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OpenEdition Books

Image et Récit

 | 
Héliane Ventura
, 
Simone Vauthier
, 
Jean-Michel Lacroix

I. Les mots et la peinture

Paysages/visages : "Death by Landscape"

Simone Vauthier

Abstract

Cet essai examine les relations entre paysage “réel” et paysage peint dans la nouvelle de Margaret Atwood, “Death by Landscape”, qu'il tente d'éclairer à l'aide des concepts deleuziens de déterritorialisation/reterritorialisation, visagéification/paysagéification.

Examining the interface between “real” landscape and pictorial landscape in Margaret Atwood's “Death by Landscape”, the essay uses the Deleuzian concepts of territorialization, deterritorialization, and “faciality”.

Testo integrale

1"Death by nature (...) is an event of startling frequency in Canadian literature; in fact it seems to polish off more people in literature than it does in real life. In Death by Nature, something in the natural environment murders the individual, though the author - who is of course the real guilty party, (...) often disguises the foul deed to make it look like accident"(54-55).

  • 1 Margaret Atwood a utilisé ce scénario dans sa poésie. “The circumference of Margaret Atwood's imagi (...)
  • 2 Il faudrait étudier comment se construit l'indécidable et le glissement dans un monde alternatif où (...)

2Ce scénario censé être typiquement canadien que Margaret Atwood dégageait dans son ouvrage critique, Survival (1972), elle l'exploite presque deux décennies plus tard, avec une nouvelle du recueil, Wilderness Tips (1991). Dans "Death by Landscape", une adolescente, Lucy, disparaît dans les solitudes du Nord de l'Ontario au cours d'une expédition en canoë et n'est jamais retrouvée. La nature, semble-t-il, a encore tué1. Toutefois, Atwood module la donnée de base. Elle ne maquille pas "le crime" de l'auteur en accident ; elle le masque en mystère et le place au cœur de son récit : Lucy est-elle tombée du haut de la falaise de Lookout Point ? S’est-elle perdue dans la forêt ? A-t-elle été poussée dans le lac par Lois son amie de cœur ? La narration, par divers moyens, construit toutes les hypothèses comme indécidables2. D'autre part, la nouvelle se démarque du scénario de base par son titre même. A la différence de la formule "Death by Nature", il n'implique pas une rencontre directe entre l'humain et le non-humain, mais présuppose une médiation culturelle. Car même dans sa première dénotation, "paysage" renvoie à une étendue cadrée et codée par un regard. Et dès l'abord, la dénotation picturale s'impose, qui ouvre la possibilité d'un double flux de paysages, 'réels' ou peints. Double conjonction de la mort et de l'environnement, de la mort et de la représentation.

3De fait, le récit établit un lien entre les deux sortes de paysages et explore leur interface. Le paysage esthétique émerge dans la première partie qui campe le personnage d'une vieille dame solitaire, Lois, entourée de sa collection de tableaux. Avant que les artistes ne deviennent célèbres, Lois a acheté des paysages canadiens: "They are pictures of convoluted tree trunks on an island of pink wave-smoothed stone, with more islands behind; of a lake with rough, bright, sparsely wooden cliffs, (...) of a yellow autumn wood with the ice-blue gleam of a pond half-seen through the interlaced branches" (100). La collection ne répond ni à un désir d’investissement ni à un souci de décoration, mais à une attente imprécise: "she wanted something that was in them (the pictures), although she could not have said at the time what it was" (ibid). Ses tableaux inspirent à Lois un sentiment de malaise indéfinissable: "Despite the fact that there are no people in them, or even animals, it's as if there is something, or someone, looking back out" (ibid.).

4Avec cet échange de regards entre le spectateur et le paysage ("looking back out") se brouillent les frontières qui séparent tableau et monde, animé et inanimé. "Assurément", nous dit Lacan, "dans le tableau toujours se manifeste quelque chose du regard" (93). Mais l'illusion est ici d'autant plus frappante que les toiles représentent des immensités désertes et que, narrativement, elle génère l'épisode final où Lois identifie le regard dans ses paysages.

  • 3 Lois, plus tard, perçoit ce jeu comme un vol de ce qui appartient aux Indiens mais “it was not maki (...)
  • 4 La polysémie de Lookout Point n'est pas traduisible en français.
  • 5 Toute cette modalisation empêche le lecteur d'interpréter avec certitude la nature du cri. Seule la (...)

