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Margaret Atwood

 | 
Jacques Leclaire
, 
Jean-Michel Lacroix

De la dystopie à la métafiction dans The Handmaid's Tale1

Jacques Leclaire

Texte intégral

  • 1 Les références renvoient à la première édition : Toronto : McClelland &Stewart, 1985, même paginat (...)
  • 2 Barbara Hill Rigney, “Dystopia,” Canadian Literature, 111 (Winter 1986), 143.
  • 3 Etudes Canadiennes, no 21, tome 1, (1985).
  • 4 “Margaret Atwood and the Dystopian Tradition”, Canadian Literature, 112 (1987).
  • 5 “A Writer For All Theories,” Approaches to Teaching Atwood's The Handmaid’s Tale and Other Works, (...)
  • 6 Ildiko de Papp Carrington, “A Swiftian Sermon” Essays on Canadian Writing, 34 (Spring 1987), 127; (...)

1Les premiers articles consacrés au roman ont insisté sur la dystopie et ses rapports avec le féminisme2. C’était la lecture la plus évidente. Cependant dans l’article que je publiai alors3 j’attirais l’attention sur la multiplicité des lectures possibles de ce roman. De son côté, Amin Maïak4 tenait des propos convergents. Depuis, la critique s’est intéressée aux problèmes de récit et d’écriture et Theodore F. Sheckels, Jr.5 remarque combien The Handmaid's Tale, comme l’ensemble des oeuvres d’Atwood, se prête à une multiplicité d’approches critiques. Les épigraphes et les “Notes Historiques" (“Historical Notes”) ont été étudiées dans leur rapport au texte et l’adaptation cinématographique a fait l’objet de plusieurs articles6. Je souhaite ici mettre l’accent sur ce qui est peut-être l’originalité fondamentale du roman : la manière dont le caractère réflexif de la diégèse contribue à l’établissement d’une dystopie originale et, en même temps, relativise le caractère dystopique d’une oeuvre aux visages multiples.

  • 7 Hélène Greven, Formes du roman utopique en Grande-Bretagne (1918-1970), Rouen : PUR, Paris : PUF, (...)

2Le roman reprend jusqu’à la parodie les traits de la dystopie et de l’écriture féministe. Dystopie féministe, oui, mais... La promesse de retour à un normal provisoire que confirme les “Notes Historiques“ font bien que cette contre-utopie devient dystopie7. Ce normal, plus ou moins celui des démocraties libérales à tendance socialisante de notre époque, n’est pas pour autant une utopie en creux. Bien au contraire, le roman montre comment toutes les avancées dans le domaine de l’égalité professionnelle entre hommes et femmes, de la liberté des choix existentiels peuvent être retournés en instruments d’oppression. Notre monde apparaît dans tout sa fragilité face aux problèmes écologiques, aux intégrismes, à la simple cruauté ou à la stupidité qui menacent sans cesse l’intégrité des individus. Davantage, The Handmaid’s Tale, n’est pas une dystopie comme les autres car, par l’accumulation d’horreurs qui se sont déjà produites ou se produisent encore, elle ne se contente pas d’illustrer son hypothèse, elle prouve toute la nocivité des totalitarismes ainsi que la présence de toutes les menaces latentes dans nos sociétés libérales.

  • 8 La traduction française a conservé Gilead alors que l’on se serait attendu à Galaad. D’une façon g (...)

3Les caractéristiques essentielles de la dystopie sont présentes : isolement d’une communauté dans l’espace et le temps, soumission de ce groupe à une hypothèse poussée à l’extrême à la fois absurde et odieux de ses conséquences. Comme dans la plupart des dystopies qui donnent l’image de régimes totalitaires les premières attaques visent les intellectuels qui ont le défaut de penser de manière indépendante : les livres sont détruits et bannis comme dans 1984, la lecture est un crime sauf celle de versets de la Bible lus par les Commandants (Commanders) avant la Cérémonie et devant être appliqués littéra - lement. L’ironie fait que même un numéro de Vogue est considéré comme subversif. Si l’on ne fabrique pas les bébés en série, comme dans Brave New World, les femmes et la sexualité sont, ici encore, la seconde série de victimes par excellence, l’objet de l’hypothèse dystopique centrale du roman. Les mères porteuses sont institution - nalisées avec la sanction de la Bible, Servantes (Handmaids) aussi menacées en permanence dans leur rôle de procréation, réduites à n’être que les réceptacles de foetus problématiques. Les modèles ne manquent pas dans la vie réelle que ce soit en Iran, lors de la rédaction du roman, ou en Afghanistan, si l’on songe au régime des Talibans à l’égard duquel le roman était tristement prophétique. Et pour le rapt des enfants le Chili et la Roumanie offraient de sombres modèles. Enfin, dans toute contre-utopie, la présence de représentants de nos valeurs offre une échelle d’évaluation. En effet, les protagonistes se rappellent tous notre monde actuel car les événements sont situés dans un avenir proche de notre présent sans cesse comparé à Gilead8. De plus, la tricherie vis-àvis des lois de Gilead va du simple marché noir de cigarettes, à la bibliothèque défendue du Commandant et à Jézabel (Jezebel) et elle introduit des contre-valeurs qui soulignent le caractère invivable du monde imaginé.

