« Le sens du rythme est le génie » Novalis

La prose rythmée du théâtre de Maurice Maeterlinck

1Les textes dramatiques de Maeterlinck, toujours en prose, ont fortement impressionné les lecteurs espagnols, autour de 1900, par leur dimension spontanée, apparemment naturelle, sans effet grandiloquent d’aucune sorte. Comment pouvait-on atteindre une telle intensité tragique avec un langage aussi « simple », une action aussi réduite et même inexistante ? Le court texte sur « Le tragique au quotidien », intégré dans Le trésor des humbles, très lu en Espagne, et très tôt, donne bien évidemment des réponses, mais l’impression causée par les œuvres de Maeterlinck est profonde : tous les témoignages le confirment¹.

2Pourtant, cette prose dramatique de Maeterlinck est infiniment plus complexe et travaillée qu’il n’y paraît. Toutes les pièces obéissent à une mécanique rythmique, ou à un « système », à la fois rythmique et prosodique, qui pourrait se définir de la manière suivante :

• Les hexamètres français « classiques » (des demi-alexandrins, si l’on veut) constituent une sorte de base sonore, un continuum rythmique immédiatement repérable, dans la mesure où ils apparaissent en séries ou en « rafales² » qui construisent une véritable mélodie, même sur des propos apparemment sans importance, mais lourds de présages : « Il y a clair de lune / et je vois l’avenue ; / jusqu’au bois de cyprès » (p. 208).

• Les tétrasyllabes et les octosyllabes (souvent composés de deux tétrasyllabes) alternent avec les hexamètres. Le décasyllabe « verlainien », cher aux symbolistes (hexamètre + tétrasyllabe, ou le contraire), n’est pas rare non plus. Voici trois répliques qui se suivent dans L’intruse où il est difficile de ne pas « entendre » la série (intentionnelle) d’octosyllabes : « J’entends les pas de votre sœur. / Je n’entends moi que la servante / C’est votre sœur, c’est votre sœur. » (p. 221-222)³.

• De temps en temps, des séquences ternaires, en fait des anapestes (U U –) créent une rupture dans la régularité des mécaniques binaires (« C’est alors que le cœur se déchire ») et introduisent une mélodie distincte. Cette réplique du Père, dans L’intruse, est entièrement en anapestes : « Oui ma fille, ouvre un peu la fenêtre ; je commence à avoir besoin d’air, moi aussi » (p. 240). Il semble bien que Maeterlinck ait manifesté un goût marqué pour ce rythme anapestique (très présent aussi dans sa poésie) qui donne une tonalité musicale aux échanges de propos les plus anodins en apparence : « Il faudrait aller voir » (p. 204).

• Il y a également des séquences phrastiques très courtes, de deux ou trois syllabes, qui servent en quelque sorte de rampes de lancement ou d’ictus tragique d’une séquence dramatique (en général, des exclamations, des impératifs, des constructions du genre : « je crois que… », « on dirait que… », etc.).

3Quelques phrases ou répliques n’obéissent à aucune de ces respirations : il n’est pas question de faire du théâtre en vers. C’est l’époque où le vers dit « libre » se répand en France, vécu surtout comme une émancipation du métronome alexandrin romantique dont plus personne ne veut, et la bataille symboliste, très attachée à une prose « poétique », fait grand cas de ces respirations atypiques ou inconfortables. Elles correspondent le plus souvent, dans les dialogues, à des moments de tension particulière où la voix doit perdre ses repères et s’ouvrir à l’attente ou à l’angoisse.

4Cette mécanique rythmique s’applique aussi systématiquement aux didascalies qu’aux dialogues, comme en témoigne cette didascalie initiale d’Intérieur : « Un vieux jardin (4), planté de saules (4). Au fond une maison (6), dont trois fenêtres (4), du rez-de-chaussée (5) sont éclairées (4). On aperçoit (4), assez distinctement (6) une famille (4) qui fait la veillée sous la lampe (8 et 2 anapestes). Le père est assis (5) au coin du feu (4). La mère, un coude sur la table (8), regarde dans le vide (6)… » (t. II, p. 175).

