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Image et Récit

 | 
Héliane Ventura
, 
Simone Vauthier
, 
Jean-Michel Lacroix

I. Les mots et la peinture

Un fondu enchaîné, de l’image au texte, du texte à l’image : une nouvelle de Leon Rooke

Michèle Kaltemback

Résumé

Dans la nouvelle "Art" de Leon Rooke, nous recevons les confidences d'un mystérieux narrateur dont il nous revient de déterminer la nature. Nous sommes donc amenés à faire un choix parmi les diverses interprétations du récit afin de nous orienter dans un univers où toutes les frontières sont ténues et fluctuantes.
En effet, ce narrateur va d'abord se présenter comme un peintre pour ensuite pénétrer dans le tableau qu'il vient de créer, transition opérée par un effet de fondu enchaîné. Finalement, nous retrouvons le narrateur à la place qui devrait être la nôtre, comme témoin du sort réservé à cette toile dont seul un fragment va être sauvé.
Cette image, autour de laquelle s'articulent les métamorphoses du narrateur, constitue la clé de voûte de cette narration, le pré-texte de ce parfait exemple de métafiction.

In the short story “Art” by Leon Rooke, we are immediately led into the action by a mysterious narrator whose nature eludes us. Therefore, we must make a choice among the various interpretations of the narrative in order to find our way in a world where all borders are vague and fluctuating.
Through a slow metamorphosis reminding us of a cinematographic technique, this narrator, who first appears as an artist, soon steps into the picture he has just created. In the end, we discover him playing a part which should be our own, witnessing how the remaining fragment of his painting is saved.
This image, around which the narrator's various transformations are articulated, represents the keystone of this narrative, the pretext for this perfect example of a metafiction.

Texte intégral

  • 1 Leon Rooke, Who Do You Love? Short Stories,Toronto: McClelland Stewart, 1992.
  • 2 West Coast Rewiew, vol. 18/3, janvier 1984.
  • 3 Michael Taylor,“Courting Indifference,” Canadian Forum, Vol 63, avril 1983.
  • 4 Books in Canada, mai 1985.
  • 5 “playing the role of impersonator, or ventriloquist,” “The inner voice,” Stephen Scobie, Books in (...)
  • 6 “a matter-of-fact method of saying the strangest things”, Barry Dempster, “The Tricks of the Magic (...)

1La nouvelle “Art”1 ou “I. Paintings/II.Water-colours/III. Hand-Painted Flowers/All You Can Carry, 25c”2, premier titre sous lequel elle a été publiée, est bien l'oeuvre de Leon Rooke, il n’y a pas à s’y méprendre. Nous y retrouvons tous les traits distinctifs si souvent soulignés par les critiques qui insistent sur l'aspect “mystifying and playful”3 de ses livres qui nous laissent perplexes et fournissent matière à réflexion. Paul Stuewe a en effet intitulé son compte-rendu de A Bolt of White Cloth: “More than meets the eye”4. Imitateur et ventriloque5, Rooke nous raconte les choses les plus étranges sur le ton de l'évidence même6.

2Selon une technique qui n'étonnera en rien les adeptes de Rooke, nous sommes immédiatement et directement impliqués dans la narration par le moyen d'un narrateur qui s'adresse à nous à la première personne et réclame notre attention in medias res tant il semble désireux de se confier à nous. Nous n'avons donc pas d’autre choix que de nous laisser mener par cet individu tout à fait décidé et sûr de lui, tout occupé qu'il est à choisir les éléments dont il a besoin dans un paysage qui semble sortir tout droit d’un livre d’images : une jeune fille occupée à traire une vache, dans un pré au bord d'un ruisseau, près d'un bosquet de pins. De toute évidence, ce narrateur a une intention bien précise, il cherche à produire un effet, à rendre l'impression de calme et de douceur qui émane de cette scène : “it was sweet enough with her out of the picture” (p. 39). Bien qu'effectuée à un rythme assez rapide, cette sélection est délibérée, recherchant un impact visuel : nous avons bien une vache mais il faut nous passer du cheval qui aurait fourni un complément parfait. Par contre nous prendrons des fraises, elles ajouteront de la couleur qui s'harmonisera parfaitement avec le bouquet de fleurs. La jeune fille, elle non plus, n'est pas disponible et nous l'apprenons par le biais d'un moyen visuel : le panneau indiquant qu'elle n'est pas à vendre.

