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Image et Récit

 | 
Héliane Ventura
, 
Simone Vauthier
, 
Jean-Michel Lacroix

III. L'image métaphore

Image animee, image fixe : visions de rupture(s) dans Under the Volcano

Pierre Schaeffer

Résumé

Dans le chapitre II dUnder the Volcano, qui est celui des retrouvailles du Consul et d’Yvonne, son ex-épouse, deux images orientent le texte vers la dissociation et la désunion. Dans la vitrine d’une imprimerie, Yvonne contemple son reflet, mais ce qu’elle re-voit est en fait une projection mentale d’un moi antérieur. L’agrandissement photographique d’un roc en désagrégation, qui surplombe le reflet dans la vitrine, devient à son tour la cruelle métaphore visuelle de l’inéluctable fracture du couple.
Cet article propose d’étudier comment ces images de nature différente métaphorisent isolément et de concert la dissociation du moi et la rupture du couple.

In Chapter II of Under the Volcano, where the Consul and Yvonne, his ex-wife, are reunited, two images undermine a potentially optimistic interpretation of the situation and herald dissociation and separation. In a printer’s shop-window Yvonne sees her own reflection, but what she contemplates in her mind’s eye is the mental projection of a former, recollected self. The photographic enlargement of a disintegrating rock, overhanging as it were the reflection in the window, comes to be seen as the cruel metaphor of the couple’s unavoidable disintegration.
This article examines how these ontologically different images function as isolated and conjugated metaphors of the severance of the self and of the couple.

Texte intégral

1Le second chapitre d’Under the Volcano occupe une place importante dans l’économie narrative du roman : il s’ouvre sur le retour d’Yvonne à Quauhnahuac où elle retrouve, après un an de séparation sanctionné juridiquement par un divorce, Geoffrey Firmin, ex-Consul britannique de l’endroit. Si pour les deux protagonistes ces retrouvailles semblent momentanément ouvrir des perspectives d’avenir et de reprise d’une vie commune, deux images au sein de ce chapitre orientent rapidement le lecteur vers une interprétation opposée. Cadrés par la devanture d’une imprimerie devant laquelle le couple s’est arrêté un instant, le reflet d’Yvonne dans la vitrine, qui paraît singulièrement encadré lui-même par des photos et des faire-part de mariages, et l’agrandissement photographique d’un dépôt glaciaire en désagrégation forment ces deux images qui viennent signifier de concert l’improbabilité d’une telle issue romanesque. L’une, vision animée mais immatérielle, et l’autre, objet concret exposé en devanture, donnent en effet un ancrage métaphorique saisissant à deux aspects de la thématique de la fracture et de la séparation : la dissolution conjugale et le dédoublement du moi ou la dissociation davec soi-même.

  • 1 Pour plus de détails sur les manipulations temporelles et l’effet dépilogue du chapitre I, voir R (...)

2Pour le lecteur, qui n’a pu qu’entrevoir l’inaboutissement de cette tentative de rapprochement et le destin tragique des deux protagonistes dans un chapitre liminaire qui, outre son rôle introductif, sert d’épilogue aux onze chapitres qui suivent1, ces deux images sont comme l’amorce d’un programme narratif qui répond à son attente d’un dénouement tragique.

3Signes avant-coureurs d’une rupture irrémédiable parachevée dans — et par — la mort, cet ensemble d’images prend une importance toute particulière en enrichissant le paradigme de la barranca, l’immense faille qui traverse Quauhnahuac, mais qui est aussi l’image emblématique de l’abîme spirituel dans lequel s’enfonce le Consul, prisonnier de l’alcool et de ses démons intérieurs, ainsi que du fossé d’incompréhension qui s’élargit entre lui et Yvonne.

Impressions et surimpression

4C’est après avoir quitté le bar du Bella Vista qu’Yvonne et le Consul s’arrêtent devant la vitrine de l’imprimeur. Yvonne profite de l’occasion qui lui est fournie pour arranger sa tenue :

  • 2 Malcolm Lowry, Under the Volcano, p. 54. Toutes les références de page renvoient à l’édition améri (...)

They emerged on the Street again: when they had crossed it she was grateful for the excuse suggested by the printer’s shop window for readjustment2.

