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Traduire pour l'oreille

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Zoraida Carandell

Préface. Le métier d’Écho

Zoraida Carandell

Texte intégral

1Dans cet apport majeur à la théorie de la traduction qu’est L’horlogerie de Saint Jérôme, Marie-France Delport et Jean-Claude Chevalier ont tracé une sorte de chemin de perfection, l’orthonymie : la traduction conçue comme un exercice de volonté, un savoir et un savoir-faire. En se recommandant de la nymphe Écho, ce livre s’abrite derrière une figure ambivalente pour une approche épistémologique de la traduction. La voix d’Écho est la rançon de la tromperie. Comme on le voit dans le détail qui illustre la couverture, Alexandre Cabanel représente la nymphe dévêtue, portant les mains à ses oreilles, par où le scandale arrive. Entendre est pour elle un supplice, car le sort jeté par Héra contre l’envoyée de Zeus, venue la distraire tandis qu’il mène ses conquêtes amoureuses, contraint la nymphe à renoncer à la parole libre, voire à se pétrifier dans certaines versions du mythe, pour ne laisser échapper qu’un son atopique, dont la source n’existe plus. Les avatars du mythe d’Écho ont en commun d’ôter à la nymphe son apparence de chair pour ne laisser vivre en elle que le son.

  • 1 Roland Barthes, Le bruissement de la langue, Essais critiques IV, Paris, Le Seuil, 1984.

2En donnant d’Écho une représentation incarnée, que l’on aperçoit sur la couverture de ce livre, Alexandre Cabanel invite à revisiter le mythe par les sens. Écho, que la tradition pétrarquiste a érigée en symbole de la Poésie, ne donne pas à voir, à toucher, à sentir, mais à entendre. Son apparence se dérobe, pour ne laisser vivre que la voix. « Le bruissement de la langue – écrit Roland Barthes – forme une utopie. Quelle utopie ? Celle d’une musique du sens. Bruissante, confiée au signifiant par un mouvement inouï, inconnu de nos discours rationnels, la langue ne quitterait pas pour autant un horizon de sens… le point de fuite de la jouissance1 ». Écho transpose un son lointain dans un espace où elle n’a plus droit de cité. Cette approche du non-lieu de la langue a pu séduire les participants à cet ouvrage, membres d’un projet innovant portant sur la traduction du rythme dans la poésie et le théâtre espagnols du symbolisme et des avant-gardes, issu du Centre de recherches sur l’Espagne contemporaine de l’université Paris 3 – Sorbonne nouvelle. L’abandon de ce que Maurice Merleau-Ponty appelle la perception synesthésique est, en Espagne comme ailleurs, le signe d’un clivage introduit par le « symbolisme long » – pour transposer à la littérature péninsulaire l’expression employée par Laurent Jenny dans La fin de l’intériorité. L’examen des sens, un par un, offre un moyen d’instrospection analogue à l’exercice spirituel, déchristianisé et mis au goût du jour par Valle-Inclán en 1905 dans La lámpara maravillosa. Procédons à un examen analogue, et renouons avec ce que les Grecs nommaient esthesis : la faculté de concevoir à travers les sons.

  • 2 Voir notamment Serge Salaün, « Traduire sans trahir », Langues néo-latines : revue des langues viva (...)
  • 3 Harald Weinrich, Lenguaje en textos, Madrid, Gredos, 1981, p. 118.

3Les contributeurs à ce volume ne sont ni des traductologues ni vraiment des linguistes, mais des hispanistes spécialistes de littérature et civilisation, enclins à rechercher, dans la traduction, un transfert culturel et une quête esthétique qui prend sens dans une histoire des formes littéraires. Que pouvions-nous apporter à la riche bibliographie existante sur ces questions, si ce n’est nos propres traductions ? Nous avons nourri, dans nos premières contributions, l’idéal d’une traduction totale2 qui puisse rendre dans la langue d’arrivée toutes les dimensions du texte de la langue source : prosodie, image, lexique, jeux de sonorités. Il a bien fallu mener ensuite, au fil de nos travaux, l’examen des difficultés que posaient les textes. Traduire ensemble nous a menés à traduire à haute voix, d’où peut-être l’idée d’accorder aux sonorités une importance particulière. En outre, il s’est avéré que les images – et le rythme visuel est aussi important que le rythme acoustique – offraient moins de résistance que les sonorités. Comme le note Harald Weinrich3, les « champs d’images » sont relativement aisés à traduire, quand bien même les mots qui les composent ont un sens différent dans les langues considérées : que théâtre et monde ne veuillent pas dire, en allemand, espagnol ou français, la même chose, ne change rien au fait que le croisement « théâtre du monde » ait une signification rigoureusement identique. Pensant avoir réussi, tant bien que mal, à traduire les images, nous avons porté notre attention vers d’autres composantes du rythme : la périodisation, la métrique, l’allure sonore des textes. Nous sommes partis à la recherche d’équivalents métriques qui soient aussi des équivalents culturels acceptables pour un lecteur de la langue d’arrivée, le français. Les accents toniques, les courbes mélodiques, les pauses, nous ont entraînés dans de savants calculs. Florence Léglise a sans doute une pensée pour ces heures arides quand elle écrit : « la métrique serait l’arithmétique du rythme ».