5Il y a donc bien ici un système construit, consciemment, qui joue à la fois sur la sensation de la série et sur l’alternance de deux ou plusieurs souffles qui ne se contredisent pas nécessairement, mais contribuent, chacun à sa manière, à entretenir la tension de la lecture ou de l’audition, une tension qui n’épargne aucune phrase, aucun mot, même le plus « banal », une tension encore intensifiée par la suite des silences, des pauses et des points de suspension, comme autant de béances menaçantes du langage⁴ où le tragique s’insinue imperceptiblement. Et tout cela correspond à la doctrine de Maeterlinck qui veut « élever la scène jusqu’au poème ».

6On remarquera également à quel point la dramaturgie de Maeterlinck est proche de sa production poétique, pour ce qui est du rythme et de la prosodie. Serres chaudes (1886) est très lu en Espagne par les « modernistes » comme Valle-Inclán (et même par Unamuno), et c’est sans doute un des ouvrages majeurs de la poésie « moderne » en français. Les surréalistes y voient le point de départ de la métaphore d’avant-garde. Les deux tiers du recueil sont en quatrains octosyllabes et le tiers restant, en vers « libre », associe hexamètres, décasyllabes, tétrasyllabes, etc., qu’on retrouvera dans les pièces de théâtre, où le goût de Maeterlinck pour le rythme anapestique est manifeste. Il est vrai que dans ces années 1890, les symbolistes, derrière Mallarmé, font de la poésie l’art majeur et se méfient du théâtre et des acteurs. La poésie doit être partout, même dans la prose et le théâtre, pour atteindre la quintessence du sens et de la suggestion. Maeterlinck, par exemple, quand il se réfère aux grandes tragédies de Shakespeare, parle de « grands poèmes de l’humanité » qu’il est préférable de ne pas porter à la scène. Ces mêmes symbolistes évolueront assez vite et reviendront au théâtre qui peut, mieux que tout autre art, avec l’apport de la musique et de la peinture, tendre vers l’art total dont ils rêvent.

7À l’évidence, ce système rythmique et prosodique induit et même impose un type de lecture (qu’elle soit intime ou scénique) et, pour l’acteur, un débit, un souffle, un type de jeu en rupture totale avec ce qui se pratique à l’époque. Le rythme exige une diction particulière qu’il convient de respecter sous peine de « trahir » l’œuvre. Cette « prose rythmée » ou cette « mélodie dramatique », pour reprendre les termes de Debussy quand il met en musique Pelléas et Mélisande, en 1892, correspond à la conception du « tragique au quotidien » de Maeterlinck pour qui doivent se mêler, « dans une même expression, le dialogue intérieur et extérieur », sans jamais élever la voix.

8Cette mécanique rythmique a très peu été commentée par la critique, espagnole ou française⁵, mais elle a été reconnue par les gens de théâtre et les artistes de l’époque, comme Debussy, Saint-Pol Roux et, bien évidemment, les auteurs et acteurs symbolistes. Celui qui en parle le mieux, c’est Vsevolod Meyerhold, dans ses Écrits sur le théâtre, qui a mis en scène des pièces de Maeterlinck dès 1905-1906 :

Une froide ciselure des mots est nécessaire : aucune intonation vibrante (trémolos), aucune voix larmoyante […].

[…] Les mots doivent tomber comme des gouttes d’eau dans un puits profond ; on entend le bruit net de la goutte sans la vibration du son dans l’espace […].

C’est un calme extérieur dissimulant des émotions volcaniques. Et tout cela sans tension, avec légèreté […].

Il faut à tout prix éviter le débit rapide, qui n’est concevable que dans les drames neurasthéniques […] La sérénité épique n’exclut pas l’émotion tragique […].

