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Margaret Atwood

 | 
Jacques Leclaire
, 
Jean-Michel Lacroix

L’espace dystopique : The Handmaid's Tale1 et la dialectique de l’inclusion

Hélène Greven-Borde

Texte intégral

  • 1 L'édition servant ici de référence est celle de Vintage, London, 1996.

1L'espace représenté dans le récit utopique/dystopique associe l'environnement physique, le lieu social et l'espace intérieur (microcosme individuel) dont les inséparables composantes sont la cause et l'effet d'une relation entre le Sujet collectif (le groupe social) et l'Objet utopique, idéal dont le monde imaginaire se veut le reflet. Que la foi (ou les principes) des fondateurs et de leurs disciples soit source d'élévation morale ou de distanciation ironique, l'adhésion au système suscite un désir d'évaluation qui se fait "par rapport à..." et "en relation avec...". Ainsi l'espace physique et social s’insère-t-il dans le temps du récit tout en renvoyant au moment historique de l'écriture et au temps socio-culturel de la lecture. L'écho entre ces mondes complémentaires se renforce au gré du contexte — intertexte et métatexte — qui oriente la recherche du sens et détermine notre évaluation personnelle de l'espace utopique.

2La présente étude évoquera tout d'abord le topos de THT en fonction de la triade isolement/sélection/perfection qui, selon H. Schulte-Herbrüggen, régit le système utopique (la dystopie fonctionnant de façon analogue). Si l'espace physique représenté dans THT illustre de ce fait un schéma d'inclusion, celui-ci peut reposer sur une double référence : la tradition du récit utopique d'une part et d'autre part celle du récit de captivité, ce "captivity narrative" dans lequel les puritains de Nouvelle Angleterre trouvaient, à la fin du dix-septième siècle, matière à réaffirmer leur foi et leurs valeurs. Le fait que ces sources suscitent ici l'inversion du propos obéit à l'évolution du genre qu'est l'utopie et trouve une explication problématique dans l'analyse de l'espace à la lumière des théories de Gilbert Durand. Ainsi se développe la dialectique de l'inclusion, dont THT illustre les complexités.

  • 2 Bochum: Langendreer, 1960.

3Jeu de construction, l’utopie traditionnelle obéit à certaines règles afin de mieux démontrer une théorie, et de mieux convaincre le lecteur. Cherchant la formule unique à partir de laquelle s'élabore la vision optimiste ou pessimiste du monde nouveau, H Schulte-Herbrüggen propose une définition assez vaste, mais fondée sur des critères précis. Pour l'auteur de Utopie und Anti-utopie2 la formule de base serait la suivante :

Isolement

Sélection

Perfection.

4 Isolement dans le temps ou l'espace, Sélection des principes ayant présidé à la création du monde extraordinaire, Perfection des résultats obtenus. On notera cependant que ce dernier point diffère selon les critères retenus par les gouvernants : les données socioéconomiques sélectionnées dans A Modern Utopia (H. G Wells) sont facteur de perfection morale, tandis que les principes imposés par Big Brother donnent une parfaite efficacité politique à l'utopie négative décrite dans Nineteen Eighty-Four (G. Orwell). Ces oeuvres illustrent les deux pôles de l'éventail utopique : équations rigoureuses reposant sur des hypothèses variées, elles reflètent le désir d'exposer un système, et par là même d'exprimer un jugement : la société utopique tend vers le Bien, alors que son reflet négatif décrit les formes du Mal.

  • 3 Polack, F.: The Image of the Future. New-York, Oceana, 1961.

