisée par le roi, Don Carlos, séduise toujours les spectateurs espagnols. Ce n’est pas tant ce qui est dit de ce drame historique qui nous intéresse que la traduction que ces différents auteurs proposent du texte hugolien et, en particulier, l’intérêt que chacun porte – ou non, cette étude le dira – à la problématique du rythme. Quelles stratégies chacun des deux textes retient-il pour rendre en espagnol, en vers ou en prose, ce qui dans le texte français relève de cette tension rythmique propre à Hugo ? La question est d’autant plus complexe qu’avec Hernani Hugo amorce une évolution de l’écriture du théâtre en vers, ce qui ne peut être sans conséquence sur le traitement du rythme lui-même et, donc, sur sa traduction dans une autre langue.

3La première d’Hernani, un drame entièrement écrit en alexandrins, sur la scène de la Comédie-Française, en février 1830, marque le début d’une longue controverse entre les tenants d’une dramaturgie classique et les défenseurs d’une conception romantique du théâtre, dont Hugo se fait le porte-parole. Il en a exposé la théorie trois ans plus tôt, dans la préface de Cromwell. Le texte, rappelons-le, remet en question les préceptes trop rigides du théâtre classique, en particulier la règle des trois unités et celle de la bienséance, et il revendique, à l’inverse, le mélange des genres. Sur une scène, le sublime doit pouvoir coexister avec le grotesque, la beauté avec ce qu’il y a d’horrible et de plus quotidien, à l’image de ce qui se passe dans la nature :

La poésie de notre temps est donc le drame ; le caractère du drame est le réel ; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Car la poésie vraie, la poésie complète, est dans l’harmonie des contraires. Puis, il est temps de le dire hautement, et c’est ici surtout que les exceptions confirmeraient la règle, tout ce qui est dans la nature est dans l’art⁴.

4La nouveauté du théâtre romantique ne tient pas seulement à la recherche de cette « harmonie des contraires », elle s’étend aussi à la langue et, en particulier, au vers. Hugo ne condamne pas l’utilisation de l’alexandrin, contrairement à nombre de ses contemporains qui le jugent trop canonique et estiment que la rupture avec le théâtre classique doit être totale et le nouveau drame composé en prose : « L’alexandrin les avait tant de fois ennuyés, qu’ils l’ont condamné, en quelque sorte, sans vouloir l’entendre, et ont conclu, un peu précipitamment peut-être, que le drame devait être écrit en prose⁵ ». Ce n’est pas l’opinion de Victor Hugo, pour qui le vers est indissociable du drame (et, donc, de sa dimension théâtrale) et qui, à l’inverse de ces auteurs, revendique l’utilisation de l’alexandrin, à condition toutefois qu’un nouveau souffle vienne l’habiter. Il va même jusqu’à affirmer, la boutade est célèbre, « j’ai disloqué ce grand niais d’alexandrin ». La question de cette « dislocation » de l’alexandrin est centrale, car elle entraîne avec elle celle du rythme et de la poésie du drame. Pourtant, les critiques ne sont pas tous d’accord sur l’étendue de la rupture qu’Hugo introduit dans l’alexandrin et sur le sens qu’il faut lui donner. Elle a souvent été comprise comme un renoncement à la césure, voire comme une désarticulation complète du vers. C’est évidemment faux. Il faudra attendre quelques décennies encore avant que l’architecture binaire de l’alexandrin ne cède sous les assauts de Verlaine ou de Rimbaud. Il est vrai, néanmoins, qu’une nouvelle poétique de l’alexandrin est esquissée dans Hernani. Plus timide qu’on veut bien le dire quelquefois, elle cherche à rompre la monotonie de l’alexandrin sans renoncer à son architecture : Hugo introduit une légère discontinuité dans le continuum rythmique et prosodique de l’alexandrin classique, créant ainsi à l’oreille du spectateur-auditeur une tension entre l’élément attendu et la surprise de l’écart, aussi faible soit-il. Il ne renonce pas à la facture de l’alexandrin classique, mais joue avec elle, en introduisant de légères variations au fil des répliques qui modifient ponctuellement le rythme, sans en remettre en cause la logique générale. Sur l’air du même et de l’autre, il manie habilement le rythme de l’alexandrin, comme il l’explique toujours dans cette préface de Cromwell où il dit vouloir créer un vers « inépuisable dans la variété de ses tours, insaisissable dans ses secrets d’élégance et de facture ; prenant, comme Protée, mille formes sans changer de type et de caractère⁶ ». Pour composer ce vers « protéiforme » et invariable, Hugo joue sur une double partition, la césure et l’enjambement, sans toucher à cette autre gamme qu’est la rime :

Que si nous avions le droit de dire quel pourrait être, à notre gré, le style du drame, nous voudrions un vers libre, franc, loyal, […] ; sachant briser à propos et déplacer la césure pour déguiser sa monotonie d’alexandrin ; plus ami de l’enjambement qui l’allonge que de l’inversion qui l’embrouille ; fidèle à la rime, cette esclave reine, cette suprême grâce de notre poésie, ce générateur de notre mètre⁷.

