Chapitre 2. Sauts de puce sur la carte : discontinuité spatiale
p. 47-107
Texte intégral
1Les anachronies contribuent à créer un texte « troué », mais les ruptures spatiales sont aussi dans ce roman un facteur significatif de discontinuité superficielle. « Mon sujet était l’espace », dit le personnage de Julian Barber, alias Thomas Effing (184, 150), à propos de son œuvre de peintre ; or le narrateur pourrait en dire autant de son propre récit. L’espace est une dimension essentielle de la littérature américaine en général, et Moon Palace ne faillit pas à cette règle. Tout en exploitant largement la thématique des grands espaces sauvages de l’ouest, ce lieu commun des romans de Cooper ou des westerns de la paralittérature, le roman s’ouvre sur d’autres espaces, les assemble et les superpose en zones troubles et ambiguës où se tissent des liens et des connexions parfois inattendues. Ainsi Marco Stanley Fogg, le protagoniste, porte un nom qui lui permet d’englober le monde entier :
Marco, bien naturellement, rappelait Marco Polo, le premier Européen à se rendre en Chine ; Stanley, le journaliste américain qui avait retrouvé la trace du docteur Livingstone « au cœur des ténèbres africaines » ; et Fogg, c’était Philéas, l’homme qui était passé comme le vent autour du globe, en moins de trois mois. (18, 6)
2Dans le nom du narrateur sont inscrits le voyage, l’exploration, le débordement d’univers disjoints les uns dans les autres. Il représente à lui tout seul l’Europe découvrant l’Orient (Marco Polo), un petit Anglais qui traversa l’Atlantique et fut adopté par un Américain avant d’explorer l’Afrique et de finir ses jours en Angleterre (John Rowlands Stanley), et le héros de Jules Verne ceinturant le globe. Son nom, assure Victor, lui promet un avenir d’exploration et de découvertes, et donne à sa vie une cohésion, une vocation totalisante qui contraste singulièrement — et ironiquement — avec le désarroi de Fogg à vingt ans et son impression de vivre dans un monde brisé, un univers de fragments.
3Dès l’incipit du roman se trouvent associés trois espaces parfaitement discontinus : celui de la lune, de l’Ouest, (« J’ai parcouru le désert ») et celui de la Chine (par le truchement du prénom Kitty Wu) ; le deuxième paragraphe, quant à lui, ouvre un quatrième espace, celui de la ville de New York. Comment ces quatre espaces, tous porteurs d’une lourde charge symbolique, s’organisent-ils à l’intérieur de l’espace diégétique ?
Un roman du nouveau monde
4Lorsque Fogg, le narrateur, cesse de rapporter le récit qu’Effing fait de sa vie au style direct, pour le résumer en reprenant la narration à son compte, il en profite pour le censurer et l’écourter. Il écarte tous les événements qu’Effing a vécus en Europe après son aventure dans l’Ouest américain.
Les grands moments décisifs de sa vie avaient tous eu lieu en Amérique, [...] and après l’arrivée en Europe son histoire devenait banale, une chronologie de faits et d’événements, une histoire de temps qui passe. (230, 190)
5L’Europe semble ne pas avoir de pertinence dans ce roman, voué à la célébration du Nouveau Monde. Effing souligne la fascination que l’Ouest n’a jamais cessé d’exercer sur lui :
Seul, loin de tout, j’ai vécu dans le désert pendant des mois, des mois et des mois... une vie entière. Une fois qu’on a connu ça, mon garçon, on ne l’oublie jamais. Je n’ai plus besoin d’aller nulle part. Dès que je me mets à y penser, je m’y retrouve. C’est là que je suis le plus souvent, ces jours-ci —je me retrouve là-bas, loin de tout. (156, 126)
6Effing a passé de nombreuses années en Europe et à New York, mais son imaginaire est toujours habité par l’Ouest. Quand Fogg s’apprête à entrer à l’université de Columbia, son oncle lui offre « plus d’un millier de livres » (12, 2), ou plus précisément 1492 livres, comme Victor le fait remarquer à son neveu :
Un chiffre de bon augure, à mon avis, puisqu’il évoque le souvenir de la découverte de l’Amérique par Colomb, et que le nom du Collège où tu vas lui a été donné en l’honneur de Colomb. (25, 13)
7La mémoire de Colomb est encore évoquée quand Effing raconte à Fogg sa visite à l’Exposition colombienne à Chicago en 1893 : « L’idée était de célébrer le quatre centième anniversaire de la découverte de l’Amérique par Colomb » (175, 142). D’ailleurs, dès son arrivée chez Effing, on donne à Fogg une chambre sur les murs de laquelle il n’y a qu’une seule image : une reproduction d’un des tableaux composant The Course of Empire, une série de toiles peintes par Thomas Cole et décrite par Fogg comme « Le Cours de l’Empire, une saga visionnaire sur la naissance et le déclin du Nouveau Monde ». Thomas Cole, natif d’Angleterre, avait passé sa jeunesse dans des villes anglaises enfumées par la révolution industrielle, et à l’âge de dix-sept ans fut ébloui par les paysages américains lorsqu’il émigra avec ses parents. Il se mit à peindre la nature américaine, en y ajoutant des éléments historiques, spirituels ou religieux, car il était influencé par l’idée, héritée du dix-huitième siècle, que la peinture historique est artistiquement supérieure à la peinture des paysages. En 1827, il s’inspira du roman de Cooper, Le Dernier des Mohicans, pour peindre une toile qui porte le même nom et qui représente Cora agenouillée aux pieds du chef Mohican Tamenund. Un paysage sublime de hautes montagnes et de précipices vertigineux écrase les personnages humains, minuscules, et célèbre la toute puissance de la nature. La série intitulée Le Cours de l’Empire fut peinte en 1832, au retour d’un séjour de trois ans en Italie pendant lequel Cole fut très ému par les ruines qu’il voyait partout autour de lui, et qui à ses yeux témoignaient de la folie de l’homme, de son ambition aveugle, de sa vanité démesurée. Ces ruines apportaient la preuve que les grandes civilisations du passé avaient perdu leur âme en recherchant de futiles plaisirs matériels et en bâtissant des empires que l’usure du temps et la corruption vouaient à une destruction inéluctable. Le Cours de l’Empire suit l’évolution d’un site en cinq étapes successives. Dans le premier tableau de la série, Cole a peint le site à l’état sauvage : une nature à l’état brute, une sauvagerie indomptée qui effraie l’homme. Dans le second tableau, intitulé Pastorale, l’homme vit heureux, en harmonie totale avec la nature, s’adonnant à des occupations utiles, mettant la nature en valeur sans l’exploiter. Le troisième tableau, Consummation of the Empire, dépeint l’apogée de l’Empire, et les œuvres humaines envahissent la toile : de somptueux palais, des temples, des colonnades majestueuses, envahis de foules grouillantes, remplissent la toile, et la nature est devenue invisible. En d’autres termes, l’œuvre de l’homme éclipse l’œuvre de Dieu. Cet hubris ne tarde pas à être puni, puisque dans le quatrième tableau, Destruction of the Empire, de cruelles scènes de pillage, d’incendie et de massacre animent ce superbe ensemble architectural, dont la destruction est visible dans le tableau final, intitulé Desolation, dans lequel le site n’est plus qu’un ensemble de ruines solitaires et mélancoliques baignées par le clair de lune. La nature y reprend ses droits, symbolisant le triomphe de Dieu sur la vanité et la démesure humaines.
8La gravure accrochée dans la chambre de Fogg est sans doute une reproduction du troisième tableau de la série, puisque Fogg spécifie qu’elle est « encombrée de silhouettes humaines et d’une pléthore de détails architecturaux » (134, 108). Le site peint par Cole est mythique, allégorique, situé hors du temps et de l’espace ; mais s’il renvoie évidemment aux grands Empires de l’Antiquité, il se veut aussi un avertissement solennel à l’Amérique, dont Cole sentait qu’elle était prête à écouter le chant des sirènes, des apologistes de la révolution industrielle et de l’expansion territoriale. La présence de ce tableau dans la chambre de Fogg est donc lourde de sens ; elle participe de la subversion discrète de l’image de l’Amérique qui est à l’œuvre dans ce roman.
9 Moon Palace est aussi essentiellement un roman du Nouveau Monde, parce que l’attraction exercée par l’Ouest sur les Américains s’y impose comme un thème quasi obsessionnel ; en effet le narrateur nous raconte l’histoire, toujours recommencée, d’une fascination pour l’ouest qui attire inexorablement les personnages les uns après les autres, et les entraîne dans une véritable quête sur les traces les uns des autres, et ce à quatre niveaux différents de « réalité ».
10Auster joue d’abord avec la tradition historique, car les peintres Ralph Blakelock et Thomas Moran sont réellement partis vers l’ouest encore « vierge » pour le peindre, et leurs œuvres subsistent dans les musées de New York City ou de Washington DC. Ils sont décrits comme des amis par Effing, ce qui leur donne le double statut de personnage historique et de personnage diégétique. Ce n’est pas non plus un hasard si, parmi les livres qu’Effing demande à Fogg de lui lire, se trouvent les compte-rendus des voyages de C. Colomb, de Thomas Harriot, ainsi que des récits de pénétration dans les territoires inexplorés de l’ouest, témoignages authentiques des XVIIIe et XIXe siècles, dont certains sont illustrés par Moran.
11Au premier niveau de fiction, des personnages intradiégétiques, tels que Victor, Thomas Effing, Sol Barber, Fogg, partent tous vers l’ouest.
12Au deuxième niveau de fiction, l’histoire de ces personnages est reflétée par celle de personnages fictifs dans l’univers du roman, donc méta-diégétiques : les héros du roman écrit par Sol Barber, Le Sang de Kepler, partent tour à tour à la rencontre de leur destin dans le désert de l’Utah. Sol Barber, en tant qu’historien, consacre ses recherches à l’ouest américain ou à l’attrait des Européens pour le nouveau monde ; les livres (fictifs) qui ont pour titre L’Evêque Berkeley et les Indiens, La colonie perdue de Roanoke, et Le désert américain reprennent les mêmes thèmes que les livres de prédilection (réels, eux) d’Effing. Fogg ne le mentionne pas quand il commente le travail de Barber, mais un vers de Berkeley, écrit dans un poème consacré à son projet d’éduquer les Indiens d’Amérique, est resté très célèbre et fait l’objet de nombreuses citations : « Westward the course of empire takes its way1. », ce qui crée bien sûr un lien entre l’œuvre de Sol Barber et le tableau de Cole qui orne la chambre de Fogg.
13Au niveau métaphorique, Fogg compare sa lecture désordonnée des livres de son oncle à la marche d’un explorateur vers l’ouest :
Lorsque j’ouvrais un carton, j’avais accès à un nouveau segment de la vie de mon oncle, une période définie de jours, de semaines ou de mois, et je trouvais de la consolation dans l’impression d’occuper le même espace mental que Victor avait un jour occupé — de lire les mêmes mots, d’habiter les mêmes histoires, d’avoir peut-être les mêmes pensées. C’était presque comme parcourir l’itinéraire d’un explorateur du temps jadis, retracer les pas qui l’avaient porté dans un territoire vierge, en direction de l’occident, avec le soleil, à la poursuite de la lumière jusqu’à ce qu’elle s’éteignît enfin. (36, 22).
14Avec ce passage, le motif de la répétition et des récurrences est mis en place dès les premières pages. Cette duplication des voyages est présente dans Le Sang de Kepler, puisque le fils part sur les traces de son père, ce qui anticipe la quête de Fogg et Sol Barber sur les traces d’Effing.
15Le pouvoir d’attraction de cet ouest mythique est lié à deux thèmes primordiaux, celui de la filiation d’une part, et celui de l’art, lié à la quête de la « vérité », d’autre part. Birkerts a noté le « détournement » du roman policier par Auster, devenu un prétexte à la quête de l'identité. Or, dans Moon Palace, Auster détourne et subvertit le genre populaire des westerns, développé notamment dans les « dime novels2 » ou les magazines de « pulp fiction3 ». Dans le livre d’Auster, le voyage vers l’ouest se double d’une quête de soi, et l’identité profonde des personnages se révèle dans l’expression artistique. Ainsi Victor abandonne la musique artificielle et légère au profit de chansons moins superficielles. Son groupe change de nom, délaissant « Moonlight Moods » — nom qui évoque une musique de complaisance, une compilation de vieux succès — pour adopter le nom de « Moon Men ». L’allitération demeure, la référence à la lune aussi, mais les connotations sont radicalement différentes : virilité, simplicité, retour à l’essentiel (assortis d’une allusion à la conquête de la lune évoquée dans l’incipit, qui vient remplacer le romantisme facile et galvaudé traditionnellement associé au « clair de lune »). Le narrateur souligne la qualité des nouvelles chansons, insistant surtout sur les textes écrits par l’Oncle Victor : « Les poèmes de Victor avaient une saveur désinvolte de vieux refrains, mais avec une tonalité sous-jacente aux effets presque swiftiens. La rencontre de Spike Jones et de Schopenhauer, si l’on paut imaginer une chose pareille » (24, 11). Plus significative encore, dans l’architecture du roman, est l’association de cette quête de l’identité et de l’authenticité avec l’ouest, réalisée quand le groupe des Moon Men part en tournée. Victor annonce alors à Fogg :
Nous mettons le cap à l’ouest et nous lançons dans les régions sauvages. [...] Je me réjouis à l’idée de ces grands espaces, à l’idée de faire de la musique sous le ciel du désert. Qui sait si quelque vérité nouvelle ne m’y sera pas révélée ? (25, 12)
16Ouest, art, et révélation d’une vérité profonde : on retrouve la même combinaison lorsque Thomas Effing raconte à Fogg comment le vieux peintre Thomas Moran l’a poussé à partir :
Nous avions ça en commun, ainsi qu’une passion pour les paysages, une passion pour le monde réel. Moran me parlait sans cesse de l’Ouest. A moins d’aller là-bas, tu ne peux pas comprendre ce qu’est l’espace. [...] il faut que tu connaisses ce ciel, ça va changer ta vie. (184, 150)
17Thomas Moran avait fait partie, pendant la décennie 1860-1870, des expéditions d’explorateurs et d’artistes chargés de rapporter au monde civilisé leurs impressions sur les territoires « vierges » de l’Utah ou du Colorado ; il avait suivi l’expédition que le géologue F. V. Hayden avait menée pour cartographier la rivière Yellowstone, et John Wesley Powell l’avait invité, pendant l’été 1873, à venir faire des études et des aquarelles du Grand Canyon du Colorado. Moran avait peint des toiles colossales du Grand Canyon de Yellowstone, des régions désertiques de l’Utah... Le Congrès américain avait payé dix mille dollars la toile de Moran intitulée Grand Chasm of the Colorado. Joshua C. Taylor a écrit à ce propos :
Un peintre tel qu’Albert Bierstadt, qui était rentré de son voyage d’études en Allemagne et en Italie juste à temps pour profiter des expéditions dans l’ouest, préférait les sommets vertigineux et les vastes perspectives des Rocheuses, qui symbolisaient mieux les aspirations expansionnistes du public américain. [...] De nombreux peintres suivirent son exemple. Quelques années plus tard, Thomas Moran, la tête pleine des mots inspirés de Ruskin, et prenant Turner pour modèle, cherchait l’exaltation devant la grandeur de Yellowstone et les mystérieux canyons du Colorado.4
18Il semblerait que la mégalomanie d’Effing, révélée par son désir de rédiger sa propre apologie nécrologique (que Fogg ne réussira pas à faire publier), soit à l’image des toiles gigantesques de Moran, tout en étant ironiquement mise en contraste avec l’apparence frêle et chétive du vieil homme dans son fauteuil roulant. « Moran avait de la classe » (« Moran did it in style »), remarque Effing (182, 149). Auster dénonce implicitement l’illusion entretenue par cette iconographie, la version idéalisée de l’histoire des Etats-Unis qu’elle véhicule.
