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La France des écrivains

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Disparitions, déplacements

Le mythe de la France en pièces ?

La trilogie juive de Jean-Claude Grumberg

Catherine Douzou

Texte intégral

  • 1 Grumberg le rappelle : « Ce que nous abordions en tremblant dans la solitude de notre douleur est m (...)

1Mettre en scène un mythe devant une collectivité assemblée en un même lieu fonde et interroge celle-ci, ses valeurs, son origine, son rapport aux dieux, aux étrangers... Une société mobilise des mythes fondateurs, et les revisite au gré des crises qui la menacent, tentant ainsi de panser/penser déchirures, ébranlements, agressions, de peser son propre avenir, confortant le mythe ou le démystifiant. C’est à l’épreuve des blessures de la défaite des années quarante, de l’Occupation et du régime de Vichy que le dramaturge Jean-Claude Grumberg met en question quelques aspects d‘une France mythique. Le théâtre de la seconde moitié du xxe siècle a souvent convoqué celle-ci à travers des événements historiques traumatiques : celui de la guerre d’Algérie (Koltès, Genet, Guyotat, Lemahieu…), ou encore d’autres guerres de décolonisation (Vinaver). La période de l’Occupation ne le cède en rien, et son évocation se multiplie sur les scènes françaises depuis la fin des années soixante-dix. Du côté du roman, Modiano amorce la mode rétro à travers La Place de l’étoile en 19681et écrit avec Louis Malle le scénario du film Lacombe Lucien, que ce dernier réalise en 1974. Au théâtre et dans les autres arts, s’impose alors la peinture d’une France grise où la situation de la majorité des Français est présentée comme peu tranchée, où l’on parle avec de plus en plus de précisions de la persécution des Juifs parce que Juifs, leur sort ayant été souvent confondu auparavant avec celui de tous les autres déportés.

  • 2 Le 11 janvier 1974 à Tourcoing, dans une mise en scène de Jacques Rosner
  • 3 Le 18 avril 1979 au Théâtre national de l’Odéon dans une mise en scène de Maurice Bénichou, Jean-Cl (...)
  • 4 Le 5 octobre 1990 au Théâtre d’Orléans par le CADO, Centre national de créations Orléans, dans une (...)
  • 5 Les numéros de pages renvoient à l’édition Dreyfus… – L’Atelier – Zone libre, postface de Jean Caun (...)

2Jean-Claude Grumberg aborde les sujets de l’Occupation, de la barbarie fasciste et de l’antisémitisme à travers trois pièces qui constituent a posteriori une trilogie reliée en un volume publié chez Actes Sud en 1998. La première pièce de ce triptyque, intitulée Dreyfus, est créée en 19742, au cours de la période où le sujet de l’Occupation connaît une forte résurgence en France ; puis L’Atelier est monté en 19793 (elle fait désormais partie du répertoire de la Comédie française) et enfin Zone libre est jouée en 19904. Ces trois pièces, dont la rédaction s’étale sur une quinzaine d’années, de 1974 à 1990, racontent trois moments de l’histoire de France liés à Vichy et à l’Occupation même si la chronologie de leur écriture ne coïncide pas avec celle des événements historiques représentés. Située dans une ville de Pologne « vers 1930 » (p. 9)5, Dreyfus évoque le mythe de la France et la situation des Juifs dans la société française à l’époque de l’Affaire et dans la Pologne de l’entre-deux-guerres. L’Atelier raconte quelques tranches de vie successives d’un modeste atelier de couture parisien entre 1945 et 1952. S’y côtoient des gens qui ont vécu sous l’Occupation et, pour certains, y ont survécu  ils en rappellent souvent à mi-mot le souvenir et les conséquences. Enfin, la troisième pièce s’intercale chronologiquement entre les deux premières : Zone libre retrace la vie clandestine de Juifs qui, pour fuir les rafles, se cachent en zone libre avec la complicité de certains habitants de la campagne corrézienne.

