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Image et Récit

 | 
Héliane Ventura
, 
Simone Vauthier
, 
Jean-Michel Lacroix

III. L'image métaphore

Faces et masques : le visage indicible dans The Elizabeth Stories d'Isabel Huggan

Danièle Pitavy-Souques

Résumé

Le texte d'Isabel Huggan est à lire comme un texte poétique qui se construit sur des images latentes qui touchent à l'inconscient. Pour le déchiffrer, il faut faire appel au réseau sémantique qui relie les mots-clefs de l'ouvrage : image, masque, violence et secret. On découvre ainsi que l’image, au sens de représentation esthétique, est la dramatisation de la production du texte comme transgression de l'interdit touchant à la différence sexuelle. Plus simplement, Isabel Huggan met en scène la question de l'indicibilité de la sexualité féminine dans son rapport à l'indifférencié. Ce qui peut être vu comme une métaphore de la littérature canadienne, et doit entraîner le retour déjà amorcé à la parole sacrée.

The Elizabeth Stories is to be read as a poetic text built upon a network of latent images pertaining to the unconscious. The clusters of meaning generated by such keywords as image, mask, violence and secret show how the image when considered as aesthetic representation is the dramatization of the production of the text as transgression of the taboo about sexual difference. The transgressive character of Isabel Huggan's text comes from her attempt to say the unsayable, write through images the fear of the feminine and its rejection into the undifferenciated—a metaphor for Canadian literature, which calls for a return to prophesying.

Texte intégral

1La violence manifeste dans chacune des huit nouvelles de The Elizabeth Stories touche à la question de l'identité. Sans qu'ils en aient toujours conscience, les personnages, singuliers ou collectifs, d'Elizabeth à la petite ville de Garten, Ontario, centrée sur la communauté des femmes, tous sont en quête de leur identité, et dans cette "éducation" d'Elizabeth face aux interdits de la société canadienne protestante, c'est l'identité de la littérature canadienne qui est posée. Un vieux débat, qu'Isabel Huggan renouvelle avec violence en choisissant de l'illustrer par la problématique du masque et du visage : dès sa première oeuvre elle se place au centre de la question esthétique en son rapport à l'ontologique : la représentation du mystère de l'homme entre ces deux pôles, par certains côtés identiques, que sont le Chaos et la Mort.

  • 1 Voir le dictionnaire Webster. Je donne le détail du premier sens indiqué parce qu'il met en relati (...)

2Cette question de l'image qui est ainsi posée, ambiguë par définition puisqu'elle suggère l'inversion, la similitude ou le symbole, qu'elle conduit à la science la plus exacte comme aux cultes les plus pervers1, soulève la question du texte. Si l’on veut comprendre la visée d'Isabel Huggan, il faut lire The Elizabeth Stories comme un texte de poète, celui qu'elle est par son écriture. Le style concis, dense, et percutant présente le côté rocailleux des textes de ceux qui voient, sentent et entendent l'impact des choses et des gens sur le monde sensible, le lecteur est pris comme dans un bombardement, une saisie violente de ce qu'est la vie. Cette saturation du concret sollicite l'oeil et l'oreille, et plus encore, comme chez tout vrai poète, ce regard dans la tête lorsque la surface du mot appelle en écho une autre vision, fait jouer un réseau sémantique qui entraîne le lecteur jusqu'au fond de la connaissance du monde. Ce sont ces images secondaires, ces visions entr'aperçues à la lecture que je voudrais élucider car c'est là qu'il faut chercher le noeud caché de l'identité, la source de l'étrange fascination qu'excercent les huit violentes nouvelles de The Elizabeth Stories. Fascination est bien le terme propre, car à y regarder de près, c'est la face de Méduse que ce texte laisse entrevoir — je dis texte, et non récit ou narration, parce que je choisis de considérer ces nouvelles comme des productions poétiques, dont l'écriture laisse surgir un texte second qui appartient à ce que le poète Yves Bonnefoy appelle l'arrière-pays. De là, le choix d'une méthode critique ancienne mise en avant par Freud dans "The Uncanny", pour ne citer que lui, lecture d'archéologue, en quelque sorte, qui par l'étude de l'étymologie et de la polysémie des mots, tente de découvrir le sens caché des choses pour dévoiler de très anciens fonctionnements de l'imaginaire.

De l'image

3Comme l'écrivain invite son lecteur à le faire, il faut partir de la première nouvelle, et de la manière dont l'image est présentée pour saisir le projet d’Isabel Huggan. Dans "Celia Behind Me", Elizabeth, se souvenant de ses débuts d'écolière, met en relation le visage de la mort, celui de Celia, l'enfant asmathique au visage "stupide", et sa propre identité. L’étymologie fait apparaître le réseau de liens qui relient ces trois éléments à la problématique de la représentation. La mort proche qui menace Celia est évoquée aux premières lignes par les têtes éclatées des deux tantes mortes dans un accident de voiture, lisses comme des melons, mais aussi exhibant leur intérieur :

"Their heads smashed like melons, like melons, like melons." I imagined the pulpy insides of muskmelons and watermelons all over the road (6).

4Cet aspect lisse et sans expression est celui même du visage de Celia :

"I often thought about the melons when I saw Celia because her head was so round and she seemed so bland and stupid and fruitlike" (6).

  • 2 Voir Max Milner, On est prié de fermer les yeux, Paris : Gallimard, 1991, en particulier la premiè (...)

