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Image et Récit

 | 
Héliane Ventura
, 
Simone Vauthier
, 
Jean-Michel Lacroix

II. L'image-récit

Amérindiens et Québécois francophones dans le film “La canne à pêche” d’Anne Hébert et de Fernand Dansereau : le même et l’autre/même/ment

Neil B. Bishop

Résumé

La Canne à pêche, produit par L'Office National du Film en 1959 d'après un conte d'Anne Hébert, peut s'interpréter comme tentative de légitimer l’occupation québécoise d'un territoire jadis amérindien. Cette légitimation se fonde sur le transfert, par le père amérindien à sa fille métisse Claudia (dix ans), d'une valeur amérindienne fondamentale : le rapport respectueux et harmonieux avec la nature. Malgré cette position pro-écologique en avance sur son temps, malgré sa présentation empathique du personnage et d'une valeur amérindiens, le film légitime l'élimination des Amérindiens, de leur mode de vie et de presque toutes leurs valeurs, de l'évolution continue de la société québécoise. Il propose donc une solution inacceptable au problème des rapports québéco-amérindiens, mais reflète bien sans doute la position actuelle de nombreux Canadiens dans diverses provinces concernant leurs rapports avec les Premières Nations.

The film La Canne à pêche ('The Fishing Rod"), produced by the NFB in 1959 and based on a story by Anne Hébert, may be seen as attempting to legitimize Québécois occupation of territory that was once Amerindian. This legitimization is founded on the transfer, by the Amerindian father, of a fundamental Amerindian value - respect for and harmony with Nature - to his Métis daughter, Claudia (age ten). Despite the film's then avant-garde ecological position, sympathetic treatment of its Amerindian character, and the hommage it pays to one Amerindian value, it legitimizes the elimination of the Amerindians, their life style and almost all their values from the ongoing growth of Québec society. The film thus presents an unacceptable approach to the issue of Amerindian-Québécois relations, but may accurately reflect the position many Canadians in various provinces still espouse regarding their relations with the First Nations.

Texte intégral

1Quelques précisions liminaires s’imposent dont d'abord le fait que la lecture de La Canne à pêche se heurte inévitablement à un mythe que répandent allégrement les média et d'autres instances discursives du Canada anglophone. Selon ce mythe, les Québécois francophones feraient preuve d'attitudes et de comportements moins favorables envers les Amérindiens que ceux qui prévaudraient au Canada anglais. Aussi convientil de rappeler d'emblée ce propos de Jean-Michel Lacroix :

  • 1 Jean-Michel Lacroix, “Quel avenir pour le multiculturalisme ? Nation et communautés en France et a (...)

[...] la binarité fondatrice de la société canadienne [...] a sans doute permis à de nombreuses communautés de se développer en préservant leur héritage culturel. La société canadienne doit au fait français d'être multiculturelle. Il est clair que si le fragment francophone ou l'ethnie canadienne française ou bien encore le peuple québécois n'avait pas survécu en Amérique du Nord, l'Anglo-conformity aurait (comme les Wasps aux Etats-Unis), mieux réussi à imposer son modèle et aurait pratiqué un véritable assimilationnisme1.

  • 2 A ma connaissance, les remarques publiées sur La Canne à pêche se limitent à quelques paragraphes (...)

2Cette contribution des francophones ne s'est pas limitée à leur survivance exemplaire, mais a comporté aussi une certaine ouverture à la culture de l'autre amérindien/ne. Ouverture et rapprochement confirmés par ceux-là mêmes qui les déplorent, dont des commentateurs anglophones francophiles exprimant leur regret que les Français2 du Nouveau Monde aient moins gallicisé les Amérindiens qu'ils ne se seraient laissés "indianiser" par ceux-ci ! Et plusieurs auteurs du régime français s'inquiétèrent de la tendance des jeunes Canadiens à rejeter la vie sédentaire du cultivateur pour embrasser celle-fortement marquée par le modèle amérindien - du "coureur des bois". Manifestation la plus concrète et à la fois la plus humaine et la plus durable de ce rapprochement : les Métis, issus pour une large part d'unions entre Amérindiennes et Canadiens français (ce qui indique que l'ouverture a fonctionné dans les deux sens ; l’ouverture des Amérindiens envers les Français du Canada a d'ailleurs marqué plusieurs domaines d'activité : transports, médecine, commerce, agriculture, etc.).

