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Image et Récit

 | 
Héliane Ventura
, 
Simone Vauthier
, 
Jean-Michel Lacroix

III. L'image métaphore

Le miroir et la représentation artistique : Marlene Nourbese Philip et Ann Charney dans Paris transcontinental

Claire Larrière

Résumé

Deux nouvelles canadiennes parues dans Paris Transcontinental, a magazine of short stories, utilisent de façon métaphorique le miroir et la représentation artistique comme respectivement un moyen de libération et une entrave à la communication. Dans "Bad Words", de Marlene Nourbese Philip, une fillette accomplit son passage de l'innocence enfantine à la conscience sexuelle et sociale en proférant publiquement des gros mots, qu'elle s'est entraînée à prononcer devant le miroir ; c'est dans ce miroir que se reflètent, conformément à la théorie lacanienne, la recherche d'une identité, l'angoisse existentielle, l'assimilation à un alter ego, tandis qu'apparaissent en filigrane les rêves et l'isolement des noirs originaires des Caraïbes à l'intérieur de la mosaïque multi-ethnique canadienne.
Deux conceptions de l'art entrent en conflit dans "La Vie en Rose”, d'Ann Charney. La plus conservatrice est celle d'une vieille juive polonaise devenue attaché culturel de l'ambassade du Canada à Venise, l'autre celle d'un jeune sculpteur canadien qui va exposer des installations dans cette ville. L'amitié qui semblait rapprocher ces deux êtres s'avère illusoire, en grande partie parce que l'art apparaît comme une expression individuelle qui ne favorise ni n'enrichit les rapports humains. Cette démonstration est menée sur un ton vif et acerbe, ce qui n'exclut ni la poésie ni l'émotion.

In two Canadian stories, which have appeared in Paris Transcontinental, a magazine of short stories, the mirror and the work of art are used in a metaphorical way as respectively a means of liberation and an obstacle to communication between human beings. In "Bad Words", by Marlene Nourbese Philip, a teenager evolves from a State of childish innocence to sexual and social awareness by publicly shouting bad words, the uttering of which she has previously practised in front of the mirror. In the course of her liberation, and in conformity with Lacan’s theory, her search for identity, her existential anguish, her assimilation with an alter ego have been successively reflected by the mirror, against the backcloth of West Indian dreams and apartness in the multi-ethnic Canadian mosaic.
Two conceptions of art are set in opposition in "La Vie en Rose" by Ann Charney. The more conservative is that of an old Jewish lady from Poland who has become Canada's cultural consul in Venice, the more progressive that of a young Canadian sculptor whose installations will soon be shown in this city. The friendship which seemed bound to bring them near to each other proves illusory, mainly because art is after all an individual expression which neither favours nor enriches human relationships. This demonstration is carried out briskly and sarcastically, though with feeling and often in a poetic way.

Texte intégral

  • 1 La poésie de Marlene Nourbese Philip lui a valu le titre de Guggenheim Fellow en 1990. Elle a publ (...)

1"Bad Words", de Marlene Nourbese Philip, a paru dans le numéro 2 de Paris Transcontinental, a magazine of short stories (1991)1. En bref, cette nouvelle relate la manière dont Miranda, une fillette de douze ans, se libère du désir obsessionnel de dire des "gros mots" ; ces mots, jurons ou insultes, enfreignent tout ce qui est considéré comme convenable par la famille et le milieu caraïbes de Miranda ; ils sont reliés, par leur nature, comme de tout temps et dans toutes les langues, au corps, aux organes sexuels, à l'acte sexuel et à la mère : "Prick !" "Shit !" "Fuck" — mot dont le sens est longtemps resté incompréhensible pour Miranda — pour arriver au plus "gros" ("the baddest of them all") également longtemps incompréhensible : "Cunt !" pour aboutir à l'association du proche, du connu, du rassurant : "Mother" avec l'abominable "Cunt" : "Your mother's cunt !".

  • 2 La conception du stade du miroir est un des apports les plus anciens de J. Lacan, qui l'a présenté (...)

