Version classiqueVersion mobile

Image et Récit

 | 
Héliane Ventura
, 
Simone Vauthier
, 
Jean-Michel Lacroix

II. L'image-récit

Une dystopie à l'écran : La Servante écarlate, gains et pertes

Jacques Leclaire

Résumé

Le film privilégie l'action et la violence au détriment de l’intériorité de La Servante Ecarlate'. S'il rend bien l'aspect dystopique, il occulte les autres dimensions du roman. La lourdeur du film contraste avec la subtilité et la multiplicité du texte.

Texte intégral

  • 2 Gaston Haustrate, Le guide du cinéma. Paris : Syros, 1985. Vol 3, p. 60, citation d'Image et son, (...)
  • 3 Hélène Greven-Borde, Formes du roman utopique. Rouen : P.U.R., 1984.

1Le roman a été porté à l'écran en 1990 par Volker Schlöndorff, l'auteur notamment du Tambour (178), du Faussaire (1991) et de Un amour de Swann (1984). Auteur marqué par le réalisme historique d'inspiration marxiste et donc par son intérêt pour les mécanismes socio-économiques, pour "l'étouffement de l'homme sous le conformisme moral et l'effet d'une coercition implacable"2. Il retrouve un sujet favori avec la dystopie3 de Margaret Atwood. Néanmoins le film révèle un nombre non négligeable de différences par rapport au roman : on peut se demander ce que nous perdons et ce que nous gagnons en compensation.

2 Le film conserve les principaux épisodes du roman, mais il en dénature la subtile ironie.

3Nous notons d'emblée un parti-pris de respecter l'ordre des épisodes, mis à part quelques regroupements : par exemple, la vision du mur est associée au trajet en car et séparée de l'épisode des courses. Les premières séquences du film, pendant lesquelles défile le générique, qui à la différence de la traduction française du roman, a traduit correctement Gilead par Galaad, nous présentent la tentative de fuite de Kate, de son mari et de leur petite fille : leur arrivée en voiture, le changement de conducteur, la tentative de franchissement de la frontière dans la neige. Cette scène va alimenter tous les flashbacks du film. Elle nous est donnée d'entrée de jeu, alors que le roman ne révèle cet épisode que progressivement. Ont été supprimés le processus de prise de pouvoir, de dépossession des femmes de leur travail, de leur argent, la mention de la rétroactivité des lois, caractéristique de l’état totalitaire. On part de plans d’ensemble, un long panoramique accompagné d’une musique angoissante, pour peu à peu se concentrer sur la voiture, puis sur les occupants, qui sont révélés comme fuyards dès les premiers plans : très vite la violence est installée par l’apparition des phares de la frontière, puis de la patrouille armée, les plans très courts se succèdent pour créer l’angoisse, par exemple le plan moyen des gardes faisant feu. Puis suivent les plans de la mort probable du mari, de la capture et de la séparation de la mère et de l’enfant, avec l’usage de plans rapprochés, de voix métalliques et menaçantes, de bruits de moteurs et d’armes, du cri horrifié "non, non !" et de l’appel effrayé de l’enfant "maman, maman" qui reviendra périodiquement, parfois même en dissociant le son de l’image. La violence est donc privilégiée aux dépens du mystère. La différence la plus notable par rapport au roman est la perte de l’indétermination concernant le destin du mari : il est clair qu’il est mort, si l’on en croit les deux coups de feu off qui ressemblent au coup de grâce, on ne parle plus de lui, alors que dans le roman la question n’est jamais résolue et alimente les réflexions de l’héroïne, notamment lors de sa liaison avec Nick.