3Il importe de rappeler cette ouverture mutuelle entre les éléments francophone et amérindien du Canada, puisque l'opinion canadienne et internationale est soumise depuis quelque années au discours politico-médiatique évoqué ci-dessus. Le Canadien anglophone que je suis peut souligner que rien n'est moins sûr que cette prétendue supériorité morale anglophone en matière des rapports avec les Amérindiens. La présente lecture de La Canne à pêche, pour critique qu'elle soit, ne se veut point tributaire de ce mythe essentiellement politique.

4Etudier La Canne à pêche me pose un défi particulier : je ne suis ni Québécois ni Amérindien ; parler de ce film soulève donc le problème controversé de l'appropriation, le fait de parler d’un groupe culturel dont on n’est pas membre ; ce film soulève doublement ce problème, puisqu'il parle d’Amérindiens sans que ses responsables ni (que je sache) ses acteurs ne soient Amérindiens. Mais La Canne à pèche constitue un document trop intéressant — voire important — pour que l'on continue à le passer sous silence.

5Ces indispensables précisions étant faites, l'on peut passer à l'analyse d'un film qui a pour thème principal sa vision des Amérindiens et surtout de leur rapports avec les Québécois francophones. Vision qu’il convient de critiquer vertement à certains égards, mais qui par l'empathie qu’elle manifeste envers au moins un aspect de la culture amérindienne était sans doute en avance sur son époque. En outre, cette vision cinématographique de 1959 reflète assez bien la position (en progrès, mais point encore suffisamment progressiste) où en sont bon nombre de Canadiens - anglophones, francophones et autres - de nos jours.

6 La Canne à pêche porte la mention liminaire : "D'après un conte de Anne Hébert". Le "conte" de cette célèbre auteure canadienne prend dans le film la forme du "commentaire" narratif et du discours des personnages. Ce n'est pas le seul texte hébertien à aborder la problématique québéco-amérindienne. La nouvelle "Un grand Mariage" (1963) présente le personnage métis de Délia, victime d'un Canadien français qui la confine dans un exil spatial, affectif et moral en la traitant en simple objet sexuel ; Kamouraska (1970) rattache Aurélie Caron à la sorcière amérindienne et évoque un mythe canadien-français selon lequel ce seraient les "sauvages" qui apporteraient les nouveaux nés (des Blancs) ; dans Le premier Jardin (1988) la tentative artistico-mystique de renouer avec les origines françaises de la Nouvelle-France se heurte aux propos d’un personnage qui souligne que les véritables origines du pays étaient amérindiennes (PJ 79). Toutefois, nul autre texte hébertien n'aborde aussi directement que La Canne à pêche la question des rapports entre Amérindiens et Québécois. Ce film soulève d'autres sujets importants : la question générale du rapport à l'autre racial, ethnique, ou sexuel ; et celle de l'identité notamment en fonction du personnage métissé qu'est la très jeune héroine, Claudia - avatar de la "Grande Sauterelle" dont nous a parlé Julie Leblanc, dans sa communication sur Volkswagen Blues de Jacques Poulin - mais la "Grande Sauterelle" en fillette de dix ans.

7 La Canne à pêche, produit en 1959 par l'Office National du Film du Canada, est disponible en version 16 mm (numéro de référence 79030155), et en vidéo-cassette aussi (113B 0259 087). Tourné en noir et blanc, il dure une demi-heure et comporte le générique suivant :

Interprètes : Gilles Vigneault, Colette Devlin, Nicole Geoffroy
Production : Leonard Forest
Réalisation : Fernand Dansereau
Commentaire : Anne Hébert
Images : Michel Brault
Musique : Maurice Blackburn
Montage : Edouard Davidovici, Gerard Hamel.

  • 3 Selon Marc Gagné, Cilles Vigneault, Bibliographie descriptive et critique, discographie, filmograp (...)

