Version classiqueVersion mobile

Image et Récit

 | 
Héliane Ventura
, 
Simone Vauthier
, 
Jean-Michel Lacroix

II. L'image-récit

Le système pictural de Volkswagen Blues de Jacques Poulin : du signifiant de l’image au signifié du texte

Julie Leblanc

Résumé

La prise en charge du système signifiant pictural inscrit au sein de Volkswagen Blues de Jacques Poulin requiert que nous nous attardions à une série de questions d'ordre rhétorique (persuasion, véridiction, authentification), socio-historique (la conquête de l'Amérique, la poursuite des mythes, l’histoire de la colonisation) et sémiotique (l'intertextualité, l'historiographic, la postmodernité). Autrement dit, de façon à ce que les rapports entre la narrativité et l'iconicité soient traités de façon approfondie, il est nécessaire d'envisager le système pictural présenté dans ce roman, non pas comme un élément autonome sans rapport avec ce qui l'entoure, mais comme une structure supportée par un appareil discursif, par l'entremise duquel l'image photographique se voit insuffler plusieurs signifiés.

Texte intégral

  • 1 Philippe Dubois, L'Acte photographique et autre sens. Paris : Nathan, 1990, 20 et 48.

Quelque chose de singulier subsiste dans l'image photographique, qui la différencie des autres modes de représentation : un sentiment de réalité incontournable dont on n'arrive pas à se débarrasser... La photo est amenée à fonctionner comme témoignage : elle atteste de l'existence (mais non du sens) d'une réalité1.

  • 2 Jacques Poulin, Volkswagen Blues, Montréal : Québec/Amérique, 1984,169.

Un mot vaut mille images2.

  • 3 Laurent Mailhot, “Présentation. Le voyage total”, Etudes françaises, 21.3 (hiver 1985-1986) : 4.

1Les romans de Jacques Poulin sont saturés de dessins, de photos, de cartes postales, d'affiches, d'avertissements, de fiches signalétiques, d'annonces publicitaires, de cartes géographiques, de fac-similés, de tableaux, de posters et de scènes murales. Dans l'oeuvre de Poulin, les “mots doivent s'insérer entre les images, les défaire, les refaire. Et le récit doit se construire avec et contre les mots”3, voire avec et contre les images. La prise en charge du système signifiant pictural, inscrit au sein de Volkswagen Blues, requiert que nous nous attardions à une série de questions d'ordre rhétorique (persuasion, véridiction, authentification), d'ordre socio-historique (la conquête de l'Amérique, la poursuite des mythes, l'histoire de la colonisation) et sémiotique (l'intertextualité, l'historiographie, la postmodernité).

  • 4 Christian Metz, “Au-delà de l'analogie, l'image”, Communication 15, 1970 :3.
  • 5 Roland Barthes, “Le Message photographique”, Communications 1, 1963 :127.

2Autrement dit, de façon à ce que les rapports entre la narrativité et l'iconicité soient traités de façon approfondie, il est nécessaire d'envisager le système pictural présenté dans cette oeuvre, non pas comme un élément autonome sans rapport avec ce qui l'entoure, mais comme une structure supportée par un appareil rhétorique, sémiotique et discursif, par l'entremise duquel l'image se voit insuffler plusieurs signifiés. Comme les mots, les images photographiques introduites dans Volkswagen Blues, sont prises dans “les jeux du sens, dans les mille mouvances qui viennent régler la signification”4 du roman. Au lieu d'illustrer le roman de Poulin, de le rendre plus accessible, les images alourdissent le texte : elles le grèvent d'un sens second, lui projettent des données nouvelles et participent à la mise en place du registre discursif de l'oeuvre. C'est ce qui oblige à aborder le système pictural de Volkswagen Blues, non pas comme un univers clos, refermé sur lui-même, mais comme un phénomène qui “communique avec une autre structure, le texte”5 et les nombreux éléments qui le composent.

Narrativité et iconicité : l'image photographique

  • 6 C. Metz, op. rit., 2.
  • 7 R. Barthes, “La Rhétorique de l'image”, Communications 4,1964 : 46.
  • 8 René Lindekens, Essai de sémiotique visuelle ; le photographique, le filmique, le graphique, Paris (...)