5La deuxième section s'attache à présenter des sites 'naturels'. Une analepse, focalisée en grande partie par Lois, évoque ces lointains étés, où Lois et Lucy se retrouvaient au Camp Manitou. L'excursion en canoë, le clou des vacances, est censée être une rencontre avec les vastes espaces du Nord. Mais l'expédition refait exactement le trajet d'excursions annuelles, et est quasiment détournée de ses fins par tout un rituel préliminaire inventé par Cappie, la directrice. Les adolescentes qui appartiennent au groupe des Corbeaux jouent à être des Indiens sur le sentier de la guerre, par un double déni de leur identité (raciale et sexuelle) et du but ludique de leur sortie3. Malgré tout, la jeune Lois est impressionnée par les vastes solitudes, "the water stretching out, with the shores twisting away on either side, immense and a little frightening" (107). Lors d'une étape, les deux adolescentes grimpent au sommet d'une falaise au nom polysémique, Lookout Point, "although what you were supposed to see from there was not clear. Kip said it was just a view" (111). A Lookout Point les fillettes auraient dû être vigilantes puisque le lieu se révèle point de vue sur le mystère, et verticalité abyssale4. Qu'a bien pu voir Lucy pour que Lois à quelques mètres de là l'entende pousser un cri "like a cry of surprise, cut off too soon" (115) - un cri dont toute sa vie elle cherche à déterminer le sens5.

  • 6 Le paysage canonique (européen) comprend “a gentle hill, a curving river, a cottage, a mountain in (...)

6Dans la troisième section, qui retourne aux ruminations de Lois, la nouvelle joue sur l'interface des deux paysages. Depuis la disparition de Lucy, sa "jumelle" et les imputations de Cappie, Lois, s'est sentie en position d'accusée ; bien plus, elle a perdu une partie d'elle-même, a vécu comme en marge de sa propre vie, toujours à l'écoute d'une "autre voix", d'un "écho". Tant qu'elle a été occupée par ses devoirs d'épouse et de mère, "she could pretend she didn't hear it, the empty space in Sound. But now there is nothing much left to distract her" (117). Demeurent néanmoins ses tableaux dans lesquels elle retrouve, distancié par l’art, le site de la tragédie : "There is the pinkish island, in the lake, with the intertwisted trees. It's the same landscape they paddled through, that distant summer" (117, c’est moi qui souligne). Paysage 'réel' et paysage représenté se fondent et dans leur interface, Lois retrouve ses souvenirs et ses questions. "How could you ever find anything there, once it was lost? " (117). Evanouie dans ces solitudes, Lucy n'a pas de tombe qui marque sa place. "Because she is nowhere definite, she could be anywhere" (ibid.). Et les tableaux, Lois observe au fil de ses réflexions, ne sont pas non plus des paysages. "Because there aren't any landscapes up there, not in the old tidy European sense" (117-118)6. Tout comme Lucy est morte et non-morte, les paysages d'un Thomson ou d'un Jackson sont des non-paysages parce que les sites qu'ils dépeignent ne correspondent pas à la conception eurocentrique de ce que le genre doit représenter. "Instead there's a tangle, a receding maze, in which you can become lost almost as soon as you step off the path. There are no backgrounds in any of these paintings, no vistas; only a great deal of foreground that goes back and back, endlessly, involving you in its twists and turns of tree and branch and rock. No matter how far back in you go, there will be more." Ces remarques situent personnage et narra taire ("you") dans l'interface du représenté et de la représentation. Là où se révèle l'invisible du monde: "And the trees themselves are hardly trees; they are currents of energy, charged with violent color" (118).

  • 7 Cette métamorphose a de nombreux précédents (y compris la transformation de Daphne en laurier), mai (...)
  • 8 Loin d'insister sur l'épiphanie, Atwood met une pédale au motif en particulier avec le modalisateur (...)
  • 9 Faut-il voir un contrepoint à la réapparition de Lucy dans le fait que le récit fige Lois sur son s (...)

7Aussi Lois en vient-elle à croire que Lucy a été métamorphosée en arbre7. "Who knows how many trees there were on the cliff just before Lucy disappeared? Who counted? Maybe there was one more afterwards" (118). A cette idée, figée sur sa chaise, Lois "hears something, almost hears it: a shout of recognition, or of joy" (118). En une sorte d'épiphanie jumelle, l'espace blanc qui, pour Lois, a si longtemps troué le fond sonore de la vie est alors rempli par le cri de Lucy, dorénavant identifié comme un cri de reconnaissance et de joie8. La métamorphose de Lucy se redouble : arbre sur la falaise, elle est élément des tableaux. Lois "looks at the paintings, she looks into them. Everyone of them is a picture of Lucy. You can't see her exactly, but she is there, in behind the pink stone island or the one behind that. (...) In the yellow autumn woods she is behind the tree that cannot be seen because of the other trees, or by the blue sliver of pond" (118). Sa présence est certes élusive: "if you walked into the picture and found the tree, it would be the wrong one, because the right one would be further on" (ibid.). Néanmoins Lois est convaincue que son amie est retrouvée et dans la conclusion de la nouvelle, l'instance narratrice s'approprie, semble-t-il, la vision de Lois : "Everyone has to be somewhere, and this is where Lucy is. She is in Lois's appartment, in the holes that open inwards on the wall, not like Windows but like doors. She is here. She is entirely alive" (118). "Alive", le mot de la fin, s'oppose au premier mot lu, "Death"9. Dans l’interface entre 'réalité' et 'représentation', la mort annoncée, la mort par paysage, débouche sur une renaissance par le paysage.