8Les trois acteurs tinrent respectivement les rôles du père, de la mère et de leur fille Claudia ; la voix de Gilles Vigneault aurait été doublée par celle de Paul Hébert3. L'ONF a bien voulu fournir également le manuscrit dactylographié du film : ce manuscrit porte le sous-titre "Commentaire de Anne Hébert" mais comprend aussi quelques lignes qui ne figurent pas dans le film - sans pour autant comporter les propos des personnages. Anne Hébert a bien voulu nous assurer toutefois qu'aussi bien le commentaire que le scénario étaient d'elle. Bien que la majeure partie du film consiste en un "commentaire" — un texte narratif dont la narratrice (Claudia devenue adulte) raconte en voix "off" son enfance dont surtout une excursion à la campagne et dans la nature — les propos des personnages revêtent une importance considérable.

9Nous ne pourrons évoquer ici qu’un seul aspect du film : l'image des rapports entre Amérindiens et Québécois francophones. Ce thème s'exprime par les personnages : le père amérindien, la mère blanche, la fillette métisse. Chacun de ces personnages constitue un signifiant complexe qui charrie plusieurs signifiés se regroupant en trois paradigmes. La mère est aussi la blanche, la Canadienne française, et par l’expression "Sainte misère", la catholique. "Ma mère craignait la campagne plus que tout au monde", dit la narratrice ; puisque la mère craint la campagne et surtout la nature, leur préférant la sécurité de la ville, elle représente la civilisation québécoise urbaine. Le père est aussi l'Amérindien, le marginal (dans son dos, on l'appelle "sauvage"), l'exilé et le sacrificié (pour sa femme, il a quitté son environnement - "son village natal de Lorette" - et son mode de vie). Alors que la mère textualise la peur, le père représente le désir ; on le voit par la fascination que lui inspire la canne à pêche, par son insistance que sa fille ne doit pas craindre la campagne/nature mais au contraire aller à sa rencontre ; et surtout par son accession à une jouissive parole abondante quand il apprend qu’elle a connu une fusion amoureuse avec la nature.

  • 4 Voir Julia Kristeva, Etrangers à nous-mêmes, Paris : Fayard, 1988, p. 140.

10Les trois personnages sont transformés par la journée que passe la fillette, Claudia, dans la nature ; mais la transformation la plus importante, c'est celle de la jeune fille. Claudia constitue un lieu propice à la transformation, car en elle chacun des deux peuples, l’Européen et l'Amérindien, s'est déjà transformé en autre chose (du moins pour une imagination sensible à une théorie de l'identité fondée sur le "jus sanguinis"4). Claudia appartient d'abord à l’univers de sa mère, univers que décrit et dénonce souvent l'oeuvre d'Anne Hébert, celui de la maison fermée et de la peur. Dans la première moitié du film, on voit souvent Claudia avec sa mère, celle-ci étant d'ailleurs le premier personnage individuel évoqué. Par contre, au moment où la fillette s'apprête à sortir de la maison maternelle pour aller vers l'univers des origines paternelles, le père l'appelle, et lui donne des consignes inverses à celles de la mère. Claudia commence alors à passer sous le contrôle du père, à intégrer son univers à lui. A la campagne - mi-lieu spatialement intermédiaire entre la ville des Blancs et la nature des Amérindiens mais sociologiquement univers des Blancs — elle reste craintive, conformément à l'influence maternelle :

Cette longue allée, cette maison perdue dans les champs, tout me paraissait étrange, hostile même. La grand'mère de Janine, sévère et lointaine, le chien trop exubérant me faisaient également peur. La présence de Janine ne me rassura qu'à demi lorsqu'il fallut traverser la ferme (p. 2).

  • 5 Je fais une distinction entre la campagne et la nature — ce que ne font pas les propos tenus par l (...)

11Cette dernière phrase accompagne une scène plutôt comique dans laquelle on admirera (comme partout dans le film) le talent d’actrice de la jeune Nicole Geoffroy qui ici joue fort bien la peur que peut ressentir une jeune fille de la ville face à des... vaches5.