Le premier à peindre le Yellowstone, le premier à peindre le Grand Désert Salé, le premier à peindre la région des canons dans l’Utah — toujours Moran. Destin manifeste ! On en a tracé des cartes, on en a rapporté des images, tout ça a été digéré dans la grande machine à profit américaine. (183, 149)
19Effing est conscient de l’historiographie grandiloquente véhiculée par ces tableaux, et ironise à propos du viol commercialisé des territoires vierges américains. La peinture, mais aussi les balbutiements de la photographie, permettaient à la grande masse des Américains à l’est de réellement s’approprier ces territoires nouvellement explorés, de les annexer symboliquement. Ces témoignages visuels eurent une conséquence heureuse cependant, puisqu’ils incitèrent le Congrès à créer le premier parc national, celui de Yellowstone.
20Les premiers grands paysages de Moran semblent être des relevés topographiques précis et détaillés, alors qu’ils sont en fait réalisés à partir d’un amalgame de croquis, de photographies, d’études partielles, assemblées avec un art consommé du montage qui permet d’« ajuster » le paysage pour le rendre plus éloquent, plus magnifique, plus spectaculaire encore. L’appétit des contemporains pour ce genre de peintures était insatiable. Moran, pareil à un reporter, rapportait à l’est des images de ces territoires « blancs », inconnus :
C’étaient les dernières parcelles du continent, les espaces blancs que personne n’avait explorés. Maintenant tout était là, couché sur une belle toile, offert à tous les regards. (183, 149)
21Le musée national d’art américain de Washington DC contient deux toiles monumentales de Moran, qui portent le même titre, The Grand Canyon of the Yellowstone, mais réalisées à vingt ans d’intervalle, en 1872 et 1893 respectivement. La deuxième fut exposée pour la première fois à cette Exposition Colombienne de Chicago qu’Effing mentionne brièvement (175, 142) ; elle n’a plus le caractère scientifique, la topographie détaillée de la première, qui se voulait utile aux géologues. Elle enveloppe la scène dans un voile lumineux qui transforme le site en un symbole néo-romantique de la nature américaine à l’état sauvage, du paradis perdu de l’ouest, qu’une nation de plus en plus sédentaire et urbanisée se remémorait, ou réinventait, avec beaucoup de nostalgie. En cela elle est beaucoup plus proche des nocturnes de Blakelock qu’Effing admire tant.
22Moran était un contemporain de John Gast, qui peignit en 1872 la toile intitulée Westward-Ho (Manifest Destiny), toile célèbre au milieu de laquelle flotte la Civilisation, peinte sous les traits d’une majestueuse déesse blonde, vêtue d’une sorte de robe drapée antique, les tables de la loi sous le bras, chassant devant elle ours, Indiens et bisons, et déroulant derrière elle le fil du télégraphe. Elle mène hardiment la marche des agriculteurs, mineurs, pionniers, trains et autres chariots. La conquête de l’ouest y est représentée sous la forme d’une avance homogène, régulière, et la Frontière se réduit à une ligne presque rectiligne, inexorablement repoussée vers l’ouest — située à l’extrémité gauche, presque comme si les « natifs » allaient être précipités hors du cadre — ligne de démarcation entre la Civilisation en marche et la Sauvagerie en fuite. Elle correspond à une vision naïve, allégorique, et euro-centrique de la conquête de l’ouest, qui produit une iconographie placée au service d’une historiographie partiale et sans nuances. La réalité bien sûr fut beaucoup plus complexe ; la frontière, plutôt qu’à un trait rectiligne, ressemblait à des ilôts, des espaces isolés au milieu d’une « civilisation » avançant irrégulièrement. Les grandes plaines, longtemps, n’ont été que traversées à la hâte par les colons en route pour l’Oregon, et nombre de futurs mineurs préférèrent gagner la Californie en empruntant la voie maritime, car il était parfois plus facile, lorsqu’on voulait se ruer vers l’or, de contourner le cap Horn que de traverser l’ouest sauvage en bravant les Indiens et les rigueurs climatiques et géologiques des Rocheuses. La dernière poche de « sauvagerie », le dernier trou à combler, se trouvait à l’est, et non pas sur la côte Pacifique, car la frontière a finalement disparu le 22 avril 1889, avec la course officielle organisée sur le territoire de l’Oklahoma. Le directeur du recensement annonçait en 1890 que la frontière n’existait plus, inspirant ses théories au jeune historien Frederick Jackson Turner, qui déplorait l’apathie et le désordre social qu’allait certainement entraîner cette brutale disparition de la frontière, présentée comme la clé de la vitalité de la démocratie américaine, le moteur de sa prospérité et la garantie de la stabilité de sa société.
23Effing est fasciné par cet apprivoisement qui a pourchassé l’ouest sauvage dans ses derniers retranchements, et créé à partir d’éléments isolés et distincts une entité visible par tous, par le truchement de l’art. Or la même idée est exprimée quand Fogg compare sa lecture des 1492 livres de Victor à une expédition vers l’ouest. L’espace étroit de la chambre, encombrée de caisses de livres, s’ouvre sur l’espace illimité de l’ouest chaque fois que Fogg ouvre un autre carton. Mais ce « voyage » s’effectue sans aucune continuité, sans aucune progression linéaire, logique ou systématique (36, 22). Ces images sont autant temporelles que spatiales, puisque Fogg nous rappelle qu’à chaque voyage de Victor dans l’ouest correspond une période déterminée, un segment de jours et d’heures ; les lectures de Fogg figurent de petites « excursions » désordonnées et discontinues, à la fois dans le temps et dans l’espace. Le désordre insouciant et la fantaisie de Victor contrastent avec l’ordre rigide entretenu par Effing, qui sait toujours où trouver le livre qu’il cherche, mais qui met Fogg en garde contre les apparences : ce système pourrait n’être qu’un leurre (139, 111).
24A l’influence de Thomas Moran sur Julian Barber s’est ajoutée celle de Ralph Blakelock, autre personnage historique qu’Auster emprunte au monde référentiel pour en faire un personnage de son roman.
Il me racontait souvent ses voyages dans l’Ouest, pendant des semaines et des semaines il a erré dans le désert sans voir une âme. Trois ans, il y est resté. Wyoming, Utah, Nevada, Californie. C’était une région sauvage en ce temps là. (162)
He used to tell me about his travels out West, wandering through the wildemess for weeks on end, never seeing a soul. Three years he was out there, Wyoming, Utah, Nevada, California. It was a savage place back in those days. (132)
25En anglais, l’allitération en w, reprise par le choix de l’état du Wyoming pour ouvrir la litanie, souligne s’il en était besoin l’effet sur l’imagination de cet immense espace habité par le vent : « Le vent soufflait avec une violence telle qu’on ne s’entendait plus penser » (190, 155). Ce vide vertigineux attire ; on s’y retrouve loin des autres, face à soi-même. Si Effing est fasciné par le personnage de Blakelock, il l’est tout autant par sa peinture, à laquelle il est lié par une affinité secrète, très profonde, qui étonne Fogg.
J’arrivai alors devant le Clair de lune, [Moonlight] l’objet de ce voyage étrange et élaboré, et dans le choc de ce premier instant, je ne pus me défendre d’une déception. Je ne sais pas à quoi je m’attendais — à quelque chose de grandiose, peut-être, à un déploiement violent et criard de virtuosité superficielle — mais assurément pas au petit tableau que j’avais sous les yeux. [...] Il était sans conteste bien exécuté, mais ne possédait en rien le caractère ostensiblement dramatique par lequel j’avais imaginé qu’Effing devait se sentir attiré. Peut-être étais-je moins déçu par le tableau que par moi-même, pour avoir mal interprété Effing. (169, 137)
26Le tableau de Blakelock est décrit par Fogg, qui ne peut qu’essayer de deviner pourquoi celui-ci a exercé une telle fascination sur Effing. D’ailleurs Effing ne juge Fogg digne de contempler le tableau qu’à la condition expresse de s’y préparer par un étrange rite initiatique, un voyage aveugle et silencieux dans le métro. Fogg suit à la lettre les recommandations d’Effing et Auster lui fait « lire » le tableau Moonlight. Celui-ci est décrit, analysé, interprété.
27Il est à noter qu’Auster se refuse à décrire des tableaux fictifs (comme ceux d’Effing), probablement parce qu’il n’est pas peintre, et que, s’il lui est possible de commenter des tableaux existants, il ne peut guère concevoir, puis traduire en mots un tableau totalement imaginaire, d’autant plus que Julian Barber, alias Effing, n’est pas exactement modeste :
J’étais peintre. Un grand peintre américain. Si j’avais persisté, je serais sans doute reconnu comme l’artiste le plus important de mon époque. (159, 129)
28Le rapport entre l’art et le langage, ou la capacité des mots à rendre compte de la peinture, constituent un cas particulier de la fascination qu’exercent sur Auster les fluctuations et les ambiguïtés des relations entre les mots et ce qu’ils désignent. Plutôt que d’imaginer des tableaux et de nous les décrire, Auster laisse libre cours à l’imagination de son narrateur et de son lecteur : Fogg préfère ne pas voir les tableaux peints par Barber dans sa jeunesse (et qui, on l’apprendra plus tard, sont à présent en possession de Sol Barber) :
en réalité je préférais ne pas savoir à quoi ressemblait se peinture. Après tant de mois à l’écoute d’Effing, je m’étais peu à peu figuré son œuvre, et je me rendais compte à présent de ma réticence à laisser quoi que ce fût troubler les beaux fantômes que j’avais créés. (278, 232)
29Paradoxalement, ce sont des mots, les mots de l’artiste évoquant fièrement son œuvre, qui ont donné naissance à des images, et non le contraire. Quant aux fresques peintes par Julian Barber dans la caverne, personne, si ce n’est Georges le simple d’esprit ou les frères Gresham, ne les voit jamais, puisqu’elles ont été englouties. Néanmoins elles avaient été peintes en toute connaissance de cause, sans souci de la réception qu’un public quelconque aurait pu leur réserver :
Il découvrit que le vrai but de l’art n’était pas de créer de beaux objets. C’était une méthode de réflexion, un moyen d’appréhender l’univers et d’y trouver sa place, et les éventuelles qualités esthétiques que pouvait offrir une toile individuelle n’étaient que le sous-produit presque accidentel de l’effort accompli pour s’engager dans cette quête, pour pénétrer au cœur des choses. (207, 170)
30Aller au-delà de la surface, pénétrer, traverser le miroir et tenter d’atteindre la vérité : autant de métaphores souvent répétées chez Auster. Comme Victor, J. Barber a trouvé son identité, et sa propre expression artistique dans l’ouest.