  • 7 “I propped her up in the easy chair and put up her feet (...). I mixed up a gin and tonic (...). I (...)

3Finalement, le choix est fait et par le biais d'un verbe à forte connotation visuelle, “I plodded on” (p. 39), le narrateur nous invite à le suivre chez lui. Là, il se met à disposer sa vache et ce bouquet de fleurs pour recréer un autre tableau tout aussi conventionnel que le paysage de carte postale où il les a trouvés. Et ici, notre attention est attirée sur la disposition des éléments dans l'espace, sur un plan unique, comme à l'intérieur d’un cadre qui en fixe les limites. En fait, dans les deux paysages, nous retrouvons un espace clos, sans profondeur, chaque élément étant considéré seulement en fonction de ceux qui se trouvent sur le même plan et dans le même cadre, comme le révèlent les marqueurs de lieu : “down near”, “over to”, “out front” (pp. 39-40). La notion de tableau est présente aussi dans la référence à la fenêtre, d'autant plus qu'il s'agit d'une “picture-window” (p. 40). Nous avons donc retrouvé quelques repères, ce mystérieux narrateur que nous suivions plutôt à l'aveuglette, c'est un peintre, et nous, en tant que narrataire, assistons au processus de la création artistique tandis qu'il choisit puis dispose ses objets dans leur cadre, le salon où il installe sa femme, lui pose les pieds sur un tabouret, mélange des liquides pour fabriquer un cocktail et met de la musique7. Ces actions, toutes rapportées par des verbes exprimant à quel point elles sont réfléchies, visent à susciter l'admiration de sa femme : “I pointed out the cow which was tranquilly grazing” (p. 40). Et, en effet, elle le complimente: “Sweet, (...), very sweet. What a lovely idea. (...) The flowers were a good thought, (...) I appreciate the flowers” (p. 40). Et par le biais d'une conversation en apparence tout à fait banale tous les deux vont se mettre à discuter de la qualité de sa technique en tant que peintre : “A touch flat, (...) but the lemon wedge has a nice effect”, dit-elle après avoir avalé une gorgée de son cocktail, et en écoutant la musique, elle remarque : “That needle needs re-doing (...). The tip needs retouching, I mean” (p. 40). La double formulation, en apparence destinée à expliciter le message, souligne ici le double sens de ses phrases. En outre, l'artiste nous confie ses doutes sur la composition de la scène : “I thought about the cow. Wondered if I hadn't made a mistake on that” (p. 40). Tout le problème concernant la fidélité de l'artiste à son sujet se pose à nouveau pour ce peintre, indécis quant au choix qu'il a effectué dans les éléments du monde référentiel, puisqu'il se demande s'il ne ferait pas mieux de tout reprendre à zéro : “Go back tomorrow (...). Offer a good price for the maiden, the stream and the whole damned field” (p. 40). Au lieu de procéder à une sélection, peut-être vaudrait-il mieux copier toute la scène le plus fidèlement possible. A moins de tout abandonner pour peindre un paysage marin.

4Et pourtant, alors que nous croyons avoir décodé le message, ce qui, semble-t-il, consiste à prendre ce qui nous est dit au sens littéral, de nouvelles phrases étranges parsèment le discours du narrateur : il s'essuie la joue craignant que le baiser de sa femme ne fasse des dégâts, et lui-même semble avoir besoin des services d'un expert : “I was beginning to flake a little myself. Needed a good touch up job from an expert” (p. 41). Mais qui est donc ce narrateur qui se présente maintenant comme une peinture et non plus comme un créateur doué du pouvoir de décision ? Il paraît bientôt évident qu'il s'est transformé pour devenir l'objet de la création artistique, qu'il a lui-même pénétré à l'intérieur de l'image pour prendre place à côté de sa femme dans un tableau somme toute assez médiocre, exécuté à la hâte et en assez mauvais état. De toute évidence c'est à nous de remettre en question nos repères quand le narrateur nous confie : “I just wished the painter had been more careful, I wished he'd given me more chest” (p. 41). Nous voilà donc devant un tableau et c'est l'un des personnages représentés qui s'adresse à nous. Il est impliqué dans un drame profond et nous fait part de ses pensées.