2Le miroir tient un rôle capital dans cette libération des tabous : il en est l'instrument. Devant le grand miroir de la chambre de ses parents (qui apparaît dès la seconde ligne de la nouvelle) Miranda, qui a douze ans et a donc franchi le "stade" lacanien "du miroir"2, semble avoir régressé, avoir en partie perdu son identité car elle désire assumer celle de son nouvel ami, c’est-à-dire devenir un garçon car ainsi elle pourrait proférer des jurons (les garçons et les hommes échappent à l'interdit), ce qui est son but essentiel. Elle franchit donc un nouveau "stade du miroir", où elle cherche son identité à travers un alter ego. Elle va s'exercer sans relâche à prononcer les mots tabous devant le miroir, et il est important que celui-ci se trouve dans la chambre de ses parents, contexte rassurant et modérateur de l'interdit, lieu plus spécifiquement maternel, car il porte l'odeur et les marques de la mère. Les liens entre l'image spéculaire, le narcissisme, la parole et la mère sont des lieux communs en psychanalyse. Il sera souvent fait référence dans la nouvelle à la mère de Miranda ; elle joint la sévérité à la compréhension alors que le père — même s'il a sans le savoir encouragé les exercices oratoires de sa fille ("« Practice makes perfect », her father had always told her") manifeste essentiellement la première de ces caractéristiques. Le miroir de la chambre parentale allège les mots. En renvoyant leur image, il les rend visibles et les exorcise : Miranda n'essaie plus de devenir un garçon : elle a commencé à trouver son identité d'adulte.

3Le passage du visible à l'audible, toujours devant le miroir, est comme le passage d'une frontière, et de fait la nouvelle abonde en passages de barrages symboliques dont ce premier franchissement est un exemple : il est le prélude à la liberté, accompagné d'angoisses ; l'image spéculaire, en réalité, enferme la fillette comme dans un aquarium — en prononçant un mot interdit, elle trouve qu'elle ressemble à un poisson qui suffoque, au point qu'elle ne peut même plus chuchoter ce mot. Mais d'autres traversées symboliques l'aident à progresser : c'est au moment où elle franchit le pont sur la Wapsey River presque à sec (l'expérience précédente de l'aquarium ayant été dominée, le miroir est momentanément inutile), que Miranda arrive à prononcer le pire des mots et celui-ci, bien qu'elle en ignore toujours le sens, fait immédiatement surgir l'image de sa mère, silencieuse et réprobatrice.

4De l'imaginaire au visible, du visible à l'audible, les passages sont la métaphore de l'évolution de l'instinct sexuel vers la conscience sexuelle. Les mots, roulés par la langue, baignés par la salive et qui sont néanmoins restés coupants, blessants, inaltérables, amènent Miranda à examiner sa bouche — dans le miroir, évidemment. A son étonnement, sa bouche n'a pas changé, n'est pas souillée ; mais désormais le rapport entre les mots tabous et leur émission orale est établi : il ne s'agit plus du franchissement d'une barrière mais d'un mouvement naturel de va-et-vient qui est celui de la vie même, aussi simple que l'aller-retour de la maison à l'école, et il n'est que la réplique du va-et-vient qu'est l'acte sexuel, comme le confirment les écrivains auxquels la fillette s'ouvre délibérément l'accès.

5L'exploration spéculaire de l'orifice buccal aboutit à l'exploration tactile du lieu physique auquel est lié le plus redoutable, parce que le plus directement intime, des mots tabous. Comme le miroir-aquarium avait permis le passage à sec du non-dit au dit, le miroir-exploration permet de mettre le doigt, littéralement, sur le lieu de l'interdit et établit le lien entre le référent et le référé. Miranda, consciente de sa féminité, rejette le monde de l'enfance où les parties interdites du corps sont affublées de noms infantiles, en même temps qu'elle exerce son expertise tactile sur le sexe de son cousin Clarence, en évoquant le contact des mots tabous baignés pas sa langue.