5Ce “réajustement” se fait cependant à plusieurs niveaux : s’il est acte de coquetterie féminine, il peut aussi être interprété comme une tentative de rectification d’un scénario dont Yvonne ne connaît que trop bien les lignes directrices, puisqu’il est celui de sa propre vie avec le Consul. Quelques lignes plus haut, en effet, Yvonne avait failli céder aux larmes lorsque d’autres magasins autour du zôcalo (le square de Quauhnahuac) avaient suscité en elle des émotions contradictoires où la reconnaissance de noms familiers était douloureusement mêlée à un sentiment d’étrangeté causé par une longue absence (“The whole scene about her — the names on the shops surrounding the square [...] striking Yvonne, as so strangely familiar all over again and yet so sharply strange after the year’s absence, the severance of thought and body, mode of being, became almost intolerable for a moment.”, U.T.V., 53). Un peu plus tôt encore, le Consul avait appris à sa femme qu’il ne s’était absenté qu’une seule fois de Quauhnahuac pendant leur séparation, pour se rendre à Oaxaca, où ils s’étaient aimés autrefois. Pour Yvonne, ce pèlerinage solitaire du Consul à Oaxaca avait été comme une confirmation de leur divorce :

“Surely this cannot be us,” she cried in her heart suddenly. “This cannot be us — say that it is not, somebody, this cannot be us here!” — Divorce. What did the word really mean? She’d looked it up in the dictionary on the ship: to sunder, to sever. And divorced meant: sundered, severed. Oaxaca meant divorce. (U.T.V., 49).

6Oaxaca équivaut donc à une métaphore sonore de l’abandon et du désespoir (“— The word was like a breaking heart, a sudden peal of stifled bells in a gale...,U.T.V., 48) et Yvonne, désireuse d’échapper à cette réalité qu’elle réfute (“this cannot be us here !”), s’arrête, avec son ex-mari, devant la devanture de l’imprimerie où elle tente de mettre un peu d’ordre dans sa vie, d’y voir plus clair. Cette ré-union du couple dans une activité conjointe est ce à quoi elle aspire : elle renvoie en effet à une activité quasi-rituelle, commune aux deux époux dans le passé, avant leur séparation :

They stood, as once, looking in. (U.T.V., 54).

7Cependant, la simultanéité des regards de Geoffrey et d’Yvonne est rapidement reléguée à l’arrière-plan textuel, Yvonne étant le personnage-focalisateur de tout le chapitre. Toutefois, à cet endroit du texte, la délégation de la focalisation à Yvonne semble être ironiquement remise en cause. Yvonne n’a plus l’exclusivité de l’activité visuelle, elle se voit à son tour observée, et devenue l’objet focal de sa propre image reflétée dans la devanture :

From the mirror within the window an ocean creature so drenched and coppered by sun and winnowed by sea-wind and spray looked back at her she seemed, even while making the fugitive motions of Yvonne’s vanity, somewhere beyond human grief charioting the surf. (U.T.V., 54, italiques ajoutés)

  • 3 “Yvonne or the Failure of Saving Grace”, Les Années 30/Malcolm Lowry, Université de Nantes, No 13, (...)
  • 4 Cf. Chris Ackerley and Lawrence J. Clipper, A Companion to Under the Volcano (Vancouver: Universit (...)

8Comme l’observe très justement Claudine Raynaud, “Yvonne’s reflection is more real than herself [...] The double and the real exchange places. She is not looking at her image; her image is looking at her”3. Dans ce miroir déformant qu’est la vitrine de l’imprimeur, il s’opère comme une disjonction temporelle entre Yvonne et son image reflétée, et le double reflété semble prendre le dessus. Cette créature océanique au teint cuivré, qui chevauche les vagues, n’est certes pas sans rappeler Vénus4, mais une Vénus encore plus hollywoodienne que botticellienne. En effet, lorsqu’au chapitre IX, Yvonne, indifférente à la course de taureaux qui se déroule sous ses yeux, se remémore son passé d’actrice à Hollywood, et que Lowry, par une espèce de licence narrative dont il fait grand usage, fait ressurgir dans sa mémoire des morceaux entiers d’interviews accordées à des journalistes, le lecteur peut lire une description de la jeune actrice qui ressemble étonnamment à celle du reflet dans la devanture :

Look out [...] Yvonne Constable, the “Boomp Girl”, is back in Hollywood! Yes, Yvonne is back, determined to conquer Hollywood for a second time [...] I found her the other day at her beach home, a honey-tanned Venus just emerging from the surf [...] Gazing at her for a moment it was hard to associate the Yvonne Constable of to-day with the rough-riding serial queen of yesteryear, but the torsos still terrific, and the energy is still absolutely unparalleled. (U.T.V., 261-62, italiques dans le texte).

  • 5 Tzvetan Todorov, Poétique de la prose (choix) suivi de Nouvelles recherches sur le récit (Paris : (...)
  • 6 ibid.
  • 7 Dans “Inscape: Landscapes of the Mind in the Canadian and Mexican Novels of Malcolm Lowry”, The Ca (...)
  • 8 Cette formulation est inspirée de l’excellent article de Suzanne Kim, “Le récit piégé de Under the (...)