5Hugo ne renonce pas à la césure, on l’a dit, mais, en plus de celle placée à l’hémistiche, il en crée parfois des secondaires, qui font rebondir le rythme binaire de la phrase. Il peut s’agir ainsi de dissocier la logique syntaxique de la logique métrique du vers, comme ces exemples suivants le montrent⁸ :

hernani :    Le duc peut tout. Le Duc / vous offre avec sa main
    Trésors, titres, bonheurs… [I, 2, v. 149-150, p. 29]
hernani :    Il n’est plus temps ! Je vois / l’échafaud de trop près.
    [II, 4, v. 640, p. 68]
Don Carlos :     Des bandits morts, il reste / un chef. – Qui le recèle ?
    [III, 6, v. 1126, p. 103]
Don Carlos :     Ils nommeront François / Premier, ou leur Saxon
    [IV, 1, v. 1351, p. 125]

Ces césures secondaires et le rythme nouveau qu’elles entraînent ne sont pas sans conséquence sur le sens de ces répliques qui dissocient, par ces effets de rupture interne, des propositions normalement unies. Ainsi, la première réplique d’Hernani citée ci-dessus, tirée du tout début de l’œuvre, introduit une légère pause rythmique entre le sujet grammatical, le Duc, et le reste de la proposition, comme pour mieux suggérer peut-être la jalousie d’Hernani, réticent à accepter le prochain mariage de celle qu’il aime. La césure a aussi pour effet de remettre en cause subtilement la toute-puissance du Duc qui vient pourtant d’être énoncée dans le premier hémistiche du vers. Et comment ne pas voir dans la deuxième réplique de Don Carlos, prononcée alors même que le nom du futur empereur va être connu, une attaque contre son rival, le roi français, qui brigue comme lui cet honneur, mais dont la césure retarde l’énonciation du titre royal ? Quant au rythme « naturel » de l’alexandrin, il semble, dans la première réplique de Don Carlos, encore plus haché que dans les autres exemples, au point que deux lectures possibles de l’alexandrin se superposent, une première qui respecterait la césure à l’hémistiche et une seconde qui tendrait à lier un premier octosyllabe (« Des bandits morts, il reste un chef ») à un tétrasyllabe formé par la question finale (« Qui le recèle ? »).

L’effet est quelquefois plus audacieux encore, comme dans les vers suivants où les ruptures syntaxiques introduites par la césure se font plus franches :

Doña Sol :    Vous montrer que je suis / dame et que je suis femme
    [II, 2, v. 506, p. 58]
Doña Sol : C’est le poignard qu’avec / l’aide de ma patronne
Je pris au roi Carlos, / lorsqu’il m’offrit un trône
    [III, 4, v. 913-914, p. 90]
Don Carlos :     Je les donnerais ! – sauf, / plus tard à la reprendre !
    [IV, 1, v. 1370, p. 126]

Don Carlos :     Ils hésitent, peu sûrs d’eux / même, et dans le doute
    [IV, 1, v. 1425, p. 129]

6On le voit, les jeux de rythme accompagnent et soulignent une fois encore les effets de sens, comme dans cette dernière réplique de Don Carlos, où l’audace de la césure suggère mieux encore que ne le dit le futur empereur l’hésitation de ses ennemis. On trouve même quelques cas exceptionnels, souvent cités par la critique, où Hugo superpose au double hexamètre de l’alexandrin trois trimètres qui cassent le rythme binaire du vers, sans le faire disparaître tout à fait :

Hernani : Je suis banni ! Je suis / proscrit ! Je suis funeste !
    [II, 4, v. 681, p. 71]

Don Ruy Gomez : J’ai vu Sforce, j’ai vu / Borgia, je vois Luther ;
    [III, 5, v. 1052, p. 97]

7La question se pose bien sûr de la lecture de ces vers et du respect, ou non, de la césure principale et des césures secondaires. L’acteur en charge de ces rôles a le loisir de respecter scrupuleusement dans sa diction le rythme de l’alexandrin, en marquant une très légère pause à la césure ou, au contraire, de faire entendre un rythme différent, en privilégiant la syntaxe et d’autres pauses secondaires. C’est sur la scène d’un théâtre que le nouveau souffle que Victor Hugo cherche à insuffler à ce vers canonique parvient à se réaliser pleinement, grâce à la voix des acteurs qui en révèlent toute la virtuosité. Il y trouve une toute nouvelle caisse de résonance qui en fait ressortir les innovations rythmiques.