5Or cette alliance de termes, en apparence anodine, pose la problématique de l'image dans son rapport au sexuel dans l'inconscient. "Bland", qui veut dire "flat, dull, insipid", vient du latin blandior "caresser, flatter, charmer" associé dans la littérature latine à Lucrèce parlant des charmes de Venus et de la propagation de l'espèce. Il apparaît donc un premier réseau sémantique qui met en relation l'absence de distinction, l'indifférenciation et l'idée de sexualité et de reproduction, ce que confirme le terme "fruitlike", tout comme les melons éclatés suggéraient des sexes. Par ailleurs "stupid" du latin stupere "to be benumbed, astonished, stupefied", dérivé du grec typtein "to beat, strike" apparenté à "type", indique l’absence d'intelligence ou de bon sens, suggère la passivité. Or l'examen de l’étymologie révèle une constellation sémantique plus inquiétante. Au départ stupere, qui signifie les coups et leur résultat, dont on note qu'il est proche de l'effet produit par Méduse. Ensuite, le terme apparenté "type", du latin typus image, dérivé du grec typos 'blow, impression", de typtein "to strike, beat, apparenté au Latin stuprum "defilement, dishonor", du sanscrit tupatis "he hurts", met clairement en relation l’image, la violence et la sexualité honteuse, incontrôlée. On touche ici, semble-t-il, au vif de la question, à savoir que toute image a partie liée avec d'une part la violence pour ce qui est de sa production, d'autre part un interdit qui tient de l'opprobre lié au sexuel pour ce qui est de son sujet. Prise au sens large de représentation ou production esthétique, qu'elle soit de l'ordre oral ou visuel, l'image constitue alors une transgression (violence) de l'interdit qui touche à la sexualité (l’incontrôlé), parce qu'elle ose le mettre en scène. Cela est vrai, comme on le sait, depuis le commencement des récits mythiques2, et l'on songe à l'immensité de la production artistique qu’ils ont engendrée, cela est vrai de toute oeuvre d'art, osera-t-on soutenir, puisque dans la mort, génératrice de l'art, la sexualité est toujours présente.

6Par ailleurs, Elizabeth n’est si choquée par Celia que parce qu'elle devine que les autres l'associent à l'enfant malade, sinon la confondent avec elle. Quand on sait qu'"identité" se définit par "caractère de ce qui est identique" (Dictionnaire Robert), et qu’identique se dit à la fois "d'objets ou d’êtres parfaitement semblables, tout en restant distincts (idem, nec unum)" et " de ce qui est unique, quoique perçu, conçu ou nommé de manières différentes, ou représentés par des individus différents (unum, nec idem)", on voit que la question de l'identité se pose ici en termes de différenciation ou de non différenciation. Ceci vaut à la surface de l'expérience commune pour l'individu en quête de sa personnalité propre aussi bien que pour le Canada à la recherche de son identité artistique. Mais dans la profondeur de l'inconscient collectif cette question de la non différenciation touche au chaos et à la peur qu'il inspire, partant, à son corollaire, le réseau d'interdits et de tabous qui briment l'individu tout en fondant la société. On voit alors que la première formulation sur le rapport entre la sexualité, l'interdit, et leur représentation peut s'affiner jusqu'à signifier plus que la peur de la sexualité mal contrôlée et honteuse, la peur de la non différenciation sexuelle. Dans ses racines les plus profondes, le premier sujet de toute image au sens de représentation/production artistique serait la transgression de l’interdit qui touche à la non différenciation sexuelle, qu’il faut prendre au sens le plus large, c'est-à-dire tout ce qui enfreint la règle de la bonne distance, fondement de toute société, comme le dit Levi-Strauss, qu'elle soit de l'ordre de l'âge, du sexe, de la parenté, du rapport social, ou de la distinction homme/animal, humain/divin etc. On saisit comment cette question de la différenciation sexuelle touche de près à l'identité.

7Je dirai alors que le caractère scandaleux du recueil, tout en étant dans l'orthodoxie des vraies créations, tient à son sujet véritable : la dramatisation de la production du texte comme transgression de l'interdit relatif à la non différenciation sexuelle. Ce qui, replacé dans son contexte canadien — une société où la question de la sexualité et de ce qui s'y rattache est taboue, est une manière de proclamer avec défi qu'il ne saurait y avoir d'art véritable au Canada, partant, d'affirmation d'identité réelle pour la nation, sans cette nécessaire mise en scène du sexe et de ses transgressions. Plus particulièrement, ce qu’Isabel Huggan vise ici est la question de la sexualité féminine, dont l'image de tout temps et partout demeure indicible. De là, ces masques successifs qui apparaissent dans le texte, pour dérober à la vue (comme à la conscience) l'inacceptable. Le vrai caractère transgressif du texte d'Isabel Huggan est précisément d'écrire en images l'indicible.

8Confrontée à cet indicible, Isabel Huggan doit recourir à des stratégies narratives pour laisser apparaître de manière oblique cette image, dire/écrire par des voies détournées ce qu'il faut pourtant dire. De là, la simplicité des récits dans leur structure et le dépouillement des description et étoffements narratifs ; Isabel Hugan rejette la fiction réaliste, le roman de moeurs ou de société en faveur au Canada jusqu'ici, pour une fiction plus symbolique où domine la figure. Elle construit le plus souvent son texte en abyme, ouvrant ses nouvelles par un premier épisode peu développé, sorte de prologue dense, empli d'échos symboliques, qui introduit indirectement le sujet de la nouvelle, qu'il éclaire.

9Je fonde ma lecture sur l'inversion et le masque — ce qui n'est pas ce qu'il paraît ou ce que l'on croyait : l'apparence terrifiante cachant en réalité le rien, le vide, et la pratique de dérober à la vue ou au discours public par le masque ou la parole refusée, c'est-à-dire d'instaurer là encore le rien. Dans l'un et l'autre cas on assiste au triomphe de la peur — peur de ce qui est et qui pourrait bien être justement la peur du vide, du rien. Les limites de l’essai imposent des choix : trois aspects seulement seront retenus. D’abord le visible, la stratégie de l'inversion ou du renversement auquel Isabel Huggan a recours pour dire cette image, c'est elle qui fonde dramatiquement la présentation du contenu manifeste, l'éducation d'Elizabeth. La stratégie du masque sera ensuite examinée, jusque dans ses formes symboliques et son rapport au chaos et à la mort. Enfin, on s'arrêtera sur le danger de l'indifférencié, c'est-à-dire la transgression de la bonne distance, en esquissant ses implications à l'échelle du pays, soit la problématique de l'identité canadienne telle qu'on peut la lire dans le recueil.