5Quel que soit le but de la démonstration, l'espace façonné sur ce thème est rigoureusement organisé, le monde est peuplé de personnages contrastés, héros ou traîtres, l'intrigue est rectiligne, l'oeuvre démontre sans surprise la validité du thème choisi comme hypothèse de départ. Mais si l'auteur admet une hypothèse nuancée (ex. : l’égalité, facteur de justice et de bien-être partagé, ne garantit ni l'harmonie de la vie sociale ni le bonheur individuel), l’on peut envisager un "awfully benevolent future" où sont associées les données de l’utopie et de la dystopie. Ce type d’univers, souvent soumis à l’action d’un gouvernement austère et moralisateur, peut correspondre (selon les oeuvres et selon les lecteurs) à ce que Fred Polack3 nomme "semi-utopia", ou "disutopia" : tout système, et tout espace, fussent-ils proches de la perfection (selon l’idéal exposé par l’auteur) peuvent justifier les jugements en demi-teinte et susciter la création de personnages et de thèmes se transformant imperceptiblement. On s'éloigne ici de la démarche traditionnelle ; l'utopiste reconnaît la complexité de l'hypothèse énoncée, il avance une théorie, mais entretient un doute sur la valeur de la formule proposée. De nombreux auteurs contemporains illustrent ainsi les diverses étapes séparant l'utopie de la dystopie, et nous amènent finalement à rectifier l'équation établie par H. Schulte-Herbrüggen :

  • 4 Cf. Greven-Borde, Hélène, chapitre 4 de Formes du roman utopique en Grande-Bretagne (1918-1970) Di (...)

Isolement

Sélection

Perfection (remise en question4).

6Dans tous les cas, l'espace physique abritant le groupe social reflète les valeurs, les certitudes et les ambiguïtés du monde imaginaire. En ce qui concerne THT, le terme isolement s'applique évidemment à Gilead (dont nous ne voyons que le coeur, quartier résidentiel isolé par des barrières gardées) et se manifeste dans la "protection rapprochée" à laquelle sont soumis les lieux, dont les limites sont surveillées tant à l'intérieur (autour des bâtiments) qu'à l'extérieur (étanchéité des frontières). Les itinéraires des Handmaids sont pré-établis : s'ils suggèrent [parfois] une toute relative liberté de circulation et une ouverture sur les paysages naturels d'un village de Nouvelle-Angleterre, ils veulent évoquer aux yeux d'une certaine population, le cocon sécurisant qui semble former la raison d'être de Gilead et en illustrer l'idéologie. C'est donc la sélection des principes qui façonne un espace rappelant Hawthorne, renvoyant aussi au souvenir de la nature apprivoisée au sein du campus universitaire.

7La notion de campagne apprivoisée est un des traits marquants de la tradition utopique, fondée sur la maîtrise de l'espace et la valorisation de ses aspects les plus riants : fleurs cultivées, rivières assagies, chemins entretenus. La netteté des contours et la propreté ambiante composent un paysage idéalisé, protégé de toute salissure organique et rappelant la petite ville anglaise qui, de Shakespeare à nos jours, enclôt l'espace naturel. A l'image du jardin anglais du XVIIIe siècle et des compositions de William Morris au XIXe, les espaces non construits de la petite ville représentée dans l'utopie britannique continuent au XXe siècle (jusque dans les années cinquante) d'associer la vision nationaliste de l'espace maîtrisé à l'idéal pré-romantique de fusion, de sympathie innée entre l'homme et un paysage "naturel" mis en spectacle pour que soit préservée l'illusion de la pureté originelle, de l'harmonie et de la liberté. Située en Nouvelle-Angleterre, Gilead célèbre ces mêmes aspirations et semble justifier l'interprétation selon laquelle la ville utopique est par essence féminine, car elle est protectrice en tant que dedans — matrice — séparant le citoyen d'un dehors menaçant. Dans la tradition utopique occidentale, la perfection de l'espace peut donc se mesurer à ce critère. Le centre est inclus dans un cercle que matérialise une enceinte naturelle ou construite : falaises rendant impossible tout accès-surprise par la mer ou la montagne, remparts de pierre ou de rondins interdisant aux barbares l'entrée d'une enclave qui perpétue le monde civilisé. Car le mur protecteur s'impose dès lors que l'espace du dehors s'avère impossible à maîtriser. L'histoire de l'expansion britannique et américaine, mais aussi de tous les empires nationaux et coloniaux, abonde en exemples architecturaux unissant nécessité pratique et valeur symbolique : par la muraille s'affirme le désir de protection, corollaire de la volonté de domination.