  • 9 Jessie Givner, “Names, Faces and Signatures in Margaret Atwood’s ‘Cat’s Eye’ and The Handmaid’s Ta (...)
  • 10 J. Brooks Bouson, “A Feminist and Psychoanalytic Approach in a Women’s College,” Approaches to Tea (...)

4La schématisation des personnages répartis en castes est conforme au genre et les uniformes rappellent les régimes nazis, que ce soient le vert des Gardiens (Guardians), le noir ironique des Anges (Angels) et des Commandants, le marron des Marthes (Marthas) ou les tenues rayées des Econofemmes (Econowives). Pour les Epouses (Wives), les Filles (Daughters) et les Servantes les références appartiennent à la symbolique religieuse. Si le bleu de Marie et le blanc de la pureté sont facilement identifiables, le rouge des Servantes est beaucoup plus complexe et ironique9. Le Professeur Pieixoto donne la clé la plus improbable, celle du rouge des prisonniers de guerre facilement détectable aussi bien sur la neige que dans la végétation, mais la première association est avec le sang du cycle féminin et de la vie, que l’on retrouve dans les allusions répétées aux organes reproducteurs des tulipes et puis, surtout, référence ironique à la Grande Prostituée de Babylone, évoquée par Moira (254) qui souligne l’ambiguïté perverse du puritanisme fondamentaliste et de l’institution de la Cérémonie. Si tout sentiment d’amour est banni, alors que c’est l’enseignement fondamental du Christ, la Cérémonie institutionnalise dans une parodie involontaire le triangle oedipien père, mère, fille10 et les fantasmes érotico-pomographiques de l’amour avec deux femmes, et de la femme vierge et putain. De manière très logique cette Cérémonie centrale et odieuse est ridiculisée par une superposition de sarcasmes et d’ironies. Tous les uniformes tendent aussi à réduire l’individu à sa fonction sociale, de même pour les Servantes le fait de les dé-nommer et de les identifier uniquement par rapport à leur Commandant. Comme nous l’avons déjà souligné ailleurs, l’appellation d’Offred et les associations possibles Of-Fred, Offered, afraid, off-red sont enfin métonymie de la démarche de libération de l’héroine qui, de victime terrorisée et consentante pour tenter de survivre, devient subversive et créatrice. Offred garde précieusement le secret de son nom, comme un talisman pour le futur et ne le confie qu’à Nick, imprudence commandée par la passion. Le lecteur n’est pas l’objet d’une telle confidence, même s’il a été suggéré que June était'son nom car, seul dans la liste du début du roman, il n’est pas associé à un personnage par la suite. Les exigences cinématographiques lui ont fait attribuer le nom de Kate dans le film, ce qui affaiblit la dépossession de l’identité que lui fait subir Gilead.

5Dès la première page du roman (13), la dystopie s’installe de manière particulièrement frappante et originale par une déstabilisation du langage ; il apparaît immédiatement que tous les termes qui désignaient le lieu où s’ouvre l’action tels que ‘gymnasium,’ les activités ‘dances,’ les objets ‘US’ sur les couvertures, les associations ‘watching girls,’ ‘old sex’ ne peuvent plus servir à désigner le dortoir sans pour autant connaître ce qu’il faut substituer. L’invention verbale du nouveau régime apparaît avec ‘Aunt Sara’ et ‘Aunt Elizabeth’ et les ‘Angels’, figures associées aux emblèmes de la contrainte, ’cattle prods’ et ‘guns,’ attribués aussi bien aux femmes qu’aux hommes qui servent le régime, mais avec une hiérarchie dans le danger qu’ils représentent. Le chapitre se termine par l’échange silencieux des prénoms, désormais oblitérés. Cet échange amorce le cheminement clandestin de l’infor-mation ‘from bed to bed,’ et plus tard ‘from house to house,’ au niveau des Marthes, premier signe d’une résistance qui s’épanouira dans le ‘grapevine’ (212) de Mayday (53). Cette déstabilisation du langage est métonymie de la déstabilisation du monde normal et fait basculer Gilead dans le fantastique où tout est menace potentielle de mort. C’est l’amorce également d’une démarche de survie d’Offred qui cherche à se répérer à partir de l’endoctrinement des Tantes (Aunts) et cela amorce finalement une réflexivité du langage qui conduit le lecteur à remettre en cause le sens des mots de la vie courante : ainsi ‘ordinary’ reçoit une nouvelle définition qui est confrontée au spectacle des pendus sur le Mur :

