Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Image et Récit

 | 
Héliane Ventura
, 
Simone Vauthier
, 
Jean-Michel Lacroix

II. L'image-récit

Derrière l’image : regard et révélation, sur “Foxes” de Timothy Findley

Héliane Ventura

Résumé

Par une image photographique prolongée d’abord par des masques du théâtre japonais puis par une vision hallucinatoire dotée de rémanence olfactive, Timothy Findley nous fait pénétrer dans l’univers visuel de “Foxes”. Il nous conduit de l’image photographique d’un renard humain à la transformation d’un homme en renard par l’intermédiaire d’une série de masques. Cet article veut mettre en lumière le processus de linéarisation de ce qui se donne comme spatial, c’est-à-dire la concaténation d’entités discrètes qui imprime un mouvement continu à la photographie originelle. En se déployant dans le temps, l’image spatiale inaugure un temps réversible qui suscite également la réversibilité de l’espace.

With Timothy Findley’s story entitled “Foxes” we enter a Visual world first characterized by a photograph, then by a series of four masks from Japanese theatre and finally by an hallucinatory vision and its olfactive after-image. From the photograph of a human fox we move to the transformation of a man into a fox through the theatre masks. This paper aims at highlighting the process of linearization of what seems spatial. We will study the concatenation of discrete entities which lends a continuous movement to the original photograph. The spatial image unfolds in time by representing the various stages of the metamorphosis through the masks. It can also fold back, thus inaugurating the reversibility of time as well as space.

Texte intégral

Je remercie vivement Simone Vauthier qui a bien voulu discuter de cette nouvelle avec moi.

1“Foxes”, la nouvelle de Timothy Findley qui figure dans le recueil intitulé Stones nous donne à voir des images : image d’un journal d’art, masques du théâtre japonais du XVII siècle, reflet sur un miroir, reflets sur les vitrines des magasins, vision hallucinatoire d’une clairière peuplée de renards, ombres des feuilles sur le sol, image rémanente sous forme olfactive. Qu’elles soient tangibles, évanescentes ou visionnaires, ces images sont toutes narrativisées, elles ne sont pas insérées dans le texte écrit sous forme iconique. Elles sont néanmoins incontournables dans leur matérialité d’objets narrés ou faut-il dire de sujets imageants ? Car dans le monde troublant que nous ouvre Findley comme dans les Métamorphoses d’Ovide, les frontières s’estompent entre hommes, animaux, végétaux, minéraux, entre animé et inanimé, entre représentation et objet représenté.

  • 1 J’ai traduit cette phrase à partir de la version anglaise suivante: “...like a developing picture (...)

2Il semble bien en effet que les icones qui se trouvent dans “Foxes” soient animées du désir de communiquer. Dans un entretien accordé à Johan Aitken et rapporté par Lorraine York, Timoty Findley a dit : “Oui, on peut entendre les photographies”1 et c’est ainsi que nous voyons, dans cette nouvelle, photographies et masques révéler leur pouvoir de parler, de toucher, de sentir. La synesthésie qui caractérise chacun des objets iconiques met en lumière le principe des correspondances : correspondances entre les sens aussi bien qu’entre les différentes représentations artistiques se relayant l’une l’autre : la photographie gagne en épaisseur et densité grâce aux masques du théâtre japonais exposés au Musée Royal de l’Ontario. De plus les masques sont au nombre de quatre et représentent les stades successifs de la métamorphose du renard en homme. Ils prolongent l’image photographique en lui imprimant un mouvement périodique qui suscite, à son tour, la vision hallucinatoire des renards dans la clairière. Cet enrichissement successif de l’image narrativisée est à l’origine du récit qui se transforme aussi en mythe des origines : mythe anthropogénique, mythe de l’origine des espèces, mythe de l’origine de la vie.