8Ainsi la perfection du système mis en spectacle dans THT s'impose-t-elle par la contemplation d'un mur dont on ignore le tracé exact mais où coïncident symboliquement les notions de protection, d'autonomie et de limite, notions à la fois compatibles et opposables. Ce mur, qui participe conjointement de la verticale (triomphe du principe théocratique) et de l'horizontale (inscription sanglante et toile de fond des rituels perpétuant cette victoire) semblerait avoir pour seul but de réunir les habitants de Gilead. Pourtant la signification la plus fondamentale de cet espace — qui évoque par connotation le Mur des Lamentations — peut être celle de séparation :

  • 5 Chevalier, Jean ; Gheerbrandt, Alain, Dictionnaire des symboles. Paris, Laffont 1995, ed. 1982.

séparation entre les frères exilés et ceux qui sont restés ; séparation - frontière - priorité entre nations, tribus, individus ; séparation entre familles ; séparation entre Dieu et la créature ; entre le souverain et le peuple ; séparation entre les autres et moi. Le mur, c'est la communication coupée, avec sa double incidence psychologique : sécurité, étouffement ; défense mais prison. Le mur rejoint ici la symbolique de l'élément féminin et de la matrice5

  • 6 Durand, Gilbert, Les structures anthropologiques de l'imaginaire, introduction à l’archétypie géné (...)

9Ce mur s'inscrit donc dans la double logique d'exclusion et d'inclusion qui est, à tous les niveaux, celle de l’Etat de Gilead, et se reflète dans l'espace comme dans les coutumes ainsi que dans la politique nataliste, politique de survie qui réduit la narratrice au rôle de reproductrice, bétail encerclé et marqué. Les structures anthropologiques de l'imaginaire (selon Gilbert Durand6) renvoient cet univers au régime nocturne de l'image, défini par le régime synthétique (la roue, la croix, la lune) et par le régime mystique (la demeure, le centre, la fleur, la femme), images symboliques qualifiant simultanément l'espace et le système révélé par le fonctionnement de Gilead tel que l'évoquent les déplacements balisés et les retours organisés vers le centre, la demeure du Commandeur. Ici s'impose alors un double questionnement :

  • si le régime nocturne correspond à la vision du monde selon la narratrice ("témoin privilégié" du récit utopique/dystopique), en quels termes s'exprime la relation entre les deux composantes, synthétique et mystique, de ce régime ? La seconde, dominée par le redoublement, la persévération, les qualificatifs de l’intimité, les verbes descendre, posséder, pénétrer ; la première, par le retour au passé et l'attention portée au détail physique, mais aussi par le mouvement inverse vers l'avenir ? Dira-t-on qu'il s'agit d'une vision féminine, d'un environnement voulu intime, en accord avec le temps et l’espace également apprivoisés ? Est-ce pourtant celle qu'adopte l'Etat de Gilead et qu'illustre Aunt Lydia, la femme-soldat ?
  • cette vision est évidemment peu compatible avec la dichotomie caractérisant un univers fondamentaliste conditionné par la lutte contre les forces adverses. Car cet univers rappelle plutôt le régime diurne de l'imaginaire, régime héroïque qui se définit par les oppositions entre la lumière et les ténèbres, l'air et le miasme, le ciel et l'enfer, le héros et le monstre. En conformité avec le régime diume/héroïque, les principes d’exclusion, de contradiction, d'identité inspirent les dirigeants de Gilead ; pourtant l'intention globalisante ne s'impose pas au total détriment de visions divergentes susceptibles d'affecter l'imaginaire de l'espace protégé. Si bien que dans THT, la coexistence forcée de perceptions différentes — voire contradictoires — interdit une interprétation systématique des régimes définis par G. Durand7.