Ordinary, said Aunt Lydia, is what you are used to. This may not seem ordinary to you now, but after a time it will. It will become ordinary. (43)

6‘I compose myself,’ prend un sens nouveau, littéral, qui traduit la réification de la narratrice (76). ‘Normal’ fait également l’objet de réflexions (294). La prolifération de néologismes et euphémismes liés aux sinistres cérémonies de Salvaging (Rédemption) et Particicution, qui ont des relents d’autodafé et de lynchage, voire de sports collectifs, intégre aussi un bric-à-brac lexical avec Birth Day, Birthmobile, Festivoraisons (Prayvaganzas). La fantaisie des noms bibliques utilisés pour désigner les voitures des notables ridiculise la polarisation des valeurs, mais, là encore, le processus est discontinu et il s’y mêle le très prosaïque et redoutable ‘van’ de la police secrète. Au niveau de l’intertextualité, les citations sont souvent détournées et déconstruites, qu’il s’agisse de “Heartbreak Hotel” d’Elvis Presley ou du cantique Amazing Grace dont la fin est modifiée : ‘Was blind, but now I see’, devient ‘Was bound, but now am free’ (64), du Notre Père (204) ou du latin de cuisine tiré des plaisanteries d’écoliers (102) qui introduit le leitmoif de la résistance. Enfin, une tension s’installe entre le style neutre, anesthésié d’Offred quand elle décrit Gilead et l’invention foisonnante, ironique et souvent poétique des pensées intimes, notamment dans les chapitres de la Nuit. Un bon exemple de ce contraste apparaît lors de la première rencontre secrète avec le Commandant :

I hold myself absolutely rigid. I keep my face unmoving. So that’s what’s in the forbidden room. Scrabble! I want to laugh, shriek with laughter, fall off my chair. (148)

7Si les deux premières phrases sont volontairement neutres, factuelles, exprimant le désir de ne rien révéler, celles qui suivent traduisent l’explosion interne du sens du ridicule et le discours indirect libre cède un instant la place au mot-phrase, ‘scrabble,’ surgissement immédiat du subconscient de la pensée ironique explicitée par la phrase suivante et le dynamisme de son rythme ternaire. Il s’installe bien à la fois une réflexivité et un carnaval du langage.

  • 11 Margaret Atwood’s Power. Toronto: Second Story Press, 1993.

8L’utopie se situe volontiers du point de vue de l’objet si l’on songe à La République de Platon, à Utopia de Thomas More ou aux News From Nowhere de William Morris. Le malheur, les conflits sont plus aisés à imaginer que la perfection du bonheur trop statique et la dystopie peut donc plus facilement s’intéresser au vécu. Suivant en cela les tendances des dystopies contemporaines, Gilead (Galaad) est vu du point de vue du sujet et non de l’objet : en effet le fonctionnement du système politique n’est guère explicité, où et comment sont prises les décisions n’intéresse pas l’auteur qui fait ironiquement exprimer des regrets à cet égard par le professeur Pieixoto (322). Seuls apparaissent les effets sur la vie individuelle quotidienne. Les brimades d’un état totalitaire mysogine sont vues presque exclusivement par une femme, Offred, qui parodie le cliché victorien des ‘reduced circumstances’ (18) pour définir son nouvel état. Sans aucun doute l’échelle des valeurs sur lesquelles se fonde le jugement est féministe mais Atwood veille à ne pas être embrigadée dans un féminisme militant. Elle parodie les féministes des années 1960, à travers l’évocation du lesbianisme de Moira, de l’activisme de la mère d’Offred (212) généreux mais sombrant parfois dans le ridicule (189-190), par exemple dans le rejet des hommes, “A man is just a woman’s strategy for making other women,” (230) et met en garde contre le détournement des conquêtes de ce féminisme, maîtrise du corps, décision d’être mères porteuses, “every baby a wanted baby”, (129), ce qu’elle résume en apostrophant ironiquement sa mère : “You wanted a women’s culture. Well, now there is one. It isn’t what you meant, but it exists. Be thankful for small mercies” (137). Parallèlement, le bien et le mal ne peuvent s’assimiler à l’opposition homme/femme dans une société où les hommes ne sont pas tous des bourreaux et les Tantes font partie des oppresseurs. Shannon Hengen note que les positions d’Atwood sont voisines de celles de féministes comme Julia Kristeva et Luce Irigaray11. On a même reproché à l’auteur le recours à une conclusion de type Arlequin, qui montre la belle jeune femme en péril sauvée par le beau jeune homme.