5Ce drame aussi nous est présenté avant tout en termes d'espace, le narrateur s'efforçant de résister à son envie de se rapprocher de sa femme pour la consoler : “I shifted quickly away to the far side of the bed (...) away from her, far as I could get” (p. 42). La peur s'installe avec son leitmotiv “away from her”. Nous nous trouvons là face au drame absolu: “we lay in the darkness (...) separated by all that distance” (p. 43). Une série de références visuelles destinées à souligner la transformation et l'invasion de l'humide contribue à la montée de l'intensité dramatique de la scène : les personnages finissent par se dissoudre et couler, comme la peinture. La main de la femme “had gone all wet and muddy and smeary” (p. 42), cette énumération annonçant la progression dramatique. L'humidité monte le long du bras de l'homme et finalement les dégâts sont tels que le narrateur nous confie : “I couldn't look at her. I looked down at my own hand and saw that the stain had spread. It had spread up to my elbow and in a small puddle where my arm lay” (p. 43). Tout s'écroule, il ne reste plus qu'une tache qui s'étend : “Yet the stain continued widening” (p. 46). Le tableau s'est désintégré sous nos yeux.

6Parallèlement à ces éléments d'ordre visuel, certains passages au style direct donnent vie à ces deux personnages par le moyen de leurs voix, devenant de plus en plus pathétiques au fur et à mesure que la peinture s'efface. Nous assistons là à un effet de fondu enchaîné. Tandis que le tableau perd ses couleurs et disparaît, détruit par l'eau, une autre scène se substitue, théâtrale cette fois-ci : mari et femme chez eux, dans leur salon puis dans leur chambre, scène qu'il nous est facile de replacer dans un contexte référentiel connu puisque nous retrouvons les éléments familiers du décor : meubles et tableaux. L'intensité graduelle des voix confère de la présence aux personnages et les sanglots de la femme signalent le point culminant du drame, provoquant des larmes, donc contribuant à grossir la tache sur la peinture. La scène se termine avec des voix puisque d'autres personnages entrent en scène après la disparition du couple. Nous ne connaissons d'eux que leurs paroles qui confirment nos observations quant à ce narrateur transformé en tache informe. A leurs yeux il s'agit bien d'un simple objet, un tableau en bien mauvais état. L'intérêt qu'ils portent à ce qu'il en reste nous ramène au début de la nouvelle, justifiant le titre, soulevant le problème de la place accordée à une oeuvre d'art.

7Il est donc clair que le rapport entre image et récit joue un rôle essentiel dans le développement et la structure de cette nouvelle. Le manque de fiabilité du narrateur éveille la curiosité, exige que nous participions activement à l'élaboration du sens. Etant donné que nous ne connaissons pas, a priori, sa nature d'image, nous sommes forcés de faire un choix dans les différentes interprétations possibles de ses remarques. Il semble manquer de cohérence à tel point que nous nous trouvons désemparés durant une bonne partie de la nouvelle. Par exemple, lorsqu'il nous confie : “I was beginning to flake a little myself” (p. 41), nous pourrions effectivement supposer qu'il s'agit là d'un personnage peint. Néanmoins, le ton tout à fait ordinaire de la phrase avec la remarque qui suit : “we all do, I guess, the dampness, the mildew, the rot - it gets into the System somehow” (p. 41), nous amène à supposer qu'il s'agit là d'une affirmation somme toute assez ordinaire, le narrateur voulait tout simplement nous dire qu'il était fatigué, “flaked out”. Nous avons ici un exemple de l'ironie élaborée de Rooke. Il s'amuse de son lecteur en choisissant de ne pas dévoiler l'élément crucial pour la compréhension immédiate de son histoire, nous obligeant à créer le sens à travers nos erreurs et nos hésitations sur les traces d'un narrateur en qui nous ne pouvons avoir aucune confiance. Par ce truchement, le processus même de la création artistique est amené au premier plan et remis en question par le biais de cette mystérieuse image. Le fait que nous soyons amenés à penser, sans en avoir la certitude, que nous nous trouvons face à un tableau, pose le problème de la frontière entre tous les acteurs de la communication artistique : auteur, narrateur, narrataire, lecteur et personnage. Au moyen du narrateur, l'auteur se joue de son lecteur. Le narrateur, de son côté, agit à la fois en tant que créateur et en tant qu'objet de la création lorsqu'il devient personnage peint dans le monde de la fiction. A la fin de la nouvelle lorsqu'il se regarde en train de disparaître, il constitue son propre public, sortant du tableau une fois de plus, pour prendre notre place cette fois-ci. Finalement, même les consommateurs d'art entrent en jeu avec les marchands de tableaux calculateurs et dénués de sentiment. Leur conversation montre bien qu’une oeuvre d'art pour eux n'est qu'un produit, un gain potentiel : “Might fetch a dollar or two, what do you say ?" (p. 45). Ceci afin de nous rappeler qu'il doit bien y avoir quelque part une frontière entre l'art et la réalité et que ce que l'artiste a créé n'est après tout qu'un objet, livre ou tableau. Le cercle est bouclé et cependant nous ne sommes toujours pas tout à fait sûrs du rôle que nous avons joué. Ce narrateur si peu fiable, usurpant tous les rôles et qui finit par se désintégrer, fait de cette nouvelle une métafiction.