10Ces différences suscitent la dialectique d'un espace physique et mental voulu univoque par les dirigeants de toute utopie mais rendu pluriel par le choix que fait Margaret Atwood de valoriser un point de vue — marginal et ambigu — celui de la narratrice Offred. C’est par son intermédiaire et grâce à sa médiation que peut se révéler dans THT la superposition de deux visions spatiales : l'une relevant de la tradition utopique, et l’autre d'une pensée qui se fait contestatrice, dès lors qu'elle interroge l'image idyllique de l'espace printanier et protecteur en la soumettant à divers éclairages. La structuration du récit (parties intitulées Night alternant avec des titres qui renvoient aux occupations diurnes) témoigne des contrastes entre la partie cachée — la nuit qui permet ici l'exploration subversive du sens, prélude à une éventuelle renaissance — et la partie officiellement reconnue, le jour éclairé par le soleil : créateur d'énergie vitale, il peut aussi provoquer l'aveuglement, dès lors que la lumière directe (symboliquement, la Vérité selon la Bible interprétée par les dirigeants de Gilead) permet de contrôler les activités des citoyens. Le plein contrôle des regards individuels vers le centre, qui symbolise conjointement l’Objet utopique — où se confondent ici idéal et idéologie — et le lieu physique où demeure l'autorité, bannit le déplacement vers les marges où se dilue l'Objet utopique. D'où la pluralité de la notion d'espace naturel, transformé en jardin de l'utopie au nom du principe d'harmonie, mais perçu en tant que dehors menaçant et subversif s'il se situe hors-les-murs.

  • 8 Slotkin, Richard, Régénération Through Violence. Harper Collins, New York, 1996. Chap. 4, pp. 94-1 (...)
  • 9 On entend ici le terme selon l'usage très large qui en a été fait après Hegel, pour désigner "tous (...)

11Du centre aux marges s'effectue un voyage vers l'inconnu ; trajet qui peut être connoté par l'exil d'Adam et Eve et, dans un autre contexte, par le périple des colons de Nouvelle-Angleterre prisonniers des Indiens et emmenés de force vers leur camp, au sein des solitudes sauvages du nouveau monde. Dans le premier captivity narrative, récit autobiographique, Mary Rowlandson rappelle en 16828i cette notion puritaine de la nature hostile avec laquelle communiaient néanmoins les indiens, selon une approche suspecte... et non sans rapport avec l'imaginaire nocturne évoqué par G. Durand. Réaffirmant les principes religieux des colons de l'époque, elle apprend cependant à remettre en question certains des préjugés à l'égard des "sauvages" et se surprend elle-même à se comporter comme eux pour assurer sa survie. Si l'on sait qu'entre 1677 et 1750 de nombreux prisonniers choisirent de rester dans les territoires canadiens — soit avec les indiens soit au sein de communautés catholiques — malgré les difficultés initiales de leur captivité, l'évolution personnelle que cela révélait constituait pour les Puritains de l'époque un danger pratique (perte de ressources humaines) idéologique et religieux (remise en question de la suprématie d'une foi et d’un mode de vie). Le maintien de l'espace civilisé demeurait donc, en Nouvelle Angleterre, une priorité impliquant la protection d'un enclos privilégié et la répression d'éventuelles tentations de départ vers les espaces sauvages du Nord. Il s'avère alors que, malgré les intentions explicites de son auteur, le récit de Mary Rowlandson interroge implicitement la dichotomie Dedans protecteur, où l’on se sent bien / Dehors rude et hostile. Elle ouvre ainsi la perspective d’un renversement progressif qu'affirme clairement au vingtième siècle le récit d'anticipation dystopique, dans lequel un dedans étouffant incite le rebelle à l'exil vers un dehors libérateur. En ce qui concerne THT, on assiste à une superposition des valeurs spatiales : la narratrice, captive d'un topos à la fois protecteur et anxiogène se rappelle sa tentative de fuite vers le Canada et sollicite la pensée d'un autre dehors révolu, cocon urbain plutôt qu'espace naturel, non pas idyllique, mais réconfortant grâce aux souvenirs d'une affection perdue et d'une apparente autonomie en tant que femme. Elle réinscrit dans le contexte nouveau de Gilead la dialectique9 de l'inclusion devenue enfermement, loin des limites et des marges dont le tracé exact n'est pas connu :

Where the edges are we aren't sure, they vary, according to the attacks and counterattacks; but this is the centre, where nothing moves. The Republic of Gilead, said Aunt Lydia, knows no bounds. Gilead is within you.