3Au commencement est... la photographie :

The photograph had appeared in a magazine called Rotunda published by the Royal Ontario Museum; and it showed a Japanese theatre mask recently purchased and brought from the Orient. “Fox” the caption read. But it wasn’t quite a fox. It was a human fox alarming in its subtle implications. Reading about it, Morris Glendenning discovered it was one of three or four others - a series of masks created for a seventeenth-century Japanese drama in which a fox becomes a man. Each of the masks, so the article informed him, displayed a separate stage in the transformation of a quintessential fox into a quintessential human being. Glendenning’s curiosity was piqued - and more than piqued; a trigger was pulled in the deeps of his consciousness. Something had been recognized, he realized, and he felt the reverberations rising like bubbles to the surface: signais, perhaps - or warnings (Findley 64-65).

4Non seulement la photographie n’apparaît pas sous sa forme iconique mais en plus elle n’est pas décrite. La seule chose qui nous soit livrée est une identification générique par étoffement de la légende qui passe, sous l’œil de Morris Glendenning, de “renard” à “renard humain”. Cette identification oxymorique à valeur connotative suggère une image mentale mais ne repose pas sur la description du document iconographique. Tout se passe comme si la description du document était escamotée pour mieux privilégier l’effet qu’il produit sur le personnage focalisateur.

5L’effet produit par la première vue est canonique et, à en croire Jean Rousset, présente des caractéristiques semblables des Idylles de Théocrite aux Fragments du Discours Amoureux de Barthes. Ces traits fondamentaux invariants aux harmoniques émotives spécifiques seraient la fascination, la commotion et la mutation que l’on reconnait sans peine dans la rencontre de Morris Glendenning et de la photographie du renard humain. Cette image de la métamorphose de l’animal pique sa curiosité, un déclic se produit en lui et le moment de la reconnaissance a des répercussions qui se prolongent comme “des bulles qui remontent à la surface”. Le choc de la rencontre est donc métaphoriquement lié à l’élément liquide. Or l’élément liquide est en opposition directe au support qui a donné naissance à cette métaphore : à savoir le papier sur lequel la photographie est reproduite. Findley établit de cette façon une relation entre des éléments séparés par une distance maximale mais il semble faire également référence au processus de production de la photographie : le passage de la pellicule dans le bain révélateur et fixateur. En évoquant l’élément liquide, la rencontre avec la photographie opèrerait ainsi, de façon suggestive et métaphorique, un retour à l’état d’indifférentiation du stade pré-natal, du stade qui précède le développement.

6Dans la description de l’effet produit par la photographie il apparaît nécessaire de se pencher aussi sur les connotations du mot “déclic” : “A trigger was pulled in the deeps of his consciousness”. S’il s’agit du déclic d’une arme à feu, la métaphore utilisée devient alors de sinistre présage, mais le déclic peut aussi provenir de l’appareil photographique et l”on a beaucoup glosé sur la réalité sexuelle du bruit de l’appareil qu’on déclenche” (Roche 77). Dans le premier cas la métaphore nous projette dans l’avenir, dans le deuxième cas elle nous ramène à l’instant passé de la prise de vue mais toujours elle fait référence à la puissance d’impulsion de la photographie. Ainsi que Jean Rousset le souligne, “la contemplation d’une image muette suscite l’amour pour un(e) inconnu(e), pour un être absent, de façon à lancer une quête qui fonde et justifie la suite du récit” (150). Le portrait photographique comme “le portrait peint est doté d’une valeur incitatrice, il est à l’origine de la quête qui va entraîner le récit ; cette absence brusquement révélée, comment la convertir au plus vite en présence ? (151). L’aimantation irrésistible (“mesmerized”) produite par l’image conduit Morris Glendenning à ressortir la photographie du dossier où il l’avait rangée, à la contempler la nuit durant et à téléphoner au conservateur du musée au petit matin pour obtenir de lui l’autorisation de voir en privé ces masques de renard humain.