Le tragique avec le sourire aux lèvres…⁶

9Il est évident que ce théâtre symboliste, dont Maeterlinck est la figure la plus respectée, rompt drastiquement, aussi bien en France qu’en Espagne, avec les usages, les tics, les traditions théâtrales de la déclamation prophétique. C’en est fini du réalisme scénique, du jeu gesticulant et paraphrastique (celui qui prétend rendre l’intensité du drame par l’intensité du geste, de la voix et de la « caractérisation »). C’est la fin du cri sur scène comme paradigme de l’acteur inspiré, ce cri qui, de l’avis de Valle-Inclán caractérise le théâtre espagnol et qu’il ne supporte plus. On est aux antipodes de Galdós ou d’Echegaray, aux antipodes des actrices comme Sarah Bernhardt ou María Guerrero qui ne sont pas précisément connues pour leur « retenue » ou leur sobriété expressive (un euphémisme !)⁷.

10Par contre, on a des témoignages éclairants sur les représentations du théâtre symboliste français, dans le Théâtre d’Art de Paul Fort et, surtout, celui, beaucoup plus professionnel, de Lugné-Poe et de son Théâtre de l’Œuvre. Les acteurs sont formés à une diction lente, et disent les textes sur le mode de la « rhapsodie » puis, selon les vœux de Lugné-Poe, de la « mélopée » rythmée qui doit donner toute son ampleur tragique à la prose poétique. C’est ainsi que Lugné-Poe, qui, malgré son jeune âge, s’est attribué les rôles du grand-père aveugle dans L’intruse et du vieillard dans Intérieur, représente les pièces de Maeterlinck. La critique est divisée, mais même les tenants de la vieille école reconnaissent la nouveauté et l’impression produite par la diction et le hiératisme de l’acteur Lugné-Poe ou de ses actrices fétiches⁸. Les leçons de Lugné-Poe et de sa troupe n’ont visiblement pas franchi les Pyrénées et il n’est pas facile de trouver des témoignages de voyageurs espagnols ayant assisté à des représentations de Paul Fort ni même de Lugné-Poe⁹.

Les traductions de Maeterlinck en espagnol

11Comment Maeterlinck a-t-il été traduit ?

Pour les besoins de la cause (« traduire pour l’oreille »), je me suis servi de quatre traductions de la fin du xix^e siècle et du tout début du xx^e. Des pièces courtes, les premières qui ont été traduites, et celles qui ont eu le plus grand retentissement ou ont produit la plus forte impression : les témoignages sont éloquents sur ce point¹⁰. Il s’agit d’impressions de lecture et non de représentation scénique, car Maeterlinck n’a pas été joué avant 1904 en Espagne, sauf pendant les « fêtes modernistes » de Sitgès, en 1893, par une troupe d’amateurs appartenant au groupe de L’Avenç, pour un public « local », plutôt restreint et très acquis à la cause moderniste. On peut préciser d’ores et déjà que, dans l’abondante littérature critique espagnole sur Maeterlinck au début du xx^e siècle, il n’est jamais question de prose poétique ni de rythme. Les Espagnols sont plus sensibles au langage quotidien qui tranche singulièrement avec le parler et le phrasé du théâtre espagnol et, surtout, au traitement de la mort chez Maeterlinck, avec les perspectives que tout cela ouvre pour une nouvelle tragédie, même si, dans la plupart des cas, ils considèrent que ce théâtre est injouable, « non viable », comme dit Martínez Espada en 1900.

12Les quatre traductions sont les suivantes :

• L’intruse, traduction en catalan de Pompeu Fabra, publiée dans la revue L’Avenç, n° 15-16, 15-31 août 1893 (avec l’autorisation de Maeterlinck)¹¹.

• L’intruse, « arreglado por » J. Martínez Ruiz, qui n’est pas encore Azorín, en castillan, et publiée à Valence, en 1896, par la « Imprenta de Francisco Vives Mora », toujours avec l’autorisation de Maeterlinck. Azorín se plaindra amèrement de n’en avoir vendu que six exemplaires quelques années plus tard.