3C'est en se servant des acquis de la linguistique, de la sémiotique, de la sémiologie de l’image, de la rhétorique, de l'histoire de l'art, des différentes méthodes d’analyses de textes, que les rapports entre la narrativité et l'iconicité ont été traités. Autour de cette problématique du texte et de l'image s'est dessiné et continue de se dessiner tout un train de réflexions qui pousse souvent les théoriciens à établir une ligne de démarcation entre le “langage des images” et le “langage des mots”6. Ainsi voyons-nous certains chercheurs proposer que, dans la mesure où le message visuel n'a pas deux articulations fixes, il ne peut être conçu comme une langue et qu'il doit être perçu comme un “message sans code”7. Tandis que pour d'autres théoriciens l'iconique et l'analogique constituent des codes parallèles au code verbal, c'est de “l'interrelation de ces divers codes que naît l'image”8

  • 9 A ce sujet, consulter : Roland Barthes, “Sémiologie des messages visuels”, Communications 15, 1971 (...)
  • 10 C. Metz op. cil., 5.
  • 11 A ce sujet consulter Louis Marin, “Eléments pour une sémiologie picturale,” , Les Sciences humaine (...)

4Même si la narrativité et l'iconicité sont perçues comme deux sémiosis différentes, deux systèmes de signes, l'un linguistique, l'autre non linguistique, même s'ils sont parfois traités comme deux langages, comme le suggèrent Louis Maris (1969), Umberto Eco (1970), Christian Metz (1970), René Lindekens (1976), et plus récemment, Kibédi Varga (1989), Sylvie Bernier (1990) et le Groupe μ (1992), le visuel et le verbal ne se laissent pas véritablement séparer9. Pour Christian Metz, qui ne voit aucun intérêt à opposer le verbal au visuel, les'langages visuels entretiennent avec les autres des liens systématiques qui sont multiples et complexes”10. Louis Marin et René Lindekens parlent de l’indissociabilité du visible et du nommable comme source du sens11. Bref, ce que proposent les auteurs précités c’est que, quel que soit le domaine par lequel les rapports entre la narrativité et l'iconicité sont traités et quelle que soit l'optique adoptée vis-à-vis de l'autonomie ou de la suprématie des codes visuel et linguistique, ce qui paraît sensé, ce n'est pas d'atténuer, mais plutôt d’accentuer l'interaction et la complémentarité de ces deux phénomènes dans la création du sens.

  • 12 Hippolyte Taine, Philosophie de l'Art, Tome 1, Paris : Hachette, 1921, 25.
  • 13 Ph. Dubois, op. cit., 93.
  • 14 R. Barthes, “Le Message photographique”, op. cit., 128.
  • 15 Roland Barthes, La Chambre claire, Paris : Seuil, 1980,138.
  • 16 Voir Ph. Dubois, L'Acte photographique, op. cit., et R. Lindekens, Essai de sémiotique visuelle : (...)
  • 17 Ph. Dubois, op. cit., 19.
  • 18 Ibid.,

5Pour ce qui est de l'image photographique qui sera privilégiée dans notre étude de Volkswagen Blues, d'un point de vue phénoménologique, elle est le plus souvent considérée comme un problème d'ordre mimétique et comme un élément doté d’un grand pouvoir d'authentification et de véridiction. Elle a été décrite comme une “imitation parfaite de l'objet qu'elle doit reproduire”12, comme une “trace singulière attestant de l’existence de son objet”13, comme “un analogon parfait du réel”14 dans lequel “le pouvoir d'authentification prime le pouvoir de représentation”15. Nous retrouvons au sein de ce traitement de la photographie, comme reproduction mimétique du réel et notamment dans les travaux de Philippe Dubois et de René Lindekens, de nombreuses réflexions qui sont étroitement liées à ce qui peut être décrit comme la valeur rhétorique de l'image16. Ce que Dubois décrit comme la “vertu irréductible de témoignage”17 de l'image photographique, à savoir la puissance qu'elle a “d'attester indubitablement de l'existence de ce qu’elle donne à voir”18, est susceptible d'être perçue, dans une perspective rhétorique, comme le pouvoir du faire voir pour faire croire, en un mot, du faire voir pour persuader. C'est la première fonction qui sera conférée aux images photographiques introduites dans le roman de Poulin : authentification, véridiction, persuasion.

