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Métamorphoses d’une utopie

 | 
Fulvio Caccia
, 
Jean-Michel Lacroix

II. La traversée des langues

Le bilinguisme d’écriture

Michael Oustinoff

Résumé

Cette communication cherche à montrer la place prépondérante qu’occupe le concept d’interférence dans la compréhension des écrivains bilingues, tant sur le plan linguistique que littéraire. Ceux-ci ont en effet une conscience aiguë du fait que chaque langue influence inévitablement l’autre en retour. En dernière analyse, l’écrivain bilingue doit effectuer un choix : soit maintenir séparées les langues connues de lui, soit les mélanger. L’interférence, telle que l’utilise Samuel Beckett à des fins créatrices, constitue un exemple à cet égard révélateur. « Certain fish, in order to support the middle depths » ne trahit pas un anglais mal construit, « contaminé ». Il manifeste au contraire la volonté d’opérer un décentrement de la langue afin de produire un effet littéraire, d’étendre le domaine des formes et des sens possibles en traduisant l’intraduisible.

Texte intégral

1On peut d’abord vivre le fait d’être bilingue comme un conflit intérieur, parfois d’une extrême acuité. Le cas de Claude Esteban, bilingue de langues espagnole et française, mais qui sera uniquement écrivain dans une langue, le français, est à ce point de vue exemplaire. Claude Esteban parle de ce conflit comme d’une lutte douloureuse, traumatisante, née de la confusion que provoque l’interférence mal maîtrisée :

  • 1 Claude Esteban, Le partage des mots, Gallimard, Paris, 1990, p. 11.

Dès les premiers moments de mon expérience balbutiante, il m’a fallu chercher un chemin à travers deux idiomes qui s’affrontaient dans mon esprit, m’imposant leurs directives divergentes, leurs codes et leurs déchiffrements singuliers 1.

  • 2 Ibid., p. 33.
  • 3 Ibid., p. 32.
  • 4 Ibid., p. 33.
  • 5 Ibid., p. 34.

2En cela certains bilingues se reconnaîtront peut-être, sans qu’il soit besoin pour eux d’être écrivains. Tôt ou tard, en tout cas, l’écueil de l’interférence surgit. Pour Claude Esteban, cela conduit à ce qu’il appelle « une contamination du sens par le son »2 que le passage d’une langue à une autre ne fait évidemment qu’aggraver. Le résultat, c’est un redoublement du plan des signifiés d’une langue que vient ordonner, voire subvertir une sorte d’harmonie imitative, redoublement ressenti comme une atteinte au bon fonctionnement de la langue, à l’expression même d’une pensée cohérente. Quelques exemples : « tenedor » perçu comme renvoyant à quelque chose de « chaud », d’« opaque », de « rond », voit son signifié premier de « fourchette » être contaminé par celui de « cuiller »3 ; il s’agit ici donc d’une inversion des signifiés du fait d’une redistribution, sur deux langues, des signifiants aboutissant à un nouveau lexique, un lexique parallèle où, du fait de ce que Claude Esteban qualifie chez lui d’« hypersensibilité à la sonorité des mots »4, le couple « fourchette/cuiller » en français demande à être redoublé par le couple bilingue « fourchette/tenedor ». L’exemple n’est pas qu’anecdotique, le phénomène s’étendant à l’ensemble de la langue. « Jaune » subit ainsi l’« attraction phonétique » de « jeune », et devient une couleur qualifiée de juvénile. Réciproquement, comme à la tonalité « au » de « jaune » est associée une impression de fatigue, de pesanteur, « jeune » représente alors « le synonyme sensoriel, l’équivalent chromatique de la notion contradictoire, irrecevable de “jeune vieillard” »5. Il fallait donc remplacer « jeune » par « amarillo », c’est-à-dire jaune en espagnol.

  • 6 Ibid., p. 34.

