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Margaret Atwood

 | 
Jacques Leclaire
, 
Jean-Michel Lacroix

La systémique du fantasme dans The Handmaid's Tale

Dominique Vinet

Texte intégral

1Il n'entre pas dans notre propos d'étudier The Handmaid's Tale en tant que dystopie, mais il est important de souligner que la structure et le contenu choisis par Margaret Atwood présentent une analogie fascinante avec le récit d'un analysant tel qu'il nous serait transmis par un psychanalyste. Il s'agit en effet d'un récit oral de type spéculaire, mettant en scène des personnages fantasmatiques à la personnalité réduite à quelques fonctions psychologiques simples que nous pouvons facilement identifier aux figures du père, de la mère, des représentations de l'interdit, des pulsions, etc. Au centre de la galaxie se trouve Offred, le Moi qui craint pour sa survie et qui subit les attaques du Ça et du Surmoi. Le schéma type de la première topique freudienne invite à jouer les analystes et à décrire les variations du fameux triangle oedipien en recherchant sous la construction fantasmatique la présence de l'Autre, ce qui pose le problème de l'immédiateté de l'information. En effet, dire que « ça parle », selon les termes de Lacan, c'est supposer qu'il n'y a pas d’intermédiaire entre l'émetteur et le récepteur, ce qui n'est pas le cas ici, ce qui le serait à peine plus s'il s'agissait d’un journal censé contenir une information brute sur l'émetteur.

2Il nous faut donc nous garder des simplifications hâtives et aborder le récit comme un palimpseste. Nous y découvrons deux instances illocutoires, Offred, la narratrice, et bien sûr l'auteur, écrivant en lieu du personnage. La mise en scène, ou plutôt le découpage, moteur du suspense et fil rouge de la compréhension pour le récepteur, se lit aussi à deux niveaux : la prérogative auctoriale semble ici s'effacer au bénéfice d'une reconstruction pratiquée à partir de bandes magnétiques supposées – mais on sait qu'il s'agit là aussi de fiction – par des personnages extradiégétiques, en particulier un certain Professeur Pieixoto, apparaissant en appendice, comme pour donner une note d'authenticité, rationaliser un récit irréaliste, en une sorte d'excuse au délire qui ne le rend que plus parlant. Enfin, le récit lui-même expose un contenu manifeste qui le rend intelligible et un contenu latent qu'il nous faudra tenter de décrypter car déconstruire le fantasme c'est tenter de comprendre le travail de l’inconscient en amont de la représentation du monde qu'il nous en donne. Or, la finalité de l’inconscient, nous dit Freud, n'est pas de construire cette représentation, mais d'exprimer l'accomplissement hallucinatoire d'un désir – pas uniquement sexuel-, de jouer une scène qui appartient à la réalité psychique. Mais peut-on parler de réalité psychique en littérature ? C'est la question que pose Jean Bellemin-Noël et dont nous nous inspirerons largement dans cette courte étude.

3Le fait que The Handmaid's Tale soit présenté a posteriori comme un récit piégé dans lequel l'auteur feint de laisser à une instance pseudo-universitaire la responsabilité de l'ordonnancement de la narration suppose déjà ce que l'analyste appelle élaboration secondaire, une mise en forme logique, ici essentiellement chronologique qui se manifeste dans le paratexte, aussi sibyllin soit-il, puisque les têtes de chapitre sont de simples indicateurs de lieux ou d'événements. Nous constatons cependant que sept courts chapitres sont intitulés « Night », ce qui enfreint la règle paratextuelle générale (lieu, événement), et qu'un autre, que nous classerons dans la même catégorie, est intitulé « Nap ». Ces huit passages ne dépassent pas quatre ou cinq pages et formeront le corpus de notre étude, comme une mise en abyme de ce qui est le véritable travail de l'inconscient d'Offred, une succession de fragments narratifs dont nous étudierons la logique. Nous tenterons ensuite de découvrir sous les traits d'Offred ce fantomatique Petit Chaperon Rouge qui, sur la couverture du roman aux éditions Vintage, semble sceller un pacte de lecture auquel nul ne peut se dérober.

4Revenons maintenant au fantasme pour tenter d'en déterminer les modalités. Selon Anna Freud, le fantasme est un mécanisme de défense déclenché à un niveau plus ou moins conscient pour venir en aide au Moi dans sa lutte contre la vie instinctuelle, pour répondre à trois grands types de peurs dont il est la proie : peur des instincts, peur réelle et peur de la conscience morale. Ce mécanisme de défense, parfaitement normal, ne devient observable pour l'analyste que lorsqu'il fait symptôme et déclenche angoisse ou comportement pathologique. Sous l'effet d’un choc, le Moi nie l’état réel des choses et remplace l'intolérable réalité par une formation délirante agréable. Appliquons maintenant la théorie au récit : Offred a subi un double traumatisme :

  1. la perte de sa famille, sa mère, exilée dans une « colonie » et exposée à la pollution chimique est sans doute morte. Son mari, Luke, blessé pendant leur arrestation, est sans doute mort. Sa fille, enlevée et détenue, est sans doute destinée à un sort peu enviable.
  2. Le lavage de cerveau, la cure de sommeil et les drogues qu'on lui a administrées lors de son séjour au centre de rééducation ont fait d'elle un être soumis, dont le Moi est tout entier dominé par un Surmoi parfaitement intégré et qui a remplacé au niveau subconscient celui que tout enfant construit entre trois et cinq ans. Considérons pour l’heure qu'Offred est un personnage à part entière, la figuration littéraire d'un être de chair et de sang qui a sa vie psychique propre.
  • 1 Voir à ce sujet notre article intitulé « » Pen is envy » dans The Handmaid's Tale de Margaret Atwo (...)

