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Image et Récit

 | 
Héliane Ventura
, 
Simone Vauthier
, 
Jean-Michel Lacroix

II. L'image-récit

Cerebus : le retour au texte dans le Comic Book nord-américain

Jean-Paul Gabilliet

Résumé

Cerebus est le seul véritable exemple de comic book "d'avant-garde" en Amérique du nord. Son créateur Dave Sim y explore les potentialités du moyen d'expression qu'est la bande dessinée en diversifiant les rapports que l'image entretient avec le langage. On peut dégager trois étapes successives dans l'évolution de Cerebus : une phase "parodique", où le récit se fait sciemment ironique ; une phase où le langage "remonte" dans le champ pictural et conditionne de nouvelles modalités de narration graphique ; une troisième phase où le texte se désolidarise de l'image pour manifester la nature hybride du moyen d'expression.

Cerebus is the only contemporary exemplar of an "avant-garde" comic book in North America. Its creator and publisher Dave Sim explores the potential of the comic strip as a medium by breaking with traditional comic-book narration and diversifying the forms of inter-play between image and language. Three stages are analyzed in the evolution of Cerebus: the "parodic" stage, where the narrative becomes self-consciously ironical; in the next stage, the text "wells up" into the pictorial space and determines new modalities of graphic narration; in the final stage, text and image are separated to emphasize the hybrid nature of the medium.

Texte intégral

1Lieu de synergie entre langage et image, la bande dessinée est également un espace de conflit entre ceux-ci. Le récit qu'elle raconte relève d'une indécidable paternité : texte illustré ou images légendées ? En ouvrant un espace d'hybridation, la bande dessinée court et crée le risque d'un abâtardissement de ses deux composantes. Le reproche informulé qui lui est fait, c'est de limiter, encadrer, enchâsser le langage à l'intérieur d'icônes.

2L'apparition du comic book en Amérique du nord dans les années 30 répondait à une demande d'image plus que de texte. L’espace pictural domine traditionnellement la bande dessinée nord-américaine, avec tout ce qu'une telle prééminence peut avoir de facile, de racoleur et d'excessif : trop de graphisme occulte trop peu de langage, texte et récit sont subordonnés à un déferlement d'images constituant autant de stimuli visuels et non verbaux. L'action et l'aventure sont omniprésentes dans des récits qui permettent la satisfaction d'un simple besoin d’"évasion".

3Le comic book ne relève donc pas d'une pratique artistique. Il semble condamné à ne jamais rentrer dans une logique d'authentique création, à ne jamais voir apparaître en son sein une avant-garde qui, en remettant en question sa "tradition", soit à même de le renouveler. Néanmoins, il est un moyen d'expression et à ce titre, nullement extérieur à la possibilité d'une avant-garde. Un comic book canadien intitulé Cerebus en est la preuve.

4 Cerebus est la plus ancienne publication d'Aardvark-Vanaheim, maison d'édition fondée en 1977 à Kitchener, Ontario. Ce comic book en noir et blanc dont le premier numéro fut tiré à deux mille exemplaires était le fruit de l'imagination du dessinateur Dave Sim. Le concept initial était une parodie des séries d'heroic fantasy issues de la littérature populaire américaine des années 30, comme "Conan the Barbarian" : le protagoniste en était Cerebus, un oryctérope (une espèce de fourmilier) faisant profession de mercenaire dans un monde barbare peuplé d'êtres humains.

  • 1 On trouvera les renseignements les plus pertinents sur Aardvark-Vanaheim, le personnage de Cerebus (...)

5Sim avait projeté de s'arrêter après trois numéros mais son oryctérope connut un succès inattendu grâce à la verve très caustique des premiers épisodes, alors très inhabituelle dans ce genre de publication. C’est pourquoi, tout en restant dans la veine parodique, le dessinateur commença à créer autour de son personnage le monde fictif d'Estarcion. Dès lors, l'action soutenue des premiers numéros céda la place en deux ans à des scénarios plus fouillés. En 1979, Sim annonça son grand projet : faire de Cerebus une fresque composée de plusieurs "graphic novels" qui verrait son aboutissement avec la mort du protagoniste au trois centième épisode. Le numéro 150 est paru au début de l'année 1992 et Sim semble destiné à mener son projet à bien1.

  • 2 Dave Sim lui-même, son assistant le dessinateur Gerhard et la responsable de la photocomposition L (...)