8Cette image, le tableau, constitue le pré-texte, puisque c'est sur elle que repose toute la nouvelle, c'est elle qui est la source de signification. Nous avons ici une série d'images imbriquées : le paysage tiré du livre d'images du début, la scène dans le salon, le tableau représentant le couple dans la chambre et le bouquet de fleurs découpé et encadré qui finira par être vendu chez un brocanteur, d'où le titre initial de la nouvelle.

9L'ultime ironie de cette histoire provient de ce que, dès que nous sommes arrivés à la conclusion que le narrateur est en fait une image, moment où nous pourrions donc assumer le rôle plus confortable de spectateur recevant le message sans avoir à contribuer à l'élaboration du sens, la nouvelle s'achève. L'image disparaît de même que le narrateur. Il ne reste plus qu'une autre image, ce bouquet de fleurs qui, comme à travers un téléobjectif, finit par occuper toute la scène alors qu'au début il ne constituait qu'un élément de l'arrière-plan. Il est maintenant coupé de son contexte, découpé de ce qui reste du tableau initial, et traité sans beaucoup d'égards. Et pour nous, lecteurs, il reste quelques pages imprimées occupant la même place que le bouquet de fleurs dans cette mise en abyme.

  • 8 in the Heart of the Heart of the Country, Boston: D.R. Godine, 1989. p. 195.

10Pour conclure, nous pourrions rappeler une autre image qui a une fonction comparable à celle de cette peinture dans la nouvelle que nous venons d'étudier, la fenêtre dans In the Heart of the Heart of the Country de William Gass8. Sur sa surface de verre plate et circonscrite par un cadre, se rejoignent le monde référentiel, le reflet du narrateur et son être intérieur, comme sur notre tableau nous avons retrouvé le paysage de carte postale, le personnage peint et sa voix intérieure.

Notes

1 Leon Rooke, Who Do You Love? Short Stories,Toronto: McClelland Stewart, 1992.

2 West Coast Rewiew, vol. 18/3, janvier 1984.

3 Michael Taylor,“Courting Indifference,” Canadian Forum, Vol 63, avril 1983.

4 Books in Canada, mai 1985.

5 “playing the role of impersonator, or ventriloquist,” “The inner voice,” Stephen Scobie, Books in Canada, novembre 1981.

6 “a matter-of-fact method of saying the strangest things”, Barry Dempster, “The Tricks of the Magician” Canadian Forum, avril 1985.

7 “I propped her up in the easy chair and put up her feet (...). I mixed up a gin and tonic (...). I put on the stereo for her” p. 40.

8 in the Heart of the Heart of the Country, Boston: D.R. Godine, 1989. p. 195.

Auteur

Université de Toulouse-le-Mirail

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1993

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