4D’une manière générale, la narration cinématographique a été conduite à rajouter des scènes qui comblent les silences ou les suggestions du récit : des scènes évoquant la pollution par des fumées et les masques portés par les personnages, des scènes de violence : arrivée des prisonniers, tri des femmes, protestation de la femme qui n’est pas sélectionnée positivement, la pose du bracelet magnétique, la ronde des camions et des voitures, les postes de contrôle qui évoquent les rafles nazies de sinistre mémoire, la prise d’habit et de voile des servantes, le réfectoire, les séquences de l'évasion après le départ de la maison, mais, là encore, la fuite vers la liberté, au lieu de rester mystérieuse comme dans le roman, nous montre une Offred courant après la voiture de Nick, puis embarquée presque de force dans une autre voiture fuyant une ville en flammes comme dans un banal film de guerre.

5La fin a également été modifiée : la conférence décrite dans les "Notes historiques" a totalement disparu, ce qui supprime un certain nombre de considérations ironiques et morales, sur l'incapacité des savants réunis à tirer la leçon de l'histoire, sur le machisme latent des hommes, sur le refus de condamner l'inacceptable, sous couvert d'objectivité scientifique. Notons toutefois qu'il y a un effort de construction qui crée dans le film une circularité absente à ce niveau du roman, puisque le film s'ouvre et se termine dans la montagne liée à la maternité par un symbolisme quelque peu appuyé. Offred y a perdu Luke et sa fille, dans la caravane de la résistance elle attend le retour de Nick et la naissance de leur enfant. C'est un rajout qui n'est pas forcément un gain car il clôt de manière circulaire un récit qui restait volontairement ouvert. Enfin, ces "Notes historiques" rendaient le roman en partie aléatoire, en précisant que le récit avait été reconstitué postérieurement en partant de cassettes non numérotées, et ce rajout important par rapport à la structure de l’oeuvre a été éliminé.

6 Modifications du récit en direction de l'action, insistance sur la violence, perte de l'intériorité et de la réflexion sur le langage et le récit.

7Les nuits au Centre Rouge, les leçons et les aphorismes de Tante Lydia, se succèdent, mais le Centre Rouge ne fait pas l'objet des premières séquences alors qu'il est le cadre des premières lignes du roman. Schlôndorff et Pinter, même si ses dialogues sont bien dans l'esprit du texte, en rajoutent en matière de lavage de cerveau, avec le catéchisme de tante Lydia obligeant les servantes à répondre qu'elles vont "très bien, tante Lydia". Ce n’est pas contraire à l'esprit du roman, mais cela revient à en combler les ellipses pour mettre en lumière avec insistance pour ne pas dire lourdeur, l'odieuse contrainte qui obtient facilement des réponses et comportements conformes aux souhaits du régime. Par contre, nous perdons complètement les hésitations d'Offred au niveau du langage devenu piège potentiel et permanent, langage dont les mots familiers ont pris, ou risquent d’avoir pris, un sens nouveau qui peut être porteur de menaces et qu'il convient de cerner au plus tôt pour se repérer et survivre. La dépersonnalisation est objectivée par la pose du bracelet magnétique aux contraintes invisibles, version informatisée des tatouages et des fers des forçats. Au Centre Rouge, la dépersonnalisation est soulignée par un plan rapproché sur la tête de Moira qui dépasse d'un duvet et qui donne l'impression d'une tête coupée posée sur le lit de camp, il est suivi d'un autre plan rapproché sur Kate couchée de côté, puis de plans d'ensemble plongeant sur deux ou trois rangées de servantes, accompagnés de panoramiques et de travellings qui dépersonnalisent les femmes malgré l'échange dérisoire des prénoms d'antan. Cet effet est ajouté alors que rien ne subsiste de la mémoire des fêtes du passé qui ont laissé des traces dans ce gymnase ; c'était le temps où Kate et Moira étaient ensemble étudiantes, l'époque de liberté, notamment sexuelle, conquise par les féministes dont la narratrice du roman rappelle le souvenir non sans ironie. Le régime projette de vieux films des manifestations de l'époque : l'image en est volontairement d'un grain plus gros, parsemé de rayures et peu stable, pour créer l'illusion de films d’archives, mais nous perdons le contrepoint du roman. La rencontre avec Moira a lieu dans le centre de tri, ce qui supprime toute la profondeur temporelle de leurs relations à l'époque d'avant Galaad, alors que toute deux étaient à l'université. Des scènes d'amitié et de frustration rassemblent Offred et Moira dans les toilettes, elles correspondent au livre et remplissent aussi une fonction documentaire par rapport à Galaad, en particulier lors de la dernière rencontre au club. La narratrice, à la différence de l'héroine du roman, reçoit le nom pré-galaadien de Kate, ce qui crée une nouvelle distance avec le spectateur (l'identification cherchée dans le roman n'est guère rendue à travers d'autres procédés comme la caméra subjective) et lui restitue une identité soigneusement annihilée par Atwood qui la dépersonnalise totalement en le nommant Offred, avec tous les jeux de mot symboliques sur ce nom : of Fred, afraid, offered, off red, qui représentent la démarche du personnage de la situation de victime vers sa libération. Le métier du commodore, à la tête de l'appareil répressif, est assez nettement défini, alors que dans le roman il n'est connu que comme hypothèse, dans les "Notes Historiques," face à deux autres possibilités. Enfin, l’assassinat du commodore qui n'est qu'un fantasme d'Offred dans le roman, est accompli dans l’action du film. Ce rajout d'hémoglobine a, en plus, l'inconvénient d'éliminer l'ironie des "Notes historiques" qui nous apprennent que le commodore a subi le sort qui illustre le mieux l’horreur du totalitarisme : le bourreau, lors d'une purge est, à son tour, devenu victime : dans un tel régime, personne ne peut se croire en sécurité, nul n'est à l'abri de la machine infernale. D'une manière générale, le film adopte un mode de narration univoque, alors que tout le roman repose sur l'ambiguité et l'hésitation qui sont l'image même de l'insécurité.