8L’enjambement relève du même phénomène que cette césure mobile : il prolonge la phrase au-delà de la mesure normalement admise, sans pour autant totalement y renoncer. Se superpose ainsi au rythme de l’alexandrin un phrasé différent qui évoque celui de la prose, comme les critiques le soulignent : « Les mécanismes de discordance sont cependant très nombreux, et manifestent le primat de l’oralité du dialogue sur les composantes métriques⁹ ». On en trouve un exemple dans cet extrait d’une réplique d’Hernani, où Hugo multiplie césures et enjambements, créant un rythme qui dépasse la mesure syllabique de l’alexandrin – prolongé sur le vers suivant –, tout en créant des pauses intermédiaires :

Hernani : J’ai bien pu vous offrir, moi, pauvre misérable,
    Ma montagne, mon bois, mon torrent, – ta pitié
    M’enhardissait, – mon pain de proscrit, la moitié
    Du lit vert et touffu que la forêt me donne.
    [II, 4, v. 650-653, p. 69]

9Hugo parvient là à concilier – puisqu’il n’y renonce pas – la logique du mètre et du rythme de l’alexandrin avec un phrasé plus proche de la prose. En cela, il respecte le vœu exprimé dans une lettre à Wilhelm Ténint, auteur d’un essai célèbre sur la prosodie, d’introduire dans le vers « la dose de prose que la poésie dramatique doit admettre¹⁰ ». C’est un signe sans ambiguïté de l’intérêt qu’il porte à la dimension orale de cette poésie dramatique, mais c’est aussi un indice de la conscience qu’il a que ces vers sont destinés à être déclamés sur la scène d’un théâtre. En s’appuyant sur l’alexandrin, mais en lui insufflant un léger souffle rebelle qui en réinvente le rythme, il crée donc un vers adapté aux exigences de la mise en scène qui ne sont pas tout à fait celles de la poésie. Ce vers évoque la prose ou, du moins, en a-t-il la beauté selon Hugo qui conclut, en effet, dans la Préface de Cromwell, la présentation de ce vers romantique auquel il aspire par ces mots : « Il nous semble que ce vers-là serait bien aussi beau que de la prose¹¹ ». L’harmonie des contraires à laquelle il dit aspirer dans cette préface trouve là une nouvelle traduction. Il n’est plus seulement question de sublime et de grotesque, mais d’harmoniser poésie et prose, ce qui constitue sans nul doute toute la modernité de son projet.

10Les choix poétiques et dramatiques font donc adopter à Hugo un rythme qui s’appuie sur un continuum – le double hexamètre de l’alexandrin organisé en séries – qui subit de légères variations au fil des répliques. À l’intérieur d’une unité métrique immuable, il introduit une discontinuité subtile pour mieux suggérer le rythme de la prose et donner un nouveau souffle au théâtre en vers. La question se pose dès lors, dans le cadre de cette réflexion sur la traduction, des choix opérés par les traducteurs espagnols face au texte original : comment parviennent-ils à rendre en espagnol cette poétique du rythme propre à Hugo et à la langue française ? Ont-ils au moins conscience des particularités rythmiques et prosodiques du texte français ? Si les deux textes en vers et en prose dont nous disposons révèlent nécessairement des stratégies différentes, ils présentent néanmoins des points communs, en particulier un même souci d’introduire au sein d’une apparente variété une certaine unité rythmique, grâce à des procédés récurrents. À l’inverse de Victor Hugo, qui joue avec la variation de la série, les frères Machado, Villaespesa, comme le traducteur anonyme de l’édition de El Teatro moderno, cherchent à créer des séries rythmiques à partir d’une variation initiale.