  • 10 La tentative pour reconnaître des tableaux réels dans les paysages décrits fait peu de cas de leur (...)
  • 11 Margaret Atwood a illustré certains de ses poèmes et ses contes pour enfants.

8Si dans l'univers de la fiction, Lois est attirée par les tableaux canadiens à la suite de son expérience traumatisante, dans l'espace de la lecture l'art s’impose en premier. Lois "has two Tom Thomsons, three A.Y.Jacksons, a Lawren Harris. She has an Arthur Lismer, she has a J.E.H. MacDonald. She has a David Milne" (100). Cette énumération, dans sa sécheresse, souligne la qualité d'une collection, qui témoigne et du goût du personnage et du propos culturel de l'auteur. A l'exception de David Milne, la sélection de ces noms fameux forme une série, inscrit les tableaux fictifs dans un contexte esthétique précis--celui du Groupe des Sept. Les artistes du Groupe étaient à "la recherche de l'essence du Canada" "through the invention of a distinctive visual language" (Reid, 135). Le choix même de Prospect Lake pour cadre du récit n'est sans doute pas fortuit puisque plusieurs membres du Groupe 'découvrirent' la région, où, durant l'été, ils engrangeaient des esquisses. Bref la référence confère son autorité à la nouvelle en général et aux tableaux de Lois en particulier. Présupposant que narrateur et narrataire, auteur et lecteur partagent une commune "encyclopédie", elle semble créer un effet de réalité. Toutefois, bien que pourvus d'une appellation métonymique (a "Lawren Harris") les paysages de Lois ne sont pas identifiés individuellement. Leur crédibilité, qui ne dépend que de leur description, est assujettie à la fois à la ressemblance entre leurs sujets et ceux d'œuvres connues et à la nature du code langagier qui les pose comme référents. Cette double dépendance mine sourdement leur 'réalité' dans le moment même où l'envie vous prend de les nommer : ceci ne serait-il pas "Autumn Foliage" de Thomson ou cela "The Solemn Land” de MacDonald ?10 L'atmosphère et la mystique propres au Groupe des Sept semblent avoir engendré le récit chez l'auteur qui se dit "very visually oriented " (Struthers, 20)11. Elle a, d'ailleurs, pu retrouver chez ces peintres le motif de la transformation qui depuis toujours hante sa propre oeuvre. Ce motif est par exemple très évident dans certains tableaux de Thomson, chez qui, selon Town and Silcox, "people appeared (...) amalgamated into the landscape theme so completely that they anthropomorphosed (sic) into tree or rock" (193). La légende qui entoure le peintre lui-même, disparu dans le Nord de l'Ontario, est l’archétype d'une Mort par Paysage : "the apparent mystery of his death, and the unwillingness of people to believe that a simple accident could have caused so dire a loss" (Town and Silcox, 193) — tout cela constitue peut-être l'un des germes de la nouvelle.

  • 12 Inversement, la vue de Toronto depuis l'appartement de Lois, encadrée par la fenêtre et protégée pa (...)

9Si la mort et le retour de Lucy sont au cœur de la diégèse, la narration insiste sur la dimension picturale de diverses manières. Par exemple, le code descriptif est semblable qu'il s'agisse de paysages 'réels' ou représentés. D'un côté les descriptions des tableaux, à une exception près, délaissent les problèmes de technique pour s'attacher à certains élements du paysage et à leurs aspects sensoriels, "rough" cliffs or "smooth" pink stone boulders, "convoluted tree-trunks, "interlaced" branches, "gleams of water," etc. De l'autre, durant l'ascension de Lookout Point, Lucy et Lois semblent marcher dans l'un des tableaux décrits: "They walk up the path, which is dry earth and rocks, big rounded pinky-gray boulders or split-open ones with jagged edges. Spindly balsam and spruce trees grow to either side, the lake is blue fragments to the left. The sun is right overhead; there are no shadows anywhere" (111). La reprise des mêmes éléments, l'accent mis sur la couleur et la texture des choses, l'utilisation du présent et le style paratactique tendent à effacer la distinction entre cette description et les descriptions métapicturales12.