7La quête de Morris Glendenning est nécessairement régressive puisqu’elle ne peut le conduire que de l’émanation du référent au référent, c’est-à-dire de la photographie du masque au masque lui-même. Mais le masque est également l’émanation d’un référent à la poursuite duquel se lance Morris Glendenning dans les sous-sols du musée et les méandres de sa psyché. Il y a néanmoins une différence considérable entre la première et la seconde émanation. “Avec la photographie” nous dit Barthes “nous entrons dans la mort plate” (145). Avec le masque nous avons au contraire un objet à trois dimensions, quatre fois reproduit, un objet que l’on peut toucher, dont on peut faire le tour puisqu’il est rond mais que l’on peut aussi revêtir puisqu’il est en creux. Le masque prolonge la photographie en se déployant dans l’espace d’abord de façon unitaire puis de façon multiple. Avec chaque unité discrète constituée par un seul masque, nous passons d’une vision frontale à une vision circumambulatoire. Cependant la tridimensionnalité de la statuaire et la tridimensionnalité du masque ne sont pas semblables. Parce qu’il est en creux, le masque ouvre une brèche par où se glisser, il comble ainsi le désir suscité par la photographie : pour reprendre les mots de Barthes, “scruter veut dire retourner la photo, entrer dans la profondeur du papier, atteindre sa face inverse (ce qui est caché est pour nous Occidentaux, plus vrai que ce qui est visible) (156). Le masque unitaire rend possible la pénétration de l’image et entretient l’espoir fou de découvrir la vérité :

Looking into the lacquered face of the mask, he imagined stripping off the layers of the human face. Not to the bone but to the being (Findley 65).

8L’entreprise qui consiste à remplacer chaque couche par celle qui la précède pour atteindre l’essence n’est pas du domaine virtuel. Elle va bel et bien se produire non pas sur l’axe paradigmatique mais sur l’axe syntagmatique. A l’aide des quatre masques, l’image photographique va se linéariser, “enchaîner les profils de manière à ce que chacun d’eux soit en quelque sorte prégnant du suivant” (Groupe μ, 402). Morris Glendenning va pouvoir dérouler le palimpseste qui conduit de l’homme au renard, grâce à la série continue de masques qui vont du renard à l’homme. De cette manière, il va libérer l’animal qu’il porte en lui :

It occurred to him slowly that under the weight of all his personal masks, there was a being he had never seen. Not a creature hidden by design - but something buried alive that wanted to live and had a right to life (65-66).

9Glendenning découvre cette chose essentielle (“something buried alive”) par l’intermédiaire d’une autre image : la sienne dans le miroir de la salle de bain :

He caught the image of his unmasked self in the mirror... What he had seen - and all he had seen - was a pair of pale gold eyes that stared from a surround of darkness he could not identify (66).

10Il faut au moins deux images pour que Glendenning prenne conscience du renard qui est en lui : la photographie qui représente selon l’expression de Deleuze et Guattari le “devenir-homme” du renard et son propre reflet dans le miroir qui lui révèle son “devenir-animal” (284). Mais si l’impulsion est donnée par l’image (photographique ou spéculaire) le parcours croisé de l’homme et de l’animal ne peut s’effectuer que par l’intermédiaire des masques parce que, collectivement, ils en figurent le déroulement. Les masques sont la dynamique de l’image. En se déployant dans l’espace, ils y inscrivent le processus transformationnel et rendent sensible le phantasme zoomorphique.

11S’il faut à Morris Glendenning un long cheminement pour percevoir sa propre ressemblance au masque de renard humain, le lecteur, quant à lui, a tôt fait de distinguer l’analogie. Dans le portrait qui est donné de Glendenning aux premières pages de la nouvelle, l’accent est tout de suite mis sur la notion de superposition :

He was also given to wearing a multiplicity of woolen garments layered across his chest: scarves, sweaters, undervests - each of a prescribed colour. He wore as well a navy blue beret, pulled down over the tops of his prominent ears. (...) His skin was pale, translucent and shining - as if he polished it at night with a chamois cloth (Findley 62).