12Au centre du monde imaginé par Margaret Atwood se trouve donc la ville de Gilead, encerclant le quartier de l'élite et la maison du Commandeur dont le centre est, pour la prisonnière, la chambre dans laquelle se passe une grande partie de son existence. Au plafond, la couronne de fleurs de plâtre enclôt un centre vide, jadis occupé par l'attache du lustre auquel s'est pendue la précédente occupante des lieux. Cette mort, évoquée implicitement dès le chapitre 2 (17), restitue à l'image de la couronne (wreath) sa connotation macabre, précisée à la fin du chapitre 32 (223) :

I look up at the ceiling, the round circle of plaster flowers. Draw a circle, step into it, it will protect you. From the centre was the chandelier, and from the chandelier a twisted strip of sheet was hanging down. That's where she was swinging, just lightly, like a pendulum; the way you could swing as a child, hanging by your hands from a tree branch. She was safe then, protected altogether, by the time Cora opened the door.

  • 10 Dictionnaire des symboles, op. cit. p. 716.

13Coupé par le mouvement répétitif du pendule, le cercle magique et protecteur devient ici un cercle de mort, la mort protégeant celle qui l'a recherchée. Au chapitre 31 (210) s'est déjà précisé le rapprochement entre le cercle et le néant par le biais d'une géométrie implacable qui, plutôt que d'évoquer la perfection céleste de l'ourouboros, semble renvoyer ici à l'interprétation négative du symbole : car le Serpent-quise-mord-la-queue se condamne à l'éternelle répétition du cycle10.

I sit in my chair, the wreath on the ceiling floating above my head, like a frozen halo, a zero. A hole in space where a star exploded. A ring, on water, where a stone's been thrown. All things white and circular. I wait for the day to unroll, for the earth to turn, according to the round face of the implacable clock. The geometrical days, which go around and around, smoothly and oiled.

14Le centre, bien que parfois occupé par l'oeil, se manifeste ici comme absence plus que principe créateur, tandis que le mouvement circulaire reproduit par l'ubiquité de l'horloge fait du cercle un espace-temps imposant la permanence de Gilead ; il est, lui aussi, contaminé par le rapprochement avec frozen halo, zero, hole, white, ce dernier adjectif rappelant le rien avant toute naissance, avant tout commencement. L'étroite corrélation de l'image spatiale, du temps, du propos idéologique et du rôle social attribué aux handmaids prolonge l'écho et révèle le danger dans lequel se trouve la narratrice, condamnée physiquement à l'oblitération si elle ne remplit pas sa fonction reproductrice.

15La métaphore enferme l'ensemble du monde dans une logique au sein de laquelle chaque image, chaque couleur, se posent par rapport à une autre et par rapport à leurs potentialités sémantiques. Le rouge, en contraste avec la neutralité du blanc, peut être celui du sang, celui des costumes des Handmaids, pécheresses consacrées à la défense de la vie, ou encore celui des fleurs printanières que coupe (et "punit", p. 161) Serena Joy. Si la coïncidence des opposés se révèle dans l'ambiguïté du regard ironique, le jeu des connotations peut néanmoins avoir pour seul but de qualifier négativement l'espace. Ainsi en va-t-il de l’image des crochets fixés dans le Mur et supportant le poids des cadavres. De la comparaison (hooks → appliances for the armless → question marks, chap. 6, p. 42) au déplacement métonymique, le transfert de l'objet (hooks) au corps incomplet (armless) suscite, de façon analogue, le rapprochement du signe convexe (smile) et du corps mutilé (heads in white bags) : le sourire de sang, qui se dessine sous le sac plastique dissimulant la tête du pendu, connote éventuellement l'étal du boucher. Enfin au chap. 22 (pl. 42) lorsque Jeanine, sauvée par la suggestion qui lui est faite d'épier ses voisines, est décrite comme "temporarily off the hook", l'expression figurée (dont l'usage courant est ironique) peut ici être prise en son sens littéral et potentiellement prémonitoire, d’autant qu'elle rappelle le suicide de la première handmaid et annonce éventuellement la mort d'Ofglen. Emblème négatif qualifiant un espace mural au sein d'un paysage que notre culture nous encouragerait pourtant à valoriser positivement, ce crochet "en forme de point d'interrogation" contribue au questionnement instauré par la narratrice. Consciente de son confort matériel (qui la distingue du citoyen ordinaire), attentive à la beauté des jardins, sensible au décor du bureau du Commandeur entouré de livres (chap. 23, p. 147), description qui évoque Brave New Word et le bureau du World Controller), Offred ne répugne pas à explorer les marges de Gilead, celles que n'atteignent plus les cercles entourant le point d'impact de "la pierre tombée dans l'eau" : le placard où elle découvre une inscription latine et où elle étouffe un rire subversif ; le bureau où la magie des mots manipulés lors du jeu de scrabble est reconnue par celui-là même qui a contribué à l'interdire ; le club Jezebeïs où brille le reflet inverse de la pureté ; la chambre de Nick où se noue le lien physique. Parallèlement à ces excursions marginales se révèle une exploration du sens profond de l'espace physique et social de Gilead. Car le dédoublement provoqué par la découverte des marges s'est manifesté sous une autre forme dès le premier chapitre. Si la mise en place d'un discours modelé par l'espacetemps (ici-Gilead/là-bas ; présent/passé ; dedans/dehors) relève de la tradition utopique d'un récit fonctionnant par antithèse, la structuration des chapitres de THT vise à inclure l'un dans l'autre et à révéler les ambiguïtés propres à l'évaluation des espaces contrastés. Enfermée dans une dialectique devenue diffuse — à l’image du corps de la narratrice — dès qu'elle n'est plus fondée sur la confortable antithèse, Offred n'obéit finalement qu'aux élans de son corps et de son coeur retrouvés, élans qui la conduisent vers un Autre inséparable du Dedans qui l’abrite. Semblable à la narratrice du récit de captivité, elle a voulu survivre au sein d'un espace hostile : semblable aux captifs qui ont refusé le retour vers le village puritain, elle dit préférer sa prison (chap. 41, p. 283) ; non pas pour vivre en harmonie avec la nature mais, comme Winston Smith dans Nineteen Eight-Four, pour créer un lieu magique à l'écart du centre mais à l'intérieur des murs. L'évolution du personnage confronté à l'espace implique donc un double mouvement : expansion due au désir de connaître et retrait volontaire au sein d'un espace intérieur excluant le Dedans comme le Dehors.