8L'adaptation cinématographique met l'accent sur la violence qu’il est facile de transposer dans l’action : les bousculades du début avec les descentes de camion, les colonnes de prisonniers, les grilles, les grillages, les départs dans des bétaillères (inscription livestock barrée mais lisible, signe femelle) avec les mains qui se tendent à travers les barreaux, les cris, les soldats en arme, les gros plans sur les visages terrorisés. Toutes ces images choc évoquent de sinistres souvenirs. Elles ont été rajoutées au roman. Les scènes de violence à l'égard des femmes enlevées par les tantes pour être torturées et les motifs comme la punition de l'auto-érotisme viennent tout droit du texte mais sont transposés avec insistance, avec des cris de douleur off et un gros plan sur les pieds écorchés à l'aide de cables d'acier, encore que ce dernier plan corresponde bien à la cruauté du texte qui évoque cette torture.

9L'évasion de Moira fait intervenir Kate dans une action violente à un moment où, dans le roman, elle est encore totalement sur la défensive : c'est peut-être utile pour la vraisemblance factuelle de cette évasion, mais l'effet est réducteur par rapport au personnage de Moira, être fort, quasi masculin, qui avait mis le régime en échec seule et était devenue une sorte de mythe de la résistance dans l'esprit d'Offred.

10La Rédemption des femmes et la Particicution, ici regroupées, font intervenir les servantes pour tirer la corde des pendues, ce qui n'est pas le cas dans le livre : on en rajoute en matière de sadisme pour montrer, encore une fois, comment une société a le pourvoir de manipuler les gens. La Particicution reste confuse et l'action héroïque d'Ofglen disparaît. La cérémonie de la naissance vue comme une cérémonie collective, quasi religieuse puis comme une garden-party correspond bien au roman, l'héroine en est toujours Janine, mais le désespoir de la mère à qui l’on prend son enfant, quoique vraisemblable, a été rajouté, d'où un effet mélodramatique. D'une façon générale les cérémonies collectives évoquées dans le roman souffrent moins de l'adaptation à l’écran que les moments de solitude et de réflexion, car une action y était inscrite. Mais l'horreur montrée par une caméra immuablement objective, pour terrible qu'elle soit, reste moins impressionnante que l'horreur ressentie par la conscience de la narratrice du roman. Tout l'art d'Atwood est mis en oeuvre pour que cette intériorisation de la terreur et de la douleur chez Offred devienne celle du lecteur par une coïncidence de sa conscience et de celle de l’héroine.