12La superposition des gilets évoque celle des couches de laque et les oreilles pointues signalent bien qu’une fois encore sous l’apparence de l’autre c’est le même qui se cache. C’est la description qui révèle l’analogie au descriptaire mais c’est l’image qui a fonction de révélation pour le personnage.

13En entraînant Glendenning dans la profondeur du masque et du moi, l’image photographique lui a donné la direction de sa quête. Il lui faut découvrir la linéarité cachée de ce qui se donne comme spatial. Il lui faut dérouler “le palimpseste immense et compliqué de la mémoire, avec toutes ses couches superposées de sentiments défunts, mystérieusement embaumés dans ce que nous appelons l’oubli” (Genette 67), c’est-à-dire revenir au point d’origine qui, dans le cas de la photographie, se situe peut-être sur la pellicule au moment où elle vient juste d’être impressionnée. Il lui faut donc métaphoriquement passer du positif au négatif, inverser les valeurs pour recouvrer leur signification véritable. La nécessité d’une telle inversion est inscrite dans le texte par l’intermédiaire des messages tronqués que livre l’espace quotidien. L’enseigne au néon de l’hôtel Park Plaza devant laquelle passe Glendenning pour se rendre au musée est presque entièrement occultée par la neige : “all he could see was part of the z and part of the final a” (68). Le monde réél est à rebours, il lui faut renverser les objets rencontrés et leurs significations en leur contraire pour les faire signifier.

14L’image photographique et son négatif représentent, semble-t-il, l’élément structurel et métaphorique sur lequel la quête de Morris Glendenning s’articule. En effet cette quête présente deux itinéraires symétriquement inversés, aux contrastes maximum. Pour contempler l’objet de sa quête, Morris Glendenning doit d’abord se rendre au musée, c’est-à-dire traverser à pied le centre de Toronto. Une fois au musée, un autre voyage l’attend : à travers un dédale de couloirs, il doit accèder à la salle des masques d’Extrême-Orient, lieu de la rencontre, chambre obscure, caverne des métamorphoses. Le premier voyage a lieu à l’extérieur, le second à l’intérieur du musée et dans l’espace psychique du personnage-focalisateur. Le voyage en surface se déroule en hiver, la neige tombe sur Toronto en voiles successifs au travers desquels passe le personnage ; le voyage intérieur s’ouvre sur une clairière dans les profondeurs de la forêt, la terre est chaude de soleil (“sun-warmed ground”) et les feuilles y projettent leur ombre. De toute évidence, la chaleur estivale de la clairière aux renards s’oppose à l’hiver de Toronto mais l’inversion est renforçée par une autre série de métaphores. Dans le monde à la surface de la terre, la dysphorie due à l’hiver se trouve redoublée par la description des souffrances éprouvées par Glendenning lors de l’achèvement de son dernier livre. Son esprit présente tous les symptômes de la déshydratation et de la famine, comme s’il venait de traverser un désert. Ainsi au sème constant de / l’hiver / qui dénote le froid, l’absence de végétation, et de façon spécifique la neige, s’agglomère le sème du / désert / qui dénote quant à lui, la chaleur, l’aridité et le sable. Malgré l’opposition apparente des deux sèmes, il est bien évident qu’ils connotent tous deux une mort figurative.

15Dans l’univers souterrain des cavernes du ROM naît l’image visionnaire de la clairière aux renards. Or l’effet affectif du mot clairière est exactement opposé à celui de la caverne. Le premier connote la lumière, le soleil, l’ouverture ; le second l’obscurité, l’intériorité, l’enfermement, pourtant malgré leur opposition, ils suggèrent tous deux la vie, vie en gestation dans la caverne intérieure, vie animale et végétale au coeur de la forêt. La vision qu’a Morris Glendenning de la clairière originelle se superpose donc au monde fossilisé du musée et lui redonne vie. Nous nous trouvons confrontés à une double isotopie caractérisée par l’aridité de la vie en surface et la luxuriance des spectres du monde souterrain.