4Nous avons eu l’idée de chercher si dans les traductions espagnoles existantes, parues de la fin du xixe à l’apogée des avant-gardes hispaniques, vers 1930, une partie des sonorités et du rythme de la langue source, le français, subsistait. Il s’agissait d’aborder, à travers des exemples précis, les possibilités ouvertes par une traduction destinée à être dite à haute voix. Nos objets d’étude accoutumés, le théâtre et le poème en prose, se prêtaient particulièrement bien à la déclamation. Nous avons constitué un corpus abordé à la fois comme création – la « poésie importée » devient selon Miguel Gallego Roca partie prenante de la littérature d’arrivée – et comme moyen privilégié de transmettre un nouveau souffle métrique et rythmique susceptible de renouveler vers et prose. Dans les articles qui suivent, on trouvera des traductions peu connues, non signées, voire non représentées, ainsi que des œuvres qui marquèrent leur époque, comme l’anthologie de la poésie française de Díez Canedo et Fortún ou la version des Chants de Maldoror par Julio de la Serna. Les œuvres choisies par les traducteurs espagnols (romantiques, symbolistes pour la plupart) témoignent d’un vif intérêt pour les questions de prosodie. Mais la fidélité au rythme et aux sonorités du français est-elle pour autant observée dans ces traductions ? Existe-t-il en Espagne un « rythme importé », dont les traducteurs seraient les passeurs privilégiés, et que Díez Canedo définit comme l’or étranger de la littérature française, comme le souligne, à juste titre, Laurie-anne Laget ? La diction des traductions (du théâtre, de la prose poétique) suscite-t-elle un effet particulier, différent de l’effet vivant que produit une création en langue originale ? Enfin, les auteurs dramatiques adaptent-ils le vers français comme les traducteurs des maisons d’édition, habitués à respecter la métrique des poèmes ?

5Le choix des traductions découle d’une ambition : mieux comprendre le carrefour culturel qui relie, dans les littératures de langue espagnole et française, le symbolisme aux avant-gardes. Si, plus encline que par le passé à étudier une histoire littéraire au long cours, la critique actuelle interprète ce mouvement dans sa continuité, c’est parce que les phénomènes de médiation culturelle liant l’avant-garde et le modernismo hispaniques à la littérature française fournissent un terrain d’étude riche et souvent exploité. Il était tentant d’aborder les traductions du français comme partie prenante d’une entreprise collective de renouveau des lettres hispaniques, et comme aussi importantes, pour la littérature, que les créations autochtones. Bien sûr, les traductions examinées ci-dessous ne connaissent pas toutes la même fortune : alors que Serge Salaün et Évelyne Ricci ont cherché en vain des traces des représentations de L’intruse – dans une version attribuée à Valle-Inclán – ou d’Hernani – dans une traduction en prose de 1930 –, d’autres œuvres, comme l’anthologie de poésie française de 1913, analysée par Laurie-anne Laget, et Les chants de Maldoror, dans la version – incomplète – de Julio de la Serna connaissent des répercussions bien au-delà des cercles intellectuels. Qu’il n’y ait pas moins de trois versions espagnoles d’Aurélia de Nerval entre 1921 et 1925 indique, selon Melissa Lecointre, un succès important, difficile à quantifier en nombre de lecteurs.