11La version espagnole d’Hernani d’Antonio et Manuel Machado et de Francisco Villaespesa est plus courte que le texte original : elle compte 1793 vers au lieu de 2166, soit près de 20 % de moins, ce qui donne à l’ensemble un rythme différent. Et contrairement au texte français, tout entier écrit en alexandrins, elle repose sur une variété de mètres qui se combinent au fil des scènes, des actes et des personnages, respectant en cela le modèle du théâtre classique. On trouve trois mètres principaux, l’octosyllabe, l’hendécasyllabe et l’alejandrino espagnol, naturellement décomposé en deux heptasyllabes. De ces trois mètres, l’octosyllabe domine, puisqu’il représente 55 % du total des vers, alors que l’hendécasyllabe représente 41,5 % et l’alejandrino seulement 3,5 %, ce qui n’est pas pour étonner. Ces trois mètres se conjuguent selon différents schémas strophiques et prosodiques, depuis le romance traditionnel en octosyllabes ou le romance heroico¹², plus rare dans la métrique espagnole, composé, lui, d’hendécasyllabes, également assonancés dans les vers pairs, jusqu’aux redondillas et cuartetas, composées de vers octosyllabiques, les premières ayant des rimes embrassées et les secondes, des rimes croisées. On trouve également des hendécasyllabes organisés en cuartetos ou serventesios, selon qu’ils comportent des rimes embrassées ou croisées. Quant aux alejandrinos enfin, ils s’organisent eux aussi en serventesios, des quatrains dont les rimes sont croisées. Ce modèle de strophe apparaît en une seule occasion, au début du troisième acte, et il regroupe seize quatrains, composés de rimes toutes différentes.

12Il existe, on le constate, une diversité des formes poétiques dans le texte espagnol, qui n’est pas sans répercussion sur le rythme lui-même qui épouse la variété des schémas métriques ou prosodiques. L’effet produit sur la scène d’un théâtre par le recours à l’octosyllabe ou l’hendécasyllabe n’est évidemment pas le même, leur mise en voix répondant à des contraintes syllabiques et accentuelles différentes. La plus grande longueur de l’hendécasyllabe confère à ce mètre davantage d’emphase que l’octosyllabe, au rythme plus dynamique. L’on pourrait être tenté de conclure que, contrairement au texte hugolien tout entier écrit en alexandrins, cette version espagnole composée de différents vers présente une dynamique rythmique plus élaborée, dont les effets sont redoublés par l’alternance des mètres et l’ordonnance des rimes et des assonances. La distribution de ces mètres et de ces différentes formes strophiques ou prosodiques obéit, en réalité, à une certaine régularité qui atténue l’apparente variation rythmique. Ainsi le changement de vers obéit toujours à des changements de scène. L’entrée ou la sortie des personnages instaure donc une unité métrique et, par là même, une certaine régularité de rythme auquel le public ne peut pas ne pas être sensible. Les seules exceptions à cette règle interviennent dans le premier acte, où l’alternance entre octosyllabes et hendécasyllabes ne correspond pas seulement à un changement de scène, mais aussi à l’apparition d’un personnage resté dans l’ombre jusqu’alors. C’est le cas lorsque, à la fin de la scène 2, Don Carlos, le futur Charles Quint, quitte l’armoire où il se cachait et interrompt par ses octosyllabes assonancés le dialogue en hendécasyllabes rimés de Doña Sol et Hernani. Le changement de rythme est alors renforcé par le changement de registre entre les deux répliques d’Hernani et de Don Carlos. Au dialogue volontiers emphatique des deux amants, exprimé par le recours au vers long, succède l’intervention plus triviale de Don Carlos.

Hernani:    ¿Sabes quién soy?
Doña Sol:         Partir contigo quiero.
Hernani:     Pues, si has de acompañarme en mi camino
    debes saber el nombre y el destino
    que oculta este disfraz de bandolero.

Don Carlos (Abriendo el armario)
    Decidme, ¿de vuestra historia
    cuándo acabará el relato?
    ¿creéis holgado aposento
    para una noche un armario?¹³

13La rupture du rythme (qui n’est pas sans effet comique) est nette et elle se répète quelques instants plus tard, à la scène suivante, lorsque, cette fois, Don Carlos découvre son visage masqué. Là encore, sa réplique en octosyllabes (toujours organisés en romance) interrompt les hendécasyllabes précédents et produit un nouveau coup de théâtre, mais moins comique celui-ci.

Doña Sol:    ¡Señor!
Don Ruy:     Mis armas, mi puñal, mi espada…
    Salid conmigo a combatir… ¡Yo os reto!
Don Carlos    (Desembozándose)
    Sosegaos, primo Silva,
    que de otra cosa se trata.
    Ha muerto Maximiliano,
    Emperador de Alemania. [I, 3, p. 16]

14Que le même phénomène réapparaisse à quelques répliques d’intervalle atténue l’effet de rupture et substitue à la surprise initiale un effet de répétition. Cela souligne également l’existence, derrière l’apparente diversité des vers, d’un système métrique et rythmique bien plus régulier qu’il n’y paraît.