11Même la violence morale est objectivée.

12La confession de Janine, assez fidèle par rapport au texte, donne lieu à des effets mélodramatiques de visage et de groupe, alternant plans rapprochés et plans d'ensemble qui soulignent assez justement l'utilisation de réactions de groupe par de tels régimes. Janine, agressée par le groupe à la suggestion de Tante Lydia qui approuve ensuite la servilité de cette autocritique, rappelle bien évidemment les autocritiques du stalinisme ou du maoisme et suscite beaucoup plus la pitié et la sympathie que dans le roman. Celui-ci insiste bien davantage sur la veulerie d'une collaboratrice par intérêt face à des régimes d'oppression.

13La Cérémonie est répétée mais le contraste entre les deux scènes, lié à la relation cachée du commodore et d'Offred, est moins nette dans le film. C'est la scène autour de laquelle s'organisent le régime et le roman. Elle était donc incontournable, et particulièrement délicate à rendre. Schlondorff l'a traitée en plans rapprochés ou semi rapprochés, avec, au début, en premier plan, le foyer où brûle une flamme, symbole ironique de la passion. Cette citation parodie un plan classique des scènes d'amour, ce qui est une assez bonne idée, puis le reste de la scène fait usage de plans alternant champs et contre-champs sur les femmes et le commodore. Les images ne trahissent pas le roman, mais le son est regrettable car les cris sont extrêmement ambigus entre la souffrance et le plaisir, alors que le texte nous montre une Servante douloureusement puis ironiquement détachée de ce qui se passe. La lourdeur d'une caméra toujours objective et la pudeur des plans (conforme à Galaad) évacue tout érotisme alors que le son l'évoque à contre-sens. Dans les pensées qui traversent l'esprit d'Offred, cette scène est bien vue comme la déconstruction d'une scène d'érotisme, mais, ici, il y a plus d'ambiguité involontaire que de parodie et, une fois encore, on perd toute l'interrogation ironique de la victime sur le terme exact capable de désigner ce qui est en train de se passer : ce n'est pas de l’amour car c'est interdit et il n’y a pas de relation personnelle, ce n'est pas un coït car il faut participer à deux, ce n'est pas un viol puisqu'elle a signé pour cet emploi dans le cadre d'un certain choix. L'ironie féroce du roman, infiniment plus efficace, c'est que nous savons que le choix était faussé au départ. La seconde ironie, si typique d'Atwood, c'est la réflexion qui traverse soudain l'esprit de la servante, en considérant le commodore : "S’il était plus beau, est-ce que ça me plairait davantage ?". Ce retour sur soi inattendu cherche, dans le roman, à trouver les limites de la notion de victime en ce qui concerne Offred. Les séquences qui suivent dans le film, nous montrent la douleur de Serena Joy et la fureur de Kate : elles n'ajoutent rien au texte et restent bien en deçà des réflexions du roman, en matière d'expression.

14Il y a perte de l'intériorité et de la réflexion sur le langage comme impératif de survie puis de contestation et de reprise en main d'une part de son destin à travers la narration. Ce qui était récit enregistré clandestinement sur des cassettes est visualisé et cesse donc de s'interroger sur lui-même, sur sa signification et sur les limites de son pouvoir sur la réalité.