3Cette trilogie interroge donc le mythe de la France en représentant ce pays avant, après et pendant Vichy, à travers la question du sort qu’il réserve aux Juifs. Grumberg l’interroge avec d’autant plus de force qu’il écrit une histoire qui est la sienne et qui l’a profondément meurtri puisque son père et une partie de sa famille, des Juifs d’origine étrangère, ont été déportés sans retour. L’auteur a parlé à différentes reprises de sa difficulté à écrire ces pièces, si douloureuses sur le plan personnel, qu’il a portées pendant des années avant de les montrer sur la scène. Il lui a fallu dix ans pour composer Zone libre, car cet examen du mythe de la France a aussi été un travail personnel de deuil et de maturation : la pièce qui raconte la période de l’Occupation est ainsi la dernière à voir le jour tant elle réveille chez Grumberg des souvenirs ou une absence de souvenirs à la limite du supportable. On songe à Perec. Comme lui, Grumberg, né en 1939, a été un enfant caché. Ils font partie de la même génération. Et, si leurs moyens artistiques pour revenir sur leurs expériences communes diffèrent dans la large majorité de leurs publications, il est difficile de ne pas rapprocher la pièce de Grumberg Amorphe d’Ottenburg et W ou le souvenir d’enfance, œuvres qui visent toutes deux la barbarie totalitaire par le biais de fictions codées, échappant, à l’évidence, à tout réalisme.

4Cette trilogie, on le verra, opère la déconstruction historique d’une certaine vision mythique de la France, prise en flagrant délit – celui de ne pas ressembler à ce qu’elle promettait d’être – au fil des pièces et du progrès de leur écriture, qui reflète la progression générale de la représentation de ce sujet tant dans les médias que dans la production artistique française de l’époque. Cette démystification de la France, d’une certaine France, mérite dans un deuxième temps une rapide analyse qui précise ce portrait, ou plutôt ce contre-portrait de la patrie des droits de l’homme, dont les ombres creusent le relief. Mais la trilogie pose aussi la question cruciale de savoir si l’on peut se passer de mythes et si l’Histoire détruit nécessairement toute trace de mythe positif dans cette France de Vichy, France du malaise engendré par une défaite militaire stupéfiante, inimaginable, y compris pour l’occupant.

Du mythe à l’Histoire 

5L’auteur de la trilogie déconstruit le mythe de la France en le confrontant aux réalités de l’Histoire ; parallèlement il interroge la façon dont le théâtre représente celle-ci lorsqu’il a la tentation de la tirer plus ou moins du côté du mythe.

6Dans la première pièce, Dreyfus, où des Juifs polonais répètent une pièce de théâtre que l’un d’entre eux a écrite sur le personnage d’Alfred Dreyfus, l’information historique tient moins de place que les discussions des personnages autour de la figure du condamné et la façon d’interpréter sur scène son caractère. Les personnages évoquent une personnalité qu’ils ne connaissent pas et un pays, la France, où ils ne sont jamais allés. D’emblée, le visage de celui-ci prend l’aspect d’une représentation mythique abordée avec passion par les uns, avec incompréhension par les autres. L’ironie diffuse de ce portrait imaginaire provient moins de l’approche des personnages que du surplomb où se tiennent spectateurs et auteur par rapport aux caractères de la pièce : ceux-ci ne connaissent pas la suite de l’Histoire et leurs propos inconscients résonnent de façon parfois cruelle. Ainsi, un personnage se félicite de s’être installé à Berlin avec sa jeune femme et d’avoir rencontré Gœthe, dont la lecture a changé sa vie et sa vision de l’humanité ; un autre décide de quitter la Pologne mais décline l’idée de s’installer en Grande-Bretagne car le lieu n’est pas sûr : comment quitter une île en cas de danger et nager en portant sa machine à coudre !

7La perspective du portrait change avec la deuxième pièce de la trilogie, L’Atelier, qui se déroule en plusieurs tableaux dans un atelier de couture de l’après-guerre. Au cours des conversations entre les personnages, de multiples éléments tendent à dresser un tableau historique de la France occupée et de celle de l’après-guerre. Les personnages racontent, sur le mode du récit ou celui de l’allusion claire, leur vie dans la France collaboratrice de Vichy comme dans celle des années 1945-1952. Léon, le patron de l’atelier, relate comment il a échappé aux rafles en se cachant toute la durée de la guerre avec la complicité de son concierge ; Mimi, une ouvrière, raconte ses soirées à swinguer avec des soldats américains. La pièce est très attentive aux processus historiques dans lesquels s’inscrit la France de 1945 à 1952 : les conversations, les éléments de l’écriture scénique (les sons, les musiques, les décors, les costumes évoluent…), les événements portés à la scène permettent au spectateur de reconstituer le fil historique de cette sortie progressive de la guerre et de l’Occupation. Beaucoup d’informations éclairent la vie de la population, son alimentation, son logement ; d’autres précisent l’évolution politique et économique du pays. Il est fait mention de l’importance des forces communistes dans l’après-guerre et, au-delà de la seule France, de l’existence de la RDA, accueillant en 1951 de jeunes Français communistes en colonie de vacances. De même, l’organisation du syndicalisme apparaît à travers un personnage d’ouvrier qui, en dépit de la colère de son patron, quitte son travail pour assister à une réunion (scène 8, p. 208).