La valeur rhétorique des photographies dans Volkswagen Blues

  • 19 Ibid.,
  • 20 Selon Anne Marie Miraglia “la quête de Théo est simultanément la quête des ancêtres qui avaient qu (...)
  • 21 Comme le suggère Ginette Michaud, la photo de Théo maintient entre “les plans du réel et de la fic (...)

6Dans ce récit de voyage et d'exploration à travers le continent américain, effectué par deux personnages, Jack Waterman, un écrivain québécois en quête de son frère et une jeune métisse, nommée Pistémine (la Grande Sauterelle) “maniaque des livres”, les photographies confèrent un “certain poids de réel”19 aux faits racontés. Commençant à Gaspé avec l'érection de la croix de Jacques Cartier et suivant la piste de l'Oregon jusqu'à l'arrivée à San Francisco, ces personnages retracent les premières pérégrinations des explorateurs français du XVIIe siècle et revivent le trajet et les épreuves des pionniers du XIXe siècle. Tout au long de leur voyage, les deux protagonistes lisent des romans américains, qui mettent en scène les thèmes de quêtes, de voyages, de poursuites, de rêves, de mythes, du Grand rêve de l'Amérique20. Outre la lecture de textes américains, Jack et la Grande Sauterelle entreprennent également la lecture d'ouvrages historiques qui ont trait à l'exploration de l'Amérique. L'importance de trois des intertextes historiques évoqués, The Oregon Trail Revisited de Gregory Franzwa, L'Histoire du Far-West de Jean-Louis Rieupeyrout et Beat Angels de Arthur et Kit Knight, provient du fait que ce sont de ces ouvrages que sont tirées les images photographiques présentées dans Volkswagen Blues, notamment celles de Chimney Rock (une formation rocheuse de plus de 150 mètres de hauteur, retrouvée sur la piste de l'Oregon, qui servait de point de repère aux émigrants), de Jesse James (le célèbre horsla-loi) et d'un groupe d'individus, entre autres, Lawrence Ferlinghetti (le grand poète américain de la génération Beat) et un personnage identifié comme Théo, le frère de Jack, le héros de Volkswagen Blues21.

  • 22 Ph. Dubois, op. cit., 19.
  • 23 Ibid.,
  • 24 Concepts empruntés à A. Greimas et J. Courtés, Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du (...)

7Les images photographiques, introduites dans le roman de Poulin, ont une fonction d'authentification que l'on peut décrire à l'instar de Barthes et de Dubois comme une tentative de satisfaire au besoin du “voir pour croire”22 et que l'on préfère décrire en termes greimassiens comme le besoin du “faire voir” pour “faire croire”. Autrement dit, dans la mesure où les photographies agissent comme une sorte de “preuve” du fragment de la réalité qu'elles donnent à voir, elles sont un gage de véracité et d'authenticité, une force extensive de témoignage, qui ne peuvent être négligés. Dans Volkswagen Blues, les photos parviennent non seulement à conférer un certain statut véridictoire au trajet effectué par les premiers aventuriers et pionniers, à travers le continent américain, ainsi qu'à celui entrepris par les principaux personnages du roman, mais elles accordent également une certaine crédibilité aux ouvrages historiques de Franzwa, de Rieupeyrout et de Knight. Comme le suggère Dubois, “si l'on admet que l’explorateur peut relativement fabuler au retour de ses voyages et élaborer... des récits hyperboliques... à l'inverse, la photographie, elle, du moins aux yeux de la doxa, ne peut mentir”23. C’est en quelque sorte une des principales fonctions susceptibles d'être attribuées aux images photographiques introduites dans le roman de Poulin : celle du “faire paraître vrai”, du “faire-vrai”, du “faire-croire”, du “faire persuasif”24.

La valeur discursive des images photographiques

  • 25 Ph. Dubois, op. cil, 48.
  • 26 Ph. Dubois, op. cit., 19.