15Les courses d'Offred et d'Ofglen sont rendues fidèlement par rapport au roman mais ne présentent guère d'intérêt sauf pour une sociologie de la pénurie. Ensemble, on découvre le mur avec les trois corps qu'un zoom arrière nous fait situer au-dessus d’une des portes alors que dans le roman ils sont à côté : l'image concrète de cette cruauté est assez banale et ne rend pas l'apparence redoutable de ce mur et de cette porte aux dangers invisibles dans le texte d’Atwood, ni les interrogations de l'héroine et de sa compagne sur l'identité des victimes parmi lesquelles elles craignent de reconnaître un proche, ni la signification de ce macabre spectacle par rapport au sadisme du régime.

16Les rencontres successives d'Offred et du commodore autour du jeu de Scrabble conservent la progression du roman, à l'exception de la dernière scène. La première scène cherche à rendre l'ambiguité de la première rencontre (telle qu'Offred se l'imagine) à travers un symbolisme lourdement appuyé : en effet le lit, au centre de l'image, semble un prélude à une scène pornographique alors que la magie du texte, en analysant l'insolite de cette rencontre, réussit à faire croire au caractère sexuel de ce jeu de Scrabble. Nous perdons tout le symbolisme des mots du jeu de Scrabble qui, dans le roman, reflètent la situation d'Offred à Galaad et le sens de ces parties, images de la lutte féministe pour la maîtrise du langage. Le film montre une banale aventure extra-maritale, expression de la duplicité du commodore qui a également conservé des reliques des Etats-Unis d'aujourd'hui, en violation de la loi qu'il est supposé faire régner. Le symbolisme de la fraise coupée en deux et consommée reste une image bien lourde du partage du fruit défendu.

17 Néanmoins une certain nombre de scènes sont fidèles au roman ou à son esprit, encore que traitées avec un bonheur inégal :

18Le choix des interprètes est globalement heureux : Victoria Tennant offre une très bonne Tante Lydia dont l'élégance sobre et la netteté, qui devraient être rassurantes, normales, soulignent parfaitement le sadisme. Faye Dunnaway offre une Serena Joy féline, qui allie l'apparence amicale et la menace sous-jacente, et n'hésite pas à recourir au chantage et à la tricherie. Moira, c'est Elizabeth McGovern à la fois fascinante et inquiétante dans son rôle d’homosexuelle. Aidan Quinn est bien Nick, tel qu'on peut l'imaginer, même si ses avances à Kate sont plus explicites que dans le roman. Robert Duvall compose un commodore cynique et faussement bonhomme, anormalement normal dans la vie quotidienne, dont la monstruosité dans la vie publique est plus explicite que dans le roman. Cette figure est visiblement inspirée du double visage des dirigeants nazis. Kate, c’est Natasha Richardson : son impassibilité est conforme au personnage, mais cela la fige, à l'inverse de ce qui se passe dans le roman où l’auteur joue ironiquement du contraste entre l’immobilité protectrice de l’extérieur et la liberté dévastatrice de la pensée intérieure. De ce monologue intérieur, seuls subsistent les appels pathétiques de son enfant perdue dans la neige qui reviennent périodiquement ponctuer son existence.

19L’alternance du jour et de la nuit, rendue notamment par l’usage de filtres bleus et de surexposition pour les éclairages de nuit, maintient la construction cyclique du roman, mais la nuit perd passablement de sa valeur d’espace de liberté, au moment où Offred reste seule avec ses pensées qui ne nous sont pas livrées malgré quelques plans rapprochés sur un visage rêveur. Comme dans le roman, la chambre nord-américaine coquette contraste avec l’horreur des séquences du début. Cependant, il est frappant que l’exploration reste froide et extérieure car elle n’utilise pas la caméra subjective (l’une des rares utilisations est le moment où Offred regarde par la vitre grattée du car) ; il n’y a pas davantage d’interrogation sur la justesse ou l’impossibilité pour elle de désigner cette chambre comme sa chambre. Des plans alternés présentent un échange de regards avec Nick alors qu’Offred est nue derrière la vitre. Cet érotisme appuyé a été rajouté, même s’il est vrai que la relation finale de ces deux personnages est longuement préparée dans le roman. D’une manière générale, Nick manifeste son intérêt plus visiblement que dans le livre (gros plans sur le regard dans le rétroviseur, échange de quelques paroles quand Offred passe près de lui, "bonne chance" quand elle va à la visite), mais les scènes d'amour sont ramenées à de banales rencontres d’amants et nous perdons la magie inattendue qui éclate lors de la première visite d’Offred à Nick, faite uniquement sur l’insistance de Serena Joy.