Inversion

10Les huit nouvelles publiées sous le titre The Elizabeth Stories pourraient porter en sous-titre The Education of Elizabeth, car elles racontent à la première personne l'apprentissage de la vie en société par Elizabeth, depuis l'âge de trois ans jusqu'à dix-neuf ans environ, dans la petite ville de Garten, Ontario. Or Isabel Huggan met en scène cet apprentissage par la figure de l'inversion afin de mieux traquer pour le révéler ensuite le visage insaisissable du scandale. Par approches successives, elle crée une multiplicité de faces ou de visages, qui chacun révèlent un peu ce qu'elle tente de cerner. Le principe de composition est simple : opposer deux formes d'éducation, et, à l'intérieur de chacune, reproduire cette inversion par un renversement des valeurs reconnues.

  • 3 Parce qu'elle implique toutes les formes d'inversion/distortion autant que la fureur destructrice (...)

11Deux systèmes d'éducation s’affrontent à Garten parce qu'ils découlent de deux images opposées de l'homme, dont l'une est négative, l’autre positive, l'une mutilante, l'autre valorisante. Face à l’éducation donnée par les parents et les adultes de Garten à partir d'un système d'injonctions et d'interdictions, l'éducation naturelle fondée sur le hasard, l'éveil des sens, et la découverte du corps. Si la seconde est avant tout une exploration qui élargit le territoire de la connaissance (voir la récurrence de terme comme "knowledge", "the knowledge of our bodies", "we knew" dans "Leaving Garten", par ex.) même lorsqu'il s'agit de la souffrance du corps victime des rigueurs de l'hiver canadien ("Celia Behind Me"), la première, qui devrait être l'acquisition raisonnée d'un savoir, est avant tout fondée sur l'interdit, la règle qu'il faut respecter ou ne jamais enfreindre. Paradoxalement, c'est l'opposition entre les deux systèmes qui éduque Elizabeth : ses "erreurs", tout comme celles de Jerry Wheeling, consistent à déplacer les codes, faire passer un système dans l'autre, en un mot à rétablir le sens véritable des signes qui ont été renversés par la violence. La punition est inévitable, mais la confrontation a fait vaciller les certitudes, ouvert un champ nouveau. Pas de vision manichéenne, Isabel Huggan est trop artiste pour cela, mais un parti pris d'ériger la violence en trope et en sujet, pour montrer que dans l'un et l'autre camp le chaos est toujours proche, les enjeux de l'affrontement ontologiques. A sa manière, chacun secrète sa propre violence3.

12Un jeu d'échos permet de confronter les tenants des deux systèmes. Dans la communauté élargie, les Ménnonites valorisent le courage physique et moral, le développement du corps sain et des aptitudes (on est proche du Kalos k'agathos des Grecs), tandis que Jerry Wheeling, le jeune américain professeur de biologie, pratique une pédagogie fondée sur la valorisation de l'individu, le respect de la nature et de l'homme. Dans la classe dirigeante, la répression la plus forte touche au corps et à ses satisfactions et plaisirs. Le principe de la différenciation des sexes, des genres, des classes et des rôles est incontournable. Tout rapport vrai entre individus est brimé ou nié s’il échappe aux normes, la désapprobation peut aller jusqu'à l'exclusion, le banissement. Surtout, cette cité religieuse fabrique une image négative de l'homme, non celle d'un être crée à l'image de Dieu, mais d'un être déchu, un pécheur dont le corps, objet perpétuel de tentations, est la manifestation visible de la faute. Il faut donc éradiquer le péché, du moins contrôler et surveiller étroitement le jeune esprit et le jeune corps pour qu'ils ne s'égarent pas. Si l'on considère l'enfant comme un être enclin au mal et qu'il faut empêcher à tout prix de commettre le mal, le corollaire est qu'on le pense incapable de se sauver seul, incapable de surmonter de manière positive ses mauvais penchants. L'éducation ne cherche donc pas à élever moralement l'enfant, au sens de tirer/pousser vers le haut, en inculquant le dépassement de soi, mais à juger et condamner. Même la passion physique de Mavis sublimée dans la religion réclame, ou exprime, le désir de purification (160). Loin de prendre en compte les fondements de la vie — pulsions, désirs, développement — Garten applique trois principes : culpabiliser, effrayer, punir. J'examinerai deux aspects : la négation de la sexualité chez l'enfant, le statut du corps de l'adolescente.

13L'exemplaire ouverture de "Sawdust" illustre dans le refus d'admettre la sexualité enfantine le processus de culpabilisation. La technique narrative consiste à montrer qu'aux valeurs de la religion, officiellement revendiquées, on substitue leur contraire, et que le religieux disparaît de la notion de péché pour laisser apparaître autre chose. La scène se passe dans le grand salon un dimanche de Pâques, Elizabeth a trois ans, et sur la demande de ses parents elle est questionnée par sa grand-mère. L'action est décrite comme une scène d'inquisition, tandis que le décor au sens large appartient à l'iconographie de l'Amour divin :

One of my earliest, most vivid memories is being made to stand penitent at my grand-mother's knee, made to tell her what awful indignities I had performed upon the teddy she'd given me only months before for my third birthday. It was Easter, and her front parlor was cold with damp April chill. There was a pot of lilies on a lace-covered table by the lace-covered window and I could smell their perfume as I waited for her wrath.
"You rub it? Where?" She glared down at me, having been coached in the questions to this catechism by my parents. "We've simply got to get her to stop," they must have said. "Maybe if you shame her".
...There were white-faced intakes of breath, there were slappings and scoldings of tears, and the forbidding of any candy eggs, before or after supper ("Sawdust", 15-16).