15Plus subtil est, néanmoins, le changement de vers instauré au milieu de la scène 2 du même acte, puisque Doña Sol et Hernani, qui s’exprimaient alors en octosyllabes, adoptent un vers plus long, l’hendécasyllabe, qui a pour effet de ralentir le rythme de leur échange, au moment même où les deux amants se lamentent du peu de temps qu’ils peuvent passer ensemble, avant le retour de Don Ruy, l’oncle de la jeune fille à qui elle est promise. L’allongement du vers s’adapte parfaitement au souhait des deux amants de voir le temps s’arrêter, pour que se prolonge indéfiniment leur bonheur présent. Ce n’est pas Don Ruy, mais Don Carlos, on l’a dit, qui les interrompra par ses octosyllabes tonitruants et mettra fin brutalement au rythme plus lent qui accompagnait la déclaration de leur amour réciproque.

Hernani:        Hablemos
    de otra cosa. ¿Se halla ausente
    tu tío y futuro dueño?
Doña Sol:    Esta hora, mi bien, nos pertenece.
Hernani:     ¡Una hora no más! ¡Dicha tan corta
    para un amor tan grande, que parece
    llenar el universo! Mas, ¿qué importa? [I, 2, p. 10]

16Les traducteurs rejouent la même partition à l’acte III : on y trouve un effet semblable, avec une fois encore un nouveau changement de vers qui entraîne une variation du rythme. La première scène réunit Don Ruy et Doña Sol qui sont sur le point de s’unir, au désespoir de la jeune femme qui reste pratiquement muette tout au long de la scène. Don Ruy, au contraire, exprime son bonheur par le recours très emphatique à des alejandrinos sonores, agencés en seize quatrains successifs, des serventesios aux rimes croisées. C’est la seule occasion, nous l’avons dit, où les traducteurs choisissent cette forme métrique peu usuelle. Le rythme long qui berce la scène traduit avec une grandiloquence ampoulée la joie de Don Ruy, mais il souligne aussi sa solitude. La singularité du vers choisi, à laquelle ne peuvent manquer d’être sensibles les lecteurs et les spectateurs, souligne l’isolement du personnage qui n’épousera pas celle qu’il aime et qui voit apparaître à la fin de la scène son rival, Hernani, déguisé en pèlerin, qui, lui, s’exprimera en hendécasyllabes. L’emphase de son discours marque finalement moins l’apothéose de son bonheur que la cruauté ironique du sort qui s’apprête à lui voler une fois de plus celle qu’il aime et le condamne à la solitude.

17On le voit, le choix des mètres et les jeux de rythme sont intimement liés. Ils sont aussi des éléments de signification essentiels, ce qui n’a pas échappé aux traducteurs, trois poètes qui disposent avec une certaine habileté sur la partition de leur texte les vers, les rimes et les assonances, modulant le rythme pour en renforcer les effets. Alors que Victor Hugo disposait de la seule gamme de l’alexandrin, ils manient des vers de longueur différente, ce qui n’empêche pas que s’instaure une régularité très signifiante.

18Mais le rythme n’est pas mesurable seulement à l’échelle d’une scène et ne naît pas de la seule combinaison des mètres et des strophes, il se mesure également à une échelle moindre, celle du vers lui-même. On a vu que, dans le texte français, Hugo utilise un seul mètre, l’alexandrin, mais qu’il y introduit des variations subtiles qui, tout en respectant l’architecture binaire et la césure, parvenaient à créer un rythme différent, plus proche de la prose parfois. C’est en particulier grâce à des effets discordants – l’enjambement, la création de césures secondaires, l’inversion, le vers brisé, l’utilisation des tirets… – qu’il parvient à superposer deux logiques rythmiques, l’une propre à l’alexandrin classique, divisé en deux hémistiches tout à fait réguliers, l’autre qui le désarticule très timidement, et qu’il peut créer ainsi des effets de sens. Les traducteurs savent se montrer sensibles à certains de ces effets qu’ils tentent de reproduire dans leur traduction. C’est en partie vrai des enjambements, quoiqu’ils soient moins nombreux que dans le texte français, mais ça l’est surtout des vers en escalier qui, en français comme en espagnol, brisent le vers – sans jamais le faire disparaître bien sûr – et instaurent un rythme plus rapide, plus proche aussi du phrasé de la prose. Il est intéressant de remarquer que ces vers qui s’échelonnent sur deux ou trois répliques – voire quatre à l’occasion – sont presque toujours traduits sous la même forme en espagnol, ce qui témoignage d’un respect presque systématique de ce découpage particulier du vers. Les exemples en sont très nombreux. C’est, en particulier, le cas des échanges entre Hernani et Doña Sol qui, en français comme en espagnol et en de très nombreuses occasions, voient leurs répliques se partager l’espace d’un même vers. Il s’instaure entre eux un véritable dialogue qui prend la forme d’un échange métrique et syllabique très vif, comme l’exemple suivant qui respecte précisément le texte français le montre :