31Cependant, paradoxalement, Effing insiste sur la distorsion entre la réalité de l’ouest et toute représentation graphique qu’on pourrait en faire. L’ouest se dérobe, l’immensité trouble et enivre, le spectateur est atterré par le vide et le silence. Ni la peinture ni la photographie ne peuvent donner une idée exacte de l’impression que ces paysages produisent sur l’homme. Les mots peuvent prendre le relais de la peinture, et la description par Effing du désert de l’Utah est très riche et très évocatrice, mais l’écriture se heurte néanmoins aux mêmes problèmes ; pas plus que la peinture, l’écriture ne peut représenter parfaitement le réel, et Fogg insiste sur le paradoxe lié aux toiles de Barber, qu’il n’a jamais vues :
Je me les étais rêvées d’après ses paroles, et telles elles existaient, parfaites, infinies, plus exactes dans leur représentation du réel que la réalité même. Aussi longtemps que je n’ouvrais pas les yeux, je pouvais continuer à les imaginer. (278, 232)
32A dix-sept ans, le personnage de Julian Barber fait l’expérience d’une révélation subite et choquante : celle de sa propre mortalité. Ce choc salutaire lui donne le courage de choisir librement une carrière de peintre, malgré l’opposition et le mépris de son père, qui, à cause de son penchant artistique et intellectuel, le prend pour une « femmelette » (180, 146 ; en anglais, le mot utilisé est « pansy », terme très péjoratif qui désigne un homme précieux et efféminé, ou un homosexuel). Julian Barber, alias Effing, va reproduire cette attitude distante et méprisante vis-à-vis de son propre fils, l’accusant d’avoir peut-être « sodomisé des étudiants mâles » (327, 197) et provoquant une réaction de rejet chez Julian, qui préfère « adopter » deux pères spirituels : Thomas Moran, auquel il s’identifie au point de lui emprunter son prénom lorsqu’il se choisit une nouvelle identité, et Ralph Blakelock. Il suivra leurs traces et comme eux peindra l’ouest grandiose, abandonnant sans le savoir son propre fils, qu’il vient de concevoir. Par contre il part en compagnie d’un « fils », le jeune Byrne. Solomon Barber, lui, quitte l’est et part enseigner dans l’Ohio, subissant cette attraction fatale pour l’ouest qui est la machine tragique du roman :
Des postes lui avaient été proposés dans différentes universités de l’Est. Pour des motifs qui lui étaient toujours demeurés insondables, il avait opté pour l’Ohio. (288, 241)
33Ces raisons sont bien sûr liées à la souffrance de se sentir abandonné par son père et au désir inconscient de le retrouver dans l’ouest. Sol est par ailleurs le « négatif » de son père Julian, alias Effing, personnage menu et souffreteux, mais au caractère inflexible et dominateur. Le corps gigantesque de Sol Barber, montagne humaine, « monade », astre, contraste avec son caractère docile et timoré. (Par exemple, il ne songe même pas à protester lorsqu’il est mis à la porte de l’université.) Ce personnage tragi-comique, dont l’apparence physique, selon Fogg, possède une qualité « à la fois obscène et tragique », n’a pas le courage d’aller jusqu’au bout de son destin, jusque dans les régions sauvages de l’Utah, sur les traces de son père. Dans une espèce de compromis inconscient, il se contente d’enseigner dans nombre d’universités situées principalement dans le « Middle West » et dessine sur la carte des USA un périple qui rappelle celui de Victor, et donc, aussi, le voyage métaphorique de Fogg dans les caisses de livres :
ce qu’il avait d’abord envisagé comme un exil temporaire allait durer plus de vingt ans, et à la fin la carte de ses blessures était circonscrite par des points situés dans tous les coins du pays profond : Indiana et Texas, Nebraska et Oklahoma, Dakota du Sud et Kansas, Idaho et Minnesota. Il ne demeurait jamais nulle part plus de deux ou trois ans [...] (291, 243)
34On retrouve l’écho des mots « discrete, discontinuous jaunts », utilisés tout au début du roman (36, 22).
35Quant à Fogg, il n’échappe ni à ce destin d’orphelin en quête de père, ni au voyage ; l’absence de père est un vide cruel que le petit garçon essaie de combler. Le voyage, pour Fogg, est d’abord seulement symbolique et se rapporte à son premier père, Victor, dont il suit mentalement les traces grâce à la lecture. Par ailleurs Fogg adopte le costume de Victor, qui, curieusement, devient presque un utérus maternel, « une membrane protectrice, une deuxième peau qui [l’] abritait des coups de l’existence » (28, 15). L’épisode du manteau de Pavel Shum offre un parallèle qui permet à l’auteur — car Fogg, en tant que narrateur homodiégétique, englué dans son propre récit, ne s’en rend pas compte — de nous montrer que Fogg ressent un sentiment confus et ambigu d’attirance et de répulsion envers Thomas Effing, qui n’est pas encore le désir d’adopter une figure paternelle mais qui y ressemble. Victor lui avait légué son costume, Effing lui donne le manteau de Pavel, et par ce geste l’adopte : Fogg prend la place du fils spirituel d’Effing, Shum, dont Effing dit « Cet homme était le seul vrai ami que j’aie jamais eu » (147, 119). Mais Fogg se sent mal à l’aise, s’identifie difficilement à ce vieillard irascible qui lui paraît monstrueux, et il fait preuve d’une certaine réticence :
Chaque fois que je l’enfilais, je me défendais mal de l’impression d’être en train de m’introduire dans la peau d’un mort, d’être devenu le fantôme de Pavel Shum. (148, 120)
36Fogg ne retrouvera son père que pour le tuer (symboliquement) ; il finira donc son voyage dans l’ouest seul. Et, comme son père et son grand-père, il sera privé de son enfant, puisque Kitty Wu a décidé d’avorter.
37Il est certain que pour Auster les thèmes de la paternité et de la filiation sont liés à une souffrance et à une angoisse très personnelles ; il est véritablement obsédé par la relation père/fils (dans La Musique du hasard, il introduit une relation père/fille en plus de deux relations père/fils, mais ce n’est qu’une variation sur le thème). Dans L’Invention de la solitude, « A » a souffert de l’indifférence de son père à son égard :
Même adulte, on ne cesse pas d’être affamé d’amour paternel. Dès le début, semble-t-il, je cherchais mon père, je cherchais avec frénésie quelqu’un qui lui ressemblât5.
38L’absence de son père est son premier souvenir, et il se décrit comme une « petite lune » vivant constamment dans l’orbite de sa mère, cette « terre gigantesque », comme une « petite poussière » dans la « sphère d’attraction » de sa mère6. Mais ce retrait de son père s’explique par le choc que le père de A. a subi dans son enfance, en étant témoin de l’assassinat de son propre père par sa mère. D’autre part, à cause de son divorce, A. craint de ne plus voir son fils.
39Inversement, dans l’œuvre d’Auster, le thème du fils qui « invente » son père est une véritable obsession, présente dans la relation entre Walt et son maître dans Mr Vertigo, ou encore dans La Musique du hasard, où Pozzi explique à Nashe que son père est un blanc insupportable, une béance qui doit être comblée :
— Si ce type est vraiment mon père, pourquoi il revient pas me voir ? Il pourrait au moins m’écrire. Au lieu de râler, je commence à inventer des histoires pour expliquer pourquoi il se manifeste pas. [...]
— Fallait bien que tu inventes quelque chose. Le vide est inconcevable. L’esprit s’y refuse [it’s not possible to leave it blank, the mind won’t let you.]7.
40L’ouest américain est donc à la fois le lieu de la quête de l’identité, de l’épanouissement artistique, et de la recherche du père.
41Mais Auster lui-même, en décidant d’écrire un livre sur l’Amérique et sur l’ouest, doit partir sur les traces de ceux qui l’ont précédé. L’histoire d’Effing n’est pas innocente ; elle doit prendre sa place parmi les innombrables textes que la littérature — et surtout la para-littérature — américaine a consacrés à l’épopée nationale. L’aventure d’Effing dans 1’Utah et en Californie est un pastiche de western, avec ses clichés et ses lieux communs : le guide fourbe qui les trahit, la mort tragique du jeune pied-tendre, les bandits qui sont des frères, organisés en gang. Le motif d’un gang de frères prend bien sûr sa source dans l’histoire, en particulier avec les frères James que des régiments de sheriffs, de marshals et de détectives privés de l’agence Pinkerton recherchèrent frénétiquement. Les frères James font partie de la légende, et ils renvoient aussi à la peinture de l’ouest, puisque leur image a été immortalisée par N.C. Wyeth dans son tableau The James Brothers in Missouri8 portrait d’outlaws qui, avec leurs yeux étroits et leur air de sombre cruauté incarnent véritablement le mal. Mais Effing est un piètre héros qui attend les gangsters en tremblant de peur. S’il réussit à les abattre, c’est par ruse, en profitant de l’obscurité, et du fait qu’ils le prennent pour un fantôme ; après ce règlement de comptes peu orthodoxe il s’empresse de vomir : détail réaliste déplacé dans un western « classique ». De façon comique, même les traditionnels lieux de perdition de l’ouest figurent ici ; mais au lieu d’avoir pour cadre un saloon, les jeux de hasard et les prostituées ont été déplacés par Auster à Chinatown, à San Francisco... tellement à l’ouest qu’ils en deviennent, paradoxalement, orientaux.
42Cependant, dans un autre registre, Effing incarne une autre tradition littéraire ; celle de Benjamin Franklin, d’Emerson et de Thoreau. Dans sa caverne, où il vit en ermite, il organise sa vie avec méthode et discipline, se montrant aussi exigeant envers lui-même que Benjamin Franklin, qui dans son Autobiographie se crée un emploi du temps strict, et note sur de petits tableaux hebdomadaires les lents progrès qu’il accomplit dans sa lutte contre ses propres faiblesses, tableaux qu’il baptise « Self-Examination ».
[Effing] s’établit des plans et des barèmes, [he made charts and schedules for himself] et chaque soir, avant de se mettre au lit, rédigea des comptes méticuleux des ressources qu’il avait utilisées pendant la journée, en s’efforçant de maintenir la discipline la plus stricte. (206, 169)
I made a little Book in which I allotted a Page for each of the Virtues. I rul’d each Page with red Ink, so as to have seven columns [...] one Page in my little Book contain’d the following Scheme of Employaient for the Twenty-four hours of a natural Day9. [« Je me fis un petit livre dans lequel je réservai une page à chacune des Vertus. Je dessinai des lignes à l’encre rouge sur chaque page, afin d’avoir sept colonnes. Une page de mon petit livre contenait l’emploi du temps suivant pour occuper les vingt-quatre heures de chaque journée. » (Je traduis.) Suit un tableau d’heures, avec les occupations prévues inscrites en face.]
43Le retrait loin du monde et la vie ascétique, l’auto-discipline et l’autosuffisance annoncent Thoreau, et sa retraite au bord de l’étang de Walden ; et avant Thoreau ils renvoient à Emerson, et à la philosophie exposée dans l’un de ses essais les plus célèbres, Self-Reliance. La façon dont Fogg et Effing s’organisent, dénombrant leurs ressources et en allouant une certaine portion à chaque jour, renvoie à l’impressionnante organisation nécessaire avant un voyage d’exploration, à ces listes détaillées qu’établissait le capitaine Clark, liste des barriques de porc salé, des boîtes de bougies, des caisses de maïs, des tonneaux de farine et de sel, tous méticuleusement pesés, qu’il fallait embarquer à bord des bateaux qui allaient remonter le Missouri, ainsi qu’à l’indispensable discipline qu’il fallait faire régner pour s’assurer que ces provisions ne seraient pas gaspillées trop vite. Le voyage, qu’il soit dans l’espace ou à l’intérieur de soi-même, ne s’improvise pas.
44Le roman métadiégétique écrit par sol Barber, Kepler’s Blood, illustre à sa façon la vision de l’univers indien dont témoignent les tableaux de Blakelock, et parodie l’image des Indiens tels que les décrivent les westerns « tardifs » : des victimes innocentes et pures de la barbarie des colons blancs, vivant en harmonie avec leur univers naturel, mais condamnés désormais à l’alcoolisme, à la déchéance, à l’enfermement dans des réserves. Moon Palace constitue ainsi un hybride assez étrange où se côtoient pêle-mêle la tradition américaine de l’auto-dépendance, une version légèrement subversive des wersterns classiques, et un récit métadiégétique à mi-chemin entre l’utopie philosophique à la Cyrano de Bergerac et Little Big Man. Les « Pères » littéraires sont insubstantiels comme ces Revenants qui donnent leur titre au deuxième roman de La Trilogie new-yorkaise, pourtant ils pèsent de tout leur poids sur les écrivains vivants, ils présentent un défi permanent, et Paul Auster est conscient du parricide symbolique auquel il doit se livrer afin de libérer sa propre écriture.
45La première description d’Effing telle que Fogg le voit un premier novembre est inscrite sous le signe de la mort. Fogg voit un homme incroyablement frêle, aux mains noueuses, assis dans une chaise roulante et chaudement couvert de couvertures écossaises. Il évoque « un minuscule oiseau brisé », et se tient tellement immobile que Fogg le croit mort. Cette vision d’un vieillard infirme, focalisée à travers un jeune homme, évoque irrésistiblement la description par Philip Marlowe du Général Stern wood dans Le Grand sommeil de Raymond Chandler : le général, assis dans une chaise roulante, chaudement couvert d’une couverture de voyage, est manifestement « en train d’agoniser » ; il présente un « masque de plomb » aux « lèvres privées de sang, [...], [aux] tempes concaves, indices du néant proche », et ses mains, griffues, mais palpitant faiblement, l’apparentent à la fois à un rapace et à un petit oiseau ; il possède un caractère indomptable dans un corps fragile. Pourtant dans Moon Palace le Chandler imaginé par Auster, le vendeur de livres d’occasion, est rudement malmené, et paraît fort antipathique au lecteur ; c’est peut-être aussi une façon pour l’auteur de se venger des critiques qui l’avaient tant agacé en s’obstinant à ne souligner dans La Trilogie new-yorkaise que ses imilitudes avec le roman noir. Le métier de ce Chandler, qui achète et revend des livres de « seconde main », est d’ailleurs très symbolique de la relation ambiguë qui lient les écrivains aux grands fantômes littéraires du passé. Dans un chapitre consacré à Barthelme, Pierre-Yves Pétillon a analysé la tendance des écrivains américains à délibérément tourner le dos à l’est, au Vieux Monde, au passé, « qui pèse sur les vivants comme le cadavre d’un géant10 » :
East were the
Dead kings and the remembered sepulchres,
West was the grass11.
46Les Américains devaient non seulement tuer le Père, aristocratique, arrogant, autoritaire, conservateur, mais encore se débarrasser de son cadavre encombrant, de cette langue morte, « toute tissée de réminiscences shakespeariennes, archaïque langue de bois raidie par la rigor mortis12 ». Ils devaient inventer leur propre langue et leur propre littérature, et pour cela s’abandonnaient au vertige enivrant de l’ouest.
47Mais Auster, comme Barber/Effing qui tout en admirant Moran refuse de peindre comme lui, doit à son tour se démarquer par rapport à la génération des Hawthorne, Poe, Melville, Whitman, et tout en revendiquant comme eux son américanité, sa spécificité, il se tourne vers l’Europe, vers l’originalité et l’inventivité des poètes symbolistes français, par exemple, vers tous ces auteurs obscurs et oubliés que Fogg et Zimmer admirent, ré-inventant le passé. Barber est à son image, qui déclare :
Je ne peignais pas comme Moran, n’allez pas penser ça. Je faisais partie de la nouvelle génération, et je n’étais pas partisan de ces foutaises romantiques [that romantic bullshit]. J’avais été à Paris dans les années six et sept, et j’étais au courant de ce qui s’y passait. Les Fauves, les cubistes, j’étais dans ces vents-là dans ma jeunesse, et une fois qu’on a goûté au futur on ne peut pas revenir en arrière. (183, 149)
48Julian Barber méprise Julian Hawthorne, l’image même du « raté », qui a grandi dans l’ombre du Père, « avec Melville et Emerson à domicile », qui n’a pas été capable de la révolte et de l’imagination nécessaires à la rupture. Pour s’émanciper, pour naître à son art, il faut, paradoxalement, avoir un père puis le tuer.