• L’intruse, traduction signée par Gregorio Martínez Sierra et publiée à Madrid, par la Editorial Renacimiento, en 1916. Cette traduction est très certainement antérieure à la publication des trois tomes de Renacimiento, en 1916, car Martínez Sierra, alors moderniste fort exalté, s’intéresse beaucoup à Maeterlinck dès 1900 ou même avant. En fait, on sait aujourd’hui que la traduction a été faite par son épouse, María de la O Lejárraga, qui a traduit tout Maeterlinck (et bien d’autres), et écrit la plupart des œuvres originales signées GMS¹².

• Intérieur, traduction non signée mais généralement attribuée à Valle-Inclán par les spécialistes, publiée dans la revue Electra, n° 3 (30 mars 1901, p. 76-83)¹³.

13En ce qui concerne les trois traductions de L’intruse, celles de Pompeu Fabra, d’Azorín et de María Lejárraga, il est évident que toutes ces questions de rythme et de prosodie ne les ont pas effleurés, à aucun moment. Soit les traducteurs ne les ont pas perçues, soit ils n’ont pas cherché à les rendre. Il y a bien, de-ci de-là, des heptasyllabes, des octosyllabes, des hendécasyllabes, etc., mais jamais comme système ou en série, comme dans l’original, ni comme intention. Il s’agit plus vraisemblablement de sortes de réflexes de construction dus à l’aptitude de la langue espagnole à coïncider avec des quantités syllabiques utilisées dans la poésie : ces « unités phraséologiques » dont parle Menéndez Pidal qui, selon lui, retrouvent « naturellement » l’octosyllabe. Que la « respiration » phrastique espagnole coïncide avec des séquences métriques reconnaissables n’a sans doute rien de bien étonnant, mais elle ne débouche pas automatiquement sur un système, c’est-à-dire sur une prose rythmée, « poétique », voulue, au nom d’une conception du langage, du signe et du poétique, comme c’est bien le cas chez les symbolistes et chez Maeterlinck tout particulièrement.

14Ces traductions de L’intruse sont en général respectueuses et fidèles, surtout celles de Pompeu Fabra et de María Lejárraga, que l’on peut qualifier de « vertueuses », ce qui, si l’on compare avec la pratique de la traduction théâtrale en Espagne, est déjà un exploit¹⁴. Mais, je le répète, le respect du rythme et de la prosodie de Maeterlinck n’est pas leur préoccupation. Ce ne sont certes pas des poètes, mais ils ont tous les trois une réelle connaissance de la littérature française et du symbolisme en particulier. La traduction de P. Fabra, en grammairien qu’il est, respire le respect et l’application. Celle de M. Lejárraga est légèrement plus bavarde (elle rajoute ou rallonge certaines choses, commet quelques oublis ou erreurs d’interprétation), mais, dans l’ensemble, elle est fort honnête. Elle reconnaît dans sa correspondance qu’elle se sent inapte pour la poésie¹⁵ et, quand une œuvre réclame des vers, c’est vers son mari qu’elle se tourne, lui qui a publié bon nombre de recueils de poésie moderniste avant de passer au théâtre.

15Le cas d’Azorín est nettement plus compliqué ou retors. Ce très fin connaisseur de la littérature symboliste française¹⁶ ne peut s’empêcher de tripatouiller le texte original. Il invente un découpage en six scènes, quand Maeterlinck n’avait pas jugé bon de diviser son acte unique. Il débaptise un personnage (Olivier devient Antonio). Il rajoute des répliques, des adverbes, supprime d’autres choses et modifie quelque peu le dénouement. Sans parler des faux-sens ou contresens qui émaillent la traduction¹⁷. Le rythme de l’œuvre originale est totalement absent. Sa manie des rajouts d’éléments morphologiques ou grammaticaux dans la phrase pour mieux expliquer les choses annule un possible effet de rythme ; mais c’est une traduction nerveuse, qui manifeste, par moments, un certain souffle et une certaine vigueur. On y reviendra en conclusion.