Doña Sol: […] ¿Qué tienes?
Hernani:         Lo juré.
Doña Sol:             Di, ¿Qué has jurado?
Hernani: (Sigue con ansiedad todos los movimientos. Detiénese de golpe y se pasa la mano por la frente)
    (¡Qué iba a decir, Dios mío!) Yo… yo… nada.
    ¿De qué te hablé?
Doña Sol:             Me has dicho…
Hernani:             Nada… Siento
    vacilar mi cabeza trastornada… [V, 3, p. 66]

Le texte français disait :

Doña Sol : Qu’as-tu ?
Hernani :         Je l’ai juré !
Doña Sol :     Juré !
(Elle suit tous ses mouvements avec anxiété. Il s’arrête tout à coup, et passe la main sur son front)¹⁴
Hernani : (À part)
    Qu’allais-je dire ?
    Épargnons-la.
    (Haut)
    Moi, rien ! De quoi t’ai-je parlé ?
Doña Sol : Vous avez dit…
Hernani :             Non, non… j’avais l’esprit troublé…
    Je souffre un peu, vois-tu. N’en prends pas d’épouvante.
    [V, 3, 1995-1999]

19Par ces courtes séquences syllabiques qui découpent l’hendécasyllabe, le texte espagnol traduit à l’identique le rythme haché du texte français. Il rend compte par ces effets de rupture du trouble intense qui s’est emparé de Hernani lorsqu’il a vu réapparaître Don Ruy venu exiger que le serment de son ennemi soit respecté.

20Les exemples d’enjambements sont moins nombreux en espagnol qu’en français, mais ils existent et certains – très rares, il est vrai – révèlent une fidélité au texte original et un traitement semblable du rythme dans les deux langues. Il en est ainsi du premier vers de l’œuvre qui, lors des premières représentations de la pièce, scandalisa, dit-on, le public parisien, outré de ce rejet inhabituel :

Doña Josefa :    Serait-ce déjà lui ?
    (Un nouveau coup)
        C’est bien à l’escalier
    Dérobé.
    (Un quatrième coup)
        Vite ouvrons. [I, 1, v. 1-2, p. 17 sq.]
Doña Josefa: ¿Será él?… En la escalera
    secreta que llaman siento.

21L’effet d’enjambement est renforcé en espagnol par la distorsion de la construction syntaxique et la postposition en fin de vers du verbe, rendues nécessaires par l’assonance finale du deuxième vers. Cela a pour effet de produire un rythme plus heurté qu’en français, aux antipodes de l’effet naturel, proche de la prose, recherché par Hugo. L’exemple est trop singulier pour que l’on conclue à l’échec ou à la maladresse de la traduction espagnole. Néanmoins, il est vrai que les vers espagnols de cette traduction semblent se glisser plus malaisément dans le rythme de prose que cherche à imposer Hugo à l’alexandrin français, moins sans doute pour des raisons proprement métriques et prosodiques, que pour cette obligation qui souvent en découle, de recourir à des constructions syntaxiques qui multiplient les inversions et les postpositions et qui sont quelquefois lourdes, malhabiles ou peu aisées. Ce rythme syntaxique en vient même parfois à souligner certaines artificialités de ce vers théâtral espagnol que les traducteurs manient avec aisance, en bons professionnels, mais sans grande inventivité et de manière somme toute assez conventionnelle et canonique. Alors même que Victor Hugo prétendait rénover l’alexandrin pour l’adapter au drame romantique, ils en proposent un siècle plus tard une traduction très « archéologique » aux antipodes de toute modernité. En pleine époque des avant-gardes poétiques et en dépit de la variété des mètres et des formes prosodiques, l’œuvre espagnole, sans contresens de traduction, peine à se défaire d’une certaine régularité et monotonie. Les frères Machado et Villaespesa coulent leurs pas de traducteurs dans ceux des auteurs espagnols d’antan, avec sans doute l’idée de créer, en 1925 (!), une pièce sur le modèle du théâtre classique espagnol. Ils en oublient qu’en son temps Victor Hugo prétendit créer un théâtre nouveau, en insufflant à l’alexandrin classique un rythme plus moderne. Ils ne parviennent pour leur part qu’à créer une œuvre à l’ancienne, sans charme et sans innovation, qui ne pose à aucun moment le problème de la rénovation du théâtre, qui obsédait pourtant tellement Victor Hugo.