49Cette façon subversive de revisiter le passé, de s’inscrire ironiquement dans une tradition littéraire, constitue pour Linda Hutcheon l’un des critères de l’historiographie et de l’intertextualité postmodernistes.
La Chine dans Moon Palace
50Toujours avide de trouver une signification aux petites coïncidences quotidiennes, le narrateur accorde une importance démesurée à l’enseigne du restaurant chinois qu’il peut voir de chez lui. Parce qu’elle évoque la lune, son oncle Victor (un des « Moon Men »), et la Chine qu’il a reçue en héritage avec son prénom, l’enseigne du restaurant est pour lui un signe de la bienveillance du ciel à son égard. Et pourtant l’espace chinois est présenté, dans certaines pages, comme étant totalement étranger à l’expérience américaine. Fogg se sent plus dépaysé à Chinatown que s’il avait voyagé aux antipodes, il se sent « complètement désorienté et confus » (275, 230). Ici la traduction atténue quelque peu ce que ressent Fogg, « I was overwhelmed by a sense of dislocation and confusion ». Il est littéralement submergé, il a vraiment perdu ses repères, et Auster joue sur le mot « dislocation », qui évoque à la fois la désintégration, l’écartèlement, et la transplantation, le fait d’être « déboîté », ou « placé hors de son propre lieu ». On retrouve ici à la fois le lieu commun de la fragmentation terrifiante et incompréhensible évoqué si souvent par les théoriciens du postmodernisme, et la métaphore de l’impénétrabilité utilisée par Zimmer à propos de Kitty Wu (112, 86). La réaction de Fogg n’est pas singulière ; les Américains ou les touristes qui visitent Chinatown à New York, ou à San Francisco, entendent des langues incompréhensibles, sont entourés de dragons et de cerfs-volants, de toute une couleur locale qui fait de cet endroit un lieu étranger, disjoint du contexte américain mais enchâssé en son sein ; il leur est alors très facile d’oublier, l’espace d’un instant, qu’ils se trouvent en occident. Fogg est d’abord rebuté par cette étrangeté, mais Kitty Wu lui sert d’ambassadrice et de clé, elle est l’ange rédempteur qui le sauve de la mort (121, 95) — même si cet ange est loin d’être asexué, car la beauté de Kitty, rehaussée par le fourreau chinois qu’il lui a offert, exerce sur Fogg une forte attraction :
C’était une tenue de rêve pour la Reine des Dragons, fendue sur un côté et merveilleusement ajustée autour des hanches et des seins. (274, 229)
51Pour Effing cependant l’espace chinois fonctionne de façon radicalement inverse, dans la mesure où Chinatown est pour lui un lieu de perdition, habité par des créatures féminines infernales. Lorsqu’il arrive à San Francisco, riche de l’argent dérobé aux frères Gresham, seul le destin, sous la forme d’une mystérieuse agression qui lui ôte l’usage de ses jambes, peut le sauver de la déchéance, de l’opium, et des prostituées, ces « Chinoises aux visages marqués par la vérole ou aux dents manquantes » (226, 186). Englobant à la fois laideur et beauté, démons de la dégradation et ange de miséricorde, l’espace chinois envahit l’espace californien comme l’espace newyorkais. Le thème chinois revient comme un leitmotiv puisque le roman est ponctué de repas au restaurant Moon Palace. C’est là que Fogg s’offre son dernier repas de condamné à mort (61, 43) ; il y dîne avec Zimmer et Kitty (« C’était moi qui avais choisi le restaurant, plus pour sa valeur symbolique que pour la qualité de sa table » 123, 96) ; Fogg et Kitty y dînent encore avant d’aller au cinéma (263, 220). Pour Fogg, cet endroit sert de cadre, d’abord au désespoir le plus noir, ensuite à l’euphorie (« comme si mes amis s’étaient réunis là pour célébrer mon retour au pays des vivants » 123, 96).
La lune
52 Moon Palace fait appel à des clichés de la conscience collective américaine (l’Ouest sauvage, l’Orient impénétrable et mystérieux), mais ces espaces là, aussi vastes soient-ils, sont finis et ne suffisent pas à Fogg, qui utilise très souvent des métaphores empruntées à l’espace intersidéral. Sa dépression nerveuse est décrite en termes de planètes et d’orbes :
à un certain moment je me suis mis à vaciller, à voler autour de moi-même en cercles de plus en plus larges, jusqu’à me trouver enfin chassé hors de l’orbite. (33, 19)
53Fogg attend avec fascination, mais sans la précipiter, l’éclipse qui symbolise pour lui sa propre mort : « La Lune cacherait le soleil, et alors je disparaîtrais » (35, 21). La lune entre ainsi dans son inconscient, liée à l’idée de son propre anéantissement, ce qui explique en partie le rêve des deux « O ». Fogg casse les deux derniers œufs qu’il lui reste, et pleure ce « dés-astre », cette catastrophe cosmique (60, 42). Sol Barber, lui, est décrit comme une monade, un monde à part entière, et sa tête rasée est le satellite de son propre corps ; « il lui avait semblé juste que le vaste globe de son corps fût désormais assorti d’une lune » (290, 243). Sol Barber est le soleil, heureux de voir tourner autour de lui ces satellites que sont ses étudiantes, dans une phrase dont le jeu de mots est intraduisible : « he secretly loved it when the young girls mooned around him » (245). Le sens banal du verbe moon, bien rendu dans la traduction (« il adorait se trouver entouré de jeunes filles au regard langoureux » 293) est remétaphorisé pour contribuer à l’omniprésence de l’image de la lune dans le roman. L’hyperbole, qui confère à la dimension humaine une ampleur à la fois cosmique et tragique, est un procédé auquel le narrateur a souvent recours. La solitude désespérée de Sol dans le cimetière de Chicago en est un exemple :
Il contemplait la tombe de ma mère en pleurant, sous l’immensité bleue du ciel, comme s’il avait été le dernier survivant dans l’univers. (347, 291)
54De même, le choc que ressent Fogg quand l’identité de son père lui est révélée prend les proportions d’une catastrophe planétaire, « tout le reste s’était mis en mouvement, vacillait, s’écroulait — le monde entier commençait à se réorganiser devant mes yeux » (347, 292).
55Kennedy avait déjà créé un continuum entre l’espace américain et celui de la lune en développant le thème de la Nouvelle Frontière ; avant lui Cyrano de Bergerac les avait aussi étroitement associés, en imaginant un personnage qui atterrit au Nouveau Monde et entre en contact avec les Indiens avant de poursuivre son voyage sur la lune, « ce qui montre sans conteste que l’Amérique a toujours été l’endroit idéal pour lancer des fusées », comme le fait remarquer Fogg lorsqu’il résume l’Histoire Comique des Etats et Empires de la Lune (56, 39). Auster semble aimer particulièrement le livre de Cyrano puisqu’il fait dire à Anna Blume :
un soir j’ai lu le curieux petit livre que Cyrano de Bergerac a écrit sur ses voyages dans la lune et le soleil13.
56Anna a jugé que ce livre était l’un des rares dignes d’être lus avant de servir de combustible de chauffage. Dans Moon Palace, le livre de Cyrano apparaît encore lorsque Fogg en suggère la lecture à Thomas Effing, sans succès (138, 111).
57Le motif de la chute de Cyrano, tombant de la lune, constitue un renversement burlesque du motif inaugural du roman, celui de l’exploit de 1969. Cette conquête de la lune, naturellement, est associée à l’exploration de l’inconnu et à la conquête de l’ouest (49, 32) ; cependant il semblerait qu’elle soit plutôt négative pour le narrateur, qui l’avait décrite juste avant en des termes peu élogieux :
Je vis ces silhouettes capitonnées faire leurs premiers pas dans un univers sans air et rebondir comme des jouets dans le paysage, conduire un kart dans la poussière [...] (47, 31)
58Description négative d’un monde dérisoire, suffocant et stérile, dénonciation de ces jeux futiles d’enfants riches, qui s’opposent aux associations poétiques traditionnellement liées à Diane ; la science, dans sa sécheresse, tuant la poésie et l’imagination : c’est Cyrano assassiné. On retrouve cette réprobation quand Effing raconte à Fogg sa rencontre avec Tesla. Tesla, le « cinglé » — Auster utilise le mot lunatic, soulignant le rapport entre lune et folie créatrice, ainsi que le rapport entre Tesla et d’autres « cinglés », tels qu’Orlando — Tesla, l’inventeur prolixe, dont « Dieu sait ce qu’il n’a pas inventé dans cet endroit », s’oppose à Edison, incarnation du savant qui utilise la science et la technique à des fins méprisables et destructrices (175176, 143-144). C’est un thème cher à Effing, qui ironise sur l’« hymne au progrès » de la Foire Mondiale, organisée à New York en 1939, car après les horreurs de la montée du nazisme — qui ont poussé Pavel Shum et lui à fuir l’europe et se réfugier en Amérique — il trouve la naïve fierté des techniciens et des savants dérisoire. Et Effing de citer le cas du frère de Mrs Hume, Charlie Bacon, devenu fou car il savait qu’il devait lâcher une bombe atomique sur les Japonais. La folie est ambiguë, à la fois créatrice et destructrice. Le rôle négatif de l’exploit technique de la NASA est souligné par le funeste sergent de police qui apprend à Fogg la mort subite de son oncle, et qui s’appelle... Neil Armstrong.
59Fernandez, le concierge sournois que Fogg déteste, partage l’aversion du narrateur pour la conquête de la lune, mais pas pour les mêmes raisons :
C’est tous ces trucs qu’on tire dans l’espace. Tous ces machins bizarres, ces satellites, ces fusées. Si on envoie des gens dans la Lune, il faut bien que ça craque. Tu vois ce que je veux dire ? Ça fait faire aux gens de drôles de choses. On ne peut pas déconner avec le ciel et espérer que rien ne se passe. (64, 46)
60Fernandez s’émeut d’être dérangé dans ses habitudes et ses normes, se préoccupe non pas de la perte du mystère et de la poésie qui nimbaient la lune, mais des conséquences, ici-bas, des prouesses techniques dans le ciel. Le narrateur, lui, se désole du meurtre de Diane, de ce drapeau américain triomphant planté dans l’œil de celle qui avait été « la déesse de l’amour et de la folie [lunacy] », « Diane radieuse, image de toutes nos ténèbres intérieures » (p. 31) La lune a une face éclairée et une face cachée, et les mots « ténèbres intérieures [all that is dark within us] » survenant après « radieuse [radiant] » créent un effet d’oxymore. Ces ténèbres ne sont pas purement négatives, malgré les connotations traditionnellement associées aux mots « dark » et « darkness » ; elles représentent aussi tout ce qui en nous est caché, latent, encore à découvrir, mais qui peut se révéler profondément fécond. Dans Cité de verre Auster donne le nom de Henry Dark à l’auteur de l’essai sur la nouvelle Babel, qui a l’ambition de recréer le paradis sur terre, de retrouver l’harmonie et l’unité originelles, bref de surmonter la fragmentation en retrouvant la langue universelle. La « Nouvelle Babel » est une autre image du vieux mythe de l’Amérique comme Eden, lieu de l’innocence pré-lapsairienne retrouvée, ou encore Nouvelle Jérusalem. (En fait c’est le projet de Stillman, qui prétend avoir « inventé » Dark.) Le roman, malgré son incipit, ne s’intéresse pas à la lune comme signifié, c’est à dire à cette prouesse scientifique et technique que constituent les premiers pas sur la lune, mais plutôt à la lune comme signifiant, comme symbole de l’imagination et de la créativité artistique.
61Cyrano, le poète dont l’imagination l’a emmené sur la lune, l’emporte sur Neil Armstrong l’astronaute : Auster se préoccupe davantage des « illuminés » qui ont chu de la lune que des techniciens qui se sont hissés jusqu’à elle ! Kitty est un ange « tombé d’une autre planète » ; on dit de Tesla (l’idole du jeune Julian Barber) qu’il est descendu de l’espace intersidéral, après sa naissance sur la planète Vénus. Effing méprise l’auteur de ces sornettes, un petit littérateur minable, le fils du grand Nathaniel Hawthorne ; il se gausse de tous ces « disciples » qui croient à la mission divine de Tesla l’extraterrestre :
[Julian Hawthorne était] un auteur à succès, un véritable barbouilleur qui écrivait aussi mal que son père écrivait bien [...] il a écrit cinquante et quelques livres, des centaines d’articles dans des magazines, tous bons pour la poubelle. (178, 144).
62Lors de son voyage dans l’ouest, Effing traverse les terres des Indiens Anasazi qui ont disparu mystérieusement au cours de l’histoire. Ces terres sont de véritables plaines lunaires, et ces Indiens trouvent leur reflet dans la tribu des « Humains » imaginés par Sol Barber dans son roman. Leurs ancêtres, « il y a longtemps, d’après les légendes [...] avaient vécu sur la Lune » (305, 255). Cyrano de Bergerac, dans son ouvrage sur la lune, évoque dès la première page les idées de Copernic et Kepler. Or Kepler avait écrit le Songe ou l’Astronomie Lunaire, qui parut de façon posthume en 1634, vingt-deux ans avant « l’étrange petit » livre de Cyrano. Kepler y raconte un voyage fait par des humains sur la lune, et il décrit en détail l’univers lunaire et ses habitants. Du « rêve de Kepler » au Sang de Kepler il n’y a qu’un pas, et si Sol Barber n’est pas conscient de le franchir, Auster, lui, souligne nettement la filiation.