5Le nouveau Surmoi d'Offred porte un nom, Aunt Lydia, et s'exprime par clichés, parmi lesquels le fameux « Pen is envy » (196)1. Nous voici déjà à la recherche des processus primaires ; dans les personnages auxiliaires à la psychologie si mince, nous tendons à voir des chimères. L’auteur choisit de parsemer le récit de citations indiquant la présence de l'instance de censure, et figure l'interdit par la présence invisible des « eyes », les espions, la présence concrète de la police, les « guardians » et une représentation autrement plus efficace des formations de l'inconscient, le fourgon noir qui emporte les victimes du système : « it appears out of its own sound like a solidification, a clothing of the night » (305), nous dit Offred à la fin de l'histoire, excellent exemple de manifestation hallucinatoire.

La production fantasmatique d'Offred et les mécanismes littéraires

  • 2 Nous nous référerons souvent aux travaux de Pierre Kaufmann, auteur de L'apport freudien, qui prop (...)
  • 3 Voir Freud, L'Interprétation des rêves, Paris : PUF [1900] 1967.

6Nous distinguerons deux représentations du fantasme : l'une volontaire, créée par Offred qui s'investit dans le domaine de l'imaginaire lequel devient prioritaire, et l'autre symbolique, et nous lui consacrerons la deuxième partie de cette étude. Le fantasme volontaire, proche de la rêverie diurne, est pour Offred un mécanisme de défense correspondant à une véritable peur et non à une angoisse générée par un traumatisme refoulé. Nous avons sélectionné les passages intitulés « Night » car la narratrice s’y livre – s'abandonne – à la construction fantasmatique, au moment où la pression de la censure est la moins forte et où le Moi retrouve suffisamment d'énergie pour développer ses moyens de défense dans la relative intimité de sa chambre où la dangerosité est à son plus bas niveau. Nous allons tout d'abord tenter de déterminer les mécanismes du processus primaire inconscient générant le fantasme. Selon Pierre Kaufmann2 ces processus sont du même type que dans le rêve3 : 1- le déplacement – correspondant selon Freud à la métonymie – 2- la condensation – correspondant à la métaphore. Dans le processus primaire du rêve, le désir inconscient ainsi exprimé a toute liberté de se réaliser d'emblée car il n'est pas soumis à l'écart temporel imposé par le signifiant dans le langage manifeste. Le rêveur qui explique son rêve a dû le soumettre à une élaboration secondaire qui transforme la libre association instantanée de signifiants par laquelle se réalise la jouissance en un récit dans lequel une seule représentation peut être associée à plusieurs chaînes signifiantes, ce qui se traduit essentiellement par omissions, fusions ou superpositions (des personnages collectifs, plusieurs personnages figurant une même personne, des néologismes, etc.

7Voyons maintenant comment Offred rend intelligibles ces processus primaires, et par quels artifices littéraires Margaret Atwood donne l'illusion du travail de l'inconscient ou du préconscient dans une perspective diachronique à travers les effets générés lors de ses rêveries nocturnes puis synchroniquement dans les rêveries diurnes qui parsèment le reste du récit et plus généralement dans les plis du tissu narratif.

« Night » : étude diachronique de la construction du fantasme

  • 4 D.W. Winnicot établit une distinction entre « vrai self », la partie centrale du Moi gouvernée par (...)

8a- Le premier passage (pp. 13-14) est logiquement structuré ; au besoin de connaissance du lecteur correspond l'information fournie par l'auteur qui relate en termes clairs la vie d'Offred au centre de rééducation. Sur le plan psychique, la réminiscence du personnage s'arrête à un passé proche, post-traumatique, acceptable en ce qu'il correspond à la phase d'obduration du self externe4, celui qui doit faire face à l'autre, aux autres. Le processus fantasmatique n'a pas encore commencé.

9b- Le second passage (pp. 47-49) illustre le début du processus primaire : les premières associations libres s'imposent à la diégèse ; Offred – l'auteur – joue sur les consonances entre « lie » – Offred est couchée – et « lay » – terme machiste peu apprécié des féministes – :

10The difference between lie and lay. Lay is always passive. Even men used to say, Id'like to get laid. Though sometimes they said, Id'like to lay her. (47)

  • 5 Voir Le mot d'esprit et sa relation à l'inconscient, Paris : Gallimard [1940] 1988.

11Les associations de sens indiquent l'émergence du traumatisme sexuel et déjà l'humour, dont Freud a montré qu'il fonctionnait à la manière du rêve5, vient à l'aide du Moi ; le danger de viol, « date rape », par le seul jeu de la proximité, sonne comme « râpé » pour détourner l'excès d'affect subi. « It sounds like some kind of dessert. Date Rapé. » (48) Pourtant l'objectif d'Offred est clair : la nuit est son seul espace libre, seul espace-temps permettant l'évasion, l'abandon à l'imaginaire »[I] « step sideways out of my own time. [...] But the night is my time out. Where should I go? » (47) Elle reste un moment maîtresse du langage mais, très vite, le processus primaire de déplacement commence, son esprit s'échappe, glisse du passé récent à l'enfance, au souvenir de sa mère et à l'expérience traumatique des autodafés de revues pornographiques organisés par des groupes féministes ; l'angoisse enfantine soudain bifurque sur une autre angoisse, celle liée à l'enlèvement de sa fille. Le fantasme s'impose mais couvre mal le trauma qui fait retour dans le réel en investissant les déictiques. « She », la mère, signifie soudain « she », la fille, créant implicitement un lien psychique entre les deux personnes, ou entre le traumatisme récent et l'ancien dont nous ne saurons rien d'autre car le contenu de l’inconscient reste secret. L'auteur réussit à fourvoyer le lecteur en omettant de signaler le changement de temps, si ce n'est par une vague indication : « But then what happens ? » (49), et le changement de personnage, en entretenant la confusion créée par l'usage du pronom féminin : « Where is she ? What have you done with her ? » (49) faisant ainsi croire l'espace d'un paragraphe qu'on parle toujours de la mère ; mais l'impression subsiste et introduit le lecteur dans l'espace du désir du personnage en lui donnant à lire une autre vérité inexprimable qui pénètre dans la fracture du langage et rompt le contrat de lecture entre auteur et lecteur.