12Une fois que Claudia se trouve dans la nature toutefois, c'est la voix remémorée du père qui l'emporte, voix à laquelle elle obéit pour découvrir avec émerveillement le message de la nature et le sens de la vie :

[...] je pensais aux paroles de mon père et je redoublais d'attention espérant et redoutant à la fois la révélation possible d'un grand secret. [...] Je pensais que si je continuais ainsi d'avancer de plus en plus profondément sous les arbres, tout le mystère de ce petit bois-là me serait bientôt révélé. Je croyais entendre la voix de mon père : "Fais bien attention... Regarde bien, écoute bien... Je tendais l'oreille dans l'espoir de surprendre la vie cachée des choses. [...] Pour ce qui est de la rivière, je crois que je l'ai aimée tout de suite, comme si je l'avais attendue depuis longtemps déjà. [...] L'étonnement, la crainte aussi conférait à mes découvertes une espèce de gravité presque solennelle. La vie la plus belle et la plus forte devait ressembler àcela ; une eau qui passe transparente et vive, sans jamais revenir en arrière, renouvelant ses images à mesure (p. 2)

13"Révélation", "mystère", "vie cachée des choses", "découvertes", "gravité [...] solennelle" : autant de vocables qui confirment l'importance et le caractère quasi-mystique de la recherche qu'effectue l'héroïne. Il s'agit pour elle de rechercher une vérité, la vérité. Quête réussie : au bord de la rivière, elle fait des "découvertes" (le pluriel importe, on le verra) dont l’une est la vérité qu'énonce la dernière phrase du passage cité - la vie optimale ("la plus belle et la plus forte") ressemblerait à "une eau qui passe [...] sans jamais revenir en arrière, renouvelant ses images à mesure". L'autre "découverte", évoquée dans les passages que l'on vient de lire comme dans la suite du film, c'est la possibilité d’une véritable harmonie avec la nature, découverte qui ravit l'héroïne au sens mystique du terme comme un charme ou une extase :

Tout l'été m'entrait doucement dans le coeur. Je me sentais livrée à une sorte d'enchantement qui me tenait lieu de tout (p. 2).

14Découverte heuristique et heureuse dont l'euphorie se transmet au père à qui Claudia doit sa découverte. Quand elle revient à la maison, le triomphe du père naguère laconique s’affirme sous forme de son accession à la parole, aspect fondamental de la libération dans l'oeuvre d’Anne Hébert.

15En somme, Claudia semble être passée de l'univers de la mère (et des Québécois francophones blancs et catholiques) à celui du père : c'est dire en même temps qu'elle passe de l'univers de la peur du pays à celui du désir du pays. Le personnage de la fillette qui appartenait à l'univers du "Même" (des Québécois francophones) semblerait être passé à l'univers de l'"Autre" (des Amérindiens). Mais Claudia revient à la ville, à la maison, à la mère. Elle n'est pas devenue complètement l'autre ; plûtot, elle a ajouté l'influence paternelle amérindienne à celle de sa mère québécoise dans son économie psychique. La dualité potentielle présente dès sa conception est actualisée sur le plan axiologique lorsque Claudia bascule vers les valeurs du père en intégrant son amour de la nature. Grâce à cette transformation de l’héroïne, le même serait devenu "le même plus l'autre".

16Or, le film semble lui-même exprimer ainsi une idéologie de l'appropriation, celle du territoire par les Blancs. Appropriation que le film légitime en affirmant que les Québécois francophones ont su intégrer les valeurs amérindiennes d'harmonie avec la nature. Légitimation soulignée par les dernières paroles de la narratrice qui en renforce ainsi son message final :

j'emportai dans mes songes l'étrange impression que la terre entière, avec ses campagnes, ses bois et ses eaux, serait un jour à ma disposition et que mon père me la donnerait en guise d’héritage (p. 3).

17Le vocable "héritage" renforce le thème de la légitimité de cette prise de possession du territoire par un peuple-métis digne de cette possession grâce à sa dualité tant biologique qu'axiologique.