6A ce stade le miroir est plus que jamais nécessaire. Mais ce n'est plus dans la chambre des parents que Miranda va chercher le reflet du lieu que le mot désigne : elle se trouve un miroir ("she got a mirror"), ce qui marque son désir d'indépendance, et elle va délibérément tenter d'établir les prémisses et la conclusion d'un syllogisme. D'une part le mot est lié à la mère dans la plus abominable des insultes : "Your mother"s cunt !" ; d'autre part Miranda sait désormais que son corps possède la partie qui correspond au mot. Elle se juge donc associée à la catégorie des mères : elle essaie de voir si, en prononçant le mot tout en explorant le lieu auquel il se réfère, son appartenance aux mères devient visible.

7Mais à ce stade, où l'adolescente est encore déchirée entre la tentation de l'interdit et la crainte de l'enfreindre, elle retourne au miroir parental. Elle a cependant franchi une telle distance que le confort de la chambre, du lit des parents et de la chaleur maternelle lui apparaît comme un souvenir ; de nouveau, le miroir nourrit l'angoisse de Miranda : le monde qu'il reflète est devenu insolite et rempli d'interdits, comme la ville où la fillette habite maintenant avec sa famille, après avoir vécu à la campagne.

8La rencontre de Pomona Adams (femme-abondance, force élémentaire) est capitale. Pour que la fillette trouve son identité, il lui faut s'assimiler à un alter ego, qui ne sera plus un petit garçon — ce stade est dépassé — mais la somptueuse Pomona, laquelle a d'amples formes, jure délibérément et n'hésite pas à montrer ses avantages pour manifester son mépris d'une voisine :

Look, you want to see flesh, this, this is flesh!" And there for all the world who cared to look and Miranda was Pomona's fat backside exposed to the sweet morning air as she grabbed a handful of her brown flesh to demonstrate the proof of its existence. Proud and in the brown amplitude of her flesh, unashamed of her size or her words, any of her words, particularly the bad ones that now, after the unmatched challenge of her flesh, issued forth from her round pretty mouth, Pomona threw her words in her neighbour’s face and made a stand for truth — the truth of flesh and bad words.

9De retour au miroir parental, Miranda essaie d’imiter son alter ego et de se comporter comme elle : ce qu’elle demande au miroir, c’est la consécration de son identité avec Pomona. Mais cette consécration doit être publique, officielle : il faut faire entendre à d’autres les mots tabous. Tâche difficile : le milieu familial, microcosme de la société, s'exprime à travers les conversations des parents, qui visent à la réussite de leurs enfants et luttent eux-mêmes pour leur liberté et leur indépendance, et si Miranda, comme le lecteur, sent la force de ces doubles aspirations à la liberté d'expression, la fillette est persuadée que la sienne ne pourra être comprise ni admise par son entourage.

10Le point de crise, le sommet de cette construction ascendante vers la libération personnelle de Miranda se produit à la fin de la nouvelle. Poussée par une main espiègle du haut des marches de la maison d'une voisine où la mère de Miranda et ses enfants sont en visite, et ayant décidé auparavant qu’elle prononcerait les mots tabous ce dimanche-là, Miranda les libère effectivement tous, depuis le moins jusqu'au plus effroyable : "« Oh shit !... Oh fucking, fucking shit !... And your mother's cunt ! »". Les mots font vibrer les profondeurs de son être, comme l'acte sexuel dans son va-et-vient, et elle est parvenue à se les approprier, se dit-elle ce soir-là dans son lit, en tâtant les zébrures dont la lanière paternelle a marqué ses bras et ses jambes. Elle a reconnu, en même temps que sa totale allégeance à Pomona, la légitimité de ces jurons. Ce ne sont plus des gros mots: "Having uttered them Miranda now felt that she had made the words good, especially the mother's curse". Mais l'enseignement de cette dure initiation est imprévue, car si Miranda goûte l'exorcisme qui en est le couronnement, elle revendique le pouvoir qui lui a permis d'enfreindre les interdits, ce qui implique la reconnaissance de la validité de ces interdits : "she now wanted very much to keep the power of their badness... make them good yet keep them bad". On peut en conclure que Miranda est effectivement une mère — et même une mère parfaite — en puissance.