  • 6 On sait que le deuil et la mélancolie présentent le même état d'affect sans pourtant relever de la (...)

12c- Progressivement, dans le passage suivant, intitulé « Nap » (pp. 79-85), Offred verbalise son besoin d’exutoire, se livre encore à sa rêverie – mais s’agit-il de rêve éveillé, de libre association semi-consciente ? – Il semble que le rêve l'emporte, que le délire, même, s'installe dans la confusion des sens et la perte de la notion du temps – « Time as white sound » (79) – à partir du constat qu'Offred fait de son sentiment de culpabilité, ravivé par le souvenir des séances d'autoaccusation de son amie Janine. L'abjection de celle-ci est associée à l'obsession de son enfant disparue ; l'intolérable culpabilité ne peut encore être rejetée, il faut donc occulter la perception et pratiquer la léthargie6 comme elle l'avait appris au centre : « After the first shock, after you'd corne to terms, it was better to be lethargic. » (80) Offred choisit la passivité qu'elle rationalise par le fait que la femme n'a pas besoin de s'affirmer comme l'homme, argument d'ailleurs tout à fait freudien ; « I sit down into my body », dit-elle, et le délire transforme son corps nu en corps céleste, sa menstruation en lune, la métonymie paraît. Le cauchemar prend soudain le dessus avec l'arrestation et la chute de Luke sous les balles, et le réveil se fait classiquement par le son de la cloche d'abord perçue comme participant du rêve puis comme tintement réel annonçant l'arrivée de Cora.

13d- L'étape suivante (pp. 113-116) marque une évolution dans l'élaboration du fantasme. Du rêve et du délire construits à partir de fragments de réalité, de souvenirs mêlés et recomposés par association, d'impressions sensorielles superposées, Offred accède maintenant au symbolique, ce qui n'est pas immédiatement figurable et nous semble signaler la construction d'un écran entre la réalité du manque et la conscience. Elle déclare, énigmatique: « I feel like the word shatter. I want to be with someone. » Le langage s'impose ainsi comme nouvelle appréhension du réel. Images et sensations se déréalisent dans le symbole. Offred admet maintenant le manque, l'absence de Luke et de sa fille, constate que l'oubli fait son oeuvre, analyse ses sentiments : « I can conjure them but they are mirages only, they don't last. » (113) Déjà la première transgression de Nick, qui l'a frôlée, a généré un nouveau fantasme et la culpabilité cède du terrain : « Can I be blamed for wanting a real body to put my arms around ? » Offred se rend compte qu'il ne peut y avoir de Moi sans l'autre, en l'autre : « Without it I too am disembodied. » L'élaboration secondaire prend ici le pas sur les mécanismes primaires, le vide doit se remplir pour faire sens en littérature, les mots font soudain appel de sens. Le fantasme peut alors s'organiser en scénario et Offred déclare « This is what I believe » (114), preuve de la conscience qu'elle a de l'élaboration, et technique littéraire dont use l'auteur pour indiquer la mise en abyme. Offred maîtrise progressivement le fantasme, le modifie, propose une deuxième puis une troisième version du destin de Luke pour atteindre la certitude nécessaire au travail du deuil. Les défenses se mettent en place.

14e- La séquence suivante (pp. 153-156) montre Offred s'interrogeant sur la structure du fantasme. Elle cherche à déterminer un système qui l’aidera à condenser l'évanescence des impressions qui la traversent. « What I need is perspective. The illusion of depth, created by a frame, the arrangement of shapes on a flat surface. » (153) La perspective qu'elle recherche est une prise en compte des causes profondes de son mal-être. Alors, le Surmoi reprend son pouvoir, la force à faire le bilan de ce qu'elle est devenue, à s'objectiviser, et le souvenir d'une interview à la télévision lui fournit ce qu'elle appelle « context », propose la catharsis en plaçant en avant-scène – l'auteur veille à parfaitement argumenter l'épisode – le personnage d'une veuve de directeur de camp de concentration qui a réussi, semble-t-il, à préserver l'image d'homme bon de son mari mais qui s'est suicidée quelques jours plus tard. Appel de l'inconscient à son propre suicide ?

  • 7 La notion de Grand Autre demande à être éclaircie ici. Pour Lacan, le « Grand Autre » est un espac (...)
  • 8 Offred dit: « I've broken, something has cracked, that must be it. » Le pronom « it », autre versi (...)

15Le passage se termine par un grand bruit de craquement qu'elle entend dans son corps – l'hallucination revient – comme manifestation de la présence de l'Autre7. Alors le calme revient comme après une crise d'épilepsie et elle se concentre, tout entière à l'écoute de son corps, sur la demande du Ça8 qui libère le Moi de l'emprise du Surmoi.