16Le cas de la traduction d’Intérieur, par Valle-Inclán, est le plus déconcertant. Tout d’abord, ce n’est pas vraiment une traduction, mais une réécriture très libre qui en prend très à son aise avec la pièce de Maeterlinck. Valle saute des didascalies ou des répliques, en rajoute de son cru, raccourcit, intervertit. Les personnages parlent en « Vos », avec des archaïsmes. La liste de ses contresens ou interprétations farfelues¹⁸, plus que sa méconnaissance du français, montre qu’il poursuit un autre but qui n’est pas de suivre de près un modèle. Il surcharge le texte d’explications, d’éléments de logique, là où Maeterlinck reste toujours elliptique, par exemple dans les attitudes ou gestes des personnages : « J’allais vers le village » (II, p. 179), devient : « Me dirigía hacia el poblado donde esperaba hallar hospitalidad » (p. 77), franchement pesant, ou « Un vieux jardin planté de saules » devient « Algunos sauces sombreaban el viejo jardín », nettement plus euphonique. Paradoxalement, c’est cette somme de bizarreries qui invite à penser que Valle est bien l’auteur de cet « arreglo » qu’il n’a pas signé. Il s’approprie Maeterlinck à sa façon, le recrée, l’espagnolise ou le « valle-inclanise ».

17Au-delà de l’infidélité explicite, voire provocatrice, au texte d’origine, Valle reste, à sa façon, fidèle à Maeterlinck. Il est clair, par exemple, que Valle a été fasciné par les silences qui rythment les dialogues de Maeterlinck (« Largo silencio », « Nuevo silencio », « Pausa », etc.). D’autre part, certaines didascalies et certaines répliques obéissent à un schéma rythmique évident, volontaire ou non, mais qui donne au texte en espagnol une « mélodie » indiscutable. La didascalie initiale accumule les heptasyllabes en série : « Se columbra una estancia / blanca y una familia / que pasa la velada / al amor de la lámpara. / El padre está sentado / […] La madre tiene un codo / apoyado en la mesa… ». Et le vieillard, lui aussi, scande sa réplique (p. 77) en heptasyllabes et octosyllabes : « No observáis como el dolor / parece disiparse / en estos pormenores. / Si entraseis conmigo / hablaríamos los dos… ». Rien de vraiment systématique, mais tout le texte espagnol est émaillé de séquences repérables, (heptasyllabes, octosyllabes, hendécasyllabes et les très modernistes ennéasyllabes ou les pentasyllabes associés à un heptasyllabe), pas nécessairement en séries régulières, mais suffisantes pour instaurer un débit et une diction nouvelle (en Espagne). Cette série de quatre heptasyllabes, dans la bouche du Vieillard, par exemple, dans un des moments de doute et d’angoisse maximum, ne manque pas de tension rythmique et prosodique : « Quizás tengas razón y fuese preferible dejarle dormir todo en la paz de la noche » (p. 80) : l’ambiguïté de la phrase (« dejarle dormir todo ») incite à penser que Valle a privilégié la séquence rythmique sur le reste. À cela s’ajoute le fait que Valle introduit un certain nombre de points d’exclamation qui ne sont pas dans le texte original, surtout à la fin, comme marque d’intensité vocale et dramatique qui appelle un court silence entre chaque phrase.

18Quoi qu’il en soit des véritables intentions rythmiques de Valle-Inclán dans cette « traduction », la « leçon maeterlinckienne » (fondée essentiellement sur le rythme, la prosodie, la diction et le silence) l’influencera durablement dans sa propre production dramatique. On a souvent vu dans sa Tragedia de ensueño des références à L’intruse et même un exercice maeterlinckien. Et ses pièces ultérieures, des Comedias bárbaras aux « esperpentos », reposent indiscutablement sur la recherche d’une prose rythmée, sur une alternance de séquences métriques immédiatement repérables, dans les didascalies comme dans les dialogues¹⁹. Il ne s’agit évidemment pas de vers à proprement parler, mais d’une prose tendue à l’extrême par des quantités, des sons et des accents, sans une seule seconde de répit : la prose rythmée dont rêvent les symbolistes.