18Or, cette vision québécoise de la prise de possession de la terre québécoise se fonde sur l'affirmation que le même (le Québécois francophone) est aussi l'autre (l'Amérindien), mais autrement, puisque le même continuerait à se développer en tant que civilisation urbaine (la fillette revient à la ville), mais dans le respect de la nature. Et bien sûr, si le même est aussi l'autre, mais autrement, l'autre serait le même, quoique autrement. Mais cette équation "même = autre, autrement" ment, car elle supprime l'identité des deux peuples comme collectivités distinctes, tout comme le film évacue les Amérindiens de son propre territoire. Tous les noms au générique sont bien québécois francophones, y compris celui de l'acteur qui joue le rôle du père, Gilles Vigneault - devenu depuis le célèbre chanteur que l'on sait, auteur d’une chanson parfois qualifiée d'hymne national du Québec : "Mon Pays". Loin de s'ajouter à titre d'égal à égal au royaume du même, l'autre se voit confiné à un statut inférieur dans la fusion proposée.

19Cela se voit sur le plan linguistique aussi. Le grand thème littéraire des années soixante de la fondation du territoire, de la création du pays par l'acte même de le nommer, se voit déjà dans ce film de 1959 (comme dans l'important texte théorique hébertien "Poésie, solitude rompue" publié dans Poèmes dès l’année suivante) : si Claudia découvre des mots pour nommer la campagne/nature -"foin", "verger", "beau poisson d’argent picossé de roux" - ce sont des mots français ; et quand le père accède enfin à la parole, c'est à la parole française.

20L'une des deux grandes "découvertes" que fait Claudia dans la nature est à interpréter dans le même sens. Cette eauvie qui passe "sans jamais revenir en arrière" signifierait, à un niveau à la fois symbolique et collectif, l'impossibilité de revenir en arrière vers le mode de vie amérindien - qui, lui, constitue pourtant l’autre grande découverte de l'héroïne lors de sa sortie dans la nature (mode de vie dont l'élément-clé selon La Canne à pêche serait l'harmonie avec la nature). Ces deux "découvertes" s'annulent l'une l'autre. La Canne à pêche dit sans ambiguïté, par l'image de l’eau-vie qui ne revient jamais en arrière, qu’il s'agit pour Claudia de savoir intégrer dans une vie essentiellement québécoise francophone un élément de la vie amérindienne : le rapport avec la nature ; le film dit tout aussi clairement qu'il ne saurait s'agir pour Claudia/les Québécois de basculer intégralement vers la vie amérindienne.

21Par cette image de l'eau qui ne revient jamais en arrière, le film manifeste aussi la nouvelle confiance en soi que l'on attribue souvent aux Québécois de l'époque de la Révolution tranquille, puisqu'il ne manifeste pas de crainte qu'à leur tour les Québécois francophones soient emportés par le courant de l'histoire et remplacés par un autre peuple.

22Dans La Canne à pêche, récit (le "commentaire" narratif d'Anne Hébert) et images (verbales et visuelles) sont dans un étonnant rapport d'adéquation mutuelle, d'harmonie signifiante. Toutefois, alors que les paroles des personnages tendent à identifier campagne et nature, les images visuelles les distinguent nettement, et tendent même à distinguer trois univers - ville, campagne, nature - pendant que le commentaire rapproche campagne et ville en faisant des deux l'univers de l'influence maternelle/québécoise francophone.

  • 6 Je remercie Danielle Schaub (Université de Haïfa, Israël) d'avoir souligné l'importance et les sig (...)

23Un autre exemple frappant de la fonction signifiante des images visuelles et du co-fonctionnement signifiant entre images et texte se présente lorsque Claudia rentre à la maison à la fin de sa journée dans la nature. L'on voit les personnages, et la canne à pêche qui gît cassée sur la table. Claudia revêt un air coupable et craintif, alors que son père, assis, semble la regarder ainsi que la canne à pêche d'un air sévère. Puis il se lève, menaçant dans toute sa grande taille, comme pour punir sa fille - pour ensuite s'asseoir plus près de Claudia et lui demander avec le sourire et d'un ton chaleureux si elle avait bien vu le poisson. Le non-châtiment de l'enfant correspondrait à la tradition amérindienne, alors que la punition, eût-elle eu lieu, aurait reflété la tradition blanche. Le long moment de suspense témoigne de l’hésitation du père (dont le film signale l'ambiguïté dès le début en insistant sur sa nostalgie pour la nature) tiraillé comme d'habitude entre deux univers et qui finit ici par opter pour l'amérindien6. Conclusion que confirme ses propos immé diatement après cette scène, puisqu'il s'y définit comme "un vrai sauvage". Identification subvertie toutefois par le contexte (ville, maison) et la langue (le français) d'énonciation.