  • 12 Christl Verduyn, “Écrire le moi au féminin,” Journal of Canadian Studies, 20,2 (Summer 1985), 18 s (...)

9Autant que l’image des souffrances infligées par Gilead non seulement aux femmes mais aussi aux hommes, ce roman est le récit de son écriture. En fait, rien n’est simple au niveau de la narration qui utilise et parodie de multiples techniques s’y croisant et s’y reflétant mutuellement. On trouve, nous venons de le voir, des éléments du roman à formule, des éléments de contes de fées tel que le Petit Chaperon Rouge des Frères Grimm, mais surtout un usage important des thèmes et de l’organisation revendiqués par les écrivains féministes comme typiquement féminins12. Le désir de féminiser le lexique se manifeste dans les interrogations sur la possibilité d’un néologisme ‘sororize’, par opposition à ‘fraternize’ (21), sur les jeux de la polysémie, par exemple à propos de ‘habits’ (34), ‘undone,’ (35), de ‘date rape’ (47). Le jeu sur le sens des mots sert à définit la situation réelle d’Offred et sa démarche de libération, en particulier ‘May Day’ (52, 54), ‘Things’ (65), ‘loose’ (143), ‘job’ (182). Plus spécifiquement, les parties de Scrabble sont métonymie de la lutte entre hommes et femmes pour la maîtrise du langage. La succession des mots joués lors de la première séance décrit exactement la situation de Servante, “Larynx... Valance... Quince... Zygote... Limp” font allusion au silence, au lit, à l’utérus, à l’oeuf fécondé et au sentiment d’être vidé de toute énergie qui est peut-être également une allusion perfide à la faiblesse sexuelle du Commandant (149). Mais les victoires d’Offred sont ambiguës : après avoir laissé le Commandant gagner, elle s’aperçoit que le Commandant lui a aussi permis de gagner. L’exploitation de la femme, sa démarche de libération, l’écriture du corps tiennent une place centrale. Offred est conduite à réévaluer sa relation à son corps de manière répétée, pendant la Cérémonie (83, 104), pendant la Naissance (137). La multiplicité du récit utilise volontiers une narratrice non fiable qui nous met en garde :

This is what she says, whispers, more or less. I can’t remember exactly, because I had no way to write it down. I’ve filled out for her as much as I can: we didn’t have much time, so she just gave the outlines. Also she told me this in two sessions, we managed a second break together. I’ve tried to make it sound as much like her as I can. It’s a way of keeping her alive. (255)

10Ces remarques font explicitement allusion à la création d’une fiction dans la fiction mais invoquent également une vraisemblance de la création et une valeur de résistance. La circularité est assurée par le retour régulier des sections ‘Nuit,’ du son des cloches qui ponctue le passage du temps comme dans un univers claustral et annoncent des événements souvent sinistres (18, 89, 284), du cycle féminin et du cycle lunaire, de certains motifs comme celui des parcours circulaires (174) comparés à ceux d’un rat dans un labyrinthe, des fleurs, des couleurs, des pendus, des luttes féministes, de Moira, des souvenirs de l’enfant et de Luke qui compliquent l’évaluation du présent, ainsi que par la multiplication des miroirs et des doubles. Sans cesse, Offred regarde et sent le regard des autres sur elle. La fin ouverte, problématique chère au roman féministe, appartient également au roman post-moderne, de même que la référence fréquente à l’oralité et l’usage du carnavalesque.