16f- L'idée s'impose petit à petit dans le passage suivant (pp. 201-205) que la seule possibilité est le désinvestissement affectif. Le souvenir du chat que Luke a dû tuer avant leur tentative d'évasion en est la métaphore. En effet, Luke – elle se souvient du détail – a choisi de l'appeler « it » au lieu de « she » au moment de le sacrifier ; « it » étant par ailleurs une autre formulation pour le Ça freudien, on est tenté d'y lire le discours de l'Autre comme un appel à libérer sa libido en réaction à la trop forte présence du Surmoi. Mais l'Inconscient reprend le dessus, Offred ne parvient plus à se concentrer, les époques se mêlent, elle se souvient des mots mais plus guère des images comme si le symbolique l'emportait sur l'imaginaire ; le rêve tourne au cauchemar :

A glimpse, a pale shimmer on the air; a glow, aurora, dance of electrons, then a face again, faces. But they fade, though I stretch out my arms towards them, they slip away from me, ghosts at daybreak. (203)

17Enfin, Offred trouve la perspective attendue, modifie symboliquement le Pater Noster, interroge Dieu sur son identité et c'est « You » qui s'impose : « I wish you would tell me Your Name, the real one I mean. But You will do as well as anything. » (204) « You » n'est pas un identifiant, c'est celui qui n'existe que par rapport au « I », qui est l'autre face du Moi, celle qu'il est interdit de connaître, l'objet de la tentation : « Knowing was a temptation. » (205) Alors lui vient l'explication de la chute, le péché originel, métaphore de la culpabilité : « The Fall was a fall from innocence to knowledge. » (205)

18g- La prise de conscience opérée progressivement par Offred continue dans le passage suivant (271-275). L'ignorance de la vérité permet le refuge dans la fiction, le fantasme conscient et structuré, mis en scène par le personnage qui revendique le pouvoir auctorial, se rend compte que faute d'être un être plein, elle n'est – et n'est-ce pas un aspect de la littérature post-moderne ? – qu’une facette d'un personnage multiple – la condensation encore – et que Serena est une autre version d’elle-même : « I see the two of us, a blue shape, a red shape, in the brief glass eye of the mirror as we descend. Myself, my observe. » (271) On devine ici, au-delà de la vision spéculaire, la présence de Margaret Atwood analysant sa production littéraire.

  • 9 On retrouve le même concept dans Midnight's Children de Salman Rushdie.

19Offred se lance donc dans la construction de scénarios pour rendre compte de sa relation sexuelle avec Nick à un lecteur qu'elle imagine pour avoir elle-même la sensation d'exister – l'autre révélé dans la prière, le « you » nécessaire à l'identification –. Curieusement, on retrouve les trois versions déjà signalées pour fictionaliser la mort de Luke. Elle se laisse emporter par son fantasme : une première version absurdement romantique, une autre bassement matérialiste et Offred signale l'emprunt vide d'affect à sa culture filmique ; la conscience d'être un personnage qui parle comme un autre personnage de fiction, ne peut avoir de réalité qu'à travers l'artifice de la « reconstruction » par le personnage/auteur ; faute de pouvoir faire le deuil de son passé, elle doit s'inventer un présent fictif qui n'a de sens que parce qu'il peut être cru par un lecteur – la réalité de tout auteur9 – et une réalité sans perspective, hors de l'espace et du temps, dystopique, pour ainsi dire. Offred sait qu'elle a trahi le souvenir de Luke en cédant à l'énamoration et cherche à cacher sa culpabilité par une mémoire-écran, mais celle-ci résiste : « I would like to be shameless. I would like to be ignorant. » (275)

20h- La dernière section intitulée « Night » (303-306) marque l'annihilation du temps psychologique – donc du continuum passé-présent-futur – et avec lui la culpabilité née du souvenir et du savoir-sans-savoir. Offred attend sans attendre: « It's more like a form of suspension. Without suspense. At last there is no time. » (303) Offred a enfin atteint l’indifférence, sans que le lecteur sache vraiment comment, le travail de l'inconscient ayant fait son oeuvre secrètement. Plus rien ne l'affecte, elle attend son sort, résignée, fatiguée de se taire, consciente de la présence d'une autre elle-même, l'Offred qui l'a précédée et s'est pendue :

Behind me I feel her presence, my ancestress, my double, turning in mid-air under the chandelier, in her costume of stars and feathers, a bird stopped in flight, a woman made into an angel, waiting to be found. (305)

21L'hallucination prend corps, plus forte que la fiction et le fantasme, nourrie du regret de n'avoir pas agi, d'avoir accepté la passivité comme seul moyen de défense, mais la peur a été vaincue car elle ne naît que de la conscience de l'avenir or, dit Offred, « [f]rom here, I can see the clock. It's no time in particular. » (306)

22Récapitulons. Nous avons choisi de suivre le récit éclaté des nuits d'Offred en ce qu'il offrait une modalité de parole permettant un affleurement des zones obscures de l'histoire de notre sujet dans un espace « dit-non-dit », un « espace vacant bordé de langage, recouvert et travesti, mis en scène et déguisé » (Kaufmann 845) qui devient lieu de parole où l'Autre s'exprime plus explicitement que dans le reste du roman car l'élaboration secondaire y est supposée moins présente – l'incohérence apparente, le non-respect du contrat de lecture montrent la volonté de l'auteur de nous inviter à la lecture du palimpseste que nous citions au début de cette étude Du rêve éveillé au délire et à la fiction – nous sommes près du roman familial bien connu des psychologues – l'auteur nous a entraîné à une réflexion sur la temporalité dont nous avons reconnu qu'elle faisait problème dans l'étude psychanalytique et plus particulièrement celle du fantasme et c'est par une sorte de tour de passe-passe que Margaret Atwood escamote le problème d'une part en nous privant d'une fin rationalisante – personne ne sait ce qu'est devenue Offred ni qui elle était/sera –, d'autre part en déclarant avec son personnage que le temps n'existe plus, ce qui est une invite à reconsidérer l'histoire à la façon d'un conte de fée, l'excipit « It was no time in particular » apparaissant alors comme l'incipit traditionnel du conte, « Il était une fois ». Nous allons donc tenter maintenant de rechercher dans la trame du tissu signifiant une autre scène imaginaire, des « ratures et des palimpsestes illisibles », ce que Jean Bellemin-Noël appelle l'inconscient du texte, ou plutôt le travail de l'inconscient, sans présumer de celui de l'auteur, car il serait impossible de rechercher ses « métaphores obsédantes », comme Charles Mauron l'a fait en son temps, à travers une seule de ses oeuvres.