9Par le jeu de lintratextualité, par cette mise en rapport de deux passages du roman qui, pour reprendre la terminologie de Todorov, forment “une série de variations qui s’empilent sur une verticale”5 et montrent l’intérêt dUnder the Volcano comme “récit de substitutions”6, l’identité de la créature océanique devient rétrospectivement plus précise. Non pas qu’il y ait le moindre doute sur son étroite parenté avec son observatrice. Ce qui devient plus clair, en revanche, c’est que cette créature reflétée dans la devanture, loin d’être une vision objective, est une image subjective provenant de l’inscape d’Yvonne, c’est-à-dire de son espace mental7. En effet, ce que le texte donne à voir est la manière dont Yvonne se re-voit tout en se regardant, c’est-à-dire la projection mentale (le mot “projection” conservant ici son sens cinématographique) d’un moi passé sur un moi présent, ou, si l’on préfère, la surimpression du mental sur le réel8.

  • 9 Lowry, dans une lettre à Clemens Ten Holder, son traducteur allemand, écrit: “...the influences th (...)
  • 10 Pour une biographie reconstituée des protagonistes dUnder the Volcano, voir l’article de Ronald W (...)

10Cette technique de la surimpression (appelée encore “double exposition”, double exposure en anglais) fréquemment employée dans les films expressionnistes allemands — notamment dans Sonnenaufgang (1927) de Fred Murnau, qui peut être considéré comme l’hypotexte filmique de cette page d’Under the Volcano9 — permet à Lowry d’exprimer par une image animée (a “motion-picture”) le processus psychologique de dissociation du moi d’Yvonne d’avec l’un de ses avatars. Ainsi coexistent dans le champ de vision d’Yvonne, tout en étant dissociés, la gestuelle de son moi présent (“even while making the fugitive motions of Yvonne’s vanity”) et les mouvements altiers d’un moi qu’elle ne reconnaît plus puisque son espace géographique et mental (“somewhere beyond human grief charioting the surf”, italiques ajoutés) n’est pas celui des humains accablés par la souffrance et le chagrin (comme l’est Yvonne à ce moment), mais un espace idéal et quasi-divin, celui des “dieux” d’Hollywood sans doute, à défaut de celui de l’Empyrée. La fracture du moi d’Yvonne peut donc se lire à la fois en termes de temps et d’espace. Si le texte exprime la rupture par la superposition de deux époques (le Jour des Morts de 1938 et un passé qui semble correspondre, sans nécessairement s’y limiter, au "come-back" hollywoodien d’Yvonne en 193210), cette hybridation temporelle est complétée par une vision stéréoscopique qui traduit la rupture du moi d’Yvonne en termes d’espace et de mouvement. La phrase suivante du texte confirme cette spatialisation de la rupture :

But the sun turned grief to poison and a glowing body only mocked the sick heart, Yvonne knew, if that sun-darkened creature of waves and sea margins and windrows did not (U.T.V., 54, italiques ajoutés).

11Yvonne continue à se voir de manière dédoublée, ou plus exactement, dissociée. Ce qui la sépare de son moi reflété, c’est la connaissance de l’alchimie du malheur (“the sun turned grief to poison”) que la créature océanique, depuis son espace maritime, ne semble pas posséder. Pourtant, Yvonne, avant son retour raté à Hollywood, avait déjà eu sa part de malheur, comme l’attestent les mêmes extraits d’interviews censés être mémorisés par elle, pendant la course de taureaux dans l’arène Tomalin au chapitre IX :

But shes twenty-four now [...] and a woman who has known the meaning of love and tragedy, who has lived a lifetime since she left Hollywood a few short years ago. (U.T.V., 261, italiques dans le texte).

12Tout se passe comme si, en fait, dans sa vision dissociée des choses devant la devanture, Yvonne déniait à son moi reflété toute dimension temporelle (ce “lifetime” qui, comme nous le rappelle également le chapitre IX, a vu la mort du père d’Yvonne, la mort en bas-âge de son enfant curieusement prénommé Geoffrey, et le divorce d’Yvonne d’avec son premier mari, le playboy Cliff Wright), comme si ce double heureux d’Yvonne ne pouvait exister que dans cette vision précaire d’un ailleurs privé d’un autrefois.

  • 11 La première traduction française, Au-dessous du Volcan, de Stephen Spriel (avec la collaboration d (...)

13En ce sens, l’on peut dire que le texte, miroir de l’espace mental d’Yvonne, privilégie la dimension spatiale dans cette vision de rupture. Encore faut-il se rappeler que cet espace projeté sur l’écran-devanture est un espace factice, un trompe-lœil, puisqu’il est le fruit d’une illusion optique provoquée par les états d’âme du personnage-focalisateur. En outre, ne conviendrait-il pas de s’interroger sur la nature de ce “mirror within the window” qui a posé, à juste titre, des problèmes aux traducteurs français du roman ?11. La préposition spatiale “with-in”, plus qu’un espace physique, désigne, comme c’est souvent le cas en anglais, une intériorité ou un espace métaphysique, et l’expression “from the mirror within the window” décrit métaphoriquement un espace où Yvonne se voit observée par son double, un ailleurs qui est surimpression d’une image mentale sur la vitre d’une devanture, laquelle tient lieu de miroir, sans en être un à proprement parler. C’est dire que Lowry joue sur l’ambiguïté de l’expression pour décrire cette fracture du moi, cette rupture intérieure qui n’est, en définitive, réfléchie que “in the mind’s eye”,...par le miroir de lâme.