8Il est évident que la position épistémologique adoptée, quant à la question de la valeur documentaire de l'image photographique, est en partie fondée sur une perception de la photographie comme “reproduction mimétique du réel”25. Même si les photographies présentées dans Volkswagen Blues ont une certaine valeur rhétorique (d'authentification, de véridiction, de persuasion), qui provient avant tout de leur “vertu de témoignage”26, leur valeur discursive ne pourra être prise en charge que si nous cherchons à les réinscrire dans les contextes littéraire et extra-littéraire dont elles sont issues. Autrement dit, en cherchant à aller au-delà de cette conception de la photo comme simple procédé mimétique, qui nous laisse quelque peu insatisfaite, il est possible d'attribuer une signification d'ordre socio-historique et culturel aux images photographiques.

  • 27 Janet Paterson, Moments postmodernes dans le roman québécois, Ottawa : Presses de l'Université d'O (...)
  • 28 Ibid.,
  • 29 Paul Veyne, Comment on écrit l'histoire. Essai d’épistémologie, Paris : Seuil, 1971,14. Extrait ci (...)

9Quelle que soit l'appellation adoptée pour parler du registre discursif (“message connoté”, “sens second”, “plan du signifié”), ce qui importe c’est de reconnaître que dans Volkswagen Blues les images photographiques entretiennent, avec le texte dans lequel elles sont inscrites, des liens multiples et que c’est de cette interaction codique, entre le verbal et le visuel, d’où provient leur signification. D’une part, elles attirent l’attention sur le contexte historique évoqué dans le roman de Poulin et elles donnent une certaine crédibilité à ce qui est raconté, notamment à l’Histoire de la découverte et de la colonisation de l’Ouest américain. En attribuant ainsi un certain statut véridictoire aux faits historiques présentés, les photographies semblent mettre en valeur l'Histoire et l’importance de sa contextualisation. C’est comme si les images nous disaient : “certains des événements et des personnages historiques évoqués ont vraiment existé et en voici la preuve”. D’autre part, si nous tenons compte du contexte littéraire, dans lequel ces images sont présentées, nous constatons que, en dépit de la tentative que font les personnages de “penser à l’Histoire, [de] se penser dans l’Histoire, [de] se situer historiquement”27, de se servir d’images photographiques tirées de véritables ouvrages historiques pour en quelque sorte accorder une certaine crédibilité à l’Histoire présentée, Volkswagen Blues met en question l’Histoire. Cette mise en cause du statut totalisant de l’Histoire est effectuée par l’entremise du personnage de la Grande Sauterelle, de cette jeune métisse qui, par la narration qu’elle fait de l’Histoire des autochtones (de leurs quêtes spirituelles et matérielles, de leurs épreuves, de leurs moeurs, de leur colonisation), nous invite à percevoir les récits historiques non pas comme étant totalisants et objectifs, mais comme étant “limité[s] et subjectif[s]”28. Comme le dit si pertinemment Paul Veyne, “en aucun cas ce que les historiens appellent un événement n'est saisi directement et entièrement ; il l'est toujours incomplètement et latéralement... l’histoire trie, simplifie, synthétise”29.

  • 30 J. Paterson, op. cit., 54.

10Le message qui semble nous être communiqué dans Volkswagen Blues c'est que, même si le statut véridictoire et scientifique des récits historiques provient en principe du fait qu'ils sont documentés (ils sont non seulement écrits mais souvent étayés par des images), leur prétention documentaire est susceptible d'être remise en question. C'est ce qui nous incite à suggérer que le roman de Poulin soit traité comme une historiographie et de plus, compte tenu du fait que ce roman présente une dimension historique (celle introduite au sein des nombreux intertextes historiques évoqués) qui est par la suite problématisée par l'entremise d'un discours second voué à mettre en cause le statut totalisant de l'Histoire, qu’il soit lu comme un récit historique postmoderne. A l'instar de ce genre littéraire, Volkswagen Blues accentue “l'importance d'une contextualisation historique” et ensuite “remet en cause la légitimation de ce savoir”30 :

  • 31 Linda Hutcheon, A Poetics of Posmodernism: History, Theory, Fiction, New York/London: Routledge, 1 (...)