16Cette bi-isotopie peut également être décelée dans le comportement respectif des habitants des deux mondes. Les torontois portent presque tous des toques de fourrure (“A dozen fur hats and fifteen heads”), ils donnent tous l’impression d’être bien vivants car on voit se dessiner dans l’air froid les panaches de fumée qui s’élèvent de leurs bouches. S’ils sont donc simultanément décrits comme bien vivants et presque semblables à l’animal (le panache ne manque pas d’évoquer la queue des renards), ils ont cependant des caractéristiques proprement mécaniques. On dit qu’ils émettent de la fumée comme les voitures sur la route et surtout qu’ils se comportent de façon totalement indifférente les uns envers les autres. Ainsi se trouve affirmée dans le monde réel la bi-isotopie animé/inanimé.

17Les masques inanimés qui gisent dans la caverne du ROM sont au contraire dotés aux yeux de Morris Glendenning d’une existence organique pour le moins horrifique. Il voit dans les sacs non ouverts qui contiennent d’autres masques que ceux des renards, les têtes coupées des victimes de quelque révolution et les taches de moisi évoquent pour lui le sang fraîchement répandu. Mais surtout les quatre masques représentant le renard humain sont décrits à l’aide de prédicats évoquant la croissance : “burgeoning feature by feature into a close proximity of Oriental human beauty”. Dans le monde souterrain nous voyons se dessiner une bi-isotopie inanimé/animé qui est en opposition symétrique à la bi-isotopie animé/inanimé de l’univers humain.

18L’inversion des bi-isotopies de la vie et de la mort et de l’animé et de l’inanimé se prolonge dans le texte par le renversement de la bi-isopie du visible et de l’invisible. Les Torontois occupent doublement l’espace visible grâce au panache de fumée qui émanent d’eux. De ce panache de fumée il est dit qu’il rend visible ce qui est d’ordinaire invisible : “all the heart beats racing, lagging, all the secret rhythms of all the people visible in the frosted air” (67). Pourtant dans cet univers de visibilité forcée et redoublée, les yeux ne se rencontrent pas: “Morris paused at the corner of Bellair Street and watched a man he had intimately known in boyhood wander past him with his eyes averted” (68). Si l’invisible devient visible, le visible quant à lui se dérobe au regard. A l’intérieur du musée, Morris n’a pas la possibilité de voir la collection entière de masques japonais : “Each mask was hidden : slung in a silk and sometimes quite elaborate bag, the drawstrings tied in neat fastidious bows.” (70) Par contre, les quatre masques qu’il est autorisé à contempler sont non seulement exposés au regard mais suscitent le don de seconde vue puisqu’ils permettent à celui qui les revêt de voir ce qui est invisible :

He was a long way off inside himself and standing in another light. A pattern of leaves threw shadows over what he saw perhaps the verge of a clearing somewhere. Creatures—not human— moved before him. Foxes (71).

19Quand Morris Glendenning perçoit l’ombre des feuilles sur la clairière, c’est sur l’émanation du référent que son regard se porte. Tout se passe comme s’il transformait l’absence en présence, l’invisibilité en visibilité, l’évanescence en substance. Cet univers visionnaire est construit comme un théâtre d’ombres où la réalité d’un monde inverse et symétrique se découpe comme un reflet sur le mur de la caverne mais le reflet est ici matière substantielle, matière végétale baignée de soleil, auréolant le règne animal, complice et chaleureux : “Now at least he was not alone”.

20Par une autre inversion d’une autre bi-isotopie, la réalité déréalisée du monde humain se trouve opposée à l’aspect concret de l’univers visionnaire des profondeurs. L’itinéraire de Glendenning qui le conduit au musée en partant de sa maison présente l’apparence du rêve : tout y est comme assourdi, ouaté, amorti. Du métro il dit “made no more sound than voices make in dreams” (68). Dans la clairière aux renards, tous ses sens sont au contraire aiguisés: “He began to receive the scent of earth as he had never smelled the earth before: a safe green, sun-warmed scent.” Par cette synesthésie, les couleurs et les odeurs se répondent pour célébrer la hiérogamie soleil/terre. Si le réel est déréalisé, le visionnaire est au contraire plus vrai que nature. Il semble que la qualité réèlle du visionnaire soit exaltée alors que la réalité se trouve tempérée, détournée, annihilée.