14L'ironie tient au renversement des valeurs du décor, et au glissement du sens et des fonctions pour manifester la trahison des parents. Le vocabulaire religieux de la scène ("wrath", "to stand penitent" "Easter", "catechism") autorise une lecture religieuse des éléments du décor ; ainsi, la répétition de "lacecovered" suggère-t-elle une nappe d'autel, et de manière plus probante le vase de lys rappelle ceux qui dans les peintures de l’Annonciation symbolisent la virginité et la pureté de coeur de Marie au moment où elle accepte de devenir la mère de celui qui apportera le pardon gratuit et l'amour infini. Mais de même qu'est trahi à Garten le sens de l'Annonciation qui proclame la double nature du Christ, homme et Dieu, comme celle de l'homme, corps et esprit, la fête de Pâques est trahie. A l'origine, la mort sur la croix symbolisait la suprême preuve de l'amour de Dieu pour les hommes, mais par un glissement de sens qui marque l'obsession du péché, elle signifie, comme ici, la souffrance du Christ pour expier le péché de l'homme. Garten garde les signes mais les vide de leur sens, ou plutôt les dévoie pour servir l'obsession de la souillure. Au lieu de proclamer l'espoir et le pardon, le triomphe de l'Amour et de la Vie sur le mal, Garten évacue ces valeurs. Dans l'action dramatique, même glissement de sens au profit de la terreur puisqueseul le second sens de catéchisme est retenu, le terme signifie en effet 1. instruction, 2. inquisition ; aucune instruction n'est offerte à l'enfant. Pire, les parents reconnaissent leur incapacité à instruire puisqu'ils abandonnent leur responsabilité d'éducateurs à la grand-mère. Loin de donner à l'enfant quelque chose de positif, ils développent au contraire la culpabilité liée au sexe par la mise en scène et les questions dont la mère dans le reste de la nouvelle harcèle sans fin son enfant.

15Le corps adolescent offre à Isabel Huggan l'occasion de mettre en scène l'ambiguïté qui touche à la différence et au rapport entre les deux systèmes d’éducation. A propos des malheurs que causent à Elizabeth sa haute taille et sa gaucherie, deux scènes se lisent en parallèle, celle où Mrs Verser désigne Elizabeth pour danser un rôle de garçon ("Jack of Hearts"), et celle où Jerry Wheeling la choisit pour jouer au basket-ball ("Sorrows of the Flesh"). Dans les deux cas la décision est bonne pour l’adolescente, mais à cause de l'attitude familiale, elle n'est pas vécue de la même façon, avec Mrs. Verser Elizabeth ressent la distinction comme une négation de sa nature féminine, avec Jerry comme un défi à relever. En prenant le parti de sa fille, la mère souligne le caractère de punition injuste ressenti par Elizabeth et manque à sa tâche d'éducatrice, elle aurait dû lui faire valoir qu'il y avait là l’occasion de prendre sa revanche sur les camarades plus petites, de tourner à son avantage ce qui la désavantageait en assumant un rôle de composition avec un joli costume. L'adolescente gauche et trop grande pouvait ainsi s'affirmer dans sa différence. Or c’est là qu'est le noeud du problème. L'attitude conformiste tient à marquer les différences sexuelles, toute confusion conduirait au chaos. Ce qui tourmente Elizabeth autant que sa mère c’est la possibilité de n'être pas vue pour une fille, de glisser dans l'équivoque. Le groupe d'éducateurs, Mrs Verser et Jerry Wheeling, cherche au contraire à valoriser ce qui est dans une perspective qui prend en compte le temps et le développement, c'est-à-dire la nature et la vie. Pour eux, la différence à marquer ne tient pas au genre/sexe puisqu'elle est indubitable, mais aux variations secondaires. Ce sont elles qui permettent à l'individu de se fabriquer une image propre qui le différencie du groupe. Paradoxalement, le discours officiel, qui a peur de toute différence/déviation chez l'individu, applique des règles strictes de différenciation au niveau général. La différence sexuelle tient lieu d'individualité, une seule image suffit pour chacun des sexes. Heureuse dans son rôle, Elizabeth aurait pleinement assumé cette identité temporaire qui est sienne au moment de l’adolescence, où le corps grandit trop vite ; son angoisse lorsqu'elle crie en scène qu'elle est une fille naît du sentiment d'avoir transgressé un interdit. De plus, mais Elizabeth n'en a pas conscience, ce cri la condamne parce qu'il la renvoie à son égocentrisme en la désolidarisant de ses partenaires. L'attitude positive de Jerry Wheeling, au contraire, à laquelle la jeune fille de quatorze ans souscrit par amour, va lui permettre de sortir non seulement de sa gaucherie mais de son narcissisme, de se dépasser en assumant ses responsabilités au sein du groupe. Elle se valorise enfin à ses propres yeux. Il y a transgression malgré tout dans la mesure où Elizabeth souffre d'être amoureuse de son professeur, qui de surcroît est marié.