La géologie d’une rupture

14La devanture de l’imprimeur, en revanche, a une matérialité qui ne saurait être mise en doute, tout comme les objets qui s’y trouvent exposés :

In the window itself, on either side of this abstracted gaze of her mirrored face, the same brave wedding invitations she remembered were ranged, the same touched-up prints of extravagantly floriferous brides,...(U.T.V., 54).

15“In the window itself” constitue en effet une synecdoque qui, en désignant littéralement la vitre, désigne également le tout dont cette vitre fait partie, à savoir la vitrine ou la devanture, espace concret où sont exposés des faire-part de mariages et des portraits de mariées. La vitre, qui servait de miroir et d’écran à la projection mentale d’Yvonne, est aussi une vitrine dont le rôle de monstration renforce la matérialité. Le texte déploie ainsi une thématique de l’abstrait (“from the mirror within the window”) et du concret (“in the window itself”), mais ce jeu d’oppositions ne s’arrête pas là. L’image réfléchie dans la devanture et décrite comme “this abstracted gaze of her mirrored face” contraste, par son immatérialité et l’absence de vie du regard, avec les objets exposés dont le caractère excessif et artificiel, reproduit mimétiquement par le style boursouflé du texte (“extravagantly floriferous brides”), semble garantir une matérialité de mauvais aloi. Faut-il y voir une inversion des valeurs que le texte exprimerait par le truchement du regard ironique et désabusé d’Yvonne, le concret devenant plus artificiel, plus factice que l’immatériel ? Faut-il plutôt y voir un redoublement du caractère artificiel de lensemble, le reflet d’un moi projeté mentalement par Yvonne venant s’associer aux photographies retouchées, comme pour conjuguer, par le biais d’un nouvel effet de surimpression, une facticité commune ? La tonalité générale du passage semblerait corroborer la seconde interprétation et Yvonne serait alors la spectatrice ironique de son autre moi, naïade chevauchant les vagues et entourée des immuables signes d’un bonheur mièvre et prétendument éternel.

16Mais d’impressions en surimpressions, les images gagnent en expressivité, et la dernière image dévoilée par le texte paraît dotée d’une métaphoricité tout aussi lourde que la chose représentée :

but this time there was something she hadn’t seen before, which the Consul now pointed out with a murmur of “Strange,” peering closer: a photographic enlargement, purporting to show the disintegration of a glacial deposit in the Sierra Madre, of a great rock split by forest fires. This curious and curiously sad picture — to which the nature of the other exhibits lent an added ironic poignance — set behind and above the already spinning flywheel of the presses, was called: La Despedida. (U.T.V., 54).

  • 12 “Noun Modification as an Index of Style in Lowry’s Under the Volcano”, Language and Style, Queens (...)
  • 13 Les remarques sur l’effet humanisateur du titre m’ont été suggérées par Simone Vauthier.Elles sont (...)
  • 14 Cf. Manuscrit (B) [boîte 25, dossier 19, chapitre 3, p. 7] conservé à la Special Collections Divis (...)