8Dans Zone libre, qui montre la vie de Juifs cachés en zone libre, les informations historiques, également nombreuses, supplantent la perception de la France mythique. Certaines lois de Vichy sont clairement exposées, celles par exemple qui dénaturalisent les Juifs étrangers venus se réfugier en France avant la guerre, les rendant ainsi apatrides, soumis aux persécutions (p. 317).

9Ce passage du mythe à l’Histoire se fait parallèlement à l’évolution d’une dramaturgie qui, au fil de la trilogie, privilégie de plus en plus la représentation d’événements vus et vécus par des personnages moyens, pris dans le cours de leur vie ordinaire. Un recentrage esthétique naturaliste se manifeste. On passe d’un théâtre dramatique construit autour d’une action précise qu’est la répétition d’une pièce, dans Dreyfus, à un art plus naturaliste dans L’Atelier et Zone libre, qui s’organisent sur le défilement chronologique de tranches de vie.

10Cette évolution dramaturgique substitue avec netteté la vision d’une France mythique, encore présente dans Dreyfus, à celle d’une France qui échappe à l’idéalisation. Pièce dans la pièce, Dreyfus ironise un théâtre qui se nourrit davantage de légendes que de réalités historiques. Le texte que répètent les personnages est, selon une didascalie écrite par Grumberg, plus proche de l’opérette que du théâtre ; elle frôle le ridicule car elle se nourrit de fictions : « Les costumes de Michel et de Myriam font plutôt penser à une opérette qu’à toute autre chose… » (p. 89) Les costumes utilisés ne respectent donc que de très loin la vérité des uniformes français de l’époque de Dreyfus (p. 46), en dépit des consignes du metteur en scène, qui n’arrive pas à imposer « la vérité historique » (p. 47) aux membres de la troupe. Ceux-ci se moquent de cette vérité. Ils préfèrent privilégier le plaisir du spectacle, sa vraisemblance pour le public polonais qu’habite un certain imaginaire mythique de la France. Ce souci de la vraisemblance admise par le public polonais des années trente suggère le danger d’un portrait mythique : il empêche de voir non seulement la réalité de la France de Dreyfus mais aussi celle des années trente, où des mouvements d’extrême droite commencent à se faire entendre avec force. Dans cette mise en scène d’une mise en scène, Grumberg s’écarte d’un théâtre centré sur une grande figure historique, ce qui produit une représentation, semble-t-il suggérer, nécessairement déformée par une perspective mythique. À travers la dégradation d’Alfred Dreyfus, si difficile à jouer, c’est le grand personnage historique qu’il disqualifie comme figure théâtrale. Arnold, un personnage de la pièce, commente celle qui est en cours de répétition et ses propos pourraient être ceux de Grumberg sur son théâtre. Michel, le comédien qui joue Dreyfus, ne parvient pas à trouver le bon ton et les bons gestes car, selon Arnold, « C’est un grand rôle, un grand personnage et les grands personnages, c’est… c’est difficile… un capitaine est un capitaine ! Même un capitaine juif ! » (p. 13) La jalousie d’Arnold, qui voudrait bien jouer le premier rôle, n’explique pas à elle seule cette remarque. Grumberg parle par la bouche de l’actrice amateur Zina qui commente également la difficulté dans une longue tirade :

En tous cas, Maurice a eu tort de simplifier à ce point le personnage, il a trop arrangé la sauce, c’est pour ça que Michel ne peut pas le jouer, c’est pas un vrai personnage : la victime innocente sur qui tout le monde tape et patati et patata, non, c’est du vieux théâtre, pour vieille bonne femme ; un personnage, il lui faut du dur et du mou, du gras et du maigre, du noir et du blanc, sinon c’est une statue, pas un rôle… (p. 84)