10En outre, la nouvelle pour autant qu'elle s'ouvre et se termine sur une évocation des tableaux fait du métapictural le cadre - structurel et non narrationnel - de la fiction. Mais ce cadre est une bordure instable entre le monde des peintres et les images qu'ils ont produites, entre le paysage naturel et le paysage peint, entre la référentialité externe et l'interne, etc. Bien plus ce cadre s’auto-détruit à la fin lorsqu'il fusionne l’intérieur et l'extérieur, le fictionnel et le référentiel, Lucy et les tableaux. Loin d'être statique, la bordure est un lieu de transformations, tout comme l'analepse encadrée. La protagoniste-focalisatrice trouve enfin en la métamorphose de Lucy une explication satisfaisante de sa disparition. De même, la métamorphose, bien qu'elle rompe avec les lois du monde quotidien, assure la cohérence littéraire du texte en le reliant avec l'intertextualité de la mythologie grecque ou amérindienne et en opérant des connexions intratextuelles entre des éléments en apparence disparates. Ainsi elle met en rapport le pseudo-totem des campeuses, Corbeau, avec le croassement qui se fait entendre juste avant la disparition de Lucy, et ces deux "indices" avec une figure extratextuelle amérindienne puisque le Corbeau est un "trickster", décepteur et démiurge. Quant aux paysages, ils sont transcodés dans un genre différent, en portraits de Lucy. Ces transformations multiples ouvrent le récit sur d'autres genres, le fantastique et le mythique.

  • 13 Le rituel “indien” inventé par Cappie, pardon, Chief Cappeosota, a quelque chose de militaire : “th (...)
  • 14 On note avec intérêt qu'au cours du pseudo rituel Cappie peint, avec un rouge à lèvres, trois ligne (...)
  • 15 Les deux adolescentes ne sont-elles pas les deux moitiés d'un double ? “they pretended to be sister (...)

11Dans sa transgression des frontières entre le référentiel et le représenté, la nouvelle met en abyme les conventions qui régissent nos relations à l'un et à l'autre. Nous voyons le monde à travers des schèmes socio-culturels, tout comme les héroïnes, tenues à distance de leur rencontre avec la nature sauvage par le soi-disant rituel Indien, lequel est construit à partir de stéréotypes et d’images qui amalgament des fragments hétéroclites et fortement médiatisés d'une tradition autochtone et d'une tradition colonisatrice13. Nous regardons les tableaux à travers des codes culturels qui déterminent ce qui est et n'est pas paysage14. Bien que le thème ne soit pas développé, une politique de la représentation est ici en jeu. Mais par le mélange des codes fictionnels et le glissement vers le mode "fantastique" et surtout vers le mythique, la nouvelle échappe aux contraintes du récit réaliste pur et en esquive en partie la problématique en présentant des solutions imaginaires (qui, bien sûr, soulèvent aussi des problèmes). "Death by Landscape" met en fiction une rupture radicale, dans le cas de Lucy, et une brève prise de conscience de cette rupture, dans le cas de Lois15. Car la fiction peut incarner ce que les conditions de notre vie interdisent et par là éclairer les processus de devenir à l'œuvre dans le monde.

12Bien que l'intrigue (perte-deuil-retrouvailles) soit des plus simples, le récit est, en homologie avec les tableaux décrits, un enchevêtrement de flux et de nœuds que les concepts de territorialisation et de déterritorialisation (Deleuze et Guattari) aident à débrouiller. Au début, Lois a fui les invasions de la nature, fût-elle suburbaine, et s’est reterritorialisée dans un immeuble citadin où "the only plant life is in pots in the solarium" (99) ; à la fin, le personnage se confine dans ce territoire sécurisant et ne cherche de lignes de fuite que dans ses souvenirs et la contemplation de ses tableaux. Mais tandis que dans la déterritorialisation/reterritorialisation qu'opère la mémoire, elle ne peut finalement retrouver que la perte — perte de sa "jumelle", perte de son innocence, perte du sens — les lignes de fuite offertes dans et par les tableaux lui permettent une expérience nouvelle.

  • 16 “What sort of line of escape”, demande Guattari, “gives us the sense that some extraordinary encoun (...)
  • 17 C'est cette rupture que Cappie tente de reterritorialiser lorsqu'elle accuse Lois d'avoir poussé so (...)

13Plus exemplaire encore est la trajectoire de Lucy. Enfant du divorce, elle exprime à trois reprises, durant les vacances fatales, son désir de ne pas "rentrer". Les remarques du personnage renforcent l'énigme du récit : l’événement pourrait être le résultat d’une impulsion suicidaire. Mais une telle explication "psychologise" indûment le récit sans pour autant rendre compte de la nature de la disparition. Dans la perspective retenue, Lucy, dans son rejet des structures (de la famille, du camp) s’est placée sur une ligne de fuite qui l'amène en face de l'extraordinaire, de l'inconnu16. A cette rencontre, elle répond par un cri, "short, like a dog's bark" (115). Comme si elle était engagée dans un devenir-animal, comme si déjà elle faisait partie du monde non-humain. Nœud où se conjuguent des flux divergents, ce cri marque la rupture avec la vie antérieure de Lucy17. Lucy est parfaitement déterritorialisée alors qu'un cadavre continue à "occuper de l'espace". En fait, puisque que sont abolies ses coordonnées spatio-temporelles, Lucy, semble-t-il, est devenue trou noir. Toutefois, les paysages peints reterritorialisent Lucy en tant que présence absente. Elle se meut de toile en toile, invisible et pourtant perceptible pour Lois.