22C’est, paradoxalement, peut-être dans la traduction en prose de 1930 que le souffle hugolien se fait le mieux sentir ou, tout du moins, que cette volonté d’harmoniser les contraires du vers et de la prose est la plus sensible. On trouve, en effet, un rythme particulier dans ce texte espagnol entièrement écrit en prose, mais d’où émergent des séquences qui, sans obéir stricto sensu à un schéma métrique, adoptent un rythme cadencé et régulier et se découpent dans le continuum de la phrase. À défaut de scansion, le traducteur cherche à rendre son texte espagnol le plus proche possible du texte de départ, en coulant les phrases dans une logique rythmique à mi-chemin entre la prose et le vers. La ponctuation joue un rôle essentiel en ce sens, puisqu’elle instaure des coupes assez régulières dans la phrase espagnole. Chaque réplique acquiert de la sorte une fluidité très cadencée et une légèreté qui fait défaut à la traduction en vers, plus emphatique et souvent plus ampoulée. Ce n’est pas la moindre réussite de cette pièce en prose, comme l’analyse comparée de cet extrait du premier acte et de ses deux traductions en vers et en prose le montre. La version en vers, tout entière en hendécasyllabes rimés, prend certaines libertés avec le texte original, alors que la traduction en prose s’y montre bien plus fidèle. Elle parvient surtout à rendre certains effets du texte français, les répétitions notamment, et adopte un rythme cadencé, tout en régularité, où, au détour de certaines propositions, viennent se couler quelques séquences métriques régulières, comme des hendécasyllabes. Ils se fondent dans le continuum en prose auquel ils confèrent un rythme particulier qui n’est pas sans rappeler les effets du texte hugolien.

23Le texte français, qui adopte tout au long des répliques un phrasé très proche de la prose, sans la moindre inversion ou construction alambiquée, disait :

Doña Sol :    Je vous suivrai.
Hernani :        Le duc est riche, grand, prospère.
    Le duc n’a pas de tache au vieux nom de son père.
    Le duc peut tout. Le duc vous offre avec sa main
    Trésors, titres, bonheur…
Doña Sol    Nous partirons demain.
    Hernani, n’allez pas sur mon audace étrange
    Me blâmer. êtes-vous mon démon ou mon ange ?
    Je ne sais. Mais je suis votre esclave. Écoutez,
    Allez où vous voudrez, j’irai. Restez, partez,
    Je suis à vous. Pourquoi fais-je ainsi ? Je l’ignore.
    J’ai besoin de vous voir et de vous voir encore
    Et de vous voir toujours. Quand le bruit de vos pas
    S’efface, alors je crois que mon cœur ne bat pas,
    Vous me manquez, je suis absente de moi-même ;
    Mais dès qu’enfin ce pas que j’attends et que j’aime
    Vient frapper mon oreille, alors il me souvient
    Que je vis, et je sens mon âme qui revient !
    [I, 2, v. 146-126, p. 29 sq]

24Les Machado et Villaespesa proposent une traduction plus courte que l’original, où l’on remarque plusieurs postpositions de verbes, une construction en chiasme et quelques tournures ampoulées qui rendent l’ensemble assez affecté, en particulier la réplique de Doña Sol. Le discours manque de légèreté et il n’a pas non plus le lyrisme du texte français.