11L’ensemble de la scène montre ainsi la difficulté de représenter une grande figure avec vérité, de concilier sa dimension humaine avec son personnage historique, de le faire sortir du mythe, d’en faire un rôle et non une statue. Dans les pièces qui suivent, l’auteur préfère s’attacher aux petits personnages obscurs, saisis dans leur vie quotidienne ; leur point de vue sert de prisme aux représentations des événements historiques dont ils sont les témoins. Ce choix naturaliste permet à Grumberg d’aborder l’Histoire sous l’angle des victimes et de ceux qui sont confrontés de plein fouet à ses réalités. Grumberg est réaliste dans sa façon de rendre leurs interrogations, leurs naïvetés, leurs erreurs et leurs espoirs, reconstituant le point de vue des gens moyens de l’époque, pris dans une Histoire qu’ils vivent au jour le jour. De ce fait, cette perspective induit une démystification de l’imaginaire historique, tout en empêchant une représentation très tranchée de la réalité. Le dramaturge dépasse le monolithisme des personnages ; il en fait des âmes grises dont il montre l’humanité universelle en même temps que la culture juive, le côté bouffon autant que le tragique. Dans Zone libre, le caractère angoissant de la situation des Juifs cachés ne les empêche pas d’avoir des scènes de ménage stéréotypées, celle par exemple où Léa se dérobe au désir de son mari pour ne pas réveiller sa mère, qui dort dans la même pièce : « SIMON (vaincu). Maman… […] Avec toi c’est jamais le moment, c’est maman toujours » (p. 260-261). Ainsi mêlant les genres et les tons, la comédie et le tragique, Grumberg gomme la dimension didactique d’une peinture qui vise à transmettre la mémoire d’événements passés au public.

Un contre-portrait en relief

12Quelle contre-enquête, quel contre-portrait de la France la trilogie juive fournit-elle ? Le mythe de la France est interrogé à travers la place qu’elle accorde aux Juifs et de façon plus générale aux gens d’origine étrangère. La question de l’intégration des Juifs à la nation française, idéalisée en patrie des droits de l’homme, en refuge maternel pour tous les exilés et les persécutés de la planète, est très vite posée au début de la première pièce (p. 21). Le metteur en scène Maurice explique à la Juive polonaise Zina, qui ne comprend pas qu’un Juif puisse être officier dans une armée nationale au lieu d‘être tailleur comme son père, que « les Dreyfus de France en 1895 n’étaient pas des Juifs comme nous, ici, en Pologne, aujourd’hui en 1930… » (p. 22). Il souligne qu’ils « se sentaient français comme les autres Français » (p. 22) et qu’Alfred Dreyfus n’a eu aucun mal à faire ses études dans des écoles françaises. La France est alors, selon ce personnage, le pays de la justice et de l’égalité entre les hommes, celui où s’affirme le concept même de l’humanité, bien que l’affaire Dreyfus montre la facilité avec laquelle l’antisémitisme se réveille, y compris dans un pays éclairé. Néanmoins, la France semble être la nation qui montre la voie d’une évolution vers une égalité de traitement entre les humains. Zina dit : « En France, on ne met pas en prison un homme uniquement parce qu’il est juif, ici, oui, en France, non ! ça n’existe pas ! » (p. 83)

13Ce mythe de la France se conjugue avec d’autres qui lui font pendant et qui constituent des voies alternatives pour les Juifs d’Europe. Dans Dreyfus, les personnages évoquent la figure du Juif traditionnel qui refuse l’intégration et qui reste toujours à l’écart d’une société dont il accepte l’exclusion. En effet, le mythe de la France fonctionne également face à celui d’une Pologne dont Grumberg reconnaît le caractère imaginaire : pas plus que les personnages de la pièce ne sont allés en France, il n’est allé en Pologne. Cette contrée cristallise la vision d’un pays où les Juifs sont en perpétuel danger de pogrom, traités en inférieurs et en étrangers (p. 245). La pièce que répètent les personnages ne sera d’ailleurs pas jouée : la répétition est interrompue par l’intrusion hostile de Polonais antisémites. Un autre mythe contrebalance l’attrait de l’intégration que présente celui de la France dans Dreyfus : le mythe de la Terre promise, de Sion, d’une Terre qui appartiendrait aux Juifs, à laquelle rêvent certains personnages de la pièce (p. 70).

14Si dans la première pièce, le mythe de la France fonctionne comme une anti-Pologne répulsive, la seconde pièce en opère un démontage et lui substitue une vision historique. Pour ce faire, elle explicite les allusions ironiques présentes dans la première pièce. Il n’y a pas vraiment d’évolution de L’Atelier à Zone libre, simplement une accusation plus forte et une évocation de plus en plus directe du sort des Juifs dans la France occupée.