14Les tableaux de Lois sont à la fois pris dans le procès de deterritorialisation/reterritorialisation et facteurs de ce procès. Dans l'appartement de Lois, ils sont déterritorialisés de plusieurs manières. Plus éloignés encore de cette nature sauvage qu'ils encodent, ils ne disposent que d'un espace restreint :

They are more crowded than they were in the house, but this arrangement gives the walls a European look: blocks of pictures, above and beside one another, rather than one over the chesterfield, one over the fireplace, one in the front hall, in the old acceptable manner of sprinkling art around so it does not get too intrusive (99).

15Présentés à la manière européenne, ils sont reterritorialisés dans le domaine de l'art : "You know it's not supposed to be furniture" (ibid.). Fonctionnant comme des blocs, des arrangements, ils acquièrent "more of an impact" (ibid.).

16Aussi finissent-ils par susciter une apparition.

  • 18 Le tableau composite tracé par Atwood fait bon marché de la diversité des oeuvres des Sept car le n (...)
  • 19 Vues et perspectives figurent néanmoins dans la diégèse, par exemple durant le voyage en canoë et d (...)

17En outre, les paysages canadiens sont replacés par l'instance narratrice (ou par la focalisatrice) dans une interfiguralité qui est censée les exclure du genre du Paysage. Mais l'assertion ("these paintings are not landscape paintings", 117) est suivie et implicitement contredite par une description composite des tableaux, qui prouve qu'ils sont des paysages18. Déterritorialisés encore par leur transformation en portraits de Lucy, les œuvres décrites reterritorialisent néanmoins le genre du Paysage par l'appropriation de nouveaux codes picturaux. Refusant les effets de perspective, ils rendent l'immensité des espaces canadiens par le jeu des couleurs, les entrelacements de lignes, les premiers plans démultipliés à l'infini19. Ainsi les paysages peints peuvent-ils conférer la validité de l'art à l’inaccessibilité et au mystère des paysages réels. De plus, ils servent, dans le récit, de territoire à Lucy et, par là, donnent une réalité métaphorique à l'un des articles de foi des artistes nommés. Pour les Sept, en effet, "(Canadian) art must grow and flower in the land before the country will be a real home for its people" (cité dans Reid, 146).

18Il va sans dire que les reterritorialisations qui s'opèrent dans les tableaux et par leur intermédiaire, aboutissent à d'autres déterritorialisations, mettent en branle d'autres mouvements. Même reterritorialisée dans les paysages de Lois, Lucy est encore en fuite ; elle se cache derrière des rochers ou derrière l'arbre que les autres arbres vous empêchent de voir (118). Ses apparitions ne sont que des disparitions, où se vident des espaces successifs dans une récession vertigineuse de rochers et d'arbres. Quant aux paysages, ils ne sont pas vraiment stables car tels les arbres, leurs représentants synecdochiques, ils sont des courants d'énergie, des flux.

  • 20 Sans suivre Deleuze et Guattari dans les méandres de théories fort complexes, on peut observer enco (...)

19A cette dynamique diégétique correspond une dynamique textuelle qui construit de nouveaux arrangements à partir d'éléments hétérogènes. Par exemple, dans la métaphore qui définit les tableaux comme des trous dans le mur s'agencent des parallélismes, des contradictions, des inversions qui étoilent tout le texte. Surfaces supplémentaires qui recouvrent la paroi, les tableaux deviennent des creux qui, tout en se détachant du mur ("open inwards"), l'abolissent par endroits. Dans la mesure où un trou est ouverture, brèche, lacune, la métaphore établit une connexion entre les tableaux et la disparition de Lucy. En outre, comme elle inscrit les blocs des tableaux dans un dispositif "mur blanc-trou noir", un système qui, selon Deleuze and Guattari (205 seq.) subsume le visage humain, elle entre en résonance avec la définition qui dans le même paragraphe fait des paysages des "portraits de Lucy". Un regard invisible hante donc la conjonction du mur et de ses trous, conjonction qui, dans l'imagination de la lectrice, s'anamorphose en tête de mort. Par un mouvement réciproque, les paysages se sont "visagéifiés" tandis que Lucy s'est "paysagéifiée". On pense à la question de Deleuze et de Guattari (222) : "Quel visage n'a pas appelé les paysages qu'il amalgamait, la mer, la montagne, quel paysage n'a pas évoqué le visage qui l'aurait complété, qui lui aurait fourni le complément inattendu de ses lignes et de ses traits" ?20 La corrélation visage/paysage devient ici le moyen de déployer et de dépasser les dichotomies, corps/cosmos, moi/non-moi etc., qui sous-tendent la fiction et la poésie d’Atwood : dans le présent arrangement, la subjectivité de telles polarisations, si évidente dans certains poèmes, est gommée, de même qu’en est dynamisée la binarité statique. C’est le processus de relation qui est mis en avant. Enfin, cet arrangement permet à Atwood d’allier avec souplesse son "endorsement of irrational energies" (Davey, 165) et son sens du système et du procès.