Le travail inconscient du texte

23En tant que dystopie, The Handmaid's Tale ne prétend pas être une représentation de la réalité ; il serait d'ailleurs vain de rechercher les causes politiques, sociales, écologiques de l'avènement de la théocratie de Gilead. De plus, même si l'on peut situer le lieu où se trouve Offred quelque part aux Etats-Unis, près de la frontière canadienne, la diégèse se développe dans un entre-deux circonscrit par des lignes de front fluctuantes, ce qui apparente l'oeuvre à la tradition mythique du conte. Atwood nous laisse d'ailleurs entendre qu'Offred porte la tenue du Petit Chaperon Rouge :

a parody of something, some fairy tale figure in a red cloak, descending towards a moment of carelessness that is the same as danger. (19)

24Une parodie du mythe ne peut être qu'une version satirique de la représentation mythique d'une peur ancestrale contenant l'enseignement destiné à créer chez l'enfant un réflexe d'autodéfense. Cependant, la remarque d'Offred pourrait servir de sous-titre à l'étude du fantasme. Il s'agit bien de la mise en scène de la chute de l'innocence vers la connaissance et l'indifférence finale qui lui fait accepter son sort et affronter passivement le danger que l'on pourra, non sans risquer les foudres de la critique féministe, interpréter comme une métaphore de la prise de conscience féministe américaine.

25Rappelons maintenant rapidement l'étude psychanalytique que fait Bruno Bettelheim du conte du Petit Chaperon Rouge : « [il] aborde quelques problèmes cruciaux que doit résoudre la petite fille d'âge scolaire quand ses liens oedipiens s'attardent dans son inconscient, ce qui peut l'amener à s'exposer aux tentatives d'un dangereux séducteur. » (Bettelheim 255). Selon lui, le loup est séducteur mais ce qu’il fait est naturel. Le loup d'Offred, c'est le Commander, qu'elle finira elle-même par détruire. Comme le Petit Chaperon Rouge, Offred prend régulièrement un chemin qui l'amène à faire les courses pour sa Mère-Grand, où l'on reconnaît le personnage de Serena – on insiste sur son âge – et le monde extérieur, s'il est très policé, n'est pas un univers menaçant tant qu'Offred n'enfreint pas la loi. Le danger de ce monde pour le Petit Chaperon Rouge est dans la tentation de « revenir à une façon d'agir conforme au principe de plaisir – que le Petit Chaperon Rouge, supposons-nous, a abandonné grâce à ses parents qui lui ont enseigné le principe de réalité. » (Bettelheim 256). Le loup se fait tentateur, incite l'enfant à apprécier les délices de la nature qu'elle ne voit même pas, tandis que chez le Commander, cette tentation prend la forme de magazines interdits et du jeu de Scrabble, ultime transgression qui ramène instantanément Offred à un stade de développement oral, où on la voit sucer littéralement les supports des lettres : « The counters are like candies, made of peppermint, cool like that. » (149) Offred, comme le Petit Chaperon Rouge, ne reprend conscience de ses obligations que lorsqu'elle cesse d'obéir à son Ça ; c'est alors, nous l'avons vu, qu'elle tente de rationaliser par la fiction sa trahison vis-à-vis de Luke. Le Petit Chaperon Rouge, nous dit Bettelheim, n’a pas encore maîtrisé ses conflits oedipiens et nous y reviendrons. Poursuivons la comparaison : le Petit Chaperon Rouge se sert de tous ses sens pour comprendre les raisons de l'accoutrement du loup déguisé en grand-mère et l'on a vu comment Offred se laissait envahir par les manifestations sensorielles consubstantielles au délire. On y associera le fantasme du Commander qui, s'il ne se déguise pas vraiment lui-même, fait endosser à Offred une tenue qui ne lui sied sans doute guère mieux que celle du loup mais sert le même objectif oral/sexuel. On retrouve ici le processus de déplacement cité en introduction à notre étude. Dans le conte, le Petit Chaperon Rouge essaie de comprendre « la nature contradictoire du mâle en expérimentant tous les aspects de sa personnalité » (Bettelheim 258), tendances égoïstes, violentes et destructrices du Ça avec le loup, tendances sociales et tutélaires du chasseur qui la sauve. De la même façon, mais à des degrés différents, Offred se laisse entraîner à goûter la liberté surveillée avec le Commander, mais au prix de la soumission et du silence, et la liberté de la libido retrouvée avec Nick sans pour autant que le danger soit explicitement éludé. L'abandon complet aux mains du mâle qu'il faut supposer salvateur et qui coïncide avec la figure du chasseur reste assujetti à la foi, donc à la naïveté du personnage. C'est ici que la dystopie se sépare du conte et devient parodie en modifiant le code informatif du mythe car le personnage de Nick reste ambigu..

  • 10 Nous avons déjà signalé que le souvenir de ce passé avait inconsciemment débordé sur la mort de sa (...)