[The postmodern historical novel] can often enact the problematic nature of the relation of writing history to narrativization, and, thus, to fictionalization, thereby raising the same questions about the cognitive status of historical knowledge with which current philosophers of history are also grappling. What is the ontological nature of historical documents? Are they the stand-in for the past?31

  • 32 Simon Harel, Le Voleur de parcours. Identité et cosmopolitisme dans la littérature québécoise cont (...)
  • 33 J. Poulin, op. cit., 28.

11C'est en quelque sorte ce que fait le roman de Poulin, grâce au discours de la Grande Sauterelle, dont la principale fonction est de présenter un autre itinéraire historique, celui des Amérindiens. En d'autres mots, Volkswagen Blues ne se contente pas de retracer la route des premiers pionniers à travers le continent américain, mais il y intègre l’Histoire des autochtones et, notamment, celle des massacres des populations aborigènes. Ce récit commémoratif, à résonance mortifère, qui hante toute la trame narrative de Volkswagen Blues, prend la forme d’un “exorcisme du génocide amérindien”32. Comme l'explique la Grande Sauterelle : “Quand vous parlez des découvreurs et des explorateurs de l'Amérique... Moi, je n'ai rien en commun avec les gens qui sont venus chercher de l'or et des épices et un passage vers l'Orient. Je suis du côté de ceux qui se sont fait voler leurs terres et leur façon de vivre”33.

  • 34 A ce sujet voir l'excellente étude d'Anne Marie Miraglia au sein de laquelle est étudiée la valeur (...)
  • 35 Michel de Certeau, L'Ecriture de l'histoire, Paris : Gallimard, 1975, 224 et 225.

12Ce qui distingue également l'Histoire racontée par ce personnage, de celle présentée par l'entremise des nombreux intertextes évoqués tout au long du roman (cf. La Grande aventure de Jacques Cartier de Joseph-Camille Pouliot, The Golden Dream de Walter Champan, La Pénétration du continent américain par les Canadiens français de Benoît Brouillette, The Oregon Trail Revisited de Gregory Franzwa, Explorers of the Mississipi de Timothy Severin, L'Histoire du Far-West de Jean-Louis Rieupeyrout, Beat Angels de Arthur et Kit Knight)34, c'est qu'elle n'est ni écrite ni documentée par des ouvrages d'ordre historique ou des images : elle fait appel à la tradition orale. Le discours de la Grande Sauterelle semble donc mettre en cause le pouvoir qui est normalement accordé à l'étalon scripturaire, celui de “préserver et de cultiver des vérités non-périssables”, et semble plutôt valoriser la parole et non l'écriture, comme l'instrument le plus susceptible de retenir le passé et de “faire l'histoire”35. Bref, l'itinéraire historique des Amérindiens, qui est présenté par la Grande Sauterelle, introduit au sein du roman de Poulin une mise en question du statut cognitif du savoir historique et indirectement de la nature objective et scientifique de l'Histoire, telle qu'elle est représentée dans les nombreux intertextes historiques.

Signification et contextualisation : en guise de conclusion

  • 36 R. Barthes, La Chambre claire, op. cit., 135.
  • 37 Ph. Dubois, op. cit., 49.

13Ce sens second, conféré aux images photographiques, met en valeur la perspective qui a été énoncée tout au long de cette étude, à savoir que dans Volkswagen Blues, les photos n'ont pas de véritables significations en elles-mêmes. Elles ne peuvent pas être traitées comme des éléments autonomes, dépourvus de rapports avec les contextes littéraires et extra-littéraires dans lesquels elles sont inscrites, car c’est de cette contextualisation que provient leurs valeurs rhétorique et discursive. Autrement dit, face à ces éléments visuels, il est peu satisfaisant de se contraindre à une position épistémologique selon laquelle la photo représenterait “l'authenticité même... un certificat de présence”36, une simple “reproduction mimétique du réel”37. Le pouvoir de crédibilité, d'authenticité et de véracité, que nous sommes tout naturellement amenée à accorder aux images photographiques, peut également être perçu dans une perspective rhétorique, comme le besoin de satisfaire aux exigences du “faire vrai” pour “faire croire”, du “faire voir” pour persuader.