16L'inversion n'est cependant pas toujours négative, il en existe un bon fonctionnement, figuré dans le texte par les cartes à jouer. Qu'est-ce qu'une carte, apprend Elizabeth, peu après l'incident du ballet ? Deux images identiques qui fonctionnent indifféremment dans un sens ou dans l'autre, parce que le code en vigueur ici n’est pas celui de l’irréversibilité, tel que l'imposent les officiels de Garten, mais celui du renouvellement et du hasard. L'inversion n'est donc pas liée à la distorsion ou à la négation des valeurs, comme dans la scène d'inquisition, mais associée aux cartes à jouer, et plus particulièrement à la figure du Jocker, elle ouvre l'infini des possibles. Ce que d'une certaine façon Mrs. Verser avait cru faire comprendre à Elizabeth, en lui offrant de jouer le valet de coeur. L’inversion devient alors figure du jeu, de la maîtrise de soi pour être prêt à tous les revers, comme à toutes les fortunes. Alors que dans "Sawdust", le boucher Shantz est accablé par la rigidité du code qui dicte les conduites, dans "Jack of Hearts", après la visite d'Eadie qui lui apprend à jouer au poker, Elizabeth sait qu’il lui appartient d'introduire du jeu dans les rouages du destin.

17Eadie, l'experte en bourse, enseigne à l'adolescente que l'on peut éviter de fabriquer son propre piège et d'y tomber. L'existence humaine est liée à la contingence, il importe de tirer le meilleur parti possible de ce que l’on ne peut contrôler, de tourner en bien ce qui apparaît comme un mal, de prendre des risques et de jouer sa vie plutôt que de plier l'échine sous les coups du hasard. Elizabeth découvre avec enthousiasme la duplicité du joueur de poker, la feinte et la jouissance du coup risqué et gagné. Elle apprend aussi la témérité du joueur, qui prend tous les risques avec détachement, et dès lors se sent hors d'atteinte. Sur tous les plans, une certaine façon de maîtriser sa vie :

What we both sought we found in the cards — the solace of rules ("three of a kind always beats two of a kind") and the thrill of tampering with chance. Here, at last, I could exert some influence over whatever fate dealt me ("Jack of Hearts", 55).

18La plus grande leçon vient de la forme la plus extrême de ces figures de l'inversion dans le jeu de cartes : le joker. Sa réversibilité est totale puisque ne valant aucune carte, il les vaut toutes. Contrairement à ce qui se passe pour les autres figures, Roi, Dame, Valet, dont l'image est déterminée et la valeur échappe au joueur, ici règne l'indifférencié. Le Joker vaut pour tout ce que désire le joueur et fonctionne alors comme un masque qui cache et montre. On touche ici à un aspect fort ambigu de l’image que The Elizabeth Stories met en scène.

Le masque

19L'étymologie du mot révèle ses liens transgressifs avec l'image. Masque vient de l'italien maschera, d'origine obscure, que Webster cependant rattache au vieil italien masca witch, dérivé du latin masca, mascha, witch, specter. Pour witch, Webster donne: vieil anglais wicca, wicce, apparenté à wiccian, to practice witchcraft, vieux haut allemand wicken, to bewitch, to divine, vieil anglais wigle divination, wigglian to divine, wig idol, image, vieux norrois ve temple, voir victim. Si l'on se reporte à victim on trouve : latin victima, apparenté au vieil anglais wih, wig, idole, image, vieux haut allemand wih, wihi, holy, vieux norrois ve temple, sanscrit vinakti "he separates, he sets apart, basic meaning to set apart, single out". Le masque serait ainsi associé à la sorcière qui, par ses pouvoirs divinatoires, exerce sa puissance sur le caché qu'elle révèle, sur le temps dont elle transgresse la loi, sur l'interdit en mettant en communication ce qui ne devrait pas l'être. Il y a double valeur, positive et négative. La sorcière est, de plus, apparentée à l'idole/l'image, par le biais du temple. Apparaît alors un second réseau, celui du sacré et du culte avec la présence d'une victime, image ou idole, mais sacrée, c'est-à-dire mise à part. En résumé, le masque est proche de l’image/idole, il est lié à l'idée de culte, de cérémonie sacrificielle, où l'on cherche à savoir ce qui ne devrait pas être su, à transgresser l'interdit du caché/secret. Enfin, il suggère le sacré et l'exclusion.

20Tous ces sens nourrissent la problématique du masque dans The Elizabeth Stories qui tantôt met en scène le sens favorable, le bon masque, tantôt le sens défavorable, le mauvais masque. Le premier est l’arme indispensable pour ne pas être anéanti, simple précaution ou manoeuvre délibérée pour tromper l’ennemi, il est une nécessité. Le bon masque sous lequel Elizabeth se cache pour mieux battre son adversaire au poker, suggère la maîtrise de soi, un certain contrôle des événements ; il est en quelque sorte le refus opposé au mauvais sens, celui de victime, et s'apparente au secret, dont il est le signe visible. Elizabeth, qui depuis sa petite enfance écoute en secret parents et adultes, en connaît tous les pièges et la complexité qui préside à son échange, qu’il soit consenti ou refusé. Au delà de la valeur thérapeutique du secret qui fonctionne chez les femmes à la manière d'une analyse pour prévenir dépressions et suicides, le terme lui-même et les mots qui lui sont apparentés jettent des jalons pour explorer des pistes moins évidentes, et relier ce qui semblait détaché et sans relation. Je voudrais examiner ce réseau.

  • 4 J’opère une sélection dans les sens donnés par Webster. SECRET [L secretus past part of secernere (...)