11Les six étapes de la libération de Miranda sont marquées soit directement par l'image renvoyée par le miroir, soit par l'effet a posteriori de ce reflet sur la fillette. Comme dans l'évolution de l'être humain depuis l'enfance jusqu'à l'âge adulte, les étapes de la conscience se succèdent par à-coups au fur et à mesure des événements contextuels et de la perception que nous-mêmes, comme Miranda, en avons. Ainsi la nécessité de faire entendre publiquement les mots tabous que Miranda va proférer coïncide-t-elle avec le passage des examens scolaires de la fillette, qui marqueront l'accession à un autre monde "interdit" — celui de l'éducation et des professions ouvertes traditionnellement aux blancs. Du coup elle écoute ce qu'elle n'avait auparavant qu'entendu : les conversations qu'échangent ses parents presque chaque soir sur le porche :

The deep bass of her father’s voice, her mother’s higher softer tones throw back and forth between them words like politics and freedom, pulling a thread here, a strand there, trying hard and braid these hard words into dreams for their children... words which under the lash and caress of their tongues now transformed themselves — slavery into freedom, nigger into human. Miranda heard and felt all this, she knew that like her they were entering forbidden spaces, naming now what they had only dared to dream of before. In secret.

12La volonté de libération de Miranda est donc le reflet de celle de son milieu. Mais si elle a pu percevoir ce reflet-là, c'est que le miroir lui a d'abord appris à saisir sa propre image. Il est imparti au miroir, dans cette nouvelle, non seulement une fonction psychanalytique mais aussi une fonction sociologique. Ce n'est qu'après qu'ils sont vus, reflétés, que les mots peuvent être entendus, puis proférés publiquement, c'est-à-dire entendus par d'autres. Marlene Nourbese Philip, qui est née à Crusoe's Isle (Tobago), vit au Canada depuis 1968. Elle a fait des études de droit, a été admise à plaider en 1975 et a été avocate jusqu'en 1982. Elle est maintenant écrivain à temps complet. On peut voir dans la nouvelle "Bad Words" le reflet, par l'entremise du miroir, de l'importance des mots qui évoque la première profession de l'auteur. La priorité donnée dans la nouvelle à l'éducation et plus spécialement à la littérature est un autre reflet : celui de la volonté des noirs d'accéder à la culture et donc au pouvoir des blancs. La référence à The Tempest n'est pas gratuite : la Miranda shakespearienne commence par ignorer ses origines : elle n’a qu'un vague souvenir de son enfance. En avouant à Ferdinand son peu d'expérience des êtres humains, elle remarque :

I do not know
One of my sex; no woman's face remember,
Save, from my glass, mine own;

13puis elle est fascinée par les mots : elle apprend à Caliban à parler, et même à jurer :

Cal. You taught me language, and my profit on't
Is, I know to curse.

14La situation des noirs originaires des Caraïbes, à l'intérieur de la mosaïque multi-ethnique canadienne, est également un reflet projeté par le miroir de la chambre des parents de Miranda, lorsque le lecteur, situé suffisamment loin derrière la fillette, perçoit non seulement celle-ci mais l'univers contre lequel elle se détache lorsqu'elle se contemple.

15De cet emplacement distancié, le lecteur peut d'ailleurs apercevoir la narratrice, dont le sourire, lorsqu'elle regarde sa créature Miranda a la tendresse d'un Prospero.

  • 3 Le roman d'Ann Charney, Dobryd, a été publié au Canada et en Allemagne où il a été salué par le St (...)

16 "La Vie en Rose" d'Ann Charney, parue dans le numéro 1 de Paris Transcontinental, a magazine of short stories3, offre un autre aspect de la confrontation entre des êtres d'appartenance différente, en l'occurrence un couple de jeunes Canadiens et une vieille dame européenne. Les œuvres d'art, et la création artistique en général, vont jouer ici le rôle de catalyseur qui était celui du miroir dans "Bad Words".