Conclusions

19Le sens du rythme n’est visiblement pas donné à tous les traducteurs, mais il n’y a pas de théâtre sans rythme, celui du corps et de la voix, celui des sons proférés, etc. Au-delà du cas particulier de Maeterlinck, sauf quelques rares exceptions, les traducteurs espagnols sont plus attachés à des contenus, des « messages » possibles ou, dans le meilleur des cas, à une dimension métaphysique qu’ils découvrent, qu’à la mécanique des rythmes et des signifiants qui structurent les œuvres qu’ils traduisent. Ce qui éclaire la problématique de la rénovation du théâtre en Espagne d’un jour nouveau. Les Espagnols, qu’ils soient critiques, professionnels de la scène ou simples spectateurs, même les plus réceptifs et les plus obnubilés par la nécessité d’une réforme en profondeur du théâtre national, n’accèdent pas, ou très peu, à la véritable révolution théâtrale qui a lieu en Europe à la fin du xix^e siècle et au début du xx^e. Soit ils ne maîtrisent pas le français (le cas de la majorité des Espagnols, même des intellectuels et écrivains très connus), soit ils n’ont que des échos biaisés des débats intenses qui agitent la planète théâtrale à cette époque (par exemple sur le débat prose-poésie-musique au théâtre dont je n’ai trouvé que fort peu d’échos dans la presse espagnole, et confus, qui plus est). Et ils sont rares, rarissimes, ceux qui ont pu assister à une représentation de théâtre symboliste ou expressionniste, en Espagne (sauf à Barcelone, à la « fête moderniste », de 1893, et avec le Teatre íntim d’Adrià Gual, le grand chantre de Wagner et de Maeterlinck en Espagne, qui n’attire malheureusement pas grand monde et fini même lâché par les élites catalanes), et encore moins à l’étranger. Et quand le théâtre français se déplace en Espagne, l’impression qu’il donne est souvent négative, tant les compagnies françaises ne se donnent pas les moyens de mener leur combat esthétique et bâclent le travail²⁰.

20Le secteur le plus influent parmi les réformateurs du théâtre (Yxart, par exemple) n’imagine pas un instant que l’art en général et le théâtre en particulier puissent être déconnectés des réalités sociales et politiques du pays. Ce secteur est le plus engagé (idéologiquement) dans un pays où les réformes en profondeur sont d’une urgence extrême, et milite ainsi pour un art réaliste ou naturaliste. À la première impression de fascination devant l’univers vertigineux et inconnu de Maeterlinck, succède la conviction que ce théâtre soit ne sert pas à réformer les mœurs et la société, soit est injouable. Et les traductions proposées restent confidentielles, comme celle d’Azorín, ou dans les pages de revues pour happy few. Elles sont impuissantes à faire prendre conscience de la nature même et de l’importance de la révolution symboliste. Valle-Inclán avait tout assimilé, mais, de son vivant, on ne l’a ni compris ni même représenté. Comment les traductions de L’intruse analysées ici peuvent-elles avoir un impact quelconque si l’essentiel de la démarche du dramaturge (le souffle, le rythme, la prosodie, la respiration, la diction et tout ce qu’ils induisent) est tout simplement évacué, absent, réduit à un exercice cérébral et métaphysique sur la mort, incapable de « suggérer » ou de toucher les sens. Traduire pour l’oreille et, par extension, pour la vue, le corps tout entier, n’est pas chose aisée, mais cela reste une exigence première.

21La lecture de la « traduction » de Valle-Inclán et, dans une moindre mesure, celle d’Azorín amènent à tempérer un peu ce désastre théorique et pratique de la traduction théâtrale espagnole. Je ne suis pas convaincu du tout que les deux traducteurs, quand ils façonnent leur traduction (publiées en 1896 et 1901, respectivement), aient saisi le système de Maeterlinck et qu’ils veuillent construire un système rythmique et prosodique. Mais ils possèdent indiscutablement un sens aigu de la prose moderne. Il y a chez Valle et chez Azorín, peut-être pas une scansion, ni une « mélopée », mais la recherche d’un certain tempo de l’énonciation, d’une certaine harmonie, une recherche d’équilibre de la période ou de la phrase, ce que Paul Éluard, dans Donner à voir, appelle « la pensée musicale ».