21Si nous poursuivons cette exploration des images du texte en utilisant la métaphore photographique comme principe structurel, il est aisé d’identifier une nouvelle séquence d’inversions doubles. Le monde en surface est de toute évidence doté d’attributs entièrement négatifs, le monde souterrain est au contraire positif. Ainsi l’image développée est négative et la pellicule positive. En conduisant sa quête de la surface aux profondeurs, de l’image développée à la pellicule originelle Morris Glendenning a acquis le pouvoir de renverser le cours du développement, entreprise proprement insensée :

Folle ou sage ? La photographie peut être l’un ou l’autre : sage si son réalisme reste relatif, tempéré par des habitudes empiriques (feuilleter une revue chez le coiffeur, le dentiste) ; folle si ce réalisme est absolu, et, si l’on peut dire, originel, faisant revenir à la conscience amoureuse et effrayée la lettre même du temps : mouvement proprement révulsif, qui retourne le cours de la chose, et que j’appellerai pour finir l’extase photographique (Barthes 183).

22La quête de Glendenning est par essence révulsive, il intervertit la direction du développement pour renverser le cours du temps et remonter à l’origine des espèces. Il se développe à rebours dans un déploiement spatial qui va de la photographie qui représente le renard à la clairière originelle dans laquelle se trouve la meute. Si dans les profondeurs de la caverne Glendenning perd toute notion du temps, la temporalité n’est pas pour autant évacuée. Elle est spatialisée et, comme une image que l’on retourne, elle est simplement inversée pour que Morris Glendenning puisse se retrouver “tel qu’en lui-même enfin”.

23Cette métamorphose peut être vue comme une révélation au sens photographique du terme : le renard était l’image latente ensevelie sous les couches de gilets superposés ; dans la camera obscura du Musée Royal de l’Ontario, elle peut enfin faire surface au moment où la vie de Morris Glendenning bascule, soudain entraînée dans l’élan révulsif. En affleurant à la surface l’image latente devient illumination:

His fingers dipped towards the tray and even before they reached the mask, he smiled - because he could feel the head rising up as sure and real as the sun itself (73).

24L’on peut craindre cependant que l’illumination ne se transforme en éblouissement et peut-être en irradiation. Il semblerait en effet que le simple mortel se soit dangeureusement approché du soleil. L’idée de transgression est à plusieurs reprises d’ailleurs inscrite dans le texte :

Morris felt like a marauding and possibly destructive child bent on mischief. A vandal perhaps. Most certainly, he knew he was trespassing here, the victim of an irresistible impulse: put it on... (70).

  • 2 Le choix de l’animal n’est pas étranger à ce sentiment de malaise. Le renard en effet incarne les (...)

25Lorsqu’il plonge (pour la dernière fois ?) les mains dans le bac stérile qui contient le masque, Glendenning a le même geste que le photographe qui sort la photographie du bain révélateur. Mais il a retiré l’ultime protection, le dernier écran, le dernier filtre que constituent les gants blancs imposés par le réglement du musée. C’est comme s’il regardait le soleil en face, la mort droit dans les yeux au moment où il ramène la vie à la surface. Il pèse sur cet épisode de lourds présages d’une part suscités par l’aspect transgressif du processus, d’autre part entretenus par les regrets du conservateur de musée qui rétrospectivement se reproche d’avoir facilité la rencontre de Glendenning et son image2.