11La complexité de la narration apparaît dès que l’on considère l’usage du temps. Les analepses créent plusieurs épaisseurs de passé : le premier chapitre se situe au moins trois ans avant la composition du récit, au moment de la capture, quand sa fille qui a maintenant huit ans en avait cinq (74). D’autres analepses renvoient à l’arrivée chez le Commandant, cinq semaines plus tôt (23). Un deuxième niveau de réminiscences est lié au souvenir de Luke et remonte de la fuite ratée à une douzaine d’années plus tôt puisqu’ils ont été amants trois ans et époux cinq ans. Enfin existe un troisième niveau de souvenirs encore antérieurs associés à sa vie d’étudiante et Moira, et à son enfance avec sa mère lié au spectacle des luttes féministes. Des prolepses projettent le récit vers un espoir de libération ou vers un lecteur futur. Mais l’usage de formes modales nous font passer dans l’hypothétique quand Offred imagine comment la Tante Lydia a raconté l’évasion de Moira à Janine (139).

12La plus grande complexité se trouve dans l’emploi d’un présent de narration plus marqué en anglais qu’en français. Il peut être hypothétique, une fois précédé de ‘This is what I believe,’ quand Offred imagine divers destins pour Luke (114 sq.). Il peut être indirectement itératif, comme lors de la description de la Cérémonie qui commence par “The Ceremony goes as usual.” (104). Il est remarquable que ni la première Cérémonie subie par Offred, ni le premier Commandant ne soient jamais évoqués, et que tout ce qu’elle nous dit du second c’est qu’il sentait le renfermé ou la pourriture (106) et qu’il était chauve (67). Les deux Cérémonies évoquées contiennent donc, comme des palimpsestes, toutes celles qui ont précédé. D’une façon générale, le récit au présent cherche à créer une impression de simultanéité avec l’action ou de très grande proximité renforcée par l’usage des formes en-ing à valeur actualisante. Mais les “Notes Historiques" nous prouvent qu’il n’en est rien, que ce présent est déjà passé lors des enregistrements et qu’Offred n’est pas la seule narratrice. En fait, les enregistrements retrouvés près de Bangor ont eu lieu après l’évasion, ce qui crée une nouvelle profondeur du récit, sans que l’on puisse savoir si l’héroïne a pu gagner le Canada et la liberté. Trois conséquences au moins rendent le texte que nous lisons encore plus problématique : les identités et certains faits sont certainement déguisés par la narratrice par précaution au cas où les cassettes seraient découvertes par Gilead. La narratrice nous égare souvent, volontairement ou non : quand elle cherche le terme qui peut s’appliquer à la Cérémonie, elle affirme contre toute évidence que ‘copulating’ et ‘rape’ ne conviennent pas même si c’est exact pour ‘making love’ et qu’elle a fait le choix de ce qui se passe et qu’elle définit par le terme cru, argotique, vidé de toute émotion, ‘fucking’, alors que bien, évidemment, elle a été victime d’une parodie de choix humiliante imposée par un ordre patriarcal (105). Il en va de même dans les récits successifs qu’elle donne de ses rencontres amoureuses avec Nick, car ce qu’elle ressent est non seulement ‘approximate’ mais ineffable (275). Il y a bien là comme un jeu de piste non seulement de la narratrice homodiégétique mais aussi de l’auteur implicite qui écrit successivement :

I made that up. It didn’t happen that way. Here is what happened (273)... It didn’t happen that way either. I’m not sure how it happened; not exactly. All I can hope for is a reconstruction: the way love feels is always only approximate (275).

13Offred attire l’attention sur l’artifice de son récit en insistant de façon répétée sur le terme ‘reconstruction’ (144, 150, 275) ainsi que sur le lien qui existe avec un lecteur potentiel. Le roman est alors proprement métaroman. Dès le chapitre sept, un passage essentiel définit les traits du récit, les liens entre narratrice et lecteur, entre réalité et fiction, mais aussi sa valeur comme stratégie de libération :

I would like to believe this is a story I’m telling. I need to believe it. I must believe it. Those who can believe that such stories are only stories have a better chance.
If it’s a story I’m telling then I have control over the ending. There will be an ending, to the story, and real life will corne after it. I can pick up where I left off.
It isn’t a story I’m telling.
Ifs also a story I’m telling, in my head, as I go along.
Tell, rather than write, because I have nothing to write with.... But if it's a story, even in my head, I must be telling it to someone...
Even when there is no one.
A story is like a letter. Dear You, I’ll say... I will say you, you, like an old love song...
You can mean thousands.(49)