22Dans le dernier tiers du xix^e siècle, le débat est intense, dans toute l’Europe, sur les rapports entre langage, musique et poésie. Les théories de Wagner, tout particulièrement, fascinent les symbolistes et Mallarmé en premier lieu. Les écrivains ne vont pas tarder à inverser complètement la doctrine wagnérienne en redonnant au langage (et non à la musique, comme Wagner) le rôle essentiel, non plus en mettant le langage au service du drame lyrique, mais en restituant au langage toute sa dimension musicale. Bien entendu, pour les symbolistes, et surtout dans la dernière décennie du xix^e siècle, c’est la poésie qui représente l’expression la plus aboutie, « totale » en quelque sorte, pour répondre à Wagner. Mais la bataille symboliste s’étend à tout usage artistique du langage, et à la prose en premier lieu. Pour les symbolistes, il s’agit de rendre la prose musicale, « lyrique », sonore, charnelle, « suggestive », de mettre en quelque sorte de l’oreille dans la littérature ou de forger une prose qui touche également l’oreille et le regard (comme Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, de Mallarmé, en 1897) : d’où le vif intérêt des écrivains symbolistes pour le « poème en prose ». Ce genre est à leurs yeux en quelque sorte une redondance ou un pléonasme puisque toute prose doit obéir à une poétique. Dans le langage « total » symboliste, tout peut et doit faire sens (sensation, signification, sensorialité, les frontières sont abolies), tout peut et doit faire rythme, même la syntaxe, même les « mots outils » les plus apparemment désincarnés qui, lorsqu’ils sont bien « situés » dans la phrase ou le vers peuvent soudain acquérir une sorte d’explosivité sémantique ou sensorielle²¹. La prose obéit donc à un rythme phrastique, un rythme de construction (syntaxique en premier lieu) qui produit une musicalité qui, sans être du vers, rompt avec l’ennemi alexandrin, et n’est quand même jamais bien loin du vers, chaque séquence phrastique restant comme portée par sa mesure, sa quantité respiratoire, même si les séquences successives sont irrégulières. C’est précisément ce que Mallarmé appelle « le vers libre », qui n’est libre que parce qu’il s’est émancipé de la strophe, de la série isométrique ou mécanique. Il faut désormais déguster les vers les uns après les autres, chacun pour ce qu’il est, sans qu’on puisse déduire d’une séquence ce que sera la suivante : la paresse ou la routine sont abolies et, entre prose ou poésie, ce n’est plus qu’une question de souffle, long ou court, de sinuosité, de densité plastique ou visuelle, d’articulation nécessairement lente et de respect des pauses et des silences. Comme le proclame Mallarmé, en 1895, précisément à propos du « poème en prose », dans sa syntaxe bien à lui, poétique ou rythmique jusque dans ses théorisations les plus ardues : « très strict, numérique, direct, à jeux conjoints, le mètre, antérieur, subsiste ; auprès²². » Le mètre ne disparaît donc pas, jamais : à l’oreille du poète, en poésie ou en prose, il reste présent, efficace, maître discret de la respiration et de la diction.

23Au théâtre, il est évident que cette prose « poétique », musicale, rythmée, devient une exigence première. Rappelons-le, en cette fin de siècle, les symbolistes ne conçoivent le théâtre que comme espace de plénitude de la poésie et pas encore comme espace scénique. Toutes les entreprises du Théâtre d’Art, de Paul Fort, et plus encore du Théâtre de l’Œuvre, de Lugné-Poe, reposent sur cette nouvelle définition de la représentation sur scène de cette « prose rythmée », avec ce que cela comporte de rénovation du geste, du souffle, de la déclamation et du jeu des acteurs²³.