  • 11 News from Nowhere de William Morris (1891) et, d’autre part, Brave New World (Aldous Huxley, 1932) (...)
  • 12 Selon le corpus assemblé par Andréolle, Donna, Université Stendhal-Grenoble 3 (recherche doctorale (...)

16Par la dialectique de l'inclusion se joue donc à tous les niveaux le conflit entre moralité subjective et moralité objective (selon les termes de Hegel). Le sujet, réticent à l'égard de la morale objective — par laquelle devrait être instauré l’accord entre l'individu et la substance sociale de Gilead — ne peut refuser ni les contraintes ni le confort du topos imposé. On note que la métaphore spatiale de l'enclos n'alimente plus, dans les derniers chapitres, de projet d'évasion et que Moira, unique personnage de rebelle, n'a pu échapper au cercle-prison, (prouvant ainsi l'efficacité du système chargé de surveiller le territoire). Parallèlement, la dialectique de l'inclusion illustre, mais ne résoud pas, les questions et contradictions qui assaillent l'individu (Offred ne sait pas où mène son ultime itinéraire, lorsqu'à la fin du récit elle pénètre dans le "cocon" du fourgon de police). Dystopique eu égard au monde fondamentaliste de Gilead, révélant les tendances qui encouragent le citoyen à tolérer l'instauration d'un monde extrême, THT propose une vision spatiale qui nourrit le champ sémantique de l'inclusion et suscite des échos intertextuels renvoyant - entre autres références - à la tradition occidentale de l’utopie11. THT enrichit une réflexion antérieure qu'abordent au même moment des auteurs féminins de Science-Fiction américaine, parmi lesquels les féministes écrivant dans la mouvance des mouvements contestataires des années 70 à 9012.

  • 13 Greven-Borde, Hélène, "De l'objet utopique au sujet : modalités d’une métamorphose" Cahiers du Cer (...)