14Le jeu des affirmations déconstruites, niées puis reconstruites exprime de façon dynamique la lutte pour la survie contre le désarroi et l’oppression. Offred et, à travers elle, l’auteur implicite savent admirablement terminer un paragraphe ou une scène par un mot ou une phrase qui renversent soudain la perspective et invitent à la réexaminer et réévaluer tout ce qui précède. Par exemple, devant les pendus du Mur: “What I feel is partly relief, because none of these men is Luke. Luke wasn’t a doctor. Isn’t.” (43) Le changement du passé au présent souligne un processus insidieux de renoncement à son mari, déjà vu comme mort, contre lequel elle a encore la force de réagir. Lors de la Cérémonie (105-106), après avoir attiré la compassion du lecteur, Offred se livre à trois réflexions importantes. La première: “This is no recreation even for the Commander... The Commander too is doing his duty.” et la troisième : “Which of us is it worse for, her or me ?” soulignent que tous les intervenants sont victimes, y compris les bourreaux apparents et elles créent une distanciation essentielle à l’ironie et à la démarche d’affranchissement. La seconde réflexion est plus subtile encore car l’ironie s’adresse à une possible connivence d’Offred : ”If he were better looking would I enjoy this more ?”

15Le récit se remet aussi en cause en tant que tel. Offred insiste sur la difficulté qu’elle éprouve à continuer son récit, notamment pour des raisons affectives ou morales : ‘I wish the story were different. I wish it were more civilized... I tell, therefore you are.’ (279) Elle parodie ici le cogito de Descartes, seule certitude métaphysique pour le philosophe. Elle pousuit:

So I will go on. So I will myself to go on. I am coming to a part you will not like at all, because I did not behave well, but I will try nonetheless to leave nothing out. After all you’ve been through, you deserve whatever I have left, which is not much but includes the truth. (280)

16Cela implique un pacte avec le lecteur et un échange imaginaire qui rappelle la ‘performance’ du récit oral. C’est aussi une habile tactique de l’auteur implicite pour valoriser les révélations qui vont suivre et soutenir l’intérêt des lecteurs. Davantage, ces regrets apparents sont autant de suggestions de variantes possibles par rapport au récit offert :

Here is what I’d like to tell. I’d like to tell a story about how Moira escaped, for good this time. Or if I couldn’t tell that, I’d like to say she blew up Jezebel’s, with fifty Commanders inside it. I’d like her to end with something daring and spectacular, some outrage, something that would befit her. But as far as I now that didn’t happen. I don’t know how she ended or even if she did, because I never saw her again. (262)

  • 13 Brian Johnson, “Language, Power and Responsibility in The Handmaid’s Tale,Canadian Literature, 1 (...)
  • 14 Theodore F. Sheckel, Jr., 170.

17Non seulement le récit n’est pas linéaire mais il comporte souvent des ouvertures vers des possibles. Tout se complique encore quand on sait que le récit a été transcrit au XXIIè siècle par les professeurs Wade et Pieixoto dont le machisme ne fait guère de doute. Le titre du roman a été donné par Wade (313) et Pieixoto prend plaisir à souligner, outre la référence évidente à Chaucer, le jeu de mot machiste sur tale/tail. Ironie, supplémentaire Pieixoto se perçoit comme l’Orphée d’Offred/Eurydice13. Le rôle des universitaires ne s’est pas limité à l’authentification et à la transcription des enregistrements car ils ont réorganisé les séquences des cassettes (par ailleurs non identifiées dans le texte) en y introduisant leur ordre. Cela a fait écrire à Sheckel que le récit d’Offred est occulté dans la diégèse14 imposée au lecteur par le patriarcat. Mais les choses ne sont pas aussi simples, car il ne faut pas céder à l’illusion réaliste dans la mesure où Pieixoto comme Wade sont des personnages de la fiction d’Atwood et où c’est donc l’auteur implicite qui a finalement arrangé le récit non linéaire d’Offred. Il est bien certain qu’elle ne pouvait viser à l’occulter et à le dénaturer même si elle suggère combien il aurait pu être menacé dans une société future qui se révèle incapable de porter un jugement juste sur l’Etat de Gilead. Le récit d’Offred demeure central en dépit des solutions de continuité, des incertitudes et des contradictions qui en font un roman en partie aléatoire à reconstruire par chaque lecteur.