63Les « Humains », dans Le Sang de Kepler ont fui devant les envahisseurs blancs et barbus :
abandonnant leurs maisons, les Humains étaient partis dans les ténèbres et s’étaient enfoncés dans la Forêt des Choses Premières jusqu’à se sentir hors d’atteinte des Hommes Sauvages. (306, 256)
64Le paradis et l’innocence perdus, le massacre des Indiens, tout un monde disparu. Il est très ironique de voir l’adjectif « wild » (sauvage) appliqué aux envahisseurs blancs, car dans les romans de Cooper l’adjectif est appliqué presque exclusivement aux Indiens, aux primitifs, ou aux femmes (brunes de préférence) coupables de pulsions sexuelles trop fortes, telle Isabel dans The Spy, qui s’opposent aux frêles et chastes héroïnes blondes, éminemment civilisées. Le malheur des « Humains » ressemble étrangement aux souffrances subies par les Indiens d’Amérique, à ce déracinement inauguré sous la Présidence d’Andrew Jackson avec une politique de rejet au-delà du Mississippi, dont le paradigme est la grande déportation des Cherokees en 1838-1839, dite « the Trail of Tears ». Les thèmes de Sol Barber romancier rappellent aussi les ambitions de Henry Dark, ainsi que les tableaux de Blakelock montrant des campements indiens au clair de lune :
J’avais l’impression que Blakelock peignait une idylle américaine, le monde habité par les Indiens avant que les Blancs n’arrivent pour le détruire. (171, 139)
65L’analyse de Fogg est confirmée par un historien d’art français, selon lequel « le processus d’idéalisation et de mythification fait que certains artistes, tels Ralph A. Blakelock (1847-1919) ou Thomas Moran (1837-1926) englobent l’ouest et tous les habitants naturels dans le même symbole de l’harmonie des premiers âges14 ». Subversivement, dans Le Sang de Kepler, Auster oppose à cette image de l’Amérique comme Canaan, comme Eden, l’image de l’Amérique comme lieu de la Chute, le lieu où les « Humains » ont atterri en tombant de la lune, leur paradis disparu.
66Selon le mythe célébré par Blakelock, les Indiens vivaient en paix dans un monde qui était une entité harmonieuse, une monade. Les Blancs ont fait voler ce monde en éclats pour le transformer en un assemblage incohérent de fragments, dans lequel ils sont eux-mêmes perdus. Fogg, regardant de près le Moonlight de Blakelock, est frappé peu à peu par la luminosité qui émane du centre du tableau, alors qu’au premier abord celui-ci lui avait semblé insignifiant et décevant (« le petit tableau que j’avais sous les yeux [the somber little picture] » (169, 137). Le tableau lui apparaît d’abord comme un ensemble de masses disparates, ternes, sans couleur. (Effectivement, Blakelock utilisait des pigments contenant du bitume, sui s’assombrissent avec le temps.) Ensuite le narrateur fait voyager le lecteur dans la toile, analysant les détails les uns après les autres, pour arriver enfin, étonné, à une appréhension subite de l’ensemble du tableau, de son extraordinaire et harmonieuse unité. Le ciel y devient « un vortex de matière céleste au fin fond de l’espace », et Fogg tire ses conclusions sur les intentions du peintre :
[Les Indiens] étaient installés confortablement dans leur environnement, en paix avec eux-mêmes et avec l’univers, et plus j’y réfléchissais, plus cette sérénité me paraissait dominer le tableau. Je me demandai si Blakelock n’avait pas peint son ciel en vert pour mettre l’accent sur cette harmonie, pour démontrer la connexion entre les cieux et la terre. (171, 139)
67Auster s’est manifestement inspiré dans ce roman des récits de voyage et des journaux intimes de Meriwether Lewis et de William Clark, les meneurs de l’expédition chargée par Thomas Jefferson de cartographier le Territoire de la Louisianne, récemment acquis par les Etats-Unis, et défini dans le traité comme l’ensemble des terres drainées par les affluents directs ou indirects du Mississippi et du Missouri. Il était donc primordial pour Lewis et Clark de fixer avec précision la latitude et la longitude des sources de ces rivières, grâce à des « observations célestes ». Chaque soir, au campement, les deux capitaines passaient la soirée à déterminer leur localisation géographique, à l’aide des étoiles15. La carte du ciel leur était nécessaire pour cartographier ce territoire inconnu. Effing a ressenti très fortement cette connexion entre la terre et les cieux en observant Byrne faire le point :
On ne peut pas savoir où l’on est sur cette terre, sinon par rapport à la Lune ou à une étoile. L’astronomie vient d’abord ; les cartes du territoire en découlent. [...] Ici n’existe qu’en fonction de là. [...] Nous ne nous découvrons qu’en nous tournant vers ce que nous ne sommes pas. On ne peut poser les pieds sur le sol tant qu’on n’a pas touché le ciel. (188, 154)
68Dans le roman, la longue description de Moonlight, sa « traduction » en mots, ouvre une fenêtre sur l'ouest, identifié à l’Eden d’avant la chute, et la lune dans le tableau représente un niveau de plus dans cette mise en abyme. Car Fogg finit par voir en ces lunes, obsessionnelles chez Blakelock, une sorte de lucarne :
Elles devenaient trous dans la toile, ouvertures de blancheur sur un autre monde. L’œil de Blakelock, peut-être. Un cercle vide suspendu dans l’espace, contemplant des choses disparues. (173, 141)
69« Cercle vide » : la lune est un cercle, symbole de perfection, de plénitude, d’accomplissement, mais c’est aussi un vide, un « blank », une béance inscrite dans un cercle, un zéro. Ce trou devient pour Fogg une sorte de transition entre deux dimensions, comme en science-fiction. A ce propos il convient de rappeler l’image que Fogg enfant avait de son père :
En ce qui concerne mon père, rien [« all was a blank »]. [...] je me l’imaginais comme un voyageur sidéral, passé par une quatrième dimension, et qui ne trouvait pas le chemin du retour. (15, 4)
70La lune est un œil, un regard émanant d’un autre monde, témoin accusateur de la disparition du Paradis et du retour au chaos ; en même temps c’est un trou qui nous permet de voir « l’au-delà », un gouffre ouvert sur le néant et sur la « blancheur », dont les connotations sont ambiguës. L’image de ce trou vient droit de Cyrano de Bergerac :
La lune était en son plein, [...] [1]es yeux noyés dans ce grand astre, tantôt l’un le prenait pour une lucarne du ciel par où l’on entrevoyait la gloire des bienheureux ; tantôt l’autre protestait que c’était la platine où Diane dresse les rabats d’Apollon, tantôt un autre s’écriait que ce pourrait bien être le soleil lui-même, qui s’étant au soir dépouillé de ses rayons regardait par un trou ce qu’on faisait au monde quand il n’y était plus16.
71Diane est ambiguë. « Trou de blancheur ouvert sur un autre monde », elle est à la fois symbole de la peur du néant et de l’espoir en l’avenir. En effet Auster insiste sur la prophétie : « the moon is the future ». Si l’on garde à l’esprit les rapports soigneusement entretenus par Auster entre ses différents romans, si l’on prend au sérieux l’ambition de Quinn, qui veut économiser son écriture, pour atteindre l’essentiel (« il parlait des étoiles, de la terre, de ses espérances pour l’humanité17 »), si on imite enfin les « décodages » de Quinn confronté aux lettres tracées dans l’espace new-yorkais par les pas de Stillman, on peut s’amuser à coller les romans les uns sur les autres en une espèce de palimpseste, afin d’interpréter cette petite phrase. Auster lui-même crée des passerelles entre ses romans : Zimmer, personnage de Moon Palace, est le destinataire d’une « lettre » écrite par Anna Blume, qui se trouve être le personnage principal d’un autre roman, Le Voyage d’Anna Blume :
Il y avait deux ou trois ans que [Zimmer] était amoureux de la même fille, une certaine Anna Bloom, ou Blume, [...]. Dans le courant de l’été, elle était partie soudain rejoindre son frère aîné, William, qui travaillait comme journaliste dans un pays lointain et depuis lors Zimmer n’avait pas reçu de ses nouvelles — pas une lettre, pas une carte postale, rien. (114, 89)
72Ces précisions n’ont pas grand intérêt pour le lecteur du seul Moon Palace, mais si ce lecteur a aussi lu l’histoire d’Anna, il sera frappé par l’ironie et la tension créées par ce petit détail : Zimmer se désole de ne rien recevoir tandis qu’Anna se désole d’écrire une lettre qui ne pourra jamais être lue. La ville où se trouve Anna étant située dans un lieu et un temps indéterminés, son histoire ne peut être contemporaine de celle de Zimmer, et Auster s’amuse à créer là une de ces zones floues, ontologiquement indécidables, qui selon Brian Mc Hale caractérisent le postmodemisme, et dont Rushdie parle aussi dans son essai « The Location of Brazil18 ».
73Si le lecteur lie les deux romans d’Auster, il peut en tirer une vision plutôt pessimiste de l’avenir de notre planète. Le Voyage d’Anna Blume décrit une cité agonisante où vit une humanité qui, devenue stérile, ne se reproduit plus, et qui n’a aucun moyen de renouveler les quelques ressources qui lui restent encore. A la fin du roman, Anna et ses compagnons fuient, sans savoir où ils vont, et c’est peut-être Fogg, en deuil de son enfant avant d’être père, arrivé au bout de la Terre et contemplant la lune, qui fournit la réponse. (Ainsi les « Humains » imaginés par Sol Barber avaient pu quitter la lune devenue stérile, pour trouver un refuge sur la Terre.) Le seul espoir de l’humanité serait-il la fuite vers une planète plus accueillante que celle que l’homme a détruite ? Auster se garde bien d’aborder explicitement des thèmes aussi actuels, qui rabaisseraient son travail au niveau d’un journalisme banal, mais la préoccupation semble bel et bien exister chez lui ; il semble faire preuve d’un pessimisme latent concernant notre planète et notre espèce. D’ailleurs Fogg nous confie l’impression écrasante que le spectacle de l’univers lui donne de sa propre insignifiance, et de celle de la Terre. La « lune comme seul avenir », c’était aussi un thème populaire juste après les explosions nucléaires au Japon, à la fin de la deuxième guerre mondiale ; dans un dessin de Charles Addams19, les animaux embarquent deux par deux, en rangs ordonnés, à bord d’une « arche spatiale », mais sans s’embarrasser des humains, car il n’y a aucun Noé en vue.
74Comme Effing, réduit au néant face au gigantisme des paysages de l’Utah, Fogg est frappé par un sentiment de disproportion. Le temps et l’espace écrasent l’être humain de toute leur immensité sans commencement ni fin :
on était obligé de penser en termes de siècles, de réaliser qu’un millier d’années ne compte pas plus qu’un battement d’horloge. Pour la première fois de ma vie, je sentais la Terre comme une planète en train de tourbillonner dans l’espace. Je découvrais qu’elle n’était pas grosse, mais petite — presque microscopique. De tous les objets qui peuplent l’univers, aucun n’est plus petit que la Terre. (360, 303)
75La terre est infiniment vulnérable, l’humanité aussi. Paradoxalement, l’idée d’un voyage vers la lune crée dans l’esprit humain l’image d’un « clair de terre ». Ainsi Johann Kepler, pour convaincre les détracteurs de la révolutionnaire théorie héliocentrique de Copernic, utilise une argumentation subtile. A l’époque de Kepler,
tous les astronomes s’accordent sur le fait que la lune tourne autour de la Terre. Que se passerait-il, demande Kepler, si, habitant sur la lune, ils se fiaient également aux apparences ? Ils nieraient certainement la révolution de la Lune. Dès lors, pourquoi refuser, « au nom des apparences » le mouvement de la Terre autour du Soleil20 ?
76Cyrano de Bergerac reprend la même idée de l’absurdité de la théorie des apparences, et de la relativité de la taille de notre planète. Il fait affirmer à son narrateur « que la lune est un monde comme celui-ci, à qui le nôtre sert de lune », et devant l’éclat de rire incrédule de son auditoire, le narrateur rétorque :
Ainsi peut-être se moque-t-on maintenant dans la lune, de quelque autre, qui soutient que ce globe-ci est un monde21.
77Le « clair de terre » n’était pour Kepler ou Cyrano de Bergerac qu’une image mentale, mais les témoignages des astronautes de la NASA qui ont participé aux différents voyages sur la lune sont très significatifs :
C’est la Terre, pas la lune, qui produisit la plus forte impression. Les astronautes qui ont marché sur la lune parlent tous de la beauté extraordinaire de la Terre vue de l’espace, et de cet inexplicable sentiment de fragilité qu’ils ressentaient, tandis qu’ils la contemplaient de si loin22.
78Un des romans de Graham Swift commence aussi par la conquête de la lune en 1969, et le narrateur, un photographe, s’émerveille non pas de l’événement lui-même, — trop préparé, trop « médiatique », avec la lune attendant comme une starlette d’être fixée sur la pellicule — mais de la photo qu’il aurait aimé prendre :
La Terre vue de la lune. La photo suprême. Toute la Terre, la Terre entière. Suspendue là, se détachant contre le noir velours de l’espace23.
L'espace new-yorkais
79« Je suis arrivé à New York à l’automne 1965 » dit le narrateur dès le deuxième paragraphe du roman. « L’action » se passe essentiellement à New York : si l’on met de côté le récit de la jeunesse de Fogg, et le court épisode de la mort et des funérailles de Victor à Boise, Idaho, et à Chicago, le narrateur s’y trouve de la page 11 (1) à la page 343 (289), et il ne reste alors plus qu’une vingtaine de pages pour le voyage de Fogg vers l’ouest. C’est dans un appartement de New York qu’Effing raconte sa vie à Fogg, et dans un restaurant ou un autre appartement de cette ville que Sol Barber lui raconte la sienne ; Fogg découvre l’ouest de Blakelock au musée de Brooklyn, puis à la bibliothèque...
80Et pourtant New York est singulièrement absente de ce roman. La Trilogie de New York porte bien son nom, et la ville, avec ses rues, où l’on marche interminablement (Anna, Stillman...), où l’on attend, où l’on meurt, la ville si omniprésente dans les romans précédents, a presque disparu de Moon Palace. Fogg s’y sent mal à l’aise ; il fuit l’environnement urbain. C’est un marginal, qui s’habille différemment des autres, qui refuse de « gagner sa vie », qui reste en retrait. Il refuse par exemple de s’acheter des meubles conventionnels, et structure lui-même l’espace de sa chambre en jouant avec les caisses de livres léguées par Victor comme avec autant de pièces d’un puzzle. Il cherche à s’isoler, à se réfugier loin de la foule ; il refuse de vivre une vie « normale ».