24Surtout, les images visuelles renforcent de beaucoup l'importance de la canne à pêche du titre. Celle-ci, qui fascine le père tout l'été jusqu'a ce qu'il l'achète (provoquant ainsi l'étonnement et la crainte chez son épouse aussi sagement économe que superstitieuse), est remise par le père à Claudia lors de sa sortie. Elle sert à attraper une truite, et à la ramener près de la fillette qui tient beaucoup plus à regarder cet habitant de l’univers naturel qu’à le posséder. Quand un garçon aux allures de Québécois "pure laine" insiste pour tirer le poisson hors de l'eau, Claudia lui résiste ; la nature résiste aussi, au point où la canne se casse et le poisson retrouve sa liberté naturelle. Dans cette brisure, l'on peut voir une revanche de la nature puisque la canne à pêche au moulinet apparaît comme un instrument, presque une machine du monde blanc. La fascination qu’en éprouve le père manifeste l'ambiguïté de celui-ci qui éprouve encore la nostalgie de la nature mais qui l'a tout à fait abandonnée pour l'univers des Blancs, nonobstant le rejet au moins partiel que cet univers lui inflige.

  • 7 Je remercie Jean-Marc Lemelin d'avoir exprimé cette lecture oedipienne de l'image du triangle form (...)

25Et le triangle que l'on voit à deux reprises, celui que forme la canne à pêche cassée ? Certains y ont vu le triangle oedipien7. Ajoutons à cette lecture que si le triangle est ouvert (comme cassé lui-même à la première occurrence de cette image, sur les rochers au bord de la rivière), il est fermé, reconstitué, lors de la deuxième occurrence, quand la canne gît sur la table de la cuisine. Comme si, dans la nature, alors que la fillette avait massivement basculé vers l'univers originel et axiologique du père, l'unité familiale entre les trois personnages avait été (provisoirement) rompue ; tandis que, de retour à la maison, la fillette, par son récit de sa journée comme par la jouissance langagière que son récit fait naître chez son père (et même chez sa mère puisque celle-ci, quoique "inquiète", écoute "fascinée") fait renaître l'harmonie et l'unité familiales.

26Pour conclure, ce film extrêmement réussi sur le plan du texte (récit et discours) comme des images (mise en scène, jeu des acteurs, etc.) valorise assurément un élément de la culture amérindienne : le respect pour la nature et l'harmonie entre l'être humain et celle-ci. Ce respect et cette harmonie sont posés comme indispensables à la légitimation de la prise de possession de la terre québécoise par les Québécois francophones. Dans sa valorisation de l’héritage amérindien, le film va jusqu'à affirmer que pour justifier cette prise de possession, les Québécois francophones doivent se définir comme peuple-métis à dominante québécoise mais ayant intégré ce qui serait la valeur fondamentale de l'héritage amérindien : le rapport respectueux et harmonieux avec la nature. Le caractère biologiquement métissé de Claudia, s'il reflète la contribution amérindienne significative au patrimoine génétique québécois, a une fonction signifiante symbolique surtout : le métissage génétique venant symboliser le nécessaire métissage culturel, axiologique.

27Tout ceci revêt d'ailleurs un caractère utopique suggéré par divers aspects du film qui le rattachent au conte de fées : l'incipit "Il y a déjà longtemps de cela" et, au même premier paragraphe, "autrefois" qui rappellent le "Il était une fois" canocanonique ; suivis de "une des plus vieilles rues" et "au coeur même des fortifications" qui peuvent faire penser au village et au château médiévaux. Songeons encore qu'à cette petite pauvresse, à cette "sang mêlé" est promise, en héritage patrilinéaire, une "terre entière, avec ses campagnes, ses bois et ses eaux" : en quelque sorte, la petite pauvresse deviendra princesse, voire reine.