17De par les hasards de la vie, aidés par les machinations humaines, Helena Baum Amendola, une juive polonaise mariée à un catholique italien est devenue l'attaché culturel de l'ambassade du Canada (pays où elle n'a jamais mis les pieds) à Venise. La nouvelle est centrée sur les rapports entre cette vieille dame — si vieille qu’elle a survécu à la plupart de ses amis — et le couple Tom Wayne et Annette Byrne qu'elle a sélectionné — comme elle le fait de tous ceux qui viennent chercher son appui, poètes, sculpteurs, vidéo-artistes, romanciers, conservateurs, historiens d’art — pour leur charme et leur sensibilité à la beauté de Venise. Tom est sculpteur, Annette, qui avait débuté comme danseuse, est devenue chroniqueur de danse pour un magazine féministe : La Vie en Rose. Sous le soleil d'octobre puis les pluies de novembre, Helena fait partager à Tom et à Annette les trésors artistiques de Venise, l'hospitalité de ses amis américains et italiens et la féérie de ses propres souvenirs. Tom prépare une exposition d'installations et d’œuvres de petit format dans une galerie vénitienne. La veille du vernissage, Helena obtient pour elle et ses protégés une invitation à une réception chez la riche comtesse Grimani, amateur d'art, directrice de galeries, protectrice des arts et des artistes de tous les pays. Au cours de la réception, où Helena a vu le succès du jeune couple atteindre son apogée, la comtesse a fait promettre à tous trois de l'accompagner à la prestigieuse Villa Rotunda, à Vincenza, monument palladien à frontons et colonnes. C'est là que va se produire le drame équivalant à la chute de l'escalier qui libère les jurons de Miranda dans "Bad Words".

18A ce stade de la nouvelle, une accumulation d'indications a déjà montré que le vieux monde et le nouveau sont aussi éloignés l’un de l'autre que le portrait d'Helena jeune pendu au-dessus de la vieille femme et l'Helena d'aujourd'hui. Cette opposition, soulignée dès la première page de la nouvelle, va prendre des formes variées au fur et à mesure que les événements se déroulent et que le lecteur est entraîné dans un va-et-vient entre le passé et le présent, le souvenir et l'expérience sur le vif, les fantasmes et la réalité. Les références artistiques, littéraires et sociales d'Helena, qui a connu Proust — A la recherche du temps perdu, dont elle montre un exemplaire dédicacé aux jeunes Canadiens, a une valeur symbolique — sont innombrables ; il s'y mêle l'évocation de la Pologne prospère qu'a connue la vieille femme dans sa jeunesse et les allusions aux privilèges que lui vaut sa prestigieuse position actuelle, comme ses visites régulières à un manoir dans le Lancashire, dont la chapelle est décorée de vitraux de Chagall. Mais ce présent est figé dans le passé : la vieille femme a perdu tout intérêt, autre que professionnel, pour les créations contemporaines comme les œuvres que Tom va exposer : répliques en plomb de pommes de terre germées et de tranches de pain bis portant des marques de dents. Symboliquement encore, Helena est piquée par une abeille attirée par la cire (véritable) qui sert à fixer les fausses tranches de pain. Pour la vieille femme, ses visiteurs de l'Amérique du Nord sont des gens vierges de toute Histoire, venus d'un désert culturel privé des repères familiers. Les souvenirs évoqués par Annette sur une toile de fond de villes et de paysages canadiens inconnus d'Helena ne signifient rien pour cette dernière.