81L’un des rares passages de portée générale, qui puissent être pris indépendamment du reste du roman, décrit les codes de comportement des citadins dans la rue. (L’usage du pronom you renforce le caractère général et sociologique du passage.) Mais si Fogg décrit ces comportements, c’est pour mieux s’en écarter : « [le parc] était devenu pour [lui] un sanctuaire, un refuge d’intériorité contre les exigences énervantes de la rue » (76, 56). Cependant, s’il échappe aux tensions de la rue, il entre en contact, à l’intérieur du parc, avec la violence nocturne et les agressions qui ont rendu New York tristement célèbre. Fogg cherche alors un abri encore plus protecteur au sein du refuge qu’est le parc, et se blottit dans une « grotte ».
82Quand Fogg décrit la chambre qui lui est attribuée chez Effing, le lecteur remarque qu’elle tourne le dos à la ville, puisqu’elle comporte « une seule fenêtre [qui] donnait sur la ruelle derrière » (134, 107), ce qui attire l’attention sur cette autre fenêtre, ouverte sur le nouveau monde, que constitue la gravure qui orne le mur, et dont Fogg apprendra plus tard que c’est une reproduction d’un tableau de Thomas Cole. La chambre reflète la cécité symbolique d’Effing, qui ne voit New York que par les descriptions qu’en fait Fogg, et dont l’esprit, la mémoire et l’imagination sont tournés vers les grands espaces déserts de l’ouest.
83Puis le narrateur prend ses fonctions chez Effing, et l’impression dominante qu’il garde de ces premiers jours est un sentiment de paix, de retraite, trouvant cela « à la fois étrange et agréable d’être assis à l’intérieur tandis que le monde [va] à ses affaires » (139, 112). Très vite, l’appartement va s’effacer, envahi par d’autres espaces : ceux des livres que Fogg lit tout haut, ceux des récits qu’Effing fait à Fogg. Celui-ci a très peu de contacts avec la ville. Quand Effing l’envoie au musée de Brooklyn, il insiste pour qu’il devienne aveugle, sourd et muet, pour qu’il se retire du monde à l’intérieur de lui-même. Quand Fogg et son employeur se promènent dans les rues, ils se préoccupent plus des relations difficiles entre les mots et les choses que de la vie quotidienne des habitants. Fogg philosophie sur l’inadéquation entre des mots statiques et des choses en mutation constante, et ne semble désirer aucun contact avec les quelques passants qui s’arrêtent pour parler à Effing. Il leur arrive même d’être « isolés » au sens propre, sur un ilôt de béton (« traffic island ») au milieu d’une grande avenue :
Une fois dehors, il voulut que je le conduise sur l’un des refuges situés au milieu de Broadway. L’endroit était bruyant, encombré de part et d’autre par le trafic des voitures et des camions, mais Effing paraissait indifférent à cette agitation. (244, 203)
84(C’est d’ailleurs sur l’un de ces ilôts que Quinn attend tranquillement Stillman tous les matins, dans Cité de verre.) Quinn ressemble aux héros de Moon Palace, dans la mesure où il aime se promener dans la ville, non pas pour se mêler à la vie mais au contraire pour lui échapper, pour se perdre, pour éviter de se retrouver face à lui-même et à ses pensées.
New York était un espace inépuisable, un labyrinthe de pas infinis [...] en errant sans but, il rendait tous les lieux égaux, et il ne lui importait plus d’être ici ou là. Ses promenades les plus réussies étaient celles où il pouvait sentir qu’il était nulle part. [...] New York était le nulle part que Quinn avait construit aurtour de lui-même24.
85Dans Moon Palace, le seul contact significatif avec un habitant de New York intervient lors de l’épisode d’Orlando et de son parapluie cassé. Mais ce n’est pas l’espace new yorkais qui habite alors le roman ; au contraire, l’imaginaire prend possession de la ville. Orlando (comme le héros d'Orlando Furioso) est « fou » ; l’esprit de Diane s’est répandu partout (« Un souffle de folie [a lunatic spirit] avait saisi la ville » 251, 209). D’ailleurs, dans le poème de l’Arioste, le chevalier anglais Astolfo, qui voyage partout, est emmené dans la lune par St Jean. Là il trouve une vallée où sont rassemblés les « objets trouvés » de la Terre, les royaumes perdus, les réputations perdues, le temps perdu, et Astolfo en rapporte sur terre les esprits égarés du pauvre Roland. Ainsi le personnage fantasque d’Orlando qu’Auster a créé reflète délibérément la fantaisie souriante de l’Arioste. Ce n’est d’ailleurs pas le seul lien de l’épisode avec le reste du roman, puisque le fameux parapluie a une fonction importante : il est l’instrument du « suicide » d’Effing, qui lui permet de mourir le douze mai, comme il l’avait prédit. L’espace new yorkais s’efface, évincé par un « ailleurs », un « nulle part », qui est au croisement de plusieurs textes et de plusieurs époques, ou pour changer de métaphore qui crée un « feuilleté » intertextuel. Orlando le fantasque évoque l’Orlando troublant(e), androgyne, de Virginia Woolf, et sa bonne humeur, ses plaisanteries, ses mimiques sous une pluie imaginaire évoquent la culture populaire, celle du cinéma et de ses personnages heureux chantant sous la pluie. Il existe aussi une relation intra-textuelle entre l’épisode d’Orlando et celui de l’enterrement de Victor, après lequel, à la veillée funèbre, Fogg chante des chansons à tue-tête avant de rencontrer Agnès, la prostituée « debout dans la rue sous un parapluie » (33, 19) et de lui tenir des discours de fou. L’épisode d’Agnès est le négatif de celui d’Orlando : un clown gai et un clown triste, les deux faces de la lune : Auster soigne l’architecture et la symétrie de son roman, et souligne le parallèle entre ces deux scènes par la répétition du terme « lunatic », ce qui bien sûr n’est pas possible en français. « Elle me traita de cinglé » traduit « she called me a lunatic » (33, 19), tandis que « a lunatic spirit » est rendu par « un souffle de folie » (251, 209).
86L’espace sert également de métaphore à Auster pour exprimer la marche inéxorable du temps : c’est l’été 1969 ; Fogg n’a plus de ressources, et se résout à vendre les livres de Victor pour survivre. Petit à petit, l’espace que les caisses de livres avaient structuré autour de lui se modifie, se vide ; en même temps le « sursis » dont Fogg dispose se raccourcit :
Chaque fois que j’ouvrais une nouvelle caisse, je détruisais du même coup un autre meuble. Mon lit fut démantelé, mes fauteuils diminuèrent et disparurent, mon bureau s’atrophia jusqu’à s’anéantir. Ma vie était devenue un zéro croissant, quelque chose que je voyais véritablement : un vide palpable, bourgeonnant [...] Je constatais le progrès de mon propre démembrement. Morceau par morceau, je me regardais disparaître. (39, 24)
87Inversement, Effing « rétrécit » son avenir en encombrant l’espace qui l’entoure, en couvrant de peinture chaque surface plane dont il dispose :
Chaque fois qu’il achevait une nouvelle toile, les dimensions de son avenir rétrécissaient, le rapprochaient, inexorables, du moment où il n’aurait plus du tout d’avenir. (208, 171)
88Il répète là un schéma instauré par Blakelock, qui, enfermé à l’asile, sans matériaux et sans toiles, est animé d’une fureur créatrice, et peint « sur tout ce qui lui tomb[e] sous la main. Papier, carton, boîtes à cigares, même les stores des fenêtres » (163, 132. Mais que l’espace soit vidé ou envahi, le résultat est le même, les deux démarches aboutissent à l’impasse et à l’épuisement du futur ; une identification secrète est ainsi créée entre le grand-père et le petit-fils. C’est une de ces symétries qui plaisent tant à Auster, associant « deux actions opposées et identiques, images en miroir l’une de l’autre », comme l’exprime le narrateur dans La Chambre dérobée25. Fogg sent l’avenir se refermer inéluctablement, mais il l’a choisi :
Je ferais de ma vie une œuvre d’art, me sacrifiant à ce paradoxe raffiné : chaque souffle de vie me préparerait à mieux savourer ma propre fin. (35, 21)
89Ce paradoxe rappelle l’angoissante expérience d’un explorateur de l’Arctique dont on peut lire le récit dans La Chambre dérobée — récit fait au troisième degré de narration, puisque le narrateur trouve l’anecdote dans les carnets écrits par Fanshawe, qui lui-même l’a tirée d’un livre qu’il a lu : un explorateur s’abrite dans un igloo qui se referme peu à peu sur lui comme un « cercueil de glace » car la buée produite par sa respiration gèle sur les murs glacés et les grossit.
c’est le protagoniste lui-même qui est l’auteur de cette destruction, et de plus, l’instrument de cette destruction est cela même dont il a besoin pour se maintenir en vie26.
90Fogg, après avoir fait disparaître les caisses de livres, va tenter de se faire disparaître lui-même, de réduire la place que son corps occupe dans l’espace. Fogg, comme Effing (comme Quinn, comme Fanshawe) essaie de repousser les limites de l’endurance humaine en se privant de nourriture, en s’entraînant à moins manger afin de « tenir » le plus longtemps possible. L’un et l’autre utilisent leur propre corps comme agent de ralentissement du temps :
[Julian Barber] entreprit donc d’organiser son existence le plus rigoureusement possible, mettant tout en œuvre pour allonger la durée de son séjour : se limiter à un repas par jour, préparer une ample réserve de bois pour l’hiver, prendre soin de sa forme physique, [...] en s’efforçant de maintenir la discipline la plus stricte. (206, 169)
91L’image-miroir en est fournie par Victor, quand il décrit à son neveu cet homme obèse qu’un jour, dans un restaurant, il a surpris en train d’engloutir une montagne de nourriture. Pour Victor, sans aucun doute, cet homme cherchait aussi à se faire disparaître, mais par excès plutôt que par manque :
« Quiconque mange comme cela tente de se suicider », m’avait-il dit, « C’était pareil que de voir quelqu’un se laisser mourir de faim » (295, 247)
92Fogg sait qu’il court à la mort et que bientôt il ne pourra plus subvenir à ses besoins les plus élémentaires ; c’est une forme de suicide, puisqu’il refuse de travailler alors qu’il pourrait le faire. Mais paradoxalement, il veut tenir aussi longtemps que possible, se restreint à un repas par jour, et perd quinze kilos en deux mois. C’est un peu le paradoxe des coureurs suicidaires du Voyage d’Anna Blume : pour pouvoir être physiquement capables de se tuer en courant, ils doivent d’abord subir un entraînement rigoureux, et devenir de bons coureurs, tout en mangeant de moins en moins, afin de s’affaiblir. Auster, qui lui même connut la pauvreté et la faim lors de son séjour en France, en Provence, reprend ici la thématique d’un roman de Knut Hamsun, La faim, qu’il a commenté dans son essai « L’Art de la faim ». Le héros du roman repousse les limites de la faim et de l’endurance avec une sorte de masochisme arrogant, se force à courir « pour se punir », « hurle furieusement et silencieusement contre [lui-même] dès qu’il est tenté de se reposer27 ». L’œuvre d’Auster revient constamment sur elle-même, comme un serpent qui se mord la queue, mais sans jamais se répéter, comme un serpent qui mue.
93La grotte de Fogg dans Central Park trouve un écho dans celle d’Effing dans le désert ; d’ailleurs la nature dans ce parc est un microcosme, un concentré de la variété des paysages américains, et Fogg traite cet espace comme un univers sans limites dont il serait l’explorateur :
J’aimais aller et venir entre ces différents secteurs, car cela me permettait d’imaginer que je couvrais de grandes distances [traveling over great distances] alors même que je demeurais dans les bornes de mon univers en miniature. (84, 63)
94Fogg, comme Effing avant lui, fait face à la mort dans une grotte avant de connaître une deuxième naissance. Fogg lutte contre sa fièvre et ses cauchemars, et Julian Barber refuse de quitter sa grotte même lorsqu’il sait que le retour des Gresham est imminent et qu’il risque la mort. Fogg finit par être sauvé par Kitty et Zimmer ; Barber tue les gangsters et s’empare de l’argent qui lui permettra de commencer une seconde vie, sous un nom différent.
95Auster établit un parallèle entre la caverne de Fogg et le mythe de Jonas, qu’il a par ailleurs longuement commenté dans L’Invention de la solitude en associant Jonas et Pinocchio. On peut remarquer au passage qu’Auster a été frappé par le traitement des thèmes de la paternité et de la filiation dans Pinocchio, et qu’il déplore les changements apportés par Walt Disney à l’histoire de Collodi :
Car l’image capitale du livre est éliminée : celle de Pinocchio qui nage dans une mer désolée, coulant presque sous le poids de Gepetto, progressant dans la nuit gris bleuté [...] avec la lune qui brille pardessus, un sourire bienveillant sur le visage, et l’immense gueule du requin béante derrière eux. [...] Enée ramenant Anchise sur son dos des ruines de Troie28.
96Il est frappant de voir là en germe de nombreux motifs que Moon Palace fera éclore.
97George Orwell utilise le mythe de Jonas dans un essai publié en 1940, « Inside the Whale » (« A l’intérieur de la baleine »). Orwell y plaide pour une retraite, loin du monde et de l’histoire, où l’écrivain pourrait se réfugier, et, comme Pangloss, cultiver son jardin. Il prone l’acceptation et le quiétisme. Le rôle de l’écrivain serait de refléter placidement le monde, sans chercher à le changer.
Entrez dans le ventre de la baleine — ou plutôt, reconnaissez que vous êtes dans le ventre de la baleine (car vous y êtes, bien sûr). Laissez vous aller au roulis du monde... acceptez-le, tout simplement, subissez-le [endure it], et écrivez-le29.