21C'est sur le terme secret4 que pivote la problématique du masque. Secret implique la loyauté "faithful concealment, loyal to a confidence", mais aussi l'espionnage, voire la trahison "undercover". Ensuite, il suggère quelque connaissance (mystères occultes en particulier) révélée à des privilégiés, "revealed only to the initiated : esoteric, mystic". De sorte qu'il met en commu nication la délation et l'entente tacite de ceux qui font la loi à Garten pour assurer l'exclusion ("Sawdust"), mais en même temps qu'il sert les gens en place, le secret fonctionne comme une sorte de religion ésotérique qui contrebalance la religion officielle. Il est le credo et l'arme des exclus, des femmes en particulier, parce qu'il touche à un savoir indicible. En effet, par l'apparentement à "certain", on dérape de l'idée de ce qui est solidement établi, reconnu et su, à celle de l'inqualifiable, parce que sans caractère propre. Le secret des femmes tournerait sur la question de la non différenciation, du rien. D'autant plus que le renvoi du dictionnaire à "idiot" apparenté au préfixe sed, se, présent dans secret, relie deux types de personnes/personnages qui sont l'un et l'autre présents dans The Elizabeth Stories, à savoir "a feebleminded person that has a mental age not exceeding two", et celle de "professional fool : a jester". On lit ainsi un lien entre le secret partagé par Elizabeth et Gracie, la cousine anormale dans "Into the Green Stillness", et celui qui la lie à Eadie, la joueuse de poker dans "Jack of Hearts". C'est ce lien qui justement est le scandale. Si l'on s'avise, en effet, que dans The Elizabeth Stories le secret à soustraire à la vue ou à la connaissance touche à ce qui est soi au plus intime, on voit comment, au delà de toute justification philologique, "idiot", "secret", et "certain" sont reliés entre eux. Le mauvais masque qui apparaît ici, c'est l'indifférenciation : le morceau de tissu qui, appliqué sur le visage, le vide de toute expression pour en faire quelque chose qui n'a plus rien d'humain ou de vivant. On retrouve le sens de stupide, "qui offre une apparence lisse" examiné à propos de la mort. Ce masque serait alors celui de la mort, du rien, du vide. Les nouvelles mettraient en scène la représentation qui est faite des femmes, ce non-être, comme dit Lacan.

  • 5 Voir Denis Vasse, Le poids du réel, la souffrance, Paris : Seuil, 1983, pp. 39-43.

22Le masque comme représentation du vide, de l'absence est mis en scène à nouveau lorsqu'Isabel Huggan traite de l'amour. A trois reprises au moins, des personnages sont présentés en proie à une rage meurtrière, exerçant une violence physique folle à l'égard d'êtres sans défense. Etre aimé comme le lapin tant désiré d'Elizabeth, Mayruth la jeune femme de Jerry Wheeling dans "Jack of Hearts," ou être haï comme Celia dans "Celia Behind Me" (tant il est vrai qu'aimer ou haïr, c'est la même chose), tous suscitent une violence meurtière, parce qu'ils provoquent une situation extrême de dépossession de soi. La fureur naît de se saisir comme absence, comme déjà mort en quelque sorte. Dans cet état extrême où l'on se voit mort, la réaction est de l’infliger. Tout fonctionne selon le schéma de la fascination. Trois termes sont mis en relation : l'idole, la fascination, le néant. Ils s'opposent à l’être aimé, l'amour vrai, le dépassement de soi. Dans le temps où l'adorateur s'identifie le plus étroitement à l'idole dans un regard ébloui, il se saisit comme absence, comme dépossédé de sa réalité pour n'être plus qu'un regard perdu dans le visage de l'idole, qui vient de l'absorber. Or ce regard de l'idole est lui-même vidé de toute signification : au contraire de l'amant véritable, il ne renvoie rien d'autre que l'adoration de son contemplateur. L'amour vrai refuse d'idolâtrer l'objet de sa passion, c'est-à-dire qu'il refuse de le posséder en le réifiant. Il s'agit pour lui de passer de l'amour de l’autre à l'amour pour l'Autre5. A cet effet, l'amant doit renoncer à aimer l'autre par besoin, c'est-à-dire pour ce qu'il en attend, car alors il se projette dans l'autre et cherche à l'utiliser en se l'appropriant comme un autre lui-même dans une relation narcissique. L'amour véritable, au contraire, recherche l'Autre pour ce qu'il est, dans son altérité radicale, et ce désintéressement de soi peut aller jusqu'au sacrifice : l'amant doit être prêt à se renoncer pour prouver la sincérité de son amour. On voit comment la question de l'image, ou de l'idole dans The Elizabeth Stories touche à l’identité des relations, amicales ou amoureuses. Isabel Huggan dénonce avec violence cette civilisation de faux semblants, où les visages-masques des idoles détruisent au lieu de constuire. Dans "Celia Behind Me", Elizabeth devient folle furieuse au moment où son visage apparu à la sortie du tunnel appelle immédiatement celui de Celia dans les railleries des camarades. Elle est dépossédée d'elle-même pour être assimilée à ce double haï et haïssable parce qu'il lui renvoie sa propre pusillanimité. La petite fille cherche à tuer cette autre image d'elle-même qui la déshonore d'autant plus qu’elle est associée à la mort dans l'esprit de tous. Dans "Sorrows of the Flesh", l'absence de réaction de la personne aimée entraîne l'absence de communication vraie, qui dans le temps qu'elle est refusée, nie la présence de l'amant. L'adolescente devant le lapin, tout comme Jerry en face de sa femme, se sent réduite au néant. Le regard vide ne lui retourne rien, il absorbe l'adoration, comme le ferait une idole, et vide littéralement sa victime de sa substance. Confrontée à ce rien qui lui renvoie un rien qui la nie comme sujet, la victime de l'amour narcissique n'a qu'un recours : détruire cette image, cette icône, qui la menace. Mayruth, épouse passive (voir son attitude au bal avant la naissance du bébé) lentement détruit son mari de son regard adorateur (voyez les photographies de séductrice qu'elle montre à Elizabeth). Elle manque à être cet autre souffrant qui inviterait Jerry au dépassement de lui-même. Elle n'est plus qu'un masque, ce qui est souligné cruellement par le visage méconnaissable, qu'il soit tuméfié ou caché sous des bandelettes, que présente Mayruth aux visiteurs.

  • 6 Voir en particulier les contes d'Hawthorne, les nouvelles de Welty.
  • 7 Voir “Das Medusenhaupt”, 1922, tr. fr. “La tête de Méduse, Résultats, idées, problèmes, 1921-1938” (...)