6 Cerebus est en rupture avec les comic books traditionnels, avec ceux, moins traditionnels, qui depuis une dizaine d'années se sont détachés des clichés super-héroïques, mais également — et c'est beaucoup plus surprenant — de ce que la bande dessinée européenne a produit de plus sophistiqué. Dans ses romans graphiques, Dave Sim explore le moyen d'expression qu'est la bande dessinée à l'intérieur du cadre contraignant du comic book. À partir du moment où il a élaboré son projet, il s'est constamment écarté des poncifs de la narration graphique propre au comic books pour explorer d'autres modalités de la relation entre image et texte. Il est le seul dessinateur nord-américain à avoir pu mener à bien cette entreprise parce qu'il fonctionne dans une logique économique particulière. Aardvark-Vanaheim est une PME dont il est le président et qui emploie en tout trois personnes2. Avec un tirage mensuel stabilisé autour de trente mille exemplaires épuisés à parution et un fonds éditorial constitué par les romans graphiques constamment réédités, Aardvark-Vanaheim se trouve donc dans la position privilégiée en Amérique du nord d'un éditeur de comic books qui puisse ne tenir aucun compte des critères traditionnels de rentabilité. Cerebus est l'unique exemple de totale liberté créative dans la bande dessinée nord-américaine et c'est ce qui en fait le seul authentique comic book d'avant-garde.

7On peut comprendre la démarche de Dave Sim en envisageant la bande dessinée comme souffrant d'un manque, d'une absence. La bande dessinée refoule une partie de son potentiel d'expression et ce refoulé est le texte. Dans la majorité des récits dessinés, le langage affleure avec difficulté : la synergie entre image et texte se fait au détriment de ce dernier. Une démarche qui fait remonter le texte à la surface de la bande dessinée et le fait entrer dans un espace iconique constitue donc une pratique spéculaire. En effet, le langage résiste à tout travail de représentation graphique autre que celui purement formel de la calligraphie. La bande dessinée peut jouer sur le sens du langage grâce à la calligraphie du texte, mais c'est la limite à laquelle elle s'est traditionnellement arrêtée sur le chemin de la réflexivité.

8La bande dessinée ne peut s'exprimer qu'en termes de représentation visuelle, d’où les bulles et onomatopées qui ont pour vocation de pallier l’insuffisance de l'image à l'égard du son. La réflexivité propre à la bande dessinée consiste donc à mettre le texte "en représentation” afin qu'il entre en résonance avec l'image. Il y a donc spécularité quand sont réunies les deux conditions suivantes : d'une part, l'établissement d'une logique de représentation graphique du texte, d'autre part la narration d'un récit qui en même temps raconte et représente visuellement la production de langage.

9 Cerebus en est un exemple. Ce qui permet de mettre en exergue l'originalité de Dave Sim, c'est l'évolution visible et constante qu'a connue son comic book. On peut en schématisant dégager trois étapes pour caractériser la progression de l’auteur : le stade parodique, la remontée du texte dans le champ pictural et la désolidarisation du texte et de l'image.

10 Cerebus était dès son commencement une bande dessinée très écrite. Contrairement aux comic books traditionnels qui font peu de références extérieures à leur univers narratif, celui-ci commença peu après ses débuts à faire dans ses pages des allusions récurrentes à l'ensemble de la bande dessinée américaine, de la littérature du type heroic fantasy et du cinéma. Il s'est donc défini dès ses débuts comme objet d'intertextualité, comme une bande dessinée puisant sciemment, visiblement et avec une ironie évidente dans les littératures populaires qui l'avaient précédée.

  • 3 Ceux-ci sont rassemblés dans le recueil éponyme de la série. Publié en 1987, le roman graphique Ce (...)
  • 4 Ces aspects sont examinés dans mon article "Anatomie d'un comic book canadien : Cerebus l'orycléro (...)

11Ce qui caractérise en conséquence les premiers numéros de Cerebus3, c'est la mise en place de personnages identifiables en termes visuels mais aussi langagiers4. Traditionnels parents pauvres du cotnic book, les dialogues s'inscrivent dans un projet textuel articulé d'une part autour du tic de langage et de la reproduction caricaturale des accents, d'autre part autour du trait d'esprit et de la joute oratoire.

  • 5 Publié en 1986, High Society est paru en vingt-cinq livraisons mensuelles de mai 1981 (no 26) à ma (...)