18La complexité de The Handmaid’s Tale suggère que la dystopie condamnant les intégrismes et le totalitarisme est peut-être plus prétexte ou masque que forme ultime. Ce roman explore, comme toutes les oeuvres d’Atwood, le jeu du pouvoir si inévitable entre individus sans distinction de sexe, entre individus et société, que l’on peut se demander s’il ne tient pas lieu de fatalité en ce sens que toute survie, tout épanouissement exigent une libération face aux tentatives de l’autre de vous imposer son autorité mais en même temps n’y parvient que dans la mesure où vous imposez votre pouvoir à l’autre. Ici l’enjeu est magnifié en direction du tragique puisqu’il ne s’agit de rien moins que la vie ou la mort. Même dans l’amour il ne semble pas y avoir de place pour une relation altruiste. Les quatre attitudes possibles d’une victime, définies dans Survival, (1972) sont au coeur de l’ouvrage. Les privilégiés, Commandants, Epouses, Tantes adoptent la première position de base d’une victime qui consiste à nier leur état de victime afin de conserver leurs privilèges. Mais le souvenir encore récent d’une société libérale conduit Serena Joy et le Commandant Fred à traduire leur frustration et dans leurs paroles et dans leur tricherie. Les “Notes Historiques” prouvent que le Commandant a bien été victime d’une épuration peu après le départ d’Offred, ce qui est une critique beaucoup plus forte du totalitarisme que la scène sanglante du film de Schlöndorff qui actualise un phantasme d’Offred, devenue l’héroine vengeresse du peuple contre l’oppresseur alors que dans le roman elle refuse de se compromettre. Les Tantes, par leur endoctrinement des Servantes, entreprennent de les enfermer dans la seconde position des victimes qui acceptent ce rôle en fonction d’une nécessité tellement plus forte qu’un individu ne peut rien contre elle. Leurs aphorismes, souvent détournement de la Bible “All flesh is weak. All flesh is grass, I corrected her in my head” (55) ou “forgive them [les Epouses] for they know not what they do” (56), sont d’ironiques contre-vérités de même que “yours is a position of honour” (23), “There is more than one kind of freedom, said Aunt Lydia. Freedom to and freedom from. In the days of anarchy, it was freedom to. Now you are being given freedom from.”(34). Si Offred feint d’y croire, comme stratégie initiale de survie, celles qui jouent le jeu, comme Janine, sombrent dans la folie (292). Offred, juste avant son évasion, est tout à fait consciente de son état de victime et de l’état d’abjection auquel le régime peut réduire celle qui tentera jusqu’au bout de survivre :

Everything they taught at the Red Centre, everything I have resisted, comes flooding in... I don’t want to be a doll hung up on the Wall... I want to keep on living, in any form. I resign my body freely, to the use of others. They can do what they like with me. I am abject.
I feel, for the first time, their true power. (298)

19La troisième position de base d’une victime rejette le rôle de victime et amorce la démarche de libération. Celle qui incarne par excellence cette attitude c’est Moira, féministe et homosexuelle, dont l’audace réussit un temps à défier Gilead. Mais ce personnage courageux sert aussi à montrer le pouvoir du régime totalitaire. Si nous ne connaissons pas sa fin exacte, la dernière vision qu’en a Offred dans Jézabel, suggère qu’elle est revenue à la position deux de la victime consentante :

She is frightening me now, because what I hear in her voice is indifference, a lack of volition. Have they really done it to her then, taken away something — what? — that used to be so central to her? (261)

  • 15 Karen Stein, op. cit.; Carol L. Beran, “Images of Women’s Power in Contemporary Canadian Fiction b (...)

20Dans tout le roman c’est finalement Offred qui a atteint, au moins un moment, la position quatre de non-victime créatrice. Son pouvoir réel est celui des mots15, déjà lors des parties de Scrabble et dans sa réévaluation constante et ironique du lexique de Gilead, mais surtout dans ce récit qui, malgré la distance qu’Offred souligne en permanence par rapport à la réalité qu’il est censé communiquer, malgré les arrangements et les interférences de Wade et Pieixoto, a définitivement échappé à Gilead et a trouvé ce lecteur/interlocuteur innombrable dont elle rêvait. Il est possible qu’Offred soit revenue à la position trois ou même deux si Gilead l’a rattrapée, mais le seul parcours établi par le texte est bien celui de la démarche de résistance et de libération dans le jeu du pouvoir grâce à la puissance du verbe.

  • 16 Coral Ann Howells, York Notes on The Handmaid’s Tale. Harlow: Longman, 1993.