23Il est un dernier masque, mis en scène par Isabel Huggan, celui de Méduse elle-même, présenté dans la dernière nouvelle comme la clef du livre. Cet ultime savoir sur l'inéradicable peur de la sexualité féminine constitue un passeport pour vivre au Canada, semble dire l'auteur à son héroïne. "Getting Out of Garten" s'ouvre sur l'histoire de Faye, la serveuse. Le geste profanateur de la bande de voyous, raser Faye sans la violer, est le plus troublant de tous. Il faut examiner la réaction d'Elizabeth pour le comprendre. Comme toujours, elle avance avec son ami Dieter des explications de bon sens : le non respect des hommes envers celles qui ne respectent pas leur corps. Elle éprouve de l'amitié tendre pour le jeune homme qui la respecte et pleure avec lui du malheur de Faye. Mais alors que leurs pleurs se mêlent, elle ajoute: "Yet somewhere dark inside me where there were no words for it, I felt a cold, repellent wind blowing against him, and I cried for that awful feeling as much as I did for Faye ("Getting out of Garten",171). Ce vent glacé est celui-là même du territoire des Grées dans la mythologie grecque et la littérature américaine6, le vent du territoire de Méduse. Les larmes de Dieter sur la cruauté des hommes envers leur amie sont sincères, larmes de honte peut-être, mais pour l'autre, la femme à ses côtés, Dieter reste celui qui éprouve la peur insurmontable du sexe féminin. On se souvient du texte de Freud, représentant la Méduse comme un sexe féminin7. Raser Faye, c'est tenter d'exorciser le pouvoir maléfique des femmes, faire disparaître la face trop expressive en quelque sorte, puisqu'un seul regard suffit à tuer, pour la remplacer par une face neutre, totalement exposée et sans expression — faire de la femme l'indifférencié, le rien. L'amère leçon pour Elizabeth est que cette distance entre les sexes, entre ceux qui s'aiment, fondée sur la plus insidieuse des violences, est infranchissable.

De la distance

24La coupure reste fondamentale, semble-t-il, dans l'univers d'Isabel Huggan. Après cette réflexion sur le masque dans The Elizabeth Stories on serait tenté de conclure qu'il s'agit d'une vision très pessimiste, si l'on ne revenait au premier postulat de cet essai : l'image au sens de représentation/production esthétique constitue une transgression de l'interdit qui touche à la sexualité (l'incontrôlé), parce qu'elle ose le mettre en scène. La violence du texte fonctionnerait alors de manière classique comme représentation d'un destin inéluctable comme les ressorts de l'inconscient, mais de même qu'au spectacle de la tragédie le spectateur se trouve purifié de ses pulsions violentes, le lecteur se trouverait lavé d'une fureur négative et armé pour mieux assumer son destin, en particulier pour trouver la bonne distance dans ses rapports à la société, la religion, l'art et la littérature.

25Sur cette question de la distance bonne ou mauvaise je voudrais conclure, parce qu'elle permet de nouer tous les fils. D'un texte à l'autre Elizabeth apprend à prendre ses distances, c'est-à-dire à devenir elle-même : savoir correctement évaluer le différencié face au danger perpétuel de l'indifférencié. Prenons "Jack of Hearts". La peur d'Elizabeth est de n'être pas reconnue pour ce qu'elle est lorsqu'elle joue un personnage masculin. Elle éprouve l'angoisse de la non différenciation sexuelle, de l'hermaphrodite, du chaos. Paradoxalement, elle arbore ce soir-là le signe de sa féminité (son premier soutien-gorge), mais elle en souffre car il la marque comme différente au sein du groupe des filles alors qu’elle voudrait se fondre totalement dans ce féminin pour échapper à la confusion des sexes. Outre la leçon du Poker — tirer le meilleur parti possible de ce qu'envoie le hasard, l'autre leçon est que l'individu ne doit pas se soumettre à l'indifférencié du groupe. Il est seul, s'il est libre. Dans une nouvelle plus sinistre comme "Into the Green Stillness", Elizabeth est confrontée à trois formes de chaos qui touchent au biologique mais qui concernent la mauvaise mise à distance. D'abord, l'accident biologique à la naissance de Gracie empêche le bon fonctionnement du cerveau — la mise en rapport correcte du physique et du mental, ensuite, le dévoiement de la force masculine transforme un atout pour le groupe en moyen d'oppression, enfin, plus sinistre, le mauvais rapport des sexes à l'intérieur de la famille — le chaos de l'inceste. Il y a non différenciation, manque de jugement au propre comme au figuré. Le signe de cette confusion mentale, morale et sexuelle qui envahit le récit est le chemin tracé puis effacé. Elizabeth reconnaît dans ce désir de tracer un sentier dans la forêt l'atavisme du pionnier, certes. Mais ce chemin blanc sous la lune, est trace, désir de signaler sa présence, voire son existence. Il est la rayure qui, d'une part distingue, établit la différence entre le dedans et le dehors, le propre et le sale, et d'autre part est instrument pour aller plus loin et pénétrer au coeur des choses, dit le sculpteur Daniel Buren. Le sentier tracé avec joie par Elizabeth et Gracie, l'enfant anormale au visage d'ange, n'est donc pas seulement entreprise de défrichement, il est par le trait sur le fond uniforme de verdure, représentation positive d'une différence face à l'indifférencié où les aînés, Ted et Charlene, les rejettent. Lorsque cédant au chantage de ses cousins incestueux, Elizabeth efface le chemin pour n'être pas punie de l'injuste accusation d'exploiter Gracie, elle punit l'innocente, son double étrangement semblable à l'image officielle de la femme, qui pleure son chemin perdu — la distinction qu'elle avait enfin pu faire sienne. La scène sous la lune est un des points culminants du recueil parce qu'elle met en relation dramatique tous les sens du déchiffrement de l'image par le secret : l'image lisse d'un masque sans expression c’est la connaissance ésotérique et l'inqualifiable qui allient les marginaux dans l'absence ou l'excès de savoir ("idiot" et "jester"), le visage de l'idole c'est le secret indicible surpris par Elizabeth (l'inceste entre Ted et Charlene) et la face de Méduse c'est la trahison, la violence du chantage qui tue l'affirmation de soi (ici le sentier), c'est-à-dire réinstaure le chaos et la souffrance.