Doña Sol: Te sigo.
Hernani:         El Duque es rico, noble, honrado,
    nada empaña el blasón de sus mayores,
    y con su mano brinda a tu cuidado
    sus títulos, riquezas y esplendores.
Doña Sol:         Partiremos mañana, Hernani mío.
    Nunca mi amor que te abandone esperes.
    Eres mi ángel, mi demonio eres;
    a tus pies se esclaviza mi albedrío.
    Quisiera contemplarte eternamente;
    cuando tu paso trémulo se aleja,
    mi pobre corazón de latir deja;
    de mí misma, sin ti, me siento ausente. [I 2, p. 13]

25La traduction en prose, elle, respecte scrupuleusement le texte français et on y retrouve les mêmes effets stylistiques : répétitions, constructions binaires et ternaires, alternance de propositions courtes et longues. Une série de trois hendécasyllabes (certes, pas tout à fait canoniques du point de vue prosodique) vient même se glisser dans le continuum en prose (« pero tengo necesidad de verte, / y de verte más y de verte siempre. / Cuando se pierde el ruido de tus pasos »). Le traducteur inverse le souhait de Victor Hugo et introduit ainsi dans la prose « la dose de poésie que la prose dramatique doit admettre », pourrait-on dire en parodiant les propos de l’auteur d’Hernani¹⁵. Il montre par là même qu’il sait se montrer sensible aux effets prosodiques et métriques du texte original, en insufflant à sa traduction un rythme poétique.

Hernani: El duque es rico, grande, honrado; sin sombra ninguna en el escudo de su casa; el duque lo puede todo y te ofrece con su mano, tesoros, títulos, esplendor, dicha…

Doña Sol: Partiremos mañana. […] Oh, mi Hernani! No me vituperes por mi extraña audacia. ¿Eres demonio o mi ángel? No lo sé; pero soy tu esclava. Ve adonde quieras: contigo iré; que partas o te quedes, tuya, tuya soy. ¿Y por qué así? Lo ignoro; pero tengo necesidad de verte, y de verte más y de verte siempre. Cuando se pierde el ruido de tus pasos, creo que no late ya mi corazón; me faltas tú y me siento ausente de mí misma; mas cuando esos pasos vuelven de nuevo a sonar en mis oídos ansiosos, entonces recuerdo que existo y siento volver a mí el alma fugitiva. [I 2, p. 8]

26Si la traduction espagnole en prose du drame de Victor Hugo l’emporte en légèreté et en rythme sur celle en vers, il est malheureusement impossible de connaître la réception que le public espagnol aura réservée à cette version qui s’éloigne dans la forme du vers hugolien, mais qui s’en rapproche dans l’esprit. Nulle information n’est disponible aujourd’hui sur la représentation de cette pièce, qui ne semble pas avoir été jouée ni dans les années 1920, ni dans les années 1930 à Madrid (ni sans doute ailleurs en Espagne). La version des Machado et de Villaespesa, elle, a été montée, on l’a dit, au Théâtre Español en janvier 1925 (elle est jouée à vingt reprises), avant d’être mise au répertoire du Théâtre de La Latina, puis du Théâtre de la Princesa, toujours par la compagnie Guerrero-Díaz de Mendoza. La première de la pièce est saluée dans la presse comme un grand événement théâtral, mais seul Díez Canedo, dans les colonnes de El Sol, s’intéresse à la question de la traduction. Alors que ses collègues se contentent de souligner, souvent avec emphase, mais sans plus de détails, la prouesse poétique des traducteurs, Díez Canedo, pour sa part, analyse plus précisément le travail des trois poètes. Leur entreprise est louable à ses yeux et le résultat plutôt réussi, mais – on le devine – la traduction ne semble pas le convaincre tout à fait. Sans la critiquer ouvertement, il paraît regretter que le texte ait été allégé par rapport à la version originale et, surtout, que les traducteurs qui manient aisément les vers espagnols ne soient pas parvenus à insuffler à leur texte la modernité poétique que lui avait donnée Hugo et qu’ils n’aient pas non plus réussi à s’inspirer du nouveau tempo des alexandrins hugoliens :

La traducción de los Machados y Villaespesa está bien versificada, como era de esperar; aunque en momentos desmaye un tanto, en conjunto tiene gallardía y sonoridad. Novedad es lo que apenas tiene. La novedad era uno de los atractivos en la versificación del «Hernani» original; escrito uniformemente en alejandrinos variados, los cortes rítmicos, la manera de blandir el verso, hacía muy diferente la obra de Victor Hugo de los dramas usuales, versificados también según el mismo molde¹⁶.

27Il est tout à fait paradoxal – et étonnant – qu’en pleine ère des avant-gardes, les trois poètes se contentent de cette traduction « archéologique » sans saveur et sans fraîcheur, alors qu’ils avaient les moyens (Antonio Machado, du moins, les avait-il) de faire preuve de davantage d’innovation en matière d’écriture poétique. Resterait néanmoins à se demander si le monde théâtral espagnol était pour sa part prêt à accepter une traduction plus moderne d’un texte français du xix^e siècle.