26Un autre aspect du mythe du Chaperon Rouge apparaît aussi dans The Handmaid's Tale, qui paraît essentiel à Bettelheim : le fait que le Petit Chaperon Rouge fait en réalité tout pour livrer sa grand-mère au loup et désire donc inconsciemment sa mort. Nous devons faire ici une parenthèse pour délinéer le personnage central de la Grand-mère. Nous savons que dans l'élaboration fantasmatique, le processus primaire de condensation présente un corollaire, la dispersion, et qu'un personnage mythique peut apparaître sous les traits de plusieurs personnages fictifs. Nous avons identifié Serena comme personnage de grand-mère, mais une deuxième figure s'impose, celle de la mère d'Offred, âgée, nous dit Offred qui est une fille tardive, et vivant seule. Comme la grand-mère du conte, elle accède à ses désirs mais en même temps la frustre et la met en garde contre le danger de la pornographie et de l'homme en général10. Elle déclare à Offred: « you are just a backlash. Flash in the pan. History will absolve me » (131) et finalement Offred la rend responsable de ce qui est arrivé : « You wanted a women’s culture. Well, now there is one. It isn’t what you meant but it exists. Be thankful for small mercies. » (137)

27Dans le conte, nous dit Bettelheim, ce qui menace l'enfant c'est sa sexualité naissante, prématurée, une expérience régressive qui éveille de fortes émotions sexuelles et l'amène à revenir à des procédés oedipiens pour affronter ces expériences. Le père en tant que personnage reste absent de la dystopie comme du conte, ce qui incite le lecteur à en rechercher la présence sous différentes figurations, le Commander- que se fait « daddyish » (193) – et Luke. Dans The Handmaid's Tale, le conflit oedipien apparaît clairement. Offred, métaphorisant la petite fille, rejoue la scène de l'interdit primordial, celle de l'inceste, en s'offrant au désir du Commander, avec la complicité menaçante de la mère – Serena – tout comme elle avait, sans en être consciente, joué la même scène avec Luke, l'amour pour l'homme marié, plus âgé, son insouciance de petite fille. Elle admet que c'était « Rented licence. [...] when I was imaginary for him. Before we were married and I solidified. » (60) Le pénis du père est métaphorisé dans le texte d'Atwood par l'image récurrente du couteau qu'Offred veut voler et dont on sent que l'usage manifeste est le meurtre du Commander ou son propre suicide, mais qui, au niveau latent, est un puissant symbole phallique et signifie le désir de pénis tout comme le stylo qu'elle veut aussi lui dérober et qui éveille en elle – clin d'oeil de l'auteur aux freudiens – le souvenir d'un des clichés d'Aunt Lydia, « Pen is envy » = penis envy.

  • 11 On sait combien l'expérience des premières règles peut être traumatisante pour la petite fille et (...)
  • 12 Pourquoi Offred est-elle surprise de voir que c'est bien Nick qui paraît lorsque sa porte s’ouvre  (...)

28Dans la version des frères Grimm, on découvre une variante importante ; la grand-mère est sauvée et le conte se termine sur une image apaisante ; le Chaperon Rouge rentre chez elle et personne ne lui fait le moindre mal, ce que Bettelheim interprète comme suit : « consciente qu'elle n'est pas assez mûre, [...] elle est prête à conclure une alliance efficace avec la figure maternelle » (Bettelheim 261), alliance que l'on retrouve entre Offred et Serena qui propose la relation avec Nick. D'autre part, les aspirations oedipiennes réactivées à la période de la puberté11 déterminent un sentiment de culpabilité chez le Petit Chaperon Rouge qui recherche inconsciemment la punition dans le rapport amoureux destructif avec le loup comme Offred recherche l'amour dangereux avec Nick, l'intermédiaire entre elle et le Commander dans la transgression qui devient lui-même instance transgressive12. Comme l'enfant mythique, Offred est en proie à des sentiments contradictoires et ce sentiment de culpabilité l'envahit au fil du roman, trace inconsciente du conflit oedipien.

  • 13 Notons qu’Ofglen, à qui Offred a confié son vrai nom, est une autre version de l’activiste personn (...)
  • 14 Tout comme Offred devient le fantasme du Commander.

29Pour en finir avec notre étude de The Handmaid's Tale comme parodie du conte, nous ajouterons que la renaissance, motif traditionnel qui permet l'accès à un stade supérieur de l'évolution, est ici figurée par l'enlèvement dans ce fameux fourgon noir, qui se matérialise soudain dans la nuit, et projettera Offred, suppose-t-on, dans un monde libre où elle pourra verbaliser son angoisse et en rendre compte au lecteur. Cependant, la métaphore du Chaperon Rouge doit être reconsidérée car elle n'est pas destinée ici à faire comprendre intuitivement à des enfants les raisons de leurs angoisses nocturnes et le nécessaire développement psychologique qui amène à l'âge adulte. The Handmaid's Tale est une oeuvre engagée dont le sens obvie est une mise en garde contre l'intégrisme et sans doute aussi les excès d'un féminisme militant dont la figure emblématique – la mère d'Offred – est à la fois revendiquée et rejetée. Comme dans le conte, la grand-mère n'a pas su préparer la petite fille à la vie et Offred à son tour s'accuse inconsciemment de n'avoir pas su protéger sa fille. Notons à ce propos qu'Offred, comme sa fille et sa mère, ne seront jamais nommées – le secret est un moyen de protection pour Offred et permet un effet littéraire Partageant le même anonymat, elles figurent le même mythos selon l'axe diachronique illustrant le processus d'aliénation : 1- l'activiste qui subit sa peine13, 2- la victime passive et aliénée qui a choisi la survie et se réfugie dans le fantasme, 3- la victime innocente et ignorante, inconsciente de son aliénation. Les nombreuses références à Moira et Janine montrent de façon synchronique, cette fois, des variantes du même mythe. Moira, la rebelle, qui a choisi la liberté et le lesbianisme sans se donner les moyens de réussir, se retrouve prise au piège, et Janine, la victime consentante qui a choisi l'auto-flagellation et la servitude mais a perdu la partie en mettant au monde un enfant non-viable. Toutes deux sont nommées et donc désignées comme victimes expiatoires. Offred apparaît ainsi comme la seule apte à tirer son épingle du jeu, au prix, peut-être, de sa santé mentale : « Maybe the life I think I'm living is a paranoid delusion » (119), dit-elle, consciente des risques de clivage du Moi et de repli autistique : « the minimalist life. Pleasure is an egg. » (120). Ceci exige une constante réaffirmation de son identité : « I repeat my former name, remind myself of what I once could do, how others saw me. » (108). Cependant cette via media choisie par Offred se nourrit du fantasme figuré par Moira14 et qui envahit son espace psychique :