19Malgré ces divergences, il s'établit entre Helena et Tom une amitié complice. Le jeune homme est plein d'attentions pour elle et dans les moments de dépression qui assaillent la vieille dame dans la Venise automnale de pluie et de grisaille qui lui font évoquer sa propre mort, il lui manifeste une gentillesse particulière. Par contre Annette exprime bientôt ouvertement son antipathie et son mépris à l'égard de la protectrice de son compagnon. Ainsi les deux jeunes Canadiens incarnent des caractéristiques dont le lecteur est amené à penser qu'elles sont typiques : de la part de Tom un modernisme délibéré (outrancier ?) auquel se mêle une admiration fascinée pour des œuvres dites classiques : "How lucky you are, Helena, to live close to beautiful things. Something always there for the eye to feast on". Ces oeuvres, cependant, n'inspirent que du mépris à la vieille femme: "They are rubbish as far as Helena is concerned, nineteenth century bric-a-brac and probably copies at that — she knows the good stuff has been fought over by the neighbouring museums...". De la part d'Annette, une indifférence évidente pour cet univers artistique, et la haine de quiconque risque d'éloigner d'elle son compagnon. C’est ainsi que cette Villa, orgueil de la comtesse, qui s'est érigée en guide pour ses visiteurs, va servir de cadre à la crise finale, dénouement de la nouvelle, résultat des tensions qui s'y sont manifestées depuis le début. Annette se sépare du groupe, se met à danser entre les statues et les arbres qui longent une allée, puis, à la stupeur générale, s'élance du haut d’un mur de pierre et tombe de tout son poids sur l'allée dallée au-dessous. Elle est blessée mais, des bras de Tom qui a accouru auprès d'elle, elle lance un regard triomphal à Helena. La fin de la nouvelle nous montre la vieille dame alitée dans son appartement qui surplombe les eaux sombres du Rio San Vio. Helena évoque ce regard de mépris insultant qu'elle a surpris dans les yeux de la jeune femme, mais se dit qu'après tout, l'incident est sans importance. Après leur départ, la distance éloignera définitivement d'elle Tom et Annette, aussi irrémédiablement que la montée quotidienne de l'eau qui baigne Venise et en efface les secrets ignobles ('The city’s dirty secrets"). Un paysage mystérieux dont les lacs, les montagnes, les prairies, les champs de neige n'évoquent rien pour Helena mais rappellent de façon certaine le pays qu'elle représente dans ses fonctions d'attaché culturel, attire la vieille femme et l'aide à renoncer à tout ce qu'elle va, un jour proche, quitter.

20Nouvelle pleine d'une ironie acerbe, et dont le titre même révèle l’illusion du bonheur, "La Vie en Rose" montre que l’œuvre d’art, présente ou passée, ne saurait promouvoir l'entente entre le nouveau monde et l'ancien. L'art semble même élever des barrières entre les êtres, contrairement au miroir, et les empêcher de communiquer : l’artiste est seul à bénéficier de la possibilité d'expression que son œuvre lui offre alors que le miroir, en renvoyant à la fillette son image, lui révélait la nécessité de se faire reconnaître par ses semblables. Si Tom semble vouloir se lier d'amitié avec Helena, cette dernière a conscience du caractère éphémère de ces rapports et Annette les considère avec le plus grand mépris ; le lecteur est d'ailleurs amené à les juger suspects. Quand le jeune couple quittera l'Italie, Helena retrouvera sa solitude, Tom et Annette seront de nouveau coupés de leurs liens avec le vieux monde.

21Ann Charney, qui est née en Pologne, a suivi les cours de McGill University à Montréal et ceux de la Sorbonne. Elle connaît d'autant plus les difficultés des rapports inter-ethniques qu'elle est journaliste et a écrit sur les minorités canadiennes, entre autres sur les Indiens. Dans "La Vie en Rose", Charney ne ménage personne, moins que tout autre les étrangers qui ont envahi Venise, et les Italiens qui pactisent avec eux. Leurs vies privées sont la cible de l'ironie autoriale. Helena Baum Amendola a épousé jadis un bel Italien qui s'est avéré préférer les hommes aux femmes et, pour la fille qu'ils ont eue ensemble, une mère de famille, l'art n'offre aucun intérêt. La comtesse Grimani a eu beaucoup de maris, dont un artiste argentin sans talent qui lui a légué ses peintures abstraites, lesquelles servent de repoussoir à la tapisserie en lambeaux, fierté des Grimani depuis le XIXe siècle. Ces lambeaux sont l'image d'un passé aussi peu attrayant que les pommes de terre germées en plomb de Tom. Sans cesse, Charney confronte le passé et le présent et, en employant constamment le présent comme le temps de la narration, elle semble nous présenter un documentaire, par exemple sur une découverte de momies par un groupe de débiles mentaux ; elle invalide aussi bien la valeur et la beauté du passé que les forces vives et les perspectives du présent. Les symboles ont naturellement une part importante dans cette œuvre de démolition. Le choix de Venise comme scène des événements n'est pas innocent : la cité est aussi pourrie qu'un cadavre et rien ne peut la laver, ni les eaux qui la baignent ni les pluies qui l'arrosent. Les remarques de Tom sont aussi lourdes que le plomb qui sert de matière à ses œuvres. La chute d'Annette est la représentation scénique de la fin des rapports entre Helena et les deux Canadiens. "La Vie en Rose" est un titre chargé d’ironie. Mais à aucun moment le lecteur n'a l'impression que l’auteur se livre à un exposé didactique : la nouvelle nous tient en suspens par son rythme. L'auteur tire sur la corde élastique du temps ou la relâche brusquement, passe du dialogue au commentaire, du style indirect libre à la description. Le ton est souvent sarcastique et pourtant il n'exclut ni la poésie ni l’émotion, par exemple lorsque l'auteur prête à Helena sa propre lucidité ("Just how much of a fool of herself over Tom ? But surely Annette has no reason to fear an old woman's old world charm"), ou sa propre ironie et cette distanciation qui caractérise l'attitude de Charney à l'égard de l'ensemble de ses personnages: "Helena, a small, frail figure wrapped in a black cape, her head swathed in a hat held down by a scarf tied under her chin, stands on the heaving quay, clutching a resistant umbrella. 'My dears, I know I look like the wife of Bath', she says by way of greeting, 'but at my age, I can't afford to take chances"'.