98Rushdie analyse longuement la position d’Orwell, et conclut que l’écrivain doit sortir de la baleine, doit accepter de naître au monde, et d’y pousser son cri. En d’autres termes, l’écrivain doit s’employer à prendre position, à choisir une vérité, à reproduire l’image du monde qu’il croit discerner :
Si les écrivains laissent aux hommes politiques le soin de dépeindre le monde, ce sera l’une des abdications les plus spectaculaires et les plus abjectes de l’histoire30.
99Cependant un mythe différent, celui de Moby Dick, fournit à Rushdie une autre métaphore :
Herman Melville plonge dans ces eaux ténébreuses pour nous offrir une parabole très moderne : Achab, pris dans les rêts de ses possessions, périt ; Ismaël, dépourvu de sentiments forts ou de puissants attachements, survit. L’homme moderne tourné vers lui-même est le seul survivant, ceux qui adorent la Baleine (car la poursuite est une forme d’adoration) périssent par la Baleine31.
100Ainsi, paradoxalement, l’écrivain doit sortir de la baleine pour mieux se lancer à sa poursuite, pour ne pas se laisser étouffer par le matérialisme triomphant, pour poursuivre sa quête du sens, de l’ineffable, d’une vérité, même s’il sait qu’il n’y a pas de réponses, seulement des questions :
Si la religion est une réponse, si l’idéologie politique est une réponse, alors la littérature est une enquête ; la grande littérature, en posant des questions extraordinaires, ouvre de nouvelles portes dans notre esprit32.
101Fogg, lui, aime le ventre de la baleine. Après son aventure dans le parc, il cherche le confort douillet, la paix. L’ami qui le recueille dans sa chambre s’appelle Zimmer, nom symbolique bien sûr, comme beaucoup des noms qu’Auster choisit. Parlant de F. Hölderlin, le poète allemand, Auster écrit :
Pendant trente-six ans, une bonne moitié de sa vie, il a vécu seul dans la tour que lui avait bâtie Zimmer, le charpentier de Tübingen — Zimmer, ce qui, en allemand, veut dire chambre33.
102Zimmer et Fogg fréquentent The White Horse Tavern, « un endroit obscur et calme où il y avait peu de pasage », à l’intérieur duquel ils se blotissent dans un œuf encore plus rassurant (« it was pleasant to be huddled there in our little booth » 106, 82). L’image de la chambre-utérus-baleine est déjà présente dans L’Invention de la solitude, où le jeune compositeur S. vit dans un réduit minuscule :
L’espace qu’il habitait tenait du rêve, ses murs telle la peau d’un second corps autour du sien, comme si celui-ci avait été transformé en esprit, vivant instrument de pensée pure. C’était l’utérus, le ventre de la baleine, le lieu originel de l’imagination34.
103Auster a repris cette image dans Moon Palace, où le costume que Victor lègue à Fogg devient aussi un utérus protecteur. Fogg vit à l’écart des autres, se crée une sorte de cocon duquel les autres sont exclus. Il va jusqu’à faire l’amour avec Kitty dans un ascenseur, tandis que les locataires en colère tambourinent sur la porte en criant, ou, pendant une soirée, dans les toilettes, sans se soucier des gens faisant la queue devant la porte.
104Paradoxalement, la nudité de la chambre qu’il occupe chez Effing lui plaît, et lui rappelle la simplicité Spartiate de l’appartement qu’il occupait pendant ses études, mais le bien-être qu’il y ressent est lié à la paix sereine qu’elle procure, au sentiment d’être à l’abri du monde.
Ma chambre [était] [...] un espace rudimentaire pas plus grand qu’une cellule de moine. Un tel territoire m’était familier, et il ne me fallut pas longtemps pour me sentir chez moi dans ce mobilier réduit au minimum. (134, 107)
105(De même, Effing usurpe le logement et l’identité d’un ermite, et adopte un mode de vie ascétique.) Mais, par une de ces contradictions fréquentes chez Auster, il arrive que Fogg souffre d’être cloîtré dans l’appartement, en compagnie d’un Effing débordant d’énergie (222, 183). Il est vrai que mise à part la chambre de Pavel dont Fogg dispose, cet appartement contraste singulièrement avec le dépouillement auquel Fogg est habitué. Il est encombré d’un « fouillis victorien », d’un abondant « bric-à-brac » d’objets variés. « I found it difficult to absorb the sudden plenitude of objects », nous dit Fogg, et la traduction (« j’avais du mal à absorber la soudaine abondance des objets qui m’entouraient ») met moins en évidence la fonction métaphorique de ce contraste entre vide et plénitude, thème récurrent du roman.
106Le Quinn’s Bar and Grill, où Fogg, fuyant la chaleur de la ville, se réfugie après avoir épuisé ses dernières ressources, est aussi doté d’une certaine ambiguïté. Fogg s’y sent bien, « [savourant] l’éclairage tamisé et la fraîcheur de l’air conditionné », mais le bar (dont le nom rappelle l’univers inquiétant et mystérieux de la Trilogie) voit sa quiétude troublée par l’intrusion de la télévision, « répandant sa lumière surnaturelle sur les bouteilles » (47, 31), qui montre en direct les images des premiers pas sur la lune. Dans ces espaces clos, Fogg est effectivement en retrait, tranquillement assis à l’abri du bruit et de l’agitation de la ville, et les événements de 1969 lui paraissent lointains et obscurs et le laissent indifférents. En Fogg ne gronde pas la révolte contre la guerre du Vietnam qui soulevait les jeunes de son âge ; comme il l’explique à l’officier chargé du recrutement, sa philosophie le pousse à la passivité :
Il me semblait que si je m’abandonnais au chaos de l’univers, l’univers me révélerait peut-être en dernier ressort une harmonie secrète, une forme, un plan, qui m’aideraient à pénétrer en moi-même. La condition était d’accepter les choses telles qu’elles se présentaient, de se laisser flotter dans le courant de l’univers. (105, 80)
107En d’autres termes, comme le dit Orwell, « acceptez », « subissez ». De même, une photo de Woodstock ne signifie rien pour Fogg ; elle ne montre qu’une concentration insensée de corps humains, « a gigantic agglomeration of bodies », et provoque chez lui une remarque en harmonie avec la thématique du roman.
C’étaient des gens de mon âge, mais pour ce qui concerne la connivence que je ressentais avec eux, ils auraient aussi bien pu se trouver sur une autre planète. (65, 46)
108Il est amusant de constater que Harry, le photographe-reporter imaginé par Graham Swift, pourtant obligé par son travail d’être en contact étroit avec « l’actualité », se montre capable d’une analyse distanciée, quelque peu cynique, des événements de 1969, qui associe la lune au Vietnam et qu’on aurait pu trouver dans la bouche de Fogg :
That year [1969] was all Vietnam. [...] and, of course, the Apollo missions. Which were the other side, the shiny side of the coin. The bright side of the moon. And maybe they weren’t so different, just part of the same programme, those moon-men, mission-controlled men in their absurd outfits, and the marines I photographed out on patrol, with their helmets and flak-jackets and grenades and antennae. M-16s, M-60s, M-79s. Just walking hardware too. Lunatic zones. ‘The World’, back home. The space-suits which didn’t show if there was a real man inside. The body-bags lined up for the choppers to come in35.
Cette année-là [1969] on ne parlait que du Vietnam [...] et bien sûr des missions Apollo. Qui constituaient l’autre côté, le revers prestigieux de la médaille. La face éclairée de la lune. Et peut-être qu’ils n’étaient pas si différents, ces hommes de la lune, hommes téléguidés, vêtus de costumes absurdes, et ces marines que j’ai photographiés lors de leurs patrouilles, avec leurs casques, leurs treillis, leurs grenades et leurs antennes. M-16, M-60, M-79. De la quincaillerie ambulante, en fait. Des endroits de fous. « Le Monde », c’était là-bas, chez eux. Les combinaisons spatiales dont on se demande si elles contiennent vraiment un corps humain. Les sacs sanitaires contenant les cadavres, bien alignés, attendant l’arrivée des hélicoptères. (Ma traduction.)
109Effectivement, pour les soldats américains appelés au Vietnam, « the World », cette autre planète inaccessible, c’était leur pays, les Etats-Unis, qui leur semblait aussi lointaine qu’aux astronautes la Terre vue de l’espace, et le Vietnam était l’enfer où chacun d’entre eux était condamné à purger une interminable peine d’un an. De plus, si Fogg voit à la télévision l’événement d’Apollo sur la lune, c’est uniquement par hasard, parce qu’il se trouve dans un bar à ce moment là.
110Contredisant Orwell, Rushdie maintient que l’écrivain doit refuser la résignation, doit naître :
A la place de l’utérus de Jonas, je préconise l’antique tradition qui consiste à faire autant d’histoires que possible, à se plaindre du monde aussi bruyamment que faire se peut. Là où Orwell souhaitait le quiétisme, que l’on mette un chahut irrévérent ; à la place de la baleine, des beuglements protestataires. Si nous pouvons cesser de nous considérer comme des fœtus métaphoriques, et nous voir plutôt comme des nouveaux-nés, au moins nous aurons fait un petit progrès, intellectuellement parlant. Avec le temps, il se peut même que nous fassions nos premiers pas36.
111Dans un roman de Rushdie, Les Enfants de minuit, le panier (le panier à linge sale, le panier de Parvati) sert à littéraliser la métaphore de l’utérus maternel. Le héros, Saleem, est forcé à naître hors du panier qui lui servait de refuge, et qui reprend le motif du panier à linge sale où Nadir Khan trouve asile37. « Un panier à linge sale est un trou béant, un endroit que la civilisation a placé en dehors d’elle-même, au-delà des bornes ; cela en fait la meilleure des cachettes38 », conclut Saleem, condamné cependant à perdre cet abri. Quand Parvati la magicienne le fait se volatiliser à l’intérieur de son panier en osier, sa ré-apparition est une nouvelle naissance (« je tombai comme un bébé hors du panier de Parvati39 »). Inversement, l’utérus de Parvati, où grandit Aadam Sinai, devient un panier : « la chose qui croissait en elle comme un homme invisible dans un panier en osier40 ». Comme dans Moon Palace, il s’agit d’établir des connexions, et la métaphore est inoriginée, le comparé et le comparant sont interchangeables.
112Fogg, lui, refuse de naître, alors il doit être expulsé, et l’éviction hors de son premier appartement peut être lue comme une naissance forcée, provoquée, qui le contraint de quitter le refuge où il s’enferme, et l’arrache à la mort lente qui le menace (comme un bébé, qui, incapable de sortir du ventre maternel, risque d’y mourir). La peur de perdre son toit est une hantise fréquente dans l’univers austérien. Le concierge Fernandez, qui expulse Fogg de son appartement, est décrit comme un personnage répugnant de saleté, antipathique et vénal. Dans la ville apocalyptique où Anna Blume survit, la crise du logement est telle qu’il est fréquent de voir son appartement violemment envahi par une bande de brutes sans scrupules, et de se trouver à la rue. Anna n’échappe pas à ce sort, et doit céder au gang qui force sa porte, armé de bâtons et de matraques. Le sang-froid dont elle fait preuve alors est un écho de l’apparente insouciance de Fogg quand on lui signifie qu’il doit quitter les lieux : il répond à Fernandez avec humour et insolence, dans un des rares dialogues du roman. Dans Cité de verre, Quinn rentre chez lui pour trouver son appartement transformé et occupé par une inconnue, mais cette fois la scène ressemble à un cauchemar ; le personnage se heurte à une froide logique administrative, et l’atmosphère rappelle les livres de Kafka.
113La scène du cimetière dans laquelle Sol Barber avoue à Fogg qu’il est son père est aussi une naissance ironique ; cette fois c’est un père qui enfante dans la douleur, mais le fils refuse violemment cette filiation ; il ne veut pas de ce père monstrueux, qu’il insulte et maudit :
Comme un fou, je donnais libre cours à ma colère en hurlant à pleins poumons dans la chaleur de l’été. (348, 292)
114La « naissance » est signifiée par les cris qui gonflent les poumons, et cette scène est une « image-miroir » de la naissance de Sol, refusée par la mère. Fogg, hurlant comme un fou, renvoie à cette mère folle, qui, criant et se débattant, refuse d’ouvrir ses jambes et de laisser le bébé naître. (321,269)
115En revanche, lorsque Fogg vit avec Kitty, après la mort d’Effing, il se réconcilie avec le monde, ce qu’il exprime en termes métaphoriques qui rappellent la thématique de l’ouest et de l’Amérique comme nouveau Paradis :
Après avoir été perdu dans le désert, tout à coup, j’avais trouvé mon pays de Canaan, ma terre promise. (273, 228)
116Il n’a plus besoin de se terrer dans le ventre de la baleine, et en conséquence vit en toute liberté avec Kitty dans un vaste « loft » presque vide, où « [leur] mobilier n’encombre guère l’immensité de [l’]espace » (274, 229). Mais très vite Fogg perd ce havre lumineux et aérien. Il est cruellement conscient de la sinistre parodie de refuge paradisiaque que constitue la chambre d’hôtel où il dort pendant le séjour de son père à l’hôpital. Cette chambre du motel « Eden Rock », au nom antinomique, est pour lui un enfer, un espace maudit de solitude et d’angoisse dont il détruit rageusement les meubles. A la fin du roman Fogg est seul, sans toit, sans voiture, sous le ciel étoilé, marchant sur la route déserte vers les vastes horizons de l’ouest, dans la plus pure tradition de Kerouac et de la « beat generation ». Il est sorti du ventre de la baleine, mais ne sait pas où il va. En tous cas il deviendra écrivain, semblant répondre à cette injonction de Salman Rushdie :
A l’extérieur de la baleine il y a un besoin criant de littérature politique, de livres qui cartographieraient la réalité de mieux en mieux, et qui créeraient de nouveaux langages pour nous permettre de mieux comprendre le monde41.
117Le narrateur de Moon Palace, qui voulait se couper du monde, finit par écrire un livre qui, s’il ne prend pas position vis-à-vis des événements contemporains, suggère une réflexion sur l’écriture de l’histoire : il remet en question le mythe de l’Amérique-Paradis et reprend ironiquement toute l’historiographie de l’épopée de l’ouest.