17Cette nouvelle image produit un effet de rupture qui se traduit tout d’abord en termes temporels : le caractère inédit de cette photographie vient perturber (“this time”) les habitudes visuelles qu’Yvonne et le Consul avaient contractées avant leur séparation et qui avaient permis à Yvonne de reconnaître une permanence au-delà de l’absence (“the same brave wedding invitations she remembered were ranged, the same touched-up prints...”, italiques ajoutés), et semble inaugurer une ère nouvelle par son caractère insolite et dérangeant. En effet, alors que le texte montre les deux personnages ré-unis cette fois-ci par la transitivité du regard (Geoffrey, observateur du roc fendu, devenant à son tour objet focal d’Yvonne-focalisatrice), l’agrandissement photographique, par une cruelle ironie, devient métaphore visuelle et minérale du processus de désagrégation dans lequel est en train de basculer le couple qu’Yvonne forme avec son ex-mari. Alors que les autres images déclinent le thème du bonheur conjugal et, en encadrant le visage reflété d’Yvonne en surimpression, forment avec lui la vignette un peu mièvre d’une béatitude révolue, l’agrandissement du dépôt glaciaire en train de se désagréger est annonciateur du devenir du couple, de son effritement lent mais certain. Sa double matérialité, c’est-à-dire sa réalité dimage fixe et dagrandissement photographique d’une part, et sa matérialité référentielle (la lourdeur minérale de l’objet représenté) d’autre part, contraste avec la légèreté et la facticité des autres images, et acquiert par là-même un surcroît de sens (“an added ironic poignance”). Joan Huddleston voit dans cette image “a reinforcement to the already clearly dramatized State of affairs between Geoffrey and Yvonne”12 ; j’y verrai aussi — et surtout — l’adéquation, ou la singulière confluence, d’un contenu pictural et d’une subjectivité. En effet, bien que la photographie du rocher soit la reproduction dun phénomène naturel, relevant de la géologie, c’est-à-dire aussi du non-humain, elle est également — en tant qu’agrandissement photographique — un objet culturel pourvu d’un titre particulièrement humanisateur, La Despedida, terme s’employant généralement pour désigner l’acte d’un être animé, et non pas une dégradation géologique13. Aussi n’est-il pas surprenant qu’Yvonne perçoive “a curious and curiously sad picture”, autrement dit un objet culturel qui dégage une impression de tristesse, sentiment propre aux humains. Il est d’ailleurs significatif que cette confluence entre l’image presque intimiste (a “picture”) et l’observateur n’existe pas encore dans la première mouture connue du roman où Yvonne, fille du Consul et non son épouse, voit avec son père le même agrandissement photographique d’un roc en désagrégation, dont le titre est cependant en anglais : “’The Parting’”14. Dans cette version initiale du roman, la reproduction du roc fendu ne se démarque des autres images que par son incongruité, et le titre anglais ’The Parting’ n’a pas encore la consonance tragique de son substitut espagnol.

  • 15 The Voyage That Never Ends, op. cit., 57. ou “Malcolm Lowry and the Expressionist Vision” ,in Anne (...)

18Enfin l’agrandissement — et le mot “enlargement” indique à lui seul le rôle vedette de cette image — occupe un espace privilégié à la fois dans la devanture et dans le texte. Tableau dans le cadre que représente la vitre de la devanture, et objet culturel au double statut photographique et verbal (par son titre), il forme une mise en abyme de la fonction monstrative de la vitrine et de la narrativité du texte : il montre la cassure (“purporting to show”) et la dit simultanément. Comme l’a fort bien expliqué Sherrill Grace15, cette image est l’ultime surimpression visuelle, la vision finale de rupture qui domine et surplombe toutes les autres images ainsi que le volant des presses à imprimer (“set behind and above the already spinning flywheel of the presses”), et leur impose sa suprématie : es inevitable la muerte...del amor.

19En termes d’espace textuel, l’agencement des mots servant à décrire cette image n’est pas non plus indifférent. Joan Huddleston voit dans l’organisation des subordonnées de la dernière phrase une complexité seulement partiellement justifiée :

  • 16 Joan Huddleston, op. cit., 103.

Lowry’s problem here is that he wants to do two things in his description of the picture: to connect it with the “brave” wedding invitations and bridal pictures which have gone before, and also to symbolize by the spinning wheel of the presses the time during which the weddings turn to broken marriages. This desire to connect it with its antecedents and to keep the chronology of the connection has led him to the order as presented, though one feels that the relatives might be easier to comprehend if they were transposed. The second clause, partly because of its deleted pronoun, seems structurally nearer to the head than the one in which the pronoun is indirect object [...] It would seem to suit the meaning better, too, if the “ironic poignance” idea were nearer to La Despedida instead of the notion of passing time16.

20S’il est vrai qu’en adoptant l’organisation des subordonnées relatives prônée par Huddleston, et somme toute plus naturelle dans une langue écrite courante (“This curious and curiously sad picture/ set behind and above the already flying wheel of the presses/ to which the nature of the other exhibits lent an added ironic poignance/ was called : La Despedida”), la phrase aurait gagné en clarté, il n’est pas certain, en revanche, que l’effet voulu aurait été obtenu. En effet, la phrase lowryenne, telle qu’elle se présente dans le roman, crée, par son inversion de Tordre usuel des propositions, un effet de retard qui renforce l’impression d’un déploiement spatial de l’image dans le texte et met en vedette, en la reléguant en fin de phrase, la localisation spatiale de l’agrandissement dans la devanture. Cela confère à l’image un surcroît de majesté, qui n’est pas sans rappeler celle des deux volcans Popocatepetl et Ixtaccihuatl surplombant Quauhnahuac. L’espace textuel, par le biais de cette réorganisation, semble mimer l’espace référentiel pour mieux le refléter.

  • 17 Sherrill Grace, op. cil., 57.