12C'est sur cette base que s'est développée à partir de High Society5 une deuxième phase dans la démarche de Sim, une remontée du texte dans le champ pictural. Le deuxième roman graphique de Dave Sim est l'histoire d'une gigantesque manipulation politique visant à faire d'un barbare mal dégrossi le Premier Ministre d'Iest, la plus puissante Cité-État d'Estarcion. L'action se déroule dans les salles de réunion, couloirs et antichambres de The Regency, le plus grand hôtel d'Iest, à l'occasion dans les contrées reculées dépendant de la Cité où Cerebus est amené à aller faire campagne.

13Le premier symptôme de la narration caractéristique de High Society est le ralentissement de l’action : les personnages parlent plus qu'il n'agissent, le point de vue visuel s’attarde sur le même personnage durant plusieurs cases consécutives. Une forme extrême de ce processus est L'immobilisation" de la case au sein de laquelle les personnages continuent de se déplacer et bien sûr, de parler (Fig. 1). L’action, c'est-à-dire l'émanation d'un récit à la croisée du texte et de l'image, rentre alors dans une logique de narration théâtrale. Les événements qui font progresser l'action se déroulent hors la vue du lecteur : de la sorte, l'action elle-même se réduit à ce que des personnages rapportent ces événements et laissent jouer les rapports de force qui se constituent ainsi en termes de langage entre eux. Les cases montrent alors des individus occupés à parler dans des lieux dépersonnalisés. À l'instar des antichambres, ces non-espaces où se déroulent les pièces du répertoire classique français, le lieu où est produite la parole ne dénote rien. La seule qualité permettant de le décrire est celle d'un espace où des personnages dialoguent.

14Ce processus de remontée généralisée du texte dans le champ pictural s'accompagne d'une démarche manifeste de représentation visuelle du langage. À un premier niveau, les effets sonores prennent une ampleur nouvelle : ils échappent à la logique qui fait des onomatopées de simples accessoires subliminaux que l'on voit sans regarder (Fig. 2). Ils accèdent de la sorte au même statut que les paroles prononcées par les personnages. Ainsi, les bruits redeviennent texte dans Cerebus alors qu'ils participent seulement de l'économie de l'image dans la bande dessinée traditionnelle.

  • 6 Les exemples sont très nombreux mais on peut citer en particulier les no 38 (mai 1982) : 6-7, 10-1 (...)
  • 7 La couverture de Cerebus 65 (août 1984) ne comporte qu'une phrase : “any Thing done For the First (...)

15À un second niveau, lettres, tracts, messages, compterendu de débats, couvertures de journaux, pages de livres et pages d'écriture apparaissent dans le cours du récit dessiné et constituent autant de mises en abyme du texte comme objet pictural6. Un billet déchiré métaphorise l'échec auquel aboutit la tentative de restructurer un message écrit sous la forme d'une séquence de cases (Fig. 3) : il devient alors indéchiffrable, incompréhensible. Quoiqu'elle soit "pleine de texte", la page se retrouve paradoxalement vide de sens, tout au moins du sens qu'il était possible d'espérer d’un message non encore déchiré. Dave Sim atteint ici une limite où la bande dessinée se prend au jeu d'une auto-référentialité subversive qui affirme le caractère irréconciliable du code pur (l'écrit) et du code hybride (la bande dessinée). De la sorte, le texte se retrouve à faire de l'image. Une stratégie parallèle relevant de la même prise de conscience survient quand la partie iconique par excellence du comic book, sa couverture, n'est plus qu'un texte sans aucune illustration7.

  • 8 Church & State comprend deux tomes publiés en 1987 et 1988 et parus en livraisons mensuelles de ju (...)

16La remontée multiforme du texte dans le champ pictural est approfondie dans Church & State8. Le troisième roman graphique de Dave Sim s'ouvre sur l'image de Cerebus s'asseyant dans une taverne pour écrire un livre intitulé On Governing. Cet ouvrage, dont on peut lire plusieurs pages au cours des premiers chapitres de Church & State, établit symboliquement entre Cerebus et le langage une relation de proximité qui inaugure un récit monumental de mille deux cents pages. Celui-ci poursuit la réflexion entamée dans High Society sur les liens qui unissent pouvoir et langage. Les mêmes personnes qui avaient comploté pour faire de Cerebus un Premier Ministre lui permettent involontairement de devenir pape dans Church & State. Cerebus goûte alors ce qu'il croit être l'omnipotence à laquelle il n'avait pu accéder comme Premier Ministre (échec qu'il analysait dans On Governing), lorsque presque tout le monde se prend à croire qu'il transmet la parole sacrée du dieu Tarim, aussi grotesque soit-elle.