The thought of what [Moira] would do expanded till it filled the room [...] she'd set herself loose. She was a loose woman. (143)

  • 15 Le mot indique assez le double objectif de l'événement : il s'agit de reprendre les femmes en main (...)

30On retrouve encore l'association libre portant sur le double sens de « loose » et la dimension hallucinatoire de l'interdit bravé par procuration qu'Offred ne réussit à circonvenir qu'à travers le signifiant intime qu'elle projette dans le jeu de Scrabble. Ce désir d'existence qui lui est dénié en tant que personne/personnage, elle tente de le réaliser à travers la fiction en tant que personnage/auteur-mais on peut se demander qui s'exprime alors d'Offred ou d'Atwood – qui ose dire l'indicible : « Because I'm telling you this story I will your existence. I tell, therefore you are » (279), ce qui justifie la fiction, « wishful thinking », le fantasme auctorial, l'espace de liberté qui permet d’accepter la prison : « Truly amazing, what people can get used to, as long as there are a few compensations » (283), le danger de la civilisation du pain et des jeux, réactualisée à Gilead. Heureusement la catharsis est permise grâce à Moira et Janine : « Through them we show ourselves what we might be capable of, after all. » (287) Et voila bien le vrai danger, celui de s'abandonner à la logique du système qui offre l'exemple et l'exutoire à la victime, théâtralise la punition et permet en même temps d'évacuer l'excès d'affect par le lynchage ; give your dog a bad name... Offred comprend l'étrange complicité de la victime et du bourreau qui métaphorise le désir de tuer en elle le Ça qui s'oppose au Surmoi et crée le conflit : « I want to tear, gouge, ren. » (291) D'ailleurs, Janine, la plus dominée par son Surmoi, devient totalement hystérique pendant le « salvaging15. ».

31Finalement, l'instinct de survie reprend le dessus ; Offred n'a pas l'étoffe d'un héros, son Moi n'est pas assez fort pour s'opposer au Surmoi et elle promet, dans une prière à un Dieu dont on a déjà mis en doute l'identité, de renoncer :

I want to keep on living, in any form. I resign my body freely, to the uses of others. They can do what they like with me. I am abject. I feel, for the first time, their true power. (298)

32Ce véritable pouvoir n'est pas celui des armes qui semblent n'être entendues que de loin, mais celui de la persuasion, sinon de la séduction par le loup, qui génère la culpabilité et fait tomber les défenses psychiques. Au niveau conscient Offred décide donc de jouer l'humilité, accepte de devenir – ou de rester – objet de désir et abandonne le projet de devenir sujet désirant, mais tout de suite, au détour d'une page, dans le dernier passage intitulé « Night », le châtiment se matérialise : « And so I step up, into the darkness within ; or else the light. » (307). Mais comment faut-il interpréter « darkness » ? Faut-il y voir la nuit propice aux cauchemars, la folie libératrice, ou l'obscurantisme qui préside à l'intégrisme ?

33Quel est donc le discours inconscient du texte ? Au-delà du message politique dénonçant sur un registre ironique le cynisme totalitaire, Offred montre un paysage psychique offrant un terreau propice aux manipulations ; l'auteur décortique les processus inconscients participant à la défense du Moi, les mécanismes fantasmatiques qui permettent d'éviter le clivage, mais le contenu latent semble révéler que l'éveil à la conscience des féministes est encore trop récent pour avoir atteint sa maturité. La métaphore du Petit Chaperon Rouge que nous avons fait apparaître semble montrer que le mouvement féministe en est encore au stade prépubertaire, pour ainsi dire, et que, comme dans le conte mythique, la féministe moderne doit livrer au loup son ancêtre mais profiter aussi de ses enseignements avant d'atteindre le plein épanouissement, faute de quoi, elle sera condamnée à être avalée par le loup dans l'estomac duquel, dit le Petit Chaperon Rouge, il faisait si sombre... « the darkness within ». Il est dangereux de céder au désir oedipien, nous signifie le conte, pourtant la métaphore paternelle, parcellisée dans le discours de l'autorité proféré par des figures féminines plus que masculines dans le roman, brouille le signifiant et rend difficile la rupture nécessaire de l'assujettissement à la mère qui seule peut conférer à l'enfant le statut de sujet désirant, ce qui explique sans doute la culpabilité ressentie par Offred à l'égard de sa mère comme de Serena, et qu'elle réaffirme jusqu'à la fin. Ne faut-il pas voir là un manque, celui de ce que Lacan appelle le Nom-du-Père, un nom qui ne sera jamais prononcé, tout juste suggéré par le pseudonyme d'Offred, « of Fred », et qui interdit à celle-ci l'accès au statut d'adulte ?