21Si l’on en vient enfin à considérer l’effet d’ensemble produit par cette série d’images en surimpression et de nature variable, il nous faut admettre que Lowry a réalisé un tour de force supplémentaire. Ce que le texte donne à voir consiste en une sorte de patchwork visuel extrêmement complexe où les niveaux ontologiques s’effacent : l’image-reflet d’Yvonne purement subjective (et illusion optique) cohabite avec des images plus "réelles" et pourtant tout aussi factices, ou encore avec la photographie du rocher où se rejoignent le naturel et le culturel, l’humain et le non-humain. L’univers représenté forme également un microcosme où se combinent les quatre éléments : l’air (the “sea-wind”), l’eau (“an ocean creature”, “sea-wind”, “spray”, “the surf”, etc...), la terre (“a glacial deposit in the Sierra Madre”) et le feu (“the sun”, “a great rock split by forest fires”). En outre, comme l’affirme à juste titre Sherrill Grace, “[t]he passage is a fine example of the way Lowry uses visual effects to support his overall design of containment. The window serves as a mirror to frame and reflect a series of temporal and spatial dimensions; it is a miniature serial universe”17. En effet, cet univers miniature contenu dans une vitrine constitue aussi une synthèse visuelle de lunivers du roman. Ainsi, la vision du moi dédoublé d’Yvonne contient en germe toutes les autres formes de rupture et/ou de reniement du moi des personnages principaux (le Consul, Hugh Firmin, et Jacques Lamelle) ; les images de mariage sont, en raison de leur caractère fabriqué et artificiel, les métaphores pitoyables d’un bonheur passé et le faible contrepoint à l’image de La Despedida qui, placée au-dessus du volant des presses — variante symbolique de la roue du destin — annonce l’inéluctable et fatidique désunion ou désagrégation du couple, mais aussi des peuples en guerre.

22 La Despedida devient d’ailleurs l’image dominante et emblématique de tout le chapitre. En investissant l’espace mental d’Yvonne, particulièrement rompue au décodage métaphorique de l’image, l’agrandissement photographique se démultiplie en fécondant la vision qu’a la jeune femme de ses rapports avec le Consul. La topographie des lieux, il est vrai, favorise aussi cette dramatique métaphorisation des rapports du couple; leur voie semble toute tracée puisque “Their path made the short cut to the Calle Tierra del Fuego which curved below to meet them but the cliff was little better than a rubbish heap with smouldering debris and they had to pick their way carefully”. (U.T.V., 54, italiques ajoutés.) La rue de la Terre du Feu les attend en contrebas d’une falaise comparée (mais n’est-ce pas déjà un inscape tout autant qu’un landscape ?) à un tas de détritus aux cendres fumantes : toponymie et topographie contribuent — ou conspirent — à déclencher dans l’esprit d’Yvonne la translation de l’image de rupture dans sa propre vie :

La Despedida, she thought. The Parting! After the damp and detritus had done their work both severed halves of that blasted rock would crumble to earth. It was inevitable, so it said on the picture... Was it really? Wasn’t there some way of saving the poor rock whose immutability so short a time ago no one would have dreamed of doubting! Ah, who would have thought of it then as other than a single integrated rock? But granted it had been split, was there no way before total disintegration should set in of at least saving the severed halves? There was no way. The violence of the fire which split the rock apart had also incited the destruction of each separate rock, cancelling the power that might have held them unities. (U.T.V., 54-55).

23La psychomachie d’Yvonne se lit désormais à travers cette métaphore filée des dégradations géologiques : si le couple-rocher est scindé, il n’est pas possible de sauver les deux moitiés. Il n’y a pas de bonheur autonome après la scission, la cassure est irréparable et entame même l’intégrité des deux parties. Tel est le message qu’Yvonne attribue à l’agrandissement photographique (“so it said on the picture...”), alors que ce prétendu discours de l’image est en fait une expansion ou une traduction du substantif (La Despedida) formant le titre de cette image. Cette expansion sémantique à laquelle procède Yvonne montre clairement que sa méditation repose à la fois sur du visible et du lisible, sur l’image comme entité visuelle, mais aussi comme vecteur de narrativité. Quoi qu’il en soit, le message est clair, la métaphorisation peut-être trop évidente, voire pesante, surtout lorsqu’Yvonne envisage, toujours par le biais de la métaphore minérale, d’accomplir ses propres travaux d’Hercule :

Oh, but why — by some fanciful geologic thaumaturgy, couldn’t the pieces be welded together again! She longed to heal the cleft rock. She was one of the rocks and she yearned to save the other, that both might be saved. By a superlapidary effort she moved herself nearer it, poured out her pleas, her passionate tears, told all her forgiveness: the other rock stood unmoved. “That’s all very well,” it said, "but it happens to be your fault, and as for myself, I propose to disintegrate as I please!" (U.T.V., 55).

  • 18 ‘The Art of Sinking in Prose: Charles Jackson, Joyce and Under the Volcano, in Sue Vice, ed., Mal (...)