17Situé au coeur d'un territoire voulu étanche par ses dirigeants, le monde de THT propose une variation sur la figure du cercle et sur le mythe de l'éternel retour ; mais la sphère figée de Gilead assure la permanence de la "pensée magique" sans en favoriser la fécondité. Si le discours utopique a de tous temps, bien que sous diverses formes, été fasciné par la recherche du centre, par la réflexion sur la Loi organisatrice et par la relation entre le sujet individuel et le pouvoir central, la focalisation sur le destinataire ne se généralise que dans la deuxième moitié du vingtième siècle13. Or, la présence d'une narratrice captive (et donc venue d’ailleurs), située en retrait par rapport au centre, autorise dans THT la fragmentation du cercle. La manipulation du schéma spatio-temporel de la dystopie encourage l'éclatement de la vision organisatrice, au profit de la sphère humaine où se nouent et se dénouent les relations sensorielles et affectives. C'est ainsi qu'au-delà de l'idéologie, la dialectique de l'inclusion donne à l'espace de The Handmaid’s Tale son ancrage et sa justification au regard de l'Histoire.

Notes

1 L'édition servant ici de référence est celle de Vintage, London, 1996.

2 Bochum: Langendreer, 1960.

3 Polack, F.: The Image of the Future. New-York, Oceana, 1961.

4 Cf. Greven-Borde, Hélène, chapitre 4 de Formes du roman utopique en Grande-Bretagne (1918-1970) Dialogue du rationnel et de l'irrationnel. PUF/PUR, Rouen, 1984. Thèse de doctorat d'état sur le récit utopique/dystopique, en tant de genre littéraire dominé par le croisement de l'idéologie et de l'imaginaire. L'étude se fonde sur un corpus principal de 108 oeuvres romanesques et un corpus annexe de 98 ouvrages permettant d'analyser la typologie et la morphologie du récit, ses rapports avec symbole et mythe, etc. Ces facteurs sont communs au récit britannique et au récit nordaméricain. On peut trouver une bibiographie (commentée mais non sélective) de la production anglo-américaine, dans : Sargent, Lyman Tower, British and American Utopian Literature, 1516-1975 (Boston, G.K. Hall 1979). Dans une édition plus récente, le volume prolonge la chronologie jusqu'en 1986.

5 Chevalier, Jean ; Gheerbrandt, Alain, Dictionnaire des symboles. Paris, Laffont 1995, ed. 1982.

6 Durand, Gilbert, Les structures anthropologiques de l'imaginaire, introduction à l’archétypie générale. Paris, Bordas, 1969.

7 Sauf à interroger le foisonnement du discours, ce qui dépasse le cadre de cet article.

8 Slotkin, Richard, Régénération Through Violence. Harper Collins, New York, 1996. Chap. 4, pp. 94-112.

9 On entend ici le terme selon l'usage très large qui en a été fait après Hegel, pour désigner "tous les enchaînements de pensée dans lesquels l'esprit est entraîné de proche en proche, sans pouvoir s'arrêter à rien de satisfaisant avant la dernière étape" (Lalande, André Vocabulaire Technique et critique de la Philosophie, Paris, P.U.F, 1968).

10 Dictionnaire des symboles, op. cit. p. 716.

11 News from Nowhere de William Morris (1891) et, d’autre part, Brave New World (Aldous Huxley, 1932) ainsi que Nineteen Eighty-Four (G. Orwell, 1949) constituent ici, à divers titres, des repères significatifs.

12 Selon le corpus assemblé par Andréolle, Donna, Université Stendhal-Grenoble 3 (recherche doctorale): Mc Kee Chantas, Susy, Walk to the End of the World 1974; Piercy, Marge, Woman on the Edge of Time 1976; Sargent, Pamela, Shore of Women 1986; Tepper, Sheri, The Gate to Women's Country 1988.

13 Greven-Borde, Hélène, "De l'objet utopique au sujet : modalités d’une métamorphose" Cahiers du Cerli no 13. Publ. de l'Université de Reims, 1986, pp. 15-30. Voir aussi, du même auteur, l'ouvrage à paraître sur THT, chez Didier-Erudition.

Auteur

Professeur de Littérature anglaise à l'Université Stendhal-Grenoble III, a été attirée vers le champ des Etudes Culturelles (Canada, Australie) par sa réflexion sur le genre pluridisciplinaire qu'est l'utopie. Son ouvrage Formes du roman utopique en Grande-Bretagne (1918-1970), Dialogue du rationnel et de l'irrationnel, suivi d'articles sur des sujets voisins, interroge en ses divers aspects la relation entre idéologie et imaginaire.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1998

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