17Au contraire des deux romans graphiques qui le suivent, Church & State a pour objet le langage comme parole ; il décline les possibilités graphiques et narratives de représentation de la parole, de l'acte de parole et de l'absence de parole. Par exemple, Cerebus 67 (octobre 1984) présente plusieurs mises en abyme à deux niveaux du texte : le dialogue que l'on est en train de lire est en fait la transcription qui en est faite au moment même où il est formulé, et non le texte dans ce que sa présence à l'intérieur d'une bulle pourrait lui conférer d'immédiat (et surtout de conventionnel).

  • 9 Cerebus 107 (février 1988) à 111 (juin 1988).

18Néanmoins, le tour de force le plus remarquable de Church & State dans le refus de la narration traditionnelle des comics est probablement la séquence de cinq chapitres9 où le protagoniste arrivé sur la Lune y rencontre un personnage omniscient et omnipotent. Mis dans la position de Cerebus qui dans le vide de l'espace ne peut faire entendre sa voix ni répondre à son interlocuteur mystérieux, le lecteur assiste alors impuissant à un soliloque qui couvre 81 des 100 pages que représentent ces cinq chapitres.

  • 10 Cerebus 112/113 (juillet-août 1988) : 3-4.

19De retour sur Terre, Cerebus erre dans Iest tout au long d'un chapitre entièrement muet dont les seules paroles se trouvent inscrites sur un mot laissé par un acolyte au bas d'une page que le lecteur, comme Cerebus, doit tourner pour découvrir ce qui est inscrit au dos de la feuille10. Longue exploration de la parole, Church & State s'achève sur le silence consécutif à un message griffonné à la hâte, le silence que l'image oppose au bavardage du texte. À une expérimentation sur le langage qui aboutit au mutisme succède alors une démarche tout autre dans Jaka’s Story et Melmoth.

  • 11 Cerebus 28 (juillet 1981), 63 (juin 1984).

20Dès la fin des années 70, certains épisodes de Cerebus préfiguraient les voies narratives que Dave Sim explora plus à fond par la suite. Les épisodes intitulés "Mind Games"11 furent les premiers à attirer l'attention des amateurs de bande dessinée parce qu'ils déconstruisaient littéralement le cadre traditionnel du récit dessiné. Ils présentaient ce qui se passait dans la tête de Cerebus alors que celui-ci était endormi, assommé ou drogué. De fait, ils constituent les premières tentatives de Dave Sim de désolidariser le texte de l'image au moyen d'un démantèlement radical de la page de bande dessinée : les vignettes ne s'enchaînent plus sous forme de bande, le texte est extrait de la case et n'entretient avec elle qu'une relation de simultanéité.

  • 12 Cerebus 102 (septembre 1987).
  • 13 Oscar apparaît dans Cerebus 120 (mars 1989).

21La désolidarisation du texte et de l'image représentait donc déjà une stratégie narrative ancienne quand par exemple dans le chapitre de Church & State intitulé "The Sudden Return of the Melodramatic Narrator"12, la chute de Cerebus à travers une fenêtre se déroule vingt pages durant dans un silence total en contrepoint d'un monologue du narrateur omniscient qui décrit ce que font et pensent d'autres personnages au même moment. Ultérieurement, dans Jaka's Story, puis Melmoth, cette technique prend une ampleur qui fait accéder ces deux récits au niveau de la métafiction. En effet, virtuellement désertés par Cerebus, les quatrième et cinquième romans graphiques de la série sont tout entier "habités" par le personnage du poète Oscar13, avatar et sosie d'Oscar Wilde, qui introduit dans Cerebus une réflexion sur les rapports que le texte écrit peut entretenir avec le récit dessiné. A aucun moment dans les deux récits, Cerebus ne rencontre Oscar : dans l'histoire racontée comme dans le moyen d'expression qui en permet la narration, l'image et le texte semblent entretenir une relation d'absence mutuelle.

  • 14 Publié en 1990, Jaka's Story est paru en vingt-cinq livraisons mensuelles de septembre 1988 (no 11 (...)