21Ce roman incroyablement complexe est bien dystopie, d’un féminisme très contemporain16 ; il est aussi récit à la première personne, mais non linéaire, intégrant de multiples voix, marqué par le postmodernisme, métahistoire et métaroman, retraçant de manière frappante l’enjeu inéluctable de la lutte pour le pouvoir, corollaire de la lutte contre la violence et pour la liberté. Il nous engage dans le jeu intellectuel de ses innombrables références à intégrer, dans une lecture créatrice sans cesse renouvelée, le dit et le non-dit. La Conférence d’Etudes Gileadiennes est incapable de prononcer le jugement moral attendu et se noie dans l’érudition de mauvais aloi tout en croyant avoir tout compris. L’ironie de la dernière question qui n’appelle pas la même réponse chez ces congressistes et chez le lecteur fait écho au jeu de mot sur le lieu de la conférence : Denay, Nunovit, c’est-à dire, “deny none of it.” Paradoxalement, l’enjeu, jeu et fatalité, omniprésent et multiforme de la lutte de l’être humain avec l’hydre du pouvoir trouve une parfaite expression, d’une singulière clarté, dans la stratification, la circularité et la multiplicité d’un roman protéen.

Notes

1 Les références renvoient à la première édition : Toronto : McClelland &Stewart, 1985, même pagination dans : London : Vintage, 1996.

2 Barbara Hill Rigney, “Dystopia,” Canadian Literature, 111 (Winter 1986), 143.

3 Etudes Canadiennes, no 21, tome 1, (1985).

4 “Margaret Atwood and the Dystopian Tradition”, Canadian Literature, 112 (1987).

5 “A Writer For All Theories,” Approaches to Teaching Atwood's The Handmaid’s Tale and Other Works, Sharon R. Wilson et al. ed., MLA: New York, 1996, 167 sq.

6 Ildiko de Papp Carrington, “A Swiftian Sermon” Essays on Canadian Writing, 34 (Spring 1987), 127; Nancy V. Workman, “Sufi Mysticism in Margaret Atwood’s The Handmaid’s Tale,Studies in Canadian Literature, 14/2 (1989), 10; Karen Stein, “Margaret Atwood’s Modest Proposal,” Canadian Literature, 148 (Spring 1996), 57; Mary K. Kirtz, “Teaching Literature through Film: An Interdisciplinary Approach to Surfacing and The Handmaid’s Tale,” Wilson et al., 1996, 140.

7 Hélène Greven, Formes du roman utopique en Grande-Bretagne (1918-1970), Rouen : PUR, Paris : PUF, 1984.

8 La traduction française a conservé Gilead alors que l’on se serait attendu à Galaad. D’une façon générale je donne les appellations de la traduction avec un rappel entre parenthèses, lors de la première mention, de l’appellation du texte anglais.

9 Jessie Givner, “Names, Faces and Signatures in Margaret Atwood’s ‘Cat’s Eye’ and The Handmaid’s Tale, Canadian Literature, 133 (Summer 1990), 56-75.

10 J. Brooks Bouson, “A Feminist and Psychoanalytic Approach in a Women’s College,” Approaches to Teaching Atwood's The Handmaid’s Tale and Other Works, Sharon R. Wilson et al. ed., 122.

11 Margaret Atwood’s Power. Toronto: Second Story Press, 1993.

12 Christl Verduyn, “Écrire le moi au féminin,” Journal of Canadian Studies, 20,2 (Summer 1985), 18 sq.

13 Brian Johnson, “Language, Power and Responsibility in The Handmaid’s Tale,Canadian Literature, 148 (Spring 1996), 39.

14 Theodore F. Sheckel, Jr., 170.

15 Karen Stein, op. cit.; Carol L. Beran, “Images of Women’s Power in Contemporary Canadian Fiction by Women,” Studies in Canadian Literature, 15, 2 (1990), 55.

16 Coral Ann Howells, York Notes on The Handmaid’s Tale. Harlow: Longman, 1993.

Auteur

Jacques LECLAIRE est Professeur émérite à l'Université de Rouen et directeur de recherche à l'Université de Paris III où il assure le cours de littérature canadienne dans le cadre de l'option Études Canadiennes du DEA « Civilisation nord-américaine et littératures post-coloniales en anglais ». Ses publications portent principalement, en littérature anglaise, sur l'œuvre de Francis Brett Young et, en littératures post-coloniales, sur le roman canadien et en particulier l'oeuvre de Margaret Atwood.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1998

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