15Le mythe de la France est d’abord démenti par l’évocation plus ou moins précise du sort des Juifs sous l’Occupation, dans lequel Grumberg tente d’éviter, sans toujours y parvenir, la tentation du sentimentalisme. Celui-ci se trouve d’emblée nié dès les premières lignes de L’Atelier puisque le texte commence par l’évocation de la déportation : la sœur de la patronne de l’atelier a été déportée et n’est jamais revenue, le mari de l’ouvrière Simone – personnage inspiré de la mère de l’auteur – a été déporté et elle attend son retour (premier tableau, scène 1, p. 127). Cette réalité est projetée avec brutalité à la face du spectateur, parce qu’à la pièce précédente, Dreyfus, expression d’un rêve, succède sans transition la réalité de l’extermination. La pièce de l’après-guerre rappelle ainsi les drames qu’ont connus les Juifs sous la France de Vichy. Il y est question des sélections dans les camps dont une scène suggère l’existence, des enfants cachés et séparés de leurs parents assez longtemps pour que les plus jeunes ne reconnaissent plus leur mère à la Libération. Simone en témoigne : « le grand a dû expliquer au petit qui j’étais, le petit se cachait derrière le grand, il voulait pas me voir, il m’appelait madame… » (p. 128) Zone libre est encore plus explicite : elle représente des Juifs qui se cachent et elle évoque les doutes et interrogations qui les assaillent quant au sort de ceux des leurs qui sont parqués dans des camps sur le sol français, notamment à Drancy ou à Nexon puis embarqués dans des wagons, au motif que l’on a besoin d’eux pour travailler en Allemagne. Si les personnages de cette pièce ignorent la réalité de l’extermination, elle est suggérée au public par le bruit d’un train qui hante les cauchemars de certains d’entre eux et donne l’illusion de traverser la scène comme le préconise une didascalie : « Les bruits de la campagne, puis le fracas d’un train qui semble passer au centre de la pièce, sur le lit même où reposent Léa et Simon. » (p. 254)

16Plus que dans les deux précédentes, le recours dans Zone libre à une historicisation du mythe se mêle aussi d’accusations. Les éléments révélés par les personnages, dans leurs propos ou leurs actes, ont une dimension accusatrice parce qu’ils rendent publics des événements, des lois, des comportements qui contredisent le mythe d’une France idéale. Un jeune garçon juif qui a grandi en France apprend une leçon d’histoire pendant qu’il se cache avec sa famille en Corrèze. Celle-ci porte sur les Gaulois, la révolte de Vercingétorix face aux Romains et résume une Histoire de France décolorée à l’eau de Vichy, dont on comprend très vite que cette opération étaie des mythes justifiant la reddition de Pétain : le sacrifice de Vercingétorix sur son pavois se répète avec celui de Pétain, « bouclier de la France vaincue », pour reprendre l’image utilisée dans sa propagande (p. 273). L’action scénique, choquante, est la démonstration flagrante de la contradiction et de la trahison d’un pays par rapport à certains de ses mythes fondateurs : le jeune garçon juif apprend consciencieusement une leçon qui le condamne à mort. Au fil de la trilogie, la démystification historique du mythe de la France, partie de l’ironie allusive dans Dreyfus, aboutit à une accusation de plus en plus ouverte, explicite, argumentée. Le cauchemar de la réalité fait suite au rêve français. La logique suivie par Grumberg part de l’analyse, du souvenir personnel et de l’hommage qu’il rend à sa mère dans L’Atelier, pour en arriver à « la vengeance inassouvie parce qu’inassouvissable » (p. 247) comme il l’expose clairement dans le préambule de Zone libre.