Bibliographie

Bibliographie

Bettelheim, Bruno. Psychanalyse des contes de fées. Paris : Laffont, « Pluriel », 1976.

Bellemin-Noël, Jean. Vers l'inconscient du texte. Paris : PUF, « Quadrige », 1996.

Collectif. L'apport freudien (dir. Pierre Kaufmann). Paris : Larousse, « In extenso », 1998.

Freud, Anna. Le moi et les mécanismes de défense. Paris : PUF [1946] 1949.

Freud, Sigmund. Cinq leçons sur la psychanalyse. Paris : Payot [1924] 1966.
Le mot d'esprit et sa relation à l'inconscient. Paris : Gallimard [1905] 1988.
L'interprétation des rêves. Paris : PUF, [1900] 1967.

VanSpankeren, Kathryn, Garden Castro, Jan. Margaret Atwood - Vision and Forms. Carbondale and Edwardsville : Southern Illinois University Press, 1988.

Notes

1 Voir à ce sujet notre article intitulé « » Pen is envy » dans The Handmaid's Tale de Margaret Atwood, à paraître dans l'ouvrage collectif dirigé par F. Gallix et J.P. Gabilliet aux éditions du Temps, 1998.

2 Nous nous référerons souvent aux travaux de Pierre Kaufmann, auteur de L'apport freudien, qui propose des éléments de réflexion à la limite entre la psychologie et la psychanalyse, là où se situe justement le personnage littéraire d'Offred. La psychanalyse ne s'intéresse en effet qu'à la pathologie et travaille sur les symtômes d’un déséquilibre ; dans le cas qui nous occupe, il n'est pas possible de dire qu'Offred souffre de psychose, ou de névrose, on ne peut donc pas traiter du personnage comme d'un analysant, d'autant que cela supposerait la présence dans le corpus de l'oeuvre d’un analyste. Nous nous contenterons donc de déterminer quels mécanismes elle met en place pour défendre son Moi contre les agressions extérieures et résister à la dépression et à la tentation du suicide.

3 Voir Freud, L'Interprétation des rêves, Paris : PUF [1900] 1967.

4 D.W. Winnicot établit une distinction entre « vrai self », la partie centrale du Moi gouvernée par les pulsions et « faux self » ou self externe tourné vers l'extérieur, établissant des rapports avec l'environnement.

5 Voir Le mot d'esprit et sa relation à l'inconscient, Paris : Gallimard [1940] 1988.

6 On sait que le deuil et la mélancolie présentent le même état d'affect sans pourtant relever de la même dynamique psychique, dit Pierre Kaufmann : refus du monde, prostration. « La mélancolie ressemble à un deuil qui n'en finit pas », mais seul le mélancolique use d'auto-accusations ou s'injurie lui-même. C'est le cas de Janine qui présente tous les symptomes de la mélancolie, alors qu'Offred tente de faire le deuil de sa famille.

7 La notion de Grand Autre demande à être éclaircie ici. Pour Lacan, le « Grand Autre » est un espace ouvert de signifiants que le sujet rencontre dès son accès au monde. Chacun des termes qui composent cet espace renvoit toujours à d'autres termes, etc., comme une chaîne discursive infinie qui interfère avec l'utilisation consciente du langage.

8 Offred dit: « I've broken, something has cracked, that must be it. » Le pronom « it », autre version du id que nous traduirons par le Ça, n'a pas ici, semble-t-il la seule fonction de support de sens ; il nous paraît être la preuve de la manifestation de l'instance psychique si longuement refoulée.

9 On retrouve le même concept dans Midnight's Children de Salman Rushdie.

10 Nous avons déjà signalé que le souvenir de ce passé avait inconsciemment débordé sur la mort de sa fille et la culpabilité, mais on peut aussi y voir un désir déguisé de la mort de la mère/grand-mère.

11 On sait combien l'expérience des premières règles peut être traumatisante pour la petite fille et on note quelle importance symbolique la menstruation revêt pour Offred et qu'elle la place au centre de son délire hallucinatoire.

12 Pourquoi Offred est-elle surprise de voir que c'est bien Nick qui paraît lorsque sa porte s’ouvre ? Qui craignait-elle de rencontrer ? Ne faut-il pas voir là le travail de l’inconscient qui lui montre par une angoisse injustifiée que c’est une autre figure paternelle qu’elle recherche à travers Nick ?

13 Notons qu’Ofglen, à qui Offred a confié son vrai nom, est une autre version de l’activiste personnifiée par la mère, plus positive, et qui, elle, choisira de se donner la mort, sachant le sort qui l’attend après avoir abrégé les souffrances d'une victime du système.

14 Tout comme Offred devient le fantasme du Commander.

15 Le mot indique assez le double objectif de l'événement : il s'agit de reprendre les femmes en main, les « récupérer » en leur permettant en même temps de se comporter comme des « sauvages ». La recette n'est pas nouvelle.

Auteur

Agrégé d'anglais et docteur ès-lettres, est Maître de conférences à l'Université Montesquieu (Bordeaux IV). Auteur d'une thèse sur l'humour dans l'oeuvre de Tom Sharpe et d'articles sur William Boyd, Salman Rushdie, Tom Sharpe, Graham Swift, Hanif Kureishi, Kazuo Ishiguro, Margaret Atwood et P. G. Wodehouse, il est responsable de la publication sur l'Internet des articles d'Ebc, la revue de la Société d'Etudes Anglaises Contemporaines.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1998

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