22 Jaka's Story 14 se déroule après la révolution ciriniste qui a abouti au renversement de Cerebus pendant qu'il était sur la Lune et à l'instauration d'une gynocratie totalitaire dirigée par la grande prêtresse Cirin. De retour à Iest, après avoir renoncé à se suicider, Cerebus trouve refuge sous le toit de son ancienne compagne la danseuse Jaka, maintenant mariée. Ce roman graphique explore à plusieurs niveaux les relations entretenues par le texte et l'image. Le récit de la vie quotidienne de Jaka, son époux Rick et Cerebus est entrecoupé d'extraits du roman qu'écrit Oscar, Jaka's Story. Cette biographie composée à partir des confidences de Rick à Oscar raconte l’enfance de Jaka jusqu'à sa fuite de Palnu à l'âge de douze ans ; elle constitue tantôt un écho tantôt un contrepoint à la vie quotidienne de Jaka sous la gynocratie ciriniste.

  • 15 Par exemple dans Cerebus 115 (octobre 1988) : 6, 20.

23Parfois, les deux modes de narration s’entrechoquent quand dans le récit en bande dessinée s'insère un récitatif annonçant un futur dialogue entre Jaka et Pud Withers, l'épicier et aubergiste qui l'emploie comme danseuse15. Séparés des images auxquelles ils sont censés appartenir, ces dialogues désincarnés et convenus traduisent tant la monotonie de la vie de Jaka que la frustration de l'aubergiste, qui convoite son employée et en éprouve de la culpabilité. De même, à plusieurs reprises (particulièrement dans Cerebus 127), une page ressemblant à celles du roman d'Oscar s'avère être une lettre du poète à son éditeur ; cette stratégie narrative fait ainsi rentrer le texte d'Oscar dans le jeu de mises en abyme que permet la stratification du texte dans l'image et de l'image dans le texte.

24 Jaka's Story s'achève sur une note tragique. À la suite d'une descente de gardes cirinistes dans l’auberge de Pud Withers, celui-ci est exécuté tandis que Rick et Jaka partent en prison et qu'Oscar est condamné à deux ans de travaux forcés.

  • 16 Publié en 1991, Melmoth est paru en douze livraisons mensuelles d’octobre 1990 (no 139) à septembr (...)

25 Melmoth 16 se déroule après la libération du poète. Reprenant une structure dyadique, Dave Sim raconte en parallèle les événements se déroulant à l'auberge "Dino's" et à l'Hôtel d’Alsace deux portes plus loin. "Dino’s" a pour client à demeure Cerebus, qui avait disparu de chez Jaka avant la descente des Cirinistes. Étreignant en permanence son épée et la poupée fétiche de Jaka qu'il avait emportée, il reste assis toute la journée à la terrasse de l'auberge ; il ne parle plus que par monosyllabes et affiche un regard vide. À l'Hôtel d'Alsace, Oscar vit ses derniers jours : consumé par une affection contractée durant sa détention, il vit une lente agonie que rapportent les lettres de Robert Ross et Reginald Turner. Comme dans Jaka's Story où une bande dessinée répondait à un texte illustré, la bande dessinée répond ici à un récit semi-épistolaire qui reprend en fait quasiment mot pour mot les véritables lettres (Fig. 4) décrivant la fin d’Oscar Wilde à Paris.

26Le contrepoint met en rapport la terrasse de Dino's et la chambre d'Oscar, la lente dégradation de celui-ci et le progressif retour à la réalité de Cerebus, les lettres de Ross et Turner ainsi que le soliloque permanent de la petite serveuse de Dino, sosie de Jaka. Cependant, la relation contrapuntique fonctionne à un second niveau : le récit par lettres de la fin d’Oscar répond implicitement au roman de la jeunesse de Jaka écrit par Oscar et inscrit dans la bande dessinée la question non plus du texte en lui-même mais bien de l'écriture. À partir de l'archétype du romancier, puis de l'épistolier, Dave Sim justifie la légitimité du concept d"'écriture" appliqué à la bande dessinée, tout comme il peut l'être au cinéma : une écriture hybride, plurielle qui énonce sa nature duelle et jamais ne permet que l'image l'emporte sur le texte ou inversement.

27Plus qu'un simple retour au texte, Cerebus constitue dans le champ des comics nord-américains un espace de réflexion de la bande dessinée sur elle-même. Il présente la possibilité d'une avant-garde dans un domaine créatif qui en est traditionnellement dépourvu et, plusieurs décennies après la fin de la période moderniste, en exhibe pourtant les principales caractéristiques : une œuvre qui questionne les conditions de sa création, la présence d'un style et le culte de l'originalité.