14Outre cette fonction d'ordre rhétorique, il est également possible de conférer une certaine valeur discursive d'ordre socio-historique et culturel aux données iconiques et narratives de Volkswagen Blues. En plus de fonctionner comme une stratégie vouée à nous persuader des faits racontés et de la réalité qu’elles donnent à voir (événements, personnages, lieux historiques et fictifs présentés), à l'instar des nombreux intertextes historiques introduits tout au long du roman de Poulin, les images photographiques agissent comme des éléments à prétention documentaire, mais dont le statut scientifique et totalisant est susceptible d'être mis en cause. C'est la valeur qui a été accordée à l'itinéraire historique des autochtones présenté par la Grande Sauterelle. Tout en étant dénué de documents d'appui (ouvrages historiques, images) pour attester l'authenticité de ce qui est raconté, le récit de ce personnage présente, avec une acuité encore plus nette, que les nombreux récits historiques évoqués, (ceux de Brouillette, de Champman, de Franzwa, de Pouliot, de Rieupeyrout, de Severin), l'Histoire de la douloureuse colonisation de l'Ouest américain et, plus précisément, celle des populations aborigènes.

15L'on voit ainsi la nécessité d'intégrer le visuel au verbal, car dans le roman de Poulin les images photographiques arrivent difficilement à nous communiquer elles-mêmes leurs significations, et ce n'est qu'en ayant recours à une autre sémie, le texte dans lequel elles sont inscrites, que l'on peut espérer conduire l'image du côté du signifié. On peut donc dire que les photos introduites dans Volkswagen Blues renvoient, en premier lieu, au texte qui les accompagne ou si l'on préfère à la situation interne d'énonciation, au contexte littéraire. Par contre, ces images supposent l'existence d'un réel extra-textuel dans la mesure où leurs référents nous reportent à des éléments du monde réel (Jesse James, Chimney Rock, Lawrence Ferlinghetti), qui sont en quelque sorte des représentations “symboliques” (une sorte d'extension métonymique), qui renvoient à une situation externe d'énonciation et, notamment, aux différentes époques de l'histoire de la colonisation de l'Amérique.

  • 38 Ph. Dubois, op. cit., 93 et 48.

16Compte tenu de l'importance accordée à la contextualisation, c'est sans doute l'approche pragmatique qui est la mieux à même d'exploiter la valeur discursive des photographies présentées dans Volkswagen Blues. On s'aperçoit que la photo peut confirmer l'existence, mais non le sens de ce qu'elle représente, et que ce sont les contextes littéraire et extra-littéraire qui sont indispensables à la compréhension de ce qui est formulé. Bref, comme le suggère si pertinemment Jacques Dubois, les images photographiques sont “par nature des objets pragmatiques inséparables de leur situation référentielle” et leur sens est “essentiellement déterminé par leur rapport effectif à leur objet et à leur situation d'énonciation”38.

Notes

1 Philippe Dubois, L'Acte photographique et autre sens. Paris : Nathan, 1990, 20 et 48.

2 Jacques Poulin, Volkswagen Blues, Montréal : Québec/Amérique, 1984,169.

3 Laurent Mailhot, “Présentation. Le voyage total”, Etudes françaises, 21.3 (hiver 1985-1986) : 4.

4 Christian Metz, “Au-delà de l'analogie, l'image”, Communication 15, 1970 :3.

5 Roland Barthes, “Le Message photographique”, Communications 1, 1963 :127.

6 C. Metz, op. rit., 2.

7 R. Barthes, “La Rhétorique de l'image”, Communications 4,1964 : 46.

8 René Lindekens, Essai de sémiotique visuelle ; le photographique, le filmique, le graphique, Paris : Klincksieck, 1976, 87.

9 A ce sujet, consulter : Roland Barthes, “Sémiologie des messages visuels”, Communications 15, 1971 : 11-51.— Christian Metz, op. cil., 1-10.— René Lindekens, Essai de sémiotique visuelle : le photographique, le filmique, le graphique, Paris : Klincksieck, 1976.— Louis Marin, “Le Discours de la figure”, Critique vol. XXV, no 270, 1969 : 953-971.— Sylvie Bernier, Du texte à l'image, Laval : Presses de l'Université Laval, 1990.— Aaron Kibédi Varga, Discours, récit, image, Liège : Mardega, 1989.— Groupe g, Traité du signe visuel, Paris, Seuil, 1992.