20La métaphore du trou se précise lorsque l’instance narratrice rejette la comparaison, pourtant connexe, avec la fenêtre, qui, sans doute, suggérerait trop que l’art propose du monde une image encadrée et statique, n’offre la possibilité que d’un regard passif. En tant que trous et courants d’énergie et de couleur, les tableaux sont des lignes de fuite, ce qu’exprime mieux la comparaison avec la porte. Comme la porte, lieu de transit, les paysages sont des passages qui s’ouvrent vers l’intérieur et sur l’extérieur, des trouées où s’échangent les intensités.

  • 21 A plusieurs reprises, il est question de photographies dans le récit, mais à l’exception du cas ici (...)

21La fonction de l’œuvre picturale est également mise en relief par une comparaison avec la photographie21. Dans ses paysages, Lois retrouve le paysage qu'elle a connu, et accepte donc l'efficace de leur représentation. Dans des vues aériennes, elle ne reconnaît pas la région :

  • 22 Dans une certaine mesure les vues aériennes sont aussi visagéifiées sous les traits d'un visage mas (...)

"it looks different from above, bigger, more hopeless, random blue puddles in dark green bush, the trees like bristles" (117)22.

22Les photographies aériennes ont une autre valeur de vérité ; avec leur point de vue différent ("from above") elles semblent — alors même qu'elles réduisent les lacs à des flaques — plus aptes à donner une idée de l’immensité du territoire ("bigger") et à rendre l'absence d’ordre et de sens ("more hopeless", "random"). Cette comparaison qui oppose deux média, l’un plus et l'autre moins codé, réintroduit, comme en passant, la tension entre les deux sortes de paysages que le jeu avec les interfaces tend à effacer : d'un côté, un paysage 'réel' d'une altérité irréductible même si diverses technologies permettent d'en enregistrer les traces, de l'autre, un paysage esthétique dont la production (par l'artiste et le spectateur) ordonne le vertige de ces espaces inhumains. Les paysages peints ne masquent pas le chaos originaire, l'insensé des étendues infinies mais confèrent à celles-ci à la fois un semblant d’ordre et la solennité menaçante de l'Unheimlich, lorsqu'ils transforment une morte en revenante.

23En cela, "Death by Landscape" propose une vue rédemptrice de l'art. Dans la diégèse, les tableaux (fictifs) du Groupe des Sept, en encodant le regard invisible qui détermine et "travaille" le lacis de leurs lignes, de leurs couleurs, de leurs formes, etc., comme de tout tableau (c/. Paris, 116), permettent une apparition, et transforment le principe même de leur existence en la présence d'une absence. A un autre niveau, le pouvoir de ces toiles illustre le pouvoir paradoxal de l'art : "Hay que ser fieles a la vista. CREAR PARA VER", comme le dit Octavio Paz (326). L'intervalle toujours renouvelé qui est au centre jamais atteint du labyrinthe canadien, comme il est homologiquement au coeur de la représentation, suscite un désir de complétude, le désir pour l'Autre, en vertu de quoi, instaurant de nouveaux flux, il rétablit la continuité au sein de la discontinuité, inverse l'absence en présence, la mort en vie.

  • 23 “La peinture n'aura jamais cessé d'avoir pour but la déterritorialisation des visages et paysages” (...)

24Peinture et récit sont donc interdépendants. Dans le regard des tableaux, Lois lit la présence de Lucy et en apportant une conclusion à l'histoire de son amie, elle ajoute un supplément de récit aux toiles. Pour les lecteurs la nouvelle fait dialoguer l'œuvre des Sept et la fiction, comble le manque au cœur de toute représentation picturale par un supplément narratif lui aussi nécessairement marqué au sceau de l'absence. Dans ce processus, la construction du "bush" en paysage culturel reterritorialise une histoire de revenante dans l’espace canadien, la canadianise pour en faire un "wilderness tip". Assurément, la relation tableaux-nouvelle est asymétrique. La nouvelle ne saurait exister sans ses Jacksons et ses Thompsons, etc. ; les tableaux, source extra textuelle, ont une vie autonome dans le monde. Néanmoins, leur incorporation dans le récit en tant qu'objets intratextuels les déterritorialise en un redoublement de la déterritorialisation propre au genre pictural23, mais par là les transcode dans un système de signes qui les relie à une multiplicité de flux intertextuels. En outre le dialogue entre le narratif et le pictural est restreint par l'impérialisme du langage. Par exemple, lorsque le discours rabat deux référents, le paysage 'réel' et le paysage représenté, sur un unique vocable, il a beau ouvrir une marge de jeu et de résonances symboliques, il tend à dévaloriser la picturalité du peint. De même le titre "Death by Landscape" marque la déterritorialisation des oeuvres décrites dont il fournit une clé unique. Comme si la Mort Par Paysage était le thème principal du Groupe des Sept.