118Dans Leviathan la responsabilité de l’écrivain vis-à-vis de l’histoire est énoncée plus clairement encore : le titre évoque le mythe d’un autre monstre marin, et Auster, ou tout au moins son narrateur, prend politiquement position dans le roman.
Le Léviathan, c’est d’abord le monstre de la Bible. C’est aussi une allégorie politique : celle de l’Etat tout-puissant qui dévore les hommes. En ce sens, la référence à Hobbes est explicite. Lutter contre ce fantôme-là, contre l’étouffement social, voilà l’un des rôles de la littérature, même si son efficacité reste dérisoire : en tant qu’écrivain, je suis forcément un personnage en marge..42
119Paul Auster, ou tout au moins Peter Aaron, dénonce le reaganisme des années 1980, « [un] climat d’égoïsme et d’intolérance, d’américanisme débile et triomphant43 » ; l’entreprise terroriste de Benjamin Sachs prend pour cible les nombreuses répliques de la Statue de la Liberté disséminées à travers les Etats-Unis, qui galvaudent le puissant symbole qu’elle devrait incarner. Sachs, terroriste pacifique qui ne fait pas de victimes (sinon lui-même) voulait redonner vie et vigueur à ce symbole.
120La chambre close est parfois un cercueil, et c’est ainsi que Fernandez perçoit celle de Fogg (63, 45). La paisible White Horse Tavern est certes un refuge, mais ce « dark and quiet place » rime avec une expression célèbre de Raleigh, « the dark and silent grave » tout en rappelant l’ironie d’un Marvell, « the grave’s a fine and private place ». L’enfermement n’est pas toujours fertile. Hawthorne, pour illustrer l’indépendance et l’audace intellectuelles, l’aventure de l’esprit humain s’aventurant hors de ses limites timorées, utilise dans La Lettre écarlate l’image d’un paysage sublime de montagnes, à la fois grandiose et beau, mais un peu effrayant. Tout en feignant de condamner l’amoralité du désert [moral wilderness] dans lequel Hester Prynne erre, Hawthorne admire sa « liberté de spéculation ». Hester est entourée de « précipices insurmontables, d’abîmes », autour d’elle se trouve « un paysage sauvage et terrifiant », elle ne trouve « ni foyer ni confort », mais chez elle, voyageuses furtives, osent entrer des pensées qui « ne se seraient aventurées dans aucun autre logement de Nouvelle-Angleterre ». De même, lorsque Dimmesdale est confronté aux idées de Chillingworth, il a l’impression qu’une fenêtre s’ouvre brusquement, laissant entrer un air vivifiant dans « son bureau confiné et étouffant ». Mais cet air, comme celui des montagnes sublimes, est « trop pur et trop froid pour être respiré longtemps sans malaise », et Dimmesdale retourne au confort rassurant de ses idées reçues44.
121Chez Auster, malgré tout, c’est de l’intérieur de la baleine que surgit la voix qui s’élève pour dénoncer le monstre. D’après Pascal Bruckner45, « l’éloge des chambres et des endroits clos » dans L’Invention de la solitude reflète chez Auster « un goût des espaces étroits où l’esprit peut se projeter sur les murs », ce qui « fait de la chambre une sorte d’utérus mental, le lieu d’une seconde naissance » où en fait le sujet ne naît pas au monde mais à lui-même. Dans Moon Palace, cette analyse s’applique bien à l’expérience d’Effing dans sa grotte ou à celle de Fogg enfermé dans l’appartement d’Effing. Parmi ces chambres closes et silencieuses où l’écriture peut jaillir, il faut ranger le réduit où, dans Leviathan, survit Peter Aaron (cet « autre moi-même » de l’auteur, qui a les mêmes initiales, et dont le premier roman s’intitule Luna) : « un sanctuaire de l’intériorité [inwardness], une pièce où la seule activité possible était la pensée46 » Inwardness est un mot clé dans l’univers d’Auster, et il est à noter que la vision de l’enseigne lumineuse transforme brusquement le statut de la chambre de Fogg ; « une chambre nue et sordide avait été transformée en un lieu d’intériorité [a site of inwardness] » (30, 17).
L'espace d'une voix
122Mais à l’exultation peut succéder l’abattement, et l’espace clos peut redevenir geôle, cachot de torture, lieu stérile où la création avorte. Dans la chambre étroite, un rectangle de bois ; posé dessus, un autre rectangle, de papier blanc, éclairé par la lampe. Solitude de l’écrivain. Mots qui se pressent par milliers dans la tête mais qui se refusent à la plume. Dans Moon Palace, quand Fogg est enfermé à cause du mauvais temps, il souffre de claustrophobie, comme l’explorateur — enterré vivant dans le cercueil de l’igloo — que mentionne La Chambre dérobée. A l’intérieur de ce premier espace clos, Fogg ressent un deuxième enfermement, plus oppressant, au fur et à mesure qu’Effing se libère de tous les mots accumulés en lui depuis des années :
Je commençais à vivre à l’intérieur de cette voix comme à l’intérieur d’une chambre, d’une chambre dépourvue de fenêtres, et qui rétrécissait de jour en jour [...] Ces mots remplissaient chaque centimètre cube de l’air qui m’entourait, et à la fin je n’avais plus rien d’autre à respirer. (222, 184)
123La chambre enferme deux solitudes coupées l’une de l’autre, « il était seul dans sa tête avec son histoire, comme j’étais seul avec les mots que déversait sa bouche ».
124Auster inverse le motif quand Fogg est malade : Fogg cherche alors désespérément à peupler la chambre d’Effing pour en chasser la mort qui menace le vieil homme. Il lutte avec le temps en luttant avec l’espace ; sachant que sa voix a le don d’apaiser Effing, il multiplie les mots, et à court d’idées et de sujets se met à décrire tout le contenu de la chambre avec une minutie infinie. Dans une fureur superstitieuse, il essaie de ne jamais épuiser la description d’un objet. Pour reprendre l’image du zéro menaçant qui s’approche pour l’engloutir (39, 24), on peut dire que Fogg se livre à un calcul infinitésimal, explorant le vide, le « blanc » infini qui sépare un de zéro, « [sondant] les limites de cet espace jusqu’à ce qu’il devînt inépuisable, une profusion d’univers contenus les uns dans les autres » (262, 219). Cela rappelle les réflexions de Pascal, auteur fétiche de Fogg, dont un livre vaut mieux « que trois livres de Descartes » (37, 23) ; cela rappelle aussi un autre livre fétiche de Fogg, celui de Savinien de Cyrano, dans lequel un des interlocuteurs du narrateur déclare :
Cette absurdité donc, ou ce géant duquel j’ai parlé, est la Création, car, dites-moi, en vérité, a-t-on jamais conçu comment de rien il se peut faire quelque chose ? Hélas ! Entre rien et un atome seulement, il y a des disproportions tellement infinies que la cervelle la plus aiguë n’y saurait pénétrer47.
125Comme le rappelle Fogg à plusieurs reprises, il en est ainsi de la création littéraire, de l’écriture : la distance entre les choses et leur représentation par les mots est comparable à un voyage inter-sidéral.
126Les mots et la vie. Comme dans Les Mille et une Nuits, le discours ou le récit sont affaire de vie et de mort. Blue, dans Revenants, se sent profondément satisfait de l’adéquation entre les mots et les choses : « ces mots épousent sans heurt les choses qu’ils désignent48 » ; par contre, dans Cité de verre, le désarroi de Quinn lui donne l’impression d’arriver dans « un endroit chimérique de fragments, un endroit de choses sans mots et de mots sans choses49 ». Il est probable qu’Auster, comme beaucoup d’écrivains, se trouve souvent exilé dans cet « endroit chimérique » de la difficulté d’écrire ; comme le dit le narrateur de La Chambre dérobée, « les mots mouraient aussitôt que je prenais mon stylo50 ». Mais quel que soit le travail, quelles que soient les affres, les mots finissent par s’apprivoiser, par se laisser dompter. Si l’on veut se faire une idée du talent d’écrivain d’Auster, il suffit de relire le morceau de bravoure que constitue la description d’Effing avalant sa soupe (141, 113). Tous les sens du lecteur sont sollicités, dans cette perception dégoûtée d’un vacarme assourdissant et d’un spectacle écœurant. Métaphores hyperboliques de l’aspirateur, de la locomotive (« clank of the spoon », « heave and shudder of an outward breath »), dureté des allitérations de consonnes plosives (« clamor and commotion », « cacophonous spoonfuls », « concoction », qui contribuent à recréer chez le lecteur la sensation tactile d’une « mixture de gravier et de verre pilé » descendant le long du gosier. Les consonnes sifflantes évoquent l’aspiration (« spoon », « smack », « grimace », « splitting of the ear » « suction »). Le lexique précis et hyperbolique contribue à représenter cette perception exacerbée, démesurément déformée, qu’éprouve Fogg, dont la sensibilité est très vive, presque pathologique (« monumental » « high-pitched ruckus » « a new explosion »). On se croirait dans une gare ou une usine, entouré de machines infernales, pas dans le paisible appartement d’Effing. L’espace clos et limité s’ouvre, la solitude de l’écrivain et celle du lecteur se rejoignent dans l’univers sans confins, purement imaginaire et métaphorique que l’un a réussi à faire voir, toucher et entendre à l’autre.
Notes de bas de page
1 « C'est vers l'Ouest que l'Empire suit son cours », George Berkeley, Verses on the prospect of planting arts and learning in America, 1728.
2 Publications périodiques de la fin du 19è siècle, vendues 10 cents, et relatant souvent des histoires d'aventure.
3 Ainsi nommés parce que publiés sur du papier à bon marché, fabriqué avec de la pulpe de bois et non des chiffons comme le papier glacé des magazines plus luxueux.
4 Joshua C. Taylor, America as Art, New York: Harper and Row, 1976, je traduis.
5 L'Invention de la solitude, pp. 33 et 36 (The Invention of Solitude, pp. 19 et 21).
6 L’invention de la solitude (35, 20)
7 Paul Auster. La Musique du hasard, traduction de Christine Le Boeuf. Arles: Actes Sud, 1991. (The Music of Chance. New York: Viking, 1990, p. 45.)
8 N.C.Wyeth, 1882-1945. The James Brothers in Missouri, non daté, exposé à l'institut Thomas Gilcrease à Tulsa, Oklahoma.
9 Benjamin Franklin, Autobiography, 1784.
10 Hawthome, cité par Pierre-Yves Pétillon, La grand-route. Paris : Seuil, 1979, p. 84.
11 Archibald McLeish, cité par P-Y. Pétillon, op. cit.., p. 83.
12 P-Y. Pétillon, op. cit., p. 85.
13 Le Voyage d'Anna Blume, traduction de Patrick Ferragut, Arles : Actes Sud, 1989, p. 128. (Texte américain p. 116)
14 Roland Tissot, Peinture et sculpture aux USA Paris : A. Colin U Prisme.
15 Voir par exemple l'ouvrage de David Freeman Hawke, These Tremendous Mountains, the Story of the Lewis and Clark Expedition. New York : Norton, 1985.
16 Cyrano de Bergerac L'Autre Monde ou les Etats et Empires de la Lune (1657), paru sous le titre Voyage dans la tune, Paris : Garnier-Flammarion, 1970, p. 31.
17 Cité de verre, 173,130.
18 In Imaginary Homelands, p. 118.
19 Dessin paru en 1946 dans le New Yorker Magazine; publié in H. Dorra, The American Muse, New York: Viking Press, 1963.
20 J.P. Verdet, « Un voyage sur la lune » Les Cahiers de Science et Vie, hors série no 21, juin 1994.
21 Cyrano de Bergerac, op. cit., p. 31.
22 Andrew Chatwin, « From Earth to the Moon », Newsweek, 25 juillet 1994, pp. 44-45 (je traduis).
23 Graham Swift, Out of this World. Harmondsworth : Penguin, 1988, p. 14. (Je traduis.)
24 Cité de verre, 8, 4.
25 La Chambre dérobée, traduction de Pierre Furlan. Arles: Actes Sud, 1988, p. 78 (The Locked Room, New York Trilogy, p. 250).
26 Ibid., p. 85 (255).
27 Paul Auster, The Art of Hunger. Los Angeles : Sun and Moon Press, 1991, p. 11, je traduis.
28 L'Invention de la solitude (208, 133).
29 George Orwell, « Inside the Whale », souligné par l'auteur. Cité par Salman Rushdie, dans l'article « Outside the Whale », in Imaginary Homelands, p. 95, je traduis.
30 Salman Rushdie, « Outside the Whale » (« Sortir de la baleine »), in Imaginary Homelands, London : Granta Books, 1991, p. 100, je traduis.
31 Rushdie, « Is nothing sacred? » in Imaginary homelands, p. 423, je traduis.
32 Ibid.
33 L'Invention de la solitude, 157, 99.
34 L'Invention de la solitude, 142, 89.
35 G. Swift, Out of This World, p. 13.
36 Salman Rushdie, « Outside the Whale », in IH, p. 99, je traduis.
37 Midnight's Children, p 52, je traduis.
38 Ibid., p. 156.
39 Ibid., p. 386.
40 Ibid., p. 412.
41 Salman Rushdie, « Outside the Whale », in Imaginary Homelands, p. 100, je traduis.
42 Interiew de Paul Auster par André Clavel, l'Evénement du Jeudi, 21 au 27 janvier 1993.
43 Paul Auster, Leviathan, traduction de Christine Le Bœuf, Arles : Actes Sud, 1993, p. 139. (Leviathan, New York : Viking, 1992, p. 104).
44 Voir en particulier les chapitres 9 et 13 de La Lettre écarlate.
45 Pascal Bruckner, « Paul Auster ou l'héritier sans testament », in L'Invention de la solitude, traduction C. Le bœuf, Paris : Actes Sud/Babel, 1988.
46 Leviathan, 81,57.
47 Cyrano de Bergerac. Voyage dans la lune. Paris : Garnier-Flammarion, 1970, p. 97.
48 Revenants, traduction de Pierre Furlan. Arles: Actes Sud, 1988, p. 24. (New York Trilogy, p. 148).
49 Cité de verre, 98, 72.
50 La Chambre dérobée, traduction française de Pierre Furlan. Arles : Actes Sud, 1988, p. 70 (NYT p. 244)
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