17Néanmoins, la contre-enquête se refuse au manichéisme et le dramaturge ne dresse pas un portrait tranché de la population française pendant la guerre. La population française non juive sous l’Occupation est représentée non pas à travers des extrémistes ou des idéologues – ils sont absents du tableau –, mais par la population moyenne. Celle-ci peut se décomposer en trois sous-ensembles. Certains ont aidé des Juifs de façon active en les cachant et en prenant parfois des risques majeurs ; c’est le cas du personnage central de Zone libre, Maury, de sa bru et de son petit-fils, ou encore celui du concierge évoqué dans L’Atelier, qui cache et avertit le patron de l’atelier Léon qu’il ne doit pas pénétrer chez lui car trois policiers le recherchent (p.185). D’autres gens n’ont pas prêté attention au problème, étant occupés à manger ou à survivre eux-mêmes, comme certaines ouvrières de L’Atelier (p. 173) ; certains savent d’ailleurs à peine ce qu’est un Juif et se demandent même ce qu’on pouvait leur reprocher. D’autres enfin sont des collaborateurs opportunistes, comme ceux qui dénoncent des Juifs dans Zone libre par intérêt ou jalousie ; ils agissent plus selon les faiblesses de la nature humaine que du fait d’une haine particulière des Juifs. C’est donc une population partagée, grise, qui se démarque des extrêmes, que Grumberg dépeint : ni héros flamboyants ni “salauds” absolus, ils ont le plus souvent fait preuve d’ignorance, de désintérêt, voire de bêtise, plus que d’un rejet haineux ou idéologique des Juifs. Par ailleurs, l’héroïsme fraternel de certains Français ne connaît pas de récompense publique. Cette modération vis-à-vis de la population moyenne est renforcée du fait que l’auteur souligne aussi la difficulté à vivre pendant et après la guerre, époque où l’alimentation est encore régie par des tickets de rationnement. Privées de leur compagnon prisonnier de guerre, les femmes s’occupent seules de la famille et de la ferme, confrontées aux difficultés d’approvisionnement.

18En revanche, l’accusation contre la France de Vichy et ses camps d’internement, sa collusion avec l’Allemagne nazie (qu’elle relaie en partie) est très nette. Au fur et à mesure que progresse la trilogie, ce sont la portée et les conséquences humaines de discours, de lois et de décisions politiques émanant de Vichy qui sont en cause. Certains Juifs sont victimes de leur confiance en l’État français et d’une certaine idée de la France. Dans Zone libre, le Juif Apfelbaum fait un discours sur la dénaturalisation qui l’affecte alors même qu’il aurait donné « un œil et un bras pour devenir français » (p. 317) lorsqu’il était dans les Carpates, avant la guerre.

Du mythe de la France à l’humanité

19Grumberg ne détruit pas totalement la portée du mythe, reconnaissant que celui-ci n’est pas nécessairement mensonger ni négatif dans ses effets, mais qu’il peut orienter la vie des gens, en les faisant rêver de façon positive. Il ne remet pas non plus radicalement en cause le mythe d’une France susceptible de proposer un mode de vie collectif positif, d’intégrer des étrangers, de proposer les bases politiques d’un vivre-ensemble pacifique et équitable.

20La pièce qui se déroule dans l’après-guerre rappelle que les persécutions antisémites ont été bien pires dans de nombreux pays à tel point que les cousins polonais des patrons de l’atelier de couture insistent pour que leur famille installée en France les accueille : ils veulent « venir en France, vivre en France, travailler en France ! » (L’Atelier, p. 230). De même Zone libre rappelle que beaucoup de Français ont été sensibles au sort des Juifs sous l’Occupation. La France reste la terre qui n’est peut-être pas promise mais la terre possible d’un enracinement des émigrés. Les textes de Grumberg laissent les personnages évoquer leur attachement à certains quartiers parisiens, la rue Simart… où la vie était douce avant la guerre, où ils se sentaient chez eux, et qu’ils se jurent, s’ils peuvent y revenir, de ne plus quitter.

21C’est que, globalement, la trilogie pose et repose d’une pièce à l’autre la question de savoir comment refonder une collectivité. Au-delà de la situation des Juifs mis à mal dans la France occupée, L’Atelier souligne les suites de l’Occupation et la persistance du traumatisme dans l’après-guerre. Grumberg le fait en mêlant le rire aux larmes, le tragique aux situations plus prosaïques de la vie courante. Il évoque par exemple comment les gens qui ont survécu à cette histoire et qui ont perdu toute leur famille tentent de se refaire une vie, sans y arriver toujours, en se remariant avec d’autres rescapés. Il fait référence à la perte de la culture et de la langue yiddish, de fait interdite sous l’Occupation, sous peine de mort et de dénonciation, et donc à l’impossible transmission d’un patrimoine (Grumberg ne parle pas cette langue et dit mal parler celle acquise, le français). L’Atelier, la pièce de l’après-guerre, parce qu’elle met ensemble au travail des rescapés de la Shoah et des Français moyens non juifs qui vivent et apprennent à s’apprécier, et parce qu’elle évoque les évolutions politiques du pays, pèse la possibilité de refaire une France conforme à son rêve, de rapiécer un mythe comme de coudre ensemble les différentes composantes d’un pays. Il s’agit alors, puisque la pièce date de 1979, d’élargir la problématique à tous les émigrés.