28Dave Sim met en scène les rapports qu'il est possible d'instaurer entre texte et image en poussant à leur extrême limite les possibilités d'un code. Il déploie le champ réflexif d'un medium hybride qui est condamné pour se renouveler à ne jamais conférer de primat à l'un ou l’autre de ses deux composantes. De fait, la représentation graphique du texte et la narration picturale de la production de langage forment l’axe double le long duquel Sim articule le récit. Il ressource la bande dessinée dans un paradigme narratif polymorphe qui lui est traditionnellement étranger et va de la simple parodie à la métafiction en faisant des incursions dans le réalisme magique, la satire sociale et le roman épistolaire : de la sorte, le moyen d'expression entre en dialogue avec lui-même et décline les potentialités jusqu'alors négligées de ce type particulier de synergie entre texte et image.

Fig. 1. Extrait de High Society. Cerebus 47 (février 1983) : 9 (pleine page).

Fig. 2. Extrait de Church & State. Cerebus 56 (novembre 1983) : 13 (case).

Fig. 3. Extrait de Church & State. Cerebus 59 (février 1984) : 8 (pleine page).

Fig. 4. Extrait de Melmoth. Cerebus 147 (juin 1991) : 5 (pleine page).

Notes

1 On trouvera les renseignements les plus pertinents sur Aardvark-Vanaheim, le personnage de Cerebus et Dave Sim dans les deux interviews qu'il a accordées, au Comics journal. La première, donnée à Kim Thompson, comprend deux parties: “Dave & Deni Sim: A Talk With the Famous Aardvark Artist (And His Lovely Publisher, Too)”, Comics Journal 82 (July 1983); “Dave & Deni Sim: The Second and Final Installment of the Interview of the Team behind Cerebus the Aardvark, Comics journal 83 (August 1983): 59-81. La seconde a été donnée à Gary Groth : "Repentant Publisher", Comics Journal 130 (July 1989) : 80-125.

2 Dave Sim lui-même, son assistant le dessinateur Gerhard et la responsable de la photocomposition Linda Berzins.

3 Ceux-ci sont rassemblés dans le recueil éponyme de la série. Publié en 1987, le roman graphique Cerebus contient les livraisons bimensuelles, puis mensuelles à partir du onzième épisode, parues entre décembre 1977 (no 1) et avril 1981 (no 25).

4 Ces aspects sont examinés dans mon article "Anatomie d'un comic book canadien : Cerebus l'oryclérope", Etudes Canadiennes/Canadian Studies 22 (1987) : 19-37.

5 Publié en 1986, High Society est paru en vingt-cinq livraisons mensuelles de mai 1981 (no 26) à mai 1983 (no 50).

6 Les exemples sont très nombreux mais on peut citer en particulier les no 38 (mai 1982) : 6-7, 10-11 ; 45 (décembre 1982) : 2 ; 46 (janvier 1983) : 17 ; 50 (mai 1983) : 19-20.

7 La couverture de Cerebus 65 (août 1984) ne comporte qu'une phrase : “any Thing done For the First Time unleashes a demon”.

8 Church & State comprend deux tomes publiés en 1987 et 1988 et parus en livraisons mensuelles de juillet 1983 (no 52) à juin 1988 (no 111).

9 Cerebus 107 (février 1988) à 111 (juin 1988).

10 Cerebus 112/113 (juillet-août 1988) : 3-4.

11 Cerebus 28 (juillet 1981), 63 (juin 1984).

12 Cerebus 102 (septembre 1987).

13 Oscar apparaît dans Cerebus 120 (mars 1989).

14 Publié en 1990, Jaka's Story est paru en vingt-cinq livraisons mensuelles de septembre 1988 (no 114) à septembre 1990 (no 138).

15 Par exemple dans Cerebus 115 (octobre 1988) : 6, 20.

16 Publié en 1991, Melmoth est paru en douze livraisons mensuelles d’octobre 1990 (no 139) à septembre 1991 (no 150).

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Extrait de High Society. Cerebus 47 (février 1983) : 9 (pleine page).
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/5138/img-1.jpg
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Légende Fig. 2. Extrait de Church & State. Cerebus 56 (novembre 1983) : 13 (case).
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/5138/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 53k
Légende Fig. 3. Extrait de Church & State. Cerebus 59 (février 1984) : 8 (pleine page).
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/5138/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Légende Fig. 4. Extrait de Melmoth. Cerebus 147 (juin 1991) : 5 (pleine page).
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/5138/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 113k

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1993

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