28Mais La Canne à pêche, malgré sa beauté et son caractère touchant, malgré sa position pro-écologique, malgré la sympathie et l'empathie qu'il exprime envers les Amérindiens et leurs valeurs, reste bien en-deçà d'une véritable reconnaissance/acceptation de l'autre. Les Amérindiens et leurs valeurs sont confinés à un statut secondaire dans l’ensemble axiologiquement métissé que ce film propose : bien plus, celui-ci leur assigne un rôle auto-destructeur puisque leur valeur culturelle fondamentale sert de justificatif à la mainmise, par les Québécois francophones, sur cette terre jadis amérindienne exclusivement. Les victimes sont appelées à servir d'agents de leur propre dépouillement.

29Mais dans l’ensemble, La Canne à pêche était en avance sur son temps. Il reflète bien sans doute non seulement une position plus progressiste que celle qui régnait dans le Canada de l'époque, mais aussi la position où en sont bon nombre de Canadiens dans diverses provinces aujourd'hui même, dans leur façon de penser leur rapport avec les premières nations. La Canne à pêche mériterait plus ample commentaire, notamment à propos de la vision de la femme qui s'y affirme ; peut-être avons-nous néanmoins laissé entrevoir combien ce film mérite réflexion.

Notes

1 Jean-Michel Lacroix, “Quel avenir pour le multiculturalisme ? Nation et communautés en France et au Canada”, dans Jean-Michel Lacroix et Fulvio Caccia, Métamorphoses d'une utopie, Paris/Montréal : Presses de la Sorbonne Nouvelle/Éditions Triptyque, 1992, p. 212.

2 A ma connaissance, les remarques publiées sur La Canne à pêche se limitent à quelques paragraphes dans le Anne Hébert de Delbert W. Russell. L'on vient de m'apprendre que la thèse de doctorat de Sophie Cocard — L'Eau et ses métamorphoses dans l'oeuvre d'Anne Hébert (Université de Bordeaux III, 1992, dir. Prof. M.-L. Piccione) — comporte une étude de La Canne à pêche. Ce film est brièvement examiné dans notre Anne Hébert, son oeuvre, leurs exils (Presses Universitaires de Bordeaux).

3 Selon Marc Gagné, Cilles Vigneault, Bibliographie descriptive et critique, discographie, filmographie, iconographie, chronologie, Québec : Presses de l'Université Laval, 1977, p. 699. Je n'ai pas pu confirmer le doublage de la voix de Vigneault par celle de Paul Hébert, ni découvrir à qui appartenait la voix qui dit le commentaire d'Anne Hébert dans la bande sonore du film. Je remercie Madame Hébert d'avoir bien voulu me préciser que ce n'était pas sa voix. Je tiens aussi à remercier Isabelle Bourdon et Neil Kirkwood de l'ONF pour leur aide et leur coopération qui m'ont permis de prendre connaissance de la filmographie d'Anne Hébert, de visionner la version originale (16 mm) de La Canne à pêche et d'acheter une copie de la viédo-cassette.

4 Voir Julia Kristeva, Etrangers à nous-mêmes, Paris : Fayard, 1988, p. 140.

5 Je fais une distinction entre la campagne et la nature — ce que ne font pas les propos tenus par les personnages, puisque ceux-ci disent “campagne” pour désigner tout ce qui n'est pas la ville. Toutefois, cette distinction entre campagne et nature est imposée par le film lui-même en raison de la différence d'attitude et de discours chez l'héroïne à propos de la campagne d'une part, et d'autre part, de la nature. L'éclairage ne fonctionne pas tout à fait ainsi (la ville tend à être sombre, voire nocturne, alors que le soleil prédomine à la campagne et, dans une mesure moindre, dans la nature), reflet peut-être d'un certain décalage sur ce point entre récit et image, entre Hébert et Dansereau.

6 Je remercie Danielle Schaub (Université de Haïfa, Israël) d'avoir souligné l'importance et les significations de cette scène.

7 Je remercie Jean-Marc Lemelin d'avoir exprimé cette lecture oedipienne de l'image du triangle formé par la canne à pêche cassée.

Auteur

Université Memorial de Terre-Neuve.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1993

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