  • 24 “Car il y a une communauté des arts, un problème commun. En art, et en peinture comme en musique, i (...)

25Mais le narratif a-t-il vraiment le dernier mot ? A y bien regarder, la peinture nous apparaît comme le miroir dans lequel le récit peut réfléchir son propre pouvoir d'expérimentation et de transformation, toutes choses dont dans ce type de nouvelle il ne peut pas parler directement. Déjà la récession infinie du premier plan derrière lequel il n'y a rien, ou des arbres toujours cachés derrière d’autres arbres, met en abyme le fonctionnement du texte, ce "mouvement dilatoire du signifiant" qu'on ne peut arrêter (Barthes, S/Z, 129). En outre, lorsqu'il définit les tableaux comme des trous, c'est-à-dire comme des lignes de fuite, le récit reflète ses propres flux, ses propres ruptures, son devenir qui trouve sa fin dans son mouvement et dans son percement du mur. Peinture et écriture, qui toutes deux aspirent à rendre visibles des forces invisibles24, sont chacune la métaphore métonymique de l'autre et se renvoient l'image de la mort qui les hante également. Afin d'échapper au scénario qu'analyse Survival, la fiction cache la Mort Par Littérature sous le masque ambigu de la Mort Par Paysage. Et pour faire oublier ses tours de passe-passe et le "crime" de l'auteur, l'instance narratrice, loin d'en référer au monde réel, comme le fait l'illusionniste réaliste, attire l'attention sur des œuvres peintes. La connexion s'établit entre des images, iconiques et verbales, entre deux simulacres de la mort. En tant que portes, écriture et peinture fraient des passages entre le monde que nous connaissons et un autre monde et, ce faisant, révèlent que tous deux sont des constructions.

Bibliografia

Références

Atwood Margaret, Survival, A Thematic Guide to Canadian Literature, Toronto: House of Anansi, 1972.

Atwood Margaret, Wilderness Tips, N.Y.: Doubleday, 1991.

Davidson, Arnold and Cathy N. Davidson, The Art of Margaret Atwood, Essays in Criticism, Toronto: House of Anansi, 1981.

Deleuze, Gilles, Francis Bacon, Logique de la Sensation, S.L. : Editions de la Différence, 1984.

Deleuze, Gilles and Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris : Minuit, 1980.

Djwa, Sandra, "The Where of Here: Margaret Atwood and a Canadian Tradition", in Davidson, op. cit., 15-34.

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Guattari, Félix, Molecular Revolution; Psychiatry and Politics, Harmondsworth: Penguin Books, 1984.

Lacan, Jacques, Le Séminaire, Livre XI, Paris : Seuil, 1973.

Paris, Jean, Visible Lisible, essais de critique générative, Paris : Seghers/Laffont, 1978.

Paz, Octavio, Lo Mejor de Octavio Paz : El Fuego de Cada Dia, Barcelona : Seix Barrai, 1989.

Reid, Dennis, A Concise History of Canadian Painting, Toronto: OUP, 1973

Struthers, J.R. (Tim), "An Interview with Margaret Atwood", Essays on Canadian Writing, 6, Spring 1977.

Town, Harold and David P. Silcox, Tom Thomson, The Silence and the Storm, Toronto: McClelland and Stewart, 1977.

Note

1 Margaret Atwood a utilisé ce scénario dans sa poésie. “The circumference of Margaret Atwood's imagination (is) a world of explorers, drowned poets, humans that merge into landscape, and oddly metamorphosed birds and animals” (Sandra Djwa in Davidson and Davidson, 22).

2 Il faudrait étudier comment se construit l'indécidable et le glissement dans un monde alternatif où les morts peuvent réapparaître dans les tableaux, examiner en particulier le rôle de Lois, actrice et focalisatrice.

3 Lois, plus tard, perçoit ce jeu comme un vol de ce qui appartient aux Indiens mais “it was not making fun... She wanted to be adventurous and pure and aboriginal” (107).

4 La polysémie de Lookout Point n'est pas traduisible en français.

5 Toute cette modalisation empêche le lecteur d'interpréter avec certitude la nature du cri. Seule la fin semble apporter une réponse.