22Toutes ces qualités font que le message essentiel de la nouvelle, l’inefficacité de la représentation artistique comme lien entre les individus et enrichissement des rapports humains, trouve ici une démonstration persuasive, malgré, est-on tenté de dire, l'art dont l'auteur fait preuve.

Notes

1 La poésie de Marlene Nourbese Philip lui a valu le titre de Guggenheim Fellow en 1990. Elle a publié trois volumes de poésie : Thorns, Salmon Courage et She Tries Her longue ; Her Silence Softly Breaks. La version manuscrite de ce dernier volume a obtenu le prix Casa de las Americas en 1988. Marlene Nourbese Philip est aussi romancière ; son premier roman, Harriet's Daughter, a été publié par Heinemann International en 1988. Ses essais, ses critiques et ses articles ont paru dans divers magazines et revues au Canada, aux Etats-Unis et en Angleterre et ses poèmes et textes en prose figurent dans de nombreuses anthologies. La nouvelle “Bad words” a été publiée dans Paris Transcontinental, Paris, 1991, no 2.

2 La conception du stade du miroir est un des apports les plus anciens de J. Lacan, qui l'a présentée en 1936 au Congrès International de Psychanalyse de Marienbad. Ce stade "se situe entre les six et dix-huit premiers mois ; l’enfant, encore dans un état d'impuissance et d'incoordination motrice, anticipe imaginairement l’appréhension et la maîtrise de son unité corporelle. Cette unification imaginaire s'opère par identification à l'image du semblable comme forme totale ; elle s'illustre et s'actualise par l'expérience concrète où l'enfant perçoit sa propre image dans un miroir. Le stade du miroir constituerait la matrice et l'ébauche de ce qui sera le moi" (Jean Laplanche et J.B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, PUF, 1967). Et naturellement, pour puiser à la source : J. Lacan, "Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je", in Ecrits, Paris, 1966.

3 Le roman d'Ann Charney, Dobryd, a été publié au Canada et en Allemagne où il a été salué par le Stuttgarter Zeitung comme "l’un des meilleurs ouvrages sur la destinée de l’Europe à notre siècle". Elle a publié de nombreuses nouvelles dans des magazines canadiens et américains, y compris Ms Magazine et Saturday Night. Ses essais ont paru dans les plus importantes revues canadiennes. Elle a reçu plusieurs prix à la fois pour ses ouvrages de fiction et pour ses essais, entre autres le National Magazine Award et le Canadian Author's Award. La nouvelle “La Vie en Rose” a été publiée dans Paris Transcontinental, Paris, 1990, no 1.

Auteur

Université de Paris III-Sorbonne Nouvelle

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1993

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