24L’épuisement de la métaphore risque en effet de faire basculer le texte du tragique vers le tragi-comique, voire le grotesque. Victor Sage voit dans le style hyperbolique du passage (“by some fanciful geologic thaumaturgy”, “by a superlapidary effort”) une transformation de ses potentialités tragiques en éléments de farce: “the presence of a bathetic substitution in the prose converts agony and longing into farce [...] ’Superlapidary’ is plainly substituted for ’superhuman’ here, and the bathetic effect inevitably satirises the self-dramatising quality of Yvonne’s fantasy”18. Il y aurait donc comme une détérioration de l’image en tant que métaphore de la tragédie du couple, encore que Victor Sage concède qu’il s’agit là d’une rupture stylistique voulue par l’auteur :

  • 19 ibid., 49, italiques ajoutés.

I have taken for granted that a lyrical sense of the tragic, a sense of doom and inexorability is strongly present in the text; but so is a lovingly cultivated bathos, and bathos is a curiously resistant trope when used so self-consciously, converting the tragic into hyperbole19.

  • 20 Cf. J. Arac, “The Form of Carnival in Under the Volcano”, P.M.L.A., 92,3, (1977): 484.
  • 21 Richard K. Cross, Malcolm Lowry: A Preface to His Piction, (Chicago and London: University of Chic (...)

25S’il est vrai qu’une certaine tendance narcissique propre au personnage (mais sans doute aussi à l’auteur) est repérable dans ce déploiement métaphorique quelque peu outré, point n’est besoin de rappeler que le narcissisme a gagné ses lettres de noblesse en littérature depuis l’époque romantique notamment, et ce n’est pas pur hasard si Jonathan Arac a cru déceler dans cette translation de l’image dans l’univers d’Yvonne, une dimension visionnaire qui rappelle la poésie romantique20. En dernière analyse, l’image chez Lowry, comme tous les autres ingrédients narratifs de son œuvre, participe de cette esthétique de lexcès qui fait dUnder the Volcano “a Sierra Madre of the mind, punctuated by cliffs of fall”21.

Notes

1 Pour plus de détails sur les manipulations temporelles et l’effet dépilogue du chapitre I, voir Richard Hauer Costa, Malcolm Lowry (New York : Twayne Publishers, 1972) et plus particulièrement le chapitre 3 (pp. 61-85) consacré à Under the Volcano, ainsi que mon article “Notes on Dialogism and the Treatment of Time in Under the Volcano” dans Recherches Anglaises et Américaines (RANAM), Strasbourg, No XXI (1988) : 85-95.

2 Malcolm Lowry, Under the Volcano, p. 54. Toutes les références de page renvoient à l’édition américaine “New American Library” (New York & Scarborough, Ontario : Plume Fiction, 1971) et à l’édition britannique “Picador Classics”(London : Pan Books, 1990) qui reprennent la pagination de l’édition originale parue en 1947. Toute référence ultérieure sera donnée dans le texte, précédée de la mention U.T.V.

3 “Yvonne or the Failure of Saving Grace”, Les Années 30/Malcolm Lowry, Université de Nantes, No 13, (février 1991): 88-89.

4 Cf. Chris Ackerley and Lawrence J. Clipper, A Companion to Under the Volcano (Vancouver: University of British Columbia Press, 1984) 89.

5 Tzvetan Todorov, Poétique de la prose (choix) suivi de Nouvelles recherches sur le récit (Paris : Editions du Seuil, 1978) 73.

6 ibid.

7 Dans “Inscape: Landscapes of the Mind in the Canadian and Mexican Novels of Malcolm Lowry”, The Canadian Geographer, 30, No 2 (1986): 123, Douglas Porteous explique que “The term inscape is derived from the poet Gerard Manley Hopkins, who originally meant it to refer to the inner beauty of natural forms as they reveal themselves to the observer (Hopkins, 1948). The concept was later extended to embrace the notion of the observer’s mental landscape, the landscape of the mind.”

8 Cette formulation est inspirée de l’excellent article de Suzanne Kim, “Le récit piégé de Under the Volcano,”Etudes Anglaises, T. XLIII, No 1 (janv.-mars 1990) : 55-77. S. Kim y explique que “Tony Kilgallin, entre autres, a dénombré les mécanismes de travelling, gros plans ou balayage du premier chapitre. Il voit dans la surimpression (du réel et du mental), une technique tout à fait apte à recréer les mondes auxquels le Consul appartient (le visible et l’invisible, le passé, le présent et le futur, l’historique et le transhistorique), quand apparaît à la fenêtre de sa maison, la figure de l’homme mort depuis un an.” (64, italiques ajoutés.) La vision d’Yvonne me semble procéder d’un phénomène de surimpression mentale similaire.