  • 8 Par leur titre et leur sujet les oeuvres de Sheila Watson, Margaret Laurence, Margaret Atwood, Jan (...)

26Peut-on voir dans "Into the Green Stillness" une représentation de l'écriture ? On lirait alors dans la nouvelle, dont le titre évoque l'emblématique forêt canadienne, une dramatisation de la situation littéraire au Canada. Il y aurait dénonciation des liens trop proches qui unissent encore la littérature canadienne à celle de la Grande Bretagne, comme à celles des voisins américains. Le Canada n'en finit pas de s'affirmer, de tracer cette rayure qui conduit au coeur de son identité sur le fond encore trop conformiste (indifférencié) de la matière littéraire. Il appartient à ceux qui sont en marge, minoritaires, nouveaux venus, gens de l'Ouest ou femmes dont on sait le rôle éminent depuis plus de trente ans dans la littérature canadienne, de dire cette identité. Parce qu'à l'image du Canada longtemps considéré comme pays mineur par la nation mère, elles ont été victimes d'un interdit qui les réduisait à rien, les femmes sont bien décidées à faire entendre leur voix. Elles ont en leur pouvoir divinatoire de dire ce qui est demeuré trop longtemps tu ou caché, de renouer avec l'antique tradition des oracles pour proférer le sacré, qui est à l'origine de toute littérature8. L'image serait alors dans tous ses pouvoirs transgressifs, féminine.

Notes

1 Voir le dictionnaire Webster. Je donne le détail du premier sens indiqué parce qu'il met en relation des pratiques transgressives, la sorcière, et le religieux : c'est le champ sémantique que cet essai développe. Image [fr. OF imagerie fr L imago; akin to L imitari to imitate] 1: reproduction of a person or thing as a: STATUE b(l) DEVICE, EMBLEM (2) a figure used as a talisman or amulet esp. in conjurations (as by sorcercrs in casting spells c (1) PICTURE, PORTRAIT (2) a sculptured or fabricated object of symbolic value: IDOL; specif a holy picture (as an icon) 2: a thing actually or seemingly reproducing another 3: exact likeness: SEMBLANCE 4: a tangible or visible representation: INCARNATION 5: a mental picture: IMPRESSION.

2 Voir Max Milner, On est prié de fermer les yeux, Paris : Gallimard, 1991, en particulier la première partie, "Mythologie".

3 Parce qu'elle implique toutes les formes d'inversion/distortion autant que la fureur destructrice associée au masque, la violence joue bien à la façon d'un mode musical le rôle déterminant souligné d'entrée : Violence [akin to Lat violare, akin to Lat vis strength] I. a exertion of any physical force so as to injure or abuse (as in warfare or in effecting an entrance into a house) b. an instance of violent treatment or procedure. 2: injury in the form of revoking, repudiation, distortion, infringement, or irreverence to a thing, notion or quality fitly valued or observed. 3 a: intense, turbulent, or furious action, force or feeling often destructive, b: vehement feeling or expression: FERVOR, PASSION, FURY. c: an instance or show of such action or feeling. d: clashing, jarring, discordant or abrupt quality. 4: undue alteration of wording or sense (as in editing or interpreting a text).

4 J’opère une sélection dans les sens donnés par Webster. SECRET [L secretus past part of secernere to separate, distinguish, fr sed, se apart, without and cernere to sift — more at IDIOT, CERTAIN] Ia: keep from knowledge or view b. marked by the habit of discretion or faithful concealment: loyal to a confidence c: working with hidden aims or methods: undercover 4 a: revealed only to the initiated: esoteric, mystic b: lying beyond ordinary comprehension: relating to or dealing with mysteries or occult matters. IDIOT [from Greek idiotes person in a private station, person without professional knowledge, ignorant person, common man, fr idios one’s own, private, peculiar, akin to L sed, se, without, sui, of oneself —more at suicide] I obs an ignorant or unschooled person: a simple, unlearned person: clown 2.: a person afflicted with idiocy; specif. a feebleminded person that has a mental age not exceeding two years and accordingly requires complete custodial care 3 b: a person who fails to exhibit normal or usual sense, discrimination or judgment c: a professional fool: jester certain [fr L certus, determined, fixed, certain, fr cernere to sift, discern, understand, decide] Ia: fixed, settled, stated b: exact, precise c: thoroughly confirmed 2 a: particular: of a character difficult or unwise to specify —used to distinguish a person or thing not otherwise distinguished or not distinguishable in more precise terms 3: sure, dependable.

5 Voir Denis Vasse, Le poids du réel, la souffrance, Paris : Seuil, 1983, pp. 39-43.

6 Voir en particulier les contes d'Hawthorne, les nouvelles de Welty.

7 Voir “Das Medusenhaupt”, 1922, tr. fr. “La tête de Méduse, Résultats, idées, problèmes, 1921-1938”, P.U.F., 1985.

8 Par leur titre et leur sujet les oeuvres de Sheila Watson, Margaret Laurence, Margaret Atwood, Jane Urqhart, pour ne citer qu’elles, vont dans ce sens. Ces femmes écrivains se réclament à nouveau des prophétesses, sybilles et autres Pythies.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1993

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