20La relation d'Offred et de Serena Joy a été développée dans un sens un peu romanesque mais assez nuancé et fidèle au livre : d'une part l’inégalité de rapports faussement aimables ressort bien : la servante est soumise à un pouvoir exhorbitant de l'épouse dont le passé a disparu du film, à l'exception d'une cassette vidéo qui la montre ironiquement en train de chanter Amazing Grace pendant que Nick et Offred font l'amour sur son ordre. Serena et Offred sont antagonistes mais partagent en fait une humiliation commune lors de la cérémonie et sont obligées de feindre une acceptation qui les révolte, ce qui est bien mis en valeur par les gros plans sur les visages et le plan rapproché en contre-plongée, utilisé pour présenter le commodore dans cette scène, lequel distend et dépersonnalise la relation. L'offre d'une certaine complicité pour atteindre un but précis qui est de procréer, combine le chantage aux nouvelles de l'enfant, comme dans le livre, mais amorce aussi, en plus, par moments, une complicité féminine face à un ordre patriarcal. Ces scènes qui ont pour cadre le salon, la serre ou le massif de fleurs, rendent bien la dimension fantastique d'un décor de quartier américain cossu étonnament normal et conforme à ce que nous connaissons. Les dialogues, dans le confort apparent de la serre ou devant les parterres de fleurs, symboles appuyés de fécondité qui s'attachent toujours à Serena Joy associée à l'une des autres personnes concernée, Offred, le commodore ou Nick, sont conformes au roman et le symbolisme floral, notamment celui des tulipes est là, mais il n'est pas relié pour former un réseau d'images avec la couleur du sang qui, dans le roman, a dessiné une fleur au niveau de la bouche de l'un des pendus du mur : cette couleur commune pose l'égale réalité de l'horreur et du beau et leur présence simultanée : c’est le propre même du fantastique que ce double visage de l'horreur et du normal dans un même objet, au niveau du quotidien.

21Les techniques cinématographiques soulignent bien ce qu'a d'insupportable et d'aliénant un tel régime.

22De fait, l'inquiétante proximité de l'horreur et du normal est très bien rendue, en nous présentant le décor de la maison, du jardin, du quartier résidentiel. Les activités normales (plantation des fleurs, courses) comportent toutes un moment inquiétant : le commodore parlant à sa femme avec tendresse, tapotant le sol pour aider à planter une fleur, reste l'image du pouvoir répressif, et les commentaires lors des courses révèlent la désorganisation économique due à la guerre et à la guerilla que rien ne laisse soupçonner dans les beaux quartiers. Serena Joy passe son temps à fumer selon les modèles Holywoodiens du bien-être dans les années 1950-1960, alors que les autres femmes de caste inférieure ne le font pas. Jézabel, le club de rencontres décadent réservé à l'élite qui transgresse la loi morale, est juste par rapport au roman : là encore, la misère des prostitutées déchues de fonctions respectables est masquée sous une apparence de mondanité confortable mais le réglement très strict est indiqué au cours du dialogue.

23Le rythme reste haletant et bouscule personnages et public, par le passage de plans longs à des plans de plus en plus courts, en particulier quand ils sont rapprochés, ce qui est conforme à la technique de base du tournage. Schlöndorff fait usage de nombreux plans, usage du zoom, de travelling (latéral, avant, arrrière), parfois de pano-travelling par exemple lors de l'arrivée de Tante Lydia et de Kate à la maison du commodore, de plongée et contre-plongée qui réduisent ou magnifient, par exemple dans les scènes situées dans l'escalier ou quand Offred va rejoindre Nick la nuit.