24Qu’en est-il en Espagne ? Dans quelle mesure le débat symboliste est-il compris ou même perçu ? La presse la plus moderne, pourtant avide de rendre compte de ce qui se passe au-delà des Pyrénées, ne me semble pas s’être penchée avec attention sur ces questions (sous réserve d’inventaire plus systématique). Pourtant, en poésie, les doctrines symbolistes sont bien présentes dans les pratiques : chez Rubén Darío, chez Juan Ramón Jiménez, chez Antonio Machado… Chez les prosateurs, certains sont à ce point imprégnés de symbolisme, comme Valle-Inclán ou Azorín, que leur production en est affectée, sans qu’ils en fassent clairement mention ou qu’ils le théorisent. Au théâtre, la question est plus évanescente encore, ne serait-ce que parce que le théâtre symboliste passe essentiellement par la lecture et n’accède pas à la scène : les dramaturges influencés par le symbolisme ne théorisent pas ou, comme Gregorio Martínez Sierra dans Teatro de ensueño, très proche de Maeterlinck, et le premier Benavente de Teatro fantástico, ils ne se préoccupent même pas de monter leurs pièces. L’exception catalane est importante, toujours grâce à Gual et à Rusiñol, deux symbolistes purs et durs, deux adeptes de Maeterlinck. D’après les rares comptes rendus de La intrusa, donnée à Sitgès en 1893, il semble bien que Rusiñol ait imposé la diction psalmodiée et la lenteur qu’il aurait entendue chez Lugné-Poe. Brossa parle de la « misteriosa musicalitat de les paraules » et de « la interpretació musical » ; Sardà évoque, lui, « como una intrumentación musical hecha con palabras del diccionario » et Casellas dit du phrasé : « acaba por hipnotizar el alma de los oyentes »²⁴. Visiblement donc, Rusiñol a retenu la leçon parisienne et Gual en a été tellement fasciné que toute sa production dramatique proclame son attachement à Maeterlinck. Mais cette diction ne plaît guère à ces critiques qui la trouvent monotone. Et tout ceci reste confiné à quelques cercles catalans et ne déborde pas sur le reste de l’Espagne.

25Les traductions constituent en quelque sorte des témoignages des divers degrés d’influence des doctrines symbolistes, surtout à une époque de profonde mutation de la littérature et de l’art. Toute traduction s’inscrit nécessairement, consciemment ou non, explicitement ou non, dans une histoire des genres, du langage et du signe. Pour Pompeu Fabra et María Lejárraga (qui ne croyait même pas à la représentabilité des pièces strictement symbolistes de son époux), l’imprégnation symboliste paraît inexistante, quelle que soit par ailleurs leur connaissance du sujet. Pour Azorín et surtout pour Valle-Inclán, l’imprégnation est évidente. En particulier pour ce qui est de la prose rythmée, car il ne fait pas de doute qu’ils sont, dans leur exercice de traduction, à la recherche d’un « phrasé », comme dit Meschonnic²⁵. La chose est sans doute facilitée par la prose théâtrale de Maeterlinck lui-même, qui privilégie les phrases courtes, le plus souvent indépendantes, sans coordination ni conjonction²⁶, mais l’effort pour produire une prose harmonieuse est un des traits majeurs de leurs traductions, que l’on retrouve dans leur propre écriture.

26Quoi qu’il en soit, ce souci du « phrasé » et du rythme, en poésie bien sûr, mais aussi dans la prose et au théâtre, semble une constante chez les écrivains et dramaturges modernes ou d’avant-garde espagnols qui, tous, sans exception, ont été profondément imprégnés de symbolisme européen, par Maeterlinck en particulier (« el admirable Maeterlinck », dira Lorca). C’est sans doute cette influence qui les incitera à affirmer sans la moindre ambiguïté, jusqu’à la fin, leur volonté de privilégier le langage sur scène et de forger une véritable « poétique » théâtrale. Dans la lignée de Mallarmé, Saint-Pol Roux, Lugné-Poe, ces dramaturges sont avant tout des logocentristes invétérés en quête de langage total.