6 Le paysage canonique (européen) comprend “a gentle hill, a curving river, a cottage, a mountain in the background, a golden evening sky” (118). La sélection des réalèmes (les éléments d’un répertoire culturel, Even-Zohar) équivaut à une caricature et renforce l'effet général de la comparaison qui est de souligner la conventionnalité du modèle européen : “dès qu'un processus d'interférence fait de ces réalèmes les préalables de textes appartenant à une autre culture où ils ne se rapportent à aucune expérience et ne possèdent aucun fondement (comme par exemple une tradition nationale) leur conventionnalité est inévitablement mise à nu” (Evan-Zohar, 114).

7 Cette métamorphose a de nombreux précédents (y compris la transformation de Daphne en laurier), mais Atwood se refuse ici à faire une allusion directe.

8 Loin d'insister sur l'épiphanie, Atwood met une pédale au motif en particulier avec le modalisateur “almost”.

9 Faut-il voir un contrepoint à la réapparition de Lucy dans le fait que le récit fige Lois sur son siège, sa tasse à mi-chemin de ses lèvres, comme si Lois perdue dans la contemplation de ses tableaux, était elle-même sur le point de mourir ?

10 La tentative pour reconnaître des tableaux réels dans les paysages décrits fait peu de cas de leur emploi fictionnel qui vise à tracer des traits génériques ; c'est prendre l'interface entre le monde réel et le monde fictif pour la réalité elle-même.

11 Margaret Atwood a illustré certains de ses poèmes et ses contes pour enfants.

12 Inversement, la vue de Toronto depuis l'appartement de Lois, encadrée par la fenêtre et protégée par la vitre, est présentée comme un tableau (116).

13 Le rituel “indien” inventé par Cappie, pardon, Chief Cappeosota, a quelque chose de militaire : “they sang taps... It sounded like a bugle call at a military post, in a movie. But Cappie was never one to be much concerned with consistency, or with archeology” (108).

14 On note avec intérêt qu'au cours du pseudo rituel Cappie peint, avec un rouge à lèvres, trois lignes sur ses deux joues et une ligne sur le visage des jeunes filles.

15 Les deux adolescentes ne sont-elles pas les deux moitiés d'un double ? “they pretended to be sisters, or even twins. (...) They signed their letters LL with the L's entwined together like the monograms on a towel ”(105). (Comme Arnold Davidson l'a fait remarquer dans la discussion, ceci fait partie de la dissémination de la lettre L dans le texte). D'abord séparées par la disparition de l'une, ces deux moitiés se retrouvent réunies à la fin.

16 “What sort of line of escape”, demande Guattari, “gives us the sense that some extraordinary encounter might occur? What exactly are these potentialites of some other world, operating by different rules and different codes?” (154).

17 C'est cette rupture que Cappie tente de reterritorialiser lorsqu'elle accuse Lois d'avoir poussé son amie du haut de la falaise, et trouve donc une explication psychologique à une disparition irrationnelle.

18 Le tableau composite tracé par Atwood fait bon marché de la diversité des oeuvres des Sept car le nombre des réalèmes retenus est limité ; mais même sans les noms des peintres, il est néanmoins immédiatement reconnaissable.

19 Vues et perspectives figurent néanmoins dans la diégèse, par exemple durant le voyage en canoë et depuis Lookout Point qui offre “a long view over the water” (11) ; de plus, elles sont mises en évidence dans les toponymes (Prospect Lake, Lookout Point).

20 Sans suivre Deleuze et Guattari dans les méandres de théories fort complexes, on peut observer encore que la déclaration suivante décrit assez bien le sort de Lucy et le mouvement du texte. “...si l’homme a un destin, ce sera plutôt d’échapper au visage, défaire le visage et les visagéifications, devenir imperceptible, devenir clandestin (...) par des devenirs-animaux très spirituels et très spéciaux, par d’étranges devenirs en vérité qui franchiront le mur et sortiront des trous noirs, qui feront que les traits de visagéité même se soustraient enfin à l’organisation du visage...” (209).

21 A plusieurs reprises, il est question de photographies dans le récit, mais à l’exception du cas ici discuté, leur fonction est reliée au temps davantage qu’à l’espace.

22 Dans une certaine mesure les vues aériennes sont aussi visagéifiées sous les traits d'un visage masculin (“bristles”).

23 “La peinture n'aura jamais cessé d'avoir pour but la déterritorialisation des visages et paysages” (Deleuze and Guattari, 370).

24 “Car il y a une communauté des arts, un problème commun. En art, et en peinture comme en musique, il ne s'agit pas de reproduire ou d'inventer des formes, mais de capter des forces” (Deleuze 1984,39).

Autore

Professeur émérite à l'Université de Strasbourg
Université de Strasbourg II.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1993

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