26Glendenning a tenté d’affronter la vie à visage découvert, pour la première fois il a jeté bas le masque pour établir une communication immédiate et absolue avec les forces instinctuelles représentées par la meute des renards. L’un des paradoxes de cette tentative est qu’il a besoin du masque de renard pour se débarrasser de ses propres masques. Ce paradoxe n’est pourtant pas étonnant : “le Moi se confirme mais sous les espèces de l’Autre” (Genette 22). Aliénation de Narcisse au miroir de l’eau, aliénation de Glendenning face à son image inversée dans la chambre obscure.

27Comme nous l’avons déjà noté tout ce qui se produit dans l’univers souterrain et surnaturel trouve sa réplique inversée dans le monde en surface. Ainsi la métamorphose probable d’homme en renard, rendue sensible par la présence des quatre masques évolutifs trouve une contrepartie assez exacte dans les images qui se reflètent sur les vitrines des magasins devant lesquels passe Glendenning pour se rendre au musée. Ces reflets constituent encore un autre type d’images dans le texte : il ne s’agit plus de photographies, de masques ou de miroirs mais d’un reflet qui se déplace dans une vitrine au même rythme que Glendenning. Nous avons là une fois de plus l’émanation d’un référent qui se dérobe dans une régression cette fois infinie. Regardons de plus près la description des voitures qui se déplacent silencieusement le long de la rue Bloor :

In behind the Windows of these vehicles, the faces peering out of the silence were reflected in the clouds of glass that fronted Harry Rosen’s; Cartier’s; Bemelmans; Eddie Bauer’s. Holt Renfrew... moon phases ; passing on Bloor Street (67).

28Le reflet des visages des gens derrière la vitre de leur voiture se superpose au reflet des nuages de neige sur les vitrines des magasins. En se superposant les uns aux autres, les reflets constituent autant de couches successives que les gilets de Glendenning ou les couches de laque sur les masques de renard à ceci près que la superposition se fait maintenant évanescente. Les visages sont perçus au travers de la double interposition des vitres et dans un mouvement continu qui se calque à la fois sur celui des nuages et celui des voitures ; ils perdent tout attribut humain pour acquérir une dimension que l’on pourrait dire cosmique. Il y dans ce silencieux déplacement quelque chose de la rotation des corps célestes : “moon phases ; passing on Bloor Street.” Dans le monde en surface, les reflets transforment les êtres en planètes alors que les masques permettent à Glendenning de se métamorphoser en renard dans les sous-sols du ROM. A l’indifférence des corps célestes Glendenning a préféré la chaude complicité de la meute, il a renversé la perspective pour passer de l’aridité à la fertilité, de l’inanimé à l’animé, de la distance à la proximité.

29Morris Glendenning est passé de l’autre côté de l’image avec toute l’ambiguité qu’un tel passage comporte. Lorsqu’il émerge de la caverne pour revenir à la surface, Glendenning se tient derrière les secrétaires du musée pendant qu’il endosse la grande pelisse qui le recouvre tout entier. Aucun son humain ne traverse ses lèvres et il laisse derrière lui une forte odeur que les secrétaires prennent pour celle d’un chien. Qu’est-il-advenu de Morris Glendenning, qui se cache sous le long manteau ? Que s’est-il passé derrière l’image ? Peut-on impunément entreprendre ce passage ? Ellipse du récit qui nous refuse cette dernière image pour nous laisser seulement sa rémanence olfactive. Mais précisément parce qu’elle est présence de l’absence, l’image rémanente impose le référent sans toutefois le montrer : elle nous convainc de la métamorphose sans nous la donner à voir, paradoxalement elle authentifie ce qui n’est pas là.

30Nous sommes donc passés de l’image photographique attestant la métamorphose du renard en homme à la rémanence olfactive garantissant de façon ambiguë (s’agit-il d’un chien ou d’un renard ?) la transformation probable de l’homme en animal. Dans les deux cas c’est la force constative de l’image (même absente) qui prime : “la chose exhorbitée” (Barthes 143). Pourtant Findley ne se contente pas de nous donner l’image dans une stase “qui reflue de la présentation à la rétention” (140). En introduisant les masques entre l’image photographique et la rémanence olfactive, il nous en donne aussi l’aspect protensif généralement réservé à l’image cinématographique. Il nous fait passer par stades successifs de l’immobilité photographique au flux de la transformation... et à ses effluves. Pour réaliser cette opération, Findley semble s’appuyer sur les leçons du maître de Velasquez : “l’image doit sortir du cadre” (Dallenbach, p. 21). Elle sort tant et si bien de tous ses contenants qu’elle disparaît à nos yeux comme pour mieux figurer ce passage à la limite que constitue la transformation d’un homme en l’image qu’il porte en lui.