9 Lowry, dans une lettre à Clemens Ten Holder, son traducteur allemand, écrit: “...the influences that have formed the Volcano are in a profound degree and largely German, [...] (It was in Bonn I saw Murnau’s Sonnenaufgang; 70 minutes of this wonderful movie — though it falls to pieces later, doubtless due to the exigencies of Hollywood — have influenced me almost as much as any book I ever read, even though I’ve never seen it since.)”, Selected Letters of Malcolm Lowry, Harvey Breit and Margerie Bonner Lowry, eds. (1965; Harmondsworth: Penguin Books,1985) 239.— Sherrill Grace, dans The Voyage That Never Ends, Malcolm Lowrys Fiction (Vancouver: University of British Columbia Press, 1982) 56-57, montre très clairement comment Lowry s’est souvenu du film de Murnau pour écrire la page du roman que nous commentons: “Murnau’s subject is an adulterous marriage in which” The Man “— none of the characters has a name, which universalizes the theme — attempts to kill his unwanted ” Wife. “ The first part of the film uses interesting double exposures to produce the effect of good and evil battling for possession of the man’s soul. The man’s tortured form takes on symbolic proportions, and the landscape comes to life via menacing lighting effects. The couple are reconciled after near disaster, and while they gaze at wedding photographs in a window, there is a sequence of shots which resembles Lowry’s handling of double exposure in the chapter 2 scene with Yvonne.” (Sherrill Grace montre d’ailleurs que Sonnenaufgang a fécondé d’autres pages et d’autres chapitres du roman).

10 Pour une biographie reconstituée des protagonistes dUnder the Volcano, voir l’article de Ronald Walker: “The Weight of the Past: Toward a Chronology of Under the Volcano.”, Malcolm Lowry Newsletter, Waterloo, Ontario: Wilfrid Laurier University Press, No 9,(Fall 1981): 3-23.

11 La première traduction française, Au-dessous du Volcan, de Stephen Spriel (avec la collaboration de Clarisse Francillon et de l’auteur) qui date de 1949, peut paraître ambiguë : “Du miroir de la vitrine, une océanique créature rendit son regard,...” (réédition 1959 ; Paris : Editions Gallimard, collection “Folio”, 1987) 115. Y-a-t-il un miroir dans la vitrine, ou bien la vitrine forme-t-elle un miroir ? Cette traduction conserve en fait l’ambiguïté du texte original anglais.— La traduction de Jacques Darras, intitulée Sous le Volcan (Paris : Editions Bernard Grasset, 1987), propose l’interprétation suivante : “Une glace, dans la vitrine, lui renvoya l’image d’une créature océanique...”, (p. 70, italiques ajoutés.) Malcolm Stuart, collègue de l’U.S.H.S., me faisait observer que cette traduction "explicative", tout en constituant un contresens (la phrase commençant par “In the window itself...” montrant clairement que parmi les objets exposés ne figure pas de miroir), a le mérite de suggérer qu’il y a là un problème de restitution du sens exact de l’expression anglaise. Les remarques qui suivent, dans le corps du commentaire, sont inspirées d’une conversation que j’ai eue avec lui.

12 “Noun Modification as an Index of Style in Lowry’s Under the Volcano”, Language and Style, Queens College of the City University of New York: Queens College Press, vol. X, No 2 (Spring 1977) : 105.

13 Les remarques sur l’effet humanisateur du titre m’ont été suggérées par Simone Vauthier.Elles sont confirmées par Wendy Boyd qui, dans son article “Malcolm Lowry’s Under the Volcano : La Despedida,” American Imago, vol. 37, No 1 (Spring 1980) : 63 explique que “[...]’Despedida’translates as farewell, departure, or dismissal,”, c’est-à-dire par des mots renvoyant à des actes humains.

14 Cf. Manuscrit (B) [boîte 25, dossier 19, chapitre 3, p. 7] conservé à la Special Collections Division de U.B.C., Vancouver.

15 The Voyage That Never Ends, op. cit., 57. ou “Malcolm Lowry and the Expressionist Vision” ,in Anne Smith, ed., The Art of Malcolm Lowry, (London: Vision Press, 1978) 106-7.

16 Joan Huddleston, op. cit., 103.

17 Sherrill Grace, op. cil., 57.

18 ‘The Art of Sinking in Prose: Charles Jackson, Joyce and Under the Volcano, in Sue Vice, ed., Malcolm Lowry Eighty Years On (Basingstoke, Hampshire and London: Macmillan Press, 1989) 42. Un autre élément potentiel de farce réside dans le jeu de mots sur ‘fault’, la faute et la faille.

19 ibid., 49, italiques ajoutés.

20 Cf. J. Arac, “The Form of Carnival in Under the Volcano”, P.M.L.A., 92,3, (1977): 484.

21 Richard K. Cross, Malcolm Lowry: A Preface to His Piction, (Chicago and London: University of Chicago Press, 1980) ix.

Auteur

Université de Strasbourg II

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1993

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