22Surtout, les pièces de la trilogie substituent au mythe d’une France idéale, moqué partiellement dans Dreyfus, celui d’une France fraternelle, qui se reconstruirait autour du principe d’humanité. Plus qu’une entreprise militante ou un travail de démystification à thèse qui prêcherait par exemple en faveur de l’existence d’une terre promise pour les Juifs, Grumberg défend une collectivité humaine, où les liens du sang font place à ceux de la solidarité entre humains. L’apparition du jeune soldat allemand qui pleure à la fin de Zone libre parce que ses parents sont sans doute morts sous les bombes alliées et qu’il est prisonnier en France, donne en fin de compte une humanité aux ennemis qui sont à l’origine guerrière et idéologique du désastre. D’ailleurs, le paysan Maury qui a caché des Juifs pendant l’Occupation le prend en charge avec la même fraternité bourrue. Le théâtre de Grumberg veut promouvoir l’amour entre les hommes comme le dit Maurice dans Dreyfus : « tant que chacun se foutra royalement de ce qui arrive aux autres, tout ira mal… partout… et pas seulement pour les juifs » (p. 25).

23Autre élément significatif de cet appel à l’humanité de chacun : même lorsque l’institution est en cause, elle est toujours représentée par des êtres humains, lesquels conservent un pouvoir de décision. Ainsi, les gendarmes de Zone libre venus chercher les Juifs qui se cachent dans la campagne corrézienne ne sont pas acharnés : ils appliquent le règlement sans zèle, tout en évitant de s’attirer des ennuis ; on peut aussi soupçonner leur connivence tacite avec le paysan Maury, qui cache une famille juive. L’institution a toujours un visage humain, même s’il grimace parfois, ce qui démonte la dimension purement abstraite du mythe et renvoie chaque homme à ses propres responsabilités.

24Construit sur cette croyance en l’humanité, le théâtre de Grumberg prétend faire prendre conscience de mécanismes meurtriers, qu’on peut désamorcer par leur représentation, pour créer une France et un monde en habits neufs. C’est déjà l’objectif poursuivi par le metteur en scène représenté dans Dreyfus, qui désire montrer à son public comment, dans un pays comme la France, en apparence évolué et progressiste pour ce qui est de l’intégration des Juifs, l’antisémitisme peut très vite devenir meurtrier. Mais la trilogie, évaluant le mythe et ses effets, suggère qu’il n’est pas nécessaire d’espérer pour entreprendre ni de réussir pour persévérer.

Notes

1 Grumberg le rappelle : « Ce que nous abordions en tremblant dans la solitude de notre douleur est maintenant hurlé dans une obscène cacophonie multimédiatique. Ce qui nous semblait de l’ordre de l’indicible s’étale maintenant partout dans un désordre de la pensée propre aux propos des obsédés. » Dossier de presse

2 Le 11 janvier 1974 à Tourcoing, dans une mise en scène de Jacques Rosner

3 Le 18 avril 1979 au Théâtre national de l’Odéon dans une mise en scène de Maurice Bénichou, Jean-Claude Grumberg et Jacques Rosner

4 Le 5 octobre 1990 au Théâtre d’Orléans par le CADO, Centre national de créations Orléans, dans une mise en scène de Maurice Bénichou

5 Les numéros de pages renvoient à l’édition Dreyfus… – L’Atelier – Zone libre, postface de Jean Caune, Arles, Actes Sud, « Babel », 2006

Auteur

Maître de conférences HDR à l’université Lille 3, spécialiste de l’œuvre de Paul Morand, de la forme narrative brève au xxe siècle. Elle s’intéresse aussi aux rapports entre littérature et histoire et aux relations entre récit et théâtre au xxsiècle. Directrice de la revue Roman 20-50, elle a publié Paul Morand nouvelliste (Champion, 2003), participé à l’édition des romans de Morand dans la Bibliothèque de la Pléiade (2005), dirigé plusieurs collectifs sur Morand, Larbaud, Chardonne, les écritures de droite, la nouvelle francophone, et rédigé plusieurs articles sur des auteurs contemporains : Ernaux, Modiano, Échenoz.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

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