24Les mouvements de caméra se combinent à ces effets de rythme. On utilise de nombreux changements d'angles de prise de vue, notamment lors des dialogues avec alternance des deux personnages, en général filmés lorsqu'ils parlent, mais parfois aussi en voix off. L'usage du plan moyen est fréquent : il donne la prépondérance au personnage sur le décor, mais les moments de plus grande intensité vont utiliser le plan rapproché plus que le plan américain, parfois le gros plan. Dans la scène de la visite médicale, Offred arrive de face filmée en contreplongée sur plan moyen du cabinet médical, puis Offred est filmée en plan moyen sur le lit d'examen, le médecin entre, enfile ses gants et dit :'Trois mois et toujours rien" (sens de menace introduit au niveau du son), ensuite le médecin est vu en plan rapproché poitrine, pendant l'examen il parle du commodore, de sa stérilité, la conversation se prolonge en voix off pendant un gros plan sur le visage d'Offred : "Vous serez responsable si ça ne marche pas..." plusieurs changements de caméra en plans rapprochés font des allers-et-retours sur les visages d'Offred et du médecin, vu en contre-plongée, ce qui souligne son pouvoir pendant qu’il offre d’aider Offred : "Des tas de femmes font ça," et Offred répond, "Non merci". Dernière tentative du médecin, la distance augmente : plan américain, puis plan moyen sur Offred qui se relève pendant que le médecin dit : "Vous savez ce qui se passe... ce sont les femmes dont il faut se méfier," enfin Offred et le médecin en plan moyen face : "Alors d'accord," Offred menace d’appeler à l'aide, zoom arrière soulignant le refus, sur Offred et le médecin dont la voix dit : "Rendez-vous dans un mois." Fin de la scène. Les angles de prise de vue des deux personnages suggèrent les positions d'autorité au cours de la scène, renforcent le sens de la menace contenue dans les paroles du médecin et le chantage à la grossesse désirée par un médecin qui cherche à satisfaire son désir, variante du thème de la tricherie généralisée, même au péril de sa vie, pour rendre Galaad un peu plus supportable. L'excès de contrainte sociale et morale fait ironiquement de la tricherie l'un des rares espaces de liberté de l'individu.

25Au total, si le film permet bien de saisir la contrainte sociale exercée par la théocratie sur les individus, s'il rend bien la violence manifeste ou cachée d'un tel régime et la claustrophobie du roman, il accentue le côté événementiel et dramatique et perd la quasi-totalité de l’intériorité d'Offred, toute sa réflexion sur le langage et la narration qui est au centre de l’oeuvre d’Atwood et traduit ironiquement la lutte de libération de l’individu face au pouvoir. On imagine ce qu’un Bergman aurait pu faire. La dystopie, seule, a été conservée, les autres dimendimensions : roman introspectif, méta-roman, ont été abandonnées, ainsi que la multiplicité du point de vue féminin, et sa manière d’écrire le corps. L’omniprésente et subtile angoisse de l’imaginaire est trop souvent lestée de plomb par une caméra et un récit cinématographique inlassablement objectifs.

Notes

1 Margaret Atwood, The Handmaid's Tale. Toronto : McClelland and Stewart, 1985 ; Seal Edition, 1986 — La Servante Écarlate. Traduction. Paris : Laffont, 1987.

2 Gaston Haustrate, Le guide du cinéma. Paris : Syros, 1985. Vol 3, p. 60, citation d'Image et son, à propos de La soudaine richesse des pauvres gens de Kombach (1970).

3 Hélène Greven-Borde, Formes du roman utopique. Rouen : P.U.R., 1984.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1993

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search