10 C. Metz op. cil., 5.

11 A ce sujet consulter Louis Marin, “Eléments pour une sémiologie picturale,” , Les Sciences humaines et l'oeuvre d'art, Bruxelles : La Connaissance, 1969, et René Lindekens, op. cit.

12 Hippolyte Taine, Philosophie de l'Art, Tome 1, Paris : Hachette, 1921, 25.

13 Ph. Dubois, op. cit., 93.

14 R. Barthes, “Le Message photographique”, op. cit., 128.

15 Roland Barthes, La Chambre claire, Paris : Seuil, 1980,138.

16 Voir Ph. Dubois, L'Acte photographique, op. cit., et R. Lindekens, Essai de sémiotique visuelle : le photographique, le filmique et le graphique, op. cit.,

17 Ph. Dubois, op. cit., 19.

18 Ibid.,

19 Ibid.,

20 Selon Anne Marie Miraglia “la quête de Théo est simultanément la quête des ancêtres qui avaient quitté l'Europe ou le Québec à la poursuite de la Terre promise, du Grand Rêve de l'Amérique. La quête de Théo et la traversée du continent américain impliquent simultanément l'exploration d’une Amérique jadis française et l'exploration d'une écriture américaine moderne”. “Lecture, écriture et intertextualité dans Volkswagen Blues”, Voix et images, 43, automne 1989, 55. Voir plus récemment du même auteur, L'écriture de l'Autre ches Jacques Paulin, Candiac : les Editions Balzac, 1993.

21 Comme le suggère Ginette Michaud, la photo de Théo maintient entre “les plans du réel et de la fiction” une certaine “indétermination” (86) : “Elle n'est pas simplement reproduite dans Volkswagen Blues à titre de preuve de l'existence de Théo, dans une certaine perspective de vérisimilitude. Elle s'inscrit au contraire fortement dans le texte en rompant la linéarité du récit de voyages... La photo laisse entrevoir que ce n’est pas la présence de Théo qui est naïvement recherchée pour elle-même mais bien... une présence plus troublante qui se résorbe toute entière dans l'image (87). “Récits postmodernes ?” Etudes françaises, 21.3,1989.

22 Ph. Dubois, op. cit., 19.

23 Ibid.,

24 Concepts empruntés à A. Greimas et J. Courtés, Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris : Larousse, 1979,418.

25 Ph. Dubois, op. cil, 48.

26 Ph. Dubois, op. cit., 19.

27 Janet Paterson, Moments postmodernes dans le roman québécois, Ottawa : Presses de l'Université d'Ottawa, 1990, 55.

28 Ibid.,

29 Paul Veyne, Comment on écrit l'histoire. Essai d’épistémologie, Paris : Seuil, 1971,14. Extrait cité par Janet Paterson, op. cit., 55.

30 J. Paterson, op. cit., 54.

31 Linda Hutcheon, A Poetics of Posmodernism: History, Theory, Fiction, New York/London: Routledge, 1988, 92-93. Voir aussi “Historiographic Metafiction” in The Canadian Postmodern. A Study of Contemporary English-Canadian Fiction, Toronto/New York: Oxford University Press, 1988,61-77.

32 Simon Harel, Le Voleur de parcours. Identité et cosmopolitisme dans la littérature québécoise contemporaine, Longueil : Préambule, 1989,169 et 179.

33 J. Poulin, op. cit., 28.

34 A ce sujet voir l'excellente étude d'Anne Marie Miraglia au sein de laquelle est étudiée la valeur des nombreux intertextes d’ordre romanesque et historique introduits dans Volkswagen Blues”, Voix et images, 43, automne 1989, 51-57.

35 Michel de Certeau, L'Ecriture de l'histoire, Paris : Gallimard, 1975, 224 et 225.

36 R. Barthes, La Chambre claire, op. cit., 135.

37 Ph. Dubois, op. cit., 49.

38 Ph. Dubois, op. cit., 93 et 48.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1993

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search