31Les quatre masques sont les opérateurs d’échanges entre l’état statique de l’image photographique et la force dynamique de l’image hallucinatoire, entre la visibilité du devenir-homme et l’invisibilité du devenir-animal. Par leur matérialité, ils donnent corps au processus de transformation qui affecte l’animal et garantissent par réciprocité la transformation qui affecte l’homme hors-champ. Les masques sont en même temps évolutifs et révulsifs puisqu’ils permettent à l’animal de se transformer en homme et à l’homme de se transformer en animal. Ils offrent la possibilité de se mouvoir dans deux directions inverses. Cette hybridité ne peut être ressentie autrement que sous son aspect transgressif. Morris Glendenning est coupable de transgression et sa transgression vient du fait qu’il a essayé de recréer la vie à partir d’un simulacre. Il a utilisé la photographie et le schéma du développement de l’image photographique pour produire la vie. Ce faisant, il a détourné l’image photographique de sa fonction, elle est l’instrument qui produit la mort pour conserver la vie : donner vie au simulacre c’est prendre le risque de devenir soi-même simulacre.

Bibliographie

Références

Barthes, Roland. La chambre claire, Note sur la photographie. Paris : Editions de l’Etoile. 1980.

Dallenbäch, Lucien. Le Récit Spéculaire. Paris : Seuil, 1977.

Dictionnaire des Symboles. Paris : Robert Laffont, 1969.

Deleuze, Gilles et Guattari, Félix. Capitalisme et Schizophrénie, Mille plateaux. Paris : Editions de Minuit, 1980.

Findley, Timothy. Stones. Markham : Viking, 1988.

Genette, Gérard. Figures I. Paris : Seuil, 1966.

Groupe μ. Traité du signe visuel, Pour une rhétorique de limage. Paris : Seuil, 1992.

Roche, Denis. La disparition des lucioles (réflexions sur lacte photographique). Paris : Editions de l’Etoile, 1982.

Rousset, Jean. Leurs yeux se rencontrèrent, La scène de première vue dans le roman. Paris: José Corti, 1984.

York, Lorraine. The Other Side of Dailiness Photography in the Works of Alice Munro, Timothy Findley, Michael Ondaatje, Margaret Laurence. Downsview, ON : ECW Press, 1988.

Notes

1 J’ai traduit cette phrase à partir de la version anglaise suivante: “...like a developing picture in the pan, that cornes more and more into focus, and more and more into view. What you’re seeing and hearing - yes everybody, photographs can be heard...” (York, 55-56). Il est intéressant de constater qu’à partir de la personnalité réelle qu’était Glen Gould, musicien de génie, Findley a construit un personnage fictif d’expert en communication, c’est-à-dire opéré une transposition du domaine musical au domaine verbal. La synesthésie fonctionne donc à travers les masques explicites et implicites pour lier entre elles les representations verbales, picturales et musicales.

2 Le choix de l’animal n’est pas étranger à ce sentiment de malaise. Le renard en effet incarne les contradictions inhérentes à la nature humaine et de nombreux contes ou mythes témoignent de son ambivalence. Au Japon par exemple il est envisagé favorablement en tant que compagnon d’Inari, divinité de l’abondance et défavorablement sous le nom de Kitsune. En Sibérie notre gentil goupil est considéré comme le rusé messager des enfers qui attire les héros vers le monde du dessous. Voir Dictionnaire des Symboles, p. 805.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1993

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540