6Les traductions abordées ne font pas toutes le même cas du rythme. Certaines révèlent un véritable souci de restituer, dans la langue d’arrivée, la mélodie du texte source : c’est davantage le cas pour les œuvres poétiques que pour les pièces de théâtre, même en vers. Et paradoxalement, les traductions en prose d’Hugo ou Maeterlinck présentent davantage d’intérêt, sur le plan prosodique, que les versifiées. Le prestige du genre poétique a peut-être joué un rôle, tout comme le caractère alimentaire des traductions théâtrales, même signées par de grands noms, comme Machado ou Azorín, et explique sans doute une certaine désaffection pour les procédés acoustiques autres que la rime. En revanche, si Manuel Reina va jusqu’à traduire en vers la prose de Villiers de l’Isle-Adam, cela est à interpréter comme un hommage à l’auteur de « l’Impatience de la foule », un des Contes cruels dont Reina propose une traduction versifiée. La description, en hendécasyllabes, d’un crépuscule, qui n’apparaît pas dans ce conte de Villiers, reflète ce que Marta Giné Janer appelle la froideur parnassienne de Manuel Reina. Ce versificateur accompli donne à ses vers fermeté et presque objectivité ; un bouclier ensanglanté devient l’allégorie du soir, et l’adaptation en vers s’écarte considérablement non seulement de l’original en prose, mais aussi de la poétique même de Villiers que Reina subvertit (ou adapte librement) au nom d’une approche picturale et musicale de la langue espagnole.

7Il a paru pertinent d’étudier successivement le théâtre, genre de la parole déclamée par excellence, et les diverses formes de prose poétique, destinées soit à la lecture à haute voix, soit à un imaginaire du lecteur qui « se voit entendant », comme le suggère l’article consacré à Los cantos de Maldoror. Or, si l’on examine le dialogue qu’entretiennent ces traductions avec les théories esthétiques les plus novatrices dans le théâtre, le vers et la prose poétique espagnoles de leur temps, force est de conclure à un décalage.

8À en croire Díez Canedo et Fortún, les auteurs de l’anthologie de poésie française de 1913, le poème serait l’expression de quelque chose d’ineffable. On va voir par quels procédés la traduction contribue à susciter, chez le lecteur, un effet proche de celui d’une âme, d’un souffle. Si la poésie n’a pas besoin d’avoir – des rimes, des mètres, des figures – c’est parce que la poésie est un sujet, voire l’épanchement d’un sujet, comme l’indique Melissa Lecointre à propos des versions espagnoles de Nerval. Or, une telle pensée est en désaccord avec une grande partie de l’avant-garde poétique, qui se tourne vers l’objet et dégage l’art de toute obligation d’émotion – ce qu’Ortega y Gasset avait prestement noté en 1919 dans la préface à El pasajero, puis en 1925 dans La deshumanización del arte.

9Dans les versions espagnoles de Maeterlinck, Rostand et Hugo, c’est toute la crise d’un genre vieillissant, le théâtre poétique, qui se fait jour. Le renouvellement du genre en Espagne ne vient pas, en effet, des Marquina, Benavente ou Machado. La quasi-absence du romance dans ces traductions du français est hautement significative : on ne choisit pas, pour une traduction, la forme métrique la plus emblématique de l’espagnol en 1920, la plus reconnaissable à l’oreille, caractéristique d’une entreprise de valorisation du patrimoine culturel national, qui arrive à son point culminant avec le Romancero gitano de Lorca en 1928. Il y a une exception de taille : la traduction d’Hernani réserve l’emploi du romance et du romance heroico aux personnages de Don Carlos, Don Ruy et Hernani, mais ce sont là des représentants de la majesté de l’Espagne. La réappropriation littéraire devient une réappropriation historique, et le romance heroico donne, de l’Espagne impériale, une vision tout aussi impériale. Le grand succès de Marquina, En Flandes se ha puesto el sol (1910), autre épopée de l’Espagne impériale que d’aucuns trouvent aujourd’hui vieillotte, adoptait aussi le romance.

10Le lecteur remarquera que l’ordre des chapitres suit celui des traductions, et non des originaux français : nous avons placé avec quelque malice Maeterlinck et Rostand avant Hugo ; Villiers avant Baudelaire, Nerval et Lautréamont. Partis d’une approche pratique de l’art de traduire, nous en sommes venus à interroger l’effet de ces traductions sur le public ou le lecteur, puis à réinterpréter nos objets d’étude à la lumière de leur réception. Toute traduction est datée. Elle fait entendre, comme l’écrit Marie Salgues en citant Rostand, « le bruit assourdi de l’Histoire qui résonne ».

Notes

1 Roland Barthes, Le bruissement de la langue, Essais critiques IV, Paris, Le Seuil, 1984.

2 Voir notamment Serge Salaün, « Traduire sans trahir », Langues néo-latines : revue des langues vivantes romanes, n° 325, 2003, p. 105-111.

3 Harald Weinrich, Lenguaje en textos, Madrid, Gredos, 1981, p. 118.

Auteur

Professeure à l’université de Paris Ouest Nanterre La Défense et membre de l’EA 369 (LIRE19-21, CRIIA). Spécialiste de la poésie et du théâtre avant-gardistes espagnols, elle s’est consacrée aussi à la stylistique, à la traduction et à l’histoire culturelle.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2014

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