3Lorsqu’il fallait utiliser le mot en français Claude Esteban devait, comme certains aphasiques, recourir à une périphrase ou bien même se passer de cette notation, « la gauchir intellectuellement en recourant à quelque couleur voisine »6. Cette contamination, comme on le voit complexe, se heurte à la volonté de ne pas confondre les langues en les mélangeant. C’est là que réside la confusion essentielle :

  • 7 Ibid., p. 30.

On peut alors imaginer la confusion qui s’empara de mon esprit lorsque je dus me faire à l’idée que tel phénomène, tel objet unique se proposait à moi sous deux versions différentes, impérieuses l’une et l’autre, que je ne parvenais pas à confondre ni même à superposer 7.

  • 8 Ibid., p. 39.
  • 9 Ibid., p. 28.
  • 10 Ibid., p. 28.

4L’écrivain, confronté à la présence simultanée en lui-même de deux univers de référence, voit dans cette situation, plus qu’un dédoublement, une duplicité : « d’être ainsi double en moi, le langage devient mensonge8. C’est pourquoi le mélange des langues, que tout bilingue pratique selon lui à un moment donné de sa vie est extrêmement dangereux : « (...) l’habitude est vite prise (...) de s’abandonner à ce penchant et de s’épargner de la sorte le travail d’une formulation exacte que toute langue exige de ses utilisateurs dès lors que ceux-ci font appel à ses ressources »9. Cela ne peut conduire qu’à un « langage approximatif », obstacle que l’on ne peut surmonter que par un grand effort de volonté, un long travail poursuivi sur soi-même10.

5On voit que le choix opéré par l’écrivain s’avère souvent difficile. Ou plutôt serait-il plus juste de dire que c’est la langue qui choisit l’écrivain, lui dictant sa loi à l’exception d’une autre avec toutes les contraintes que cela implique pour un bilingue dans l’obligation de séparer les idiomes qu’il fusionnait auparavant dans une même identité que l’écrivain qui choisit sa langue, comme s’il s’agissait d’un simple choix de commodité, dicté par les circonstances ou le bon vouloir de l’auteur. Ce n’est donc pas une question purement technique : il ne suffit pas de maîtriser suffisamment une langue pour devenir écrivain dans cette langue. Pour paraphraser le titre du livre de Claude Esteban, Le partage des mots, l’écrivain bilingue doit tout autant opérer ce partage que les mots partagent l’esprit de l’écrivain. C’est donc les modalités de ce partage qu’il faut examiner, chaque écrivain effectuant et vivant ce partage de façon apparemment singulière à travers l’écriture.

  • 11 Julien Green, Le langage et son double, Language and its Shadow, Paris, Editions de la Différence, (...)

6Le cas de conflit intérieur rapporté par Claude Esteban, où le dédoublement de la langue se rapproche d’une sorte de schizophrénie linguistique, représente une situation extrême. Ce qui la rend d’autant plus significative, c’est de savoir que plus tard l’auteur deviendra professeur d’espagnol puis se découvrira la vocation de poète de langue française. Le sens de la langue et des langues était dont particulièrement vif en lui. Il semble en fait difficile qu’il puisse en aller autrement pour un écrivain, dont la préoccupation constante est de choisir les mots et d’en déceler les moindres nuances. La tentation n’est-elle pas forte, par conséquent, de mettre à profit les ressources de plusieurs langues en les combinant ? Mais est-ce seulement envisageable ? Certains se refusent à le faire, et dans le cas de Claude Esteban, le mélange des langues est un piège redoutable, dans la mesure où il met en danger l’ordonnancement fragile de la langue et par conséquent celui de l’esprit. Dans le même ordre d’idées, mais d’une manière moins extrême, Julien Green veut maintenir séparés l’anglais et le français, tout en regrettant que cela soit dans la nature des choses : chaque langue définit son propre univers, sans qu’aucun véritable recoupement n’apparaisse. Il existe entre une langue et une autre le même rapport que celui qui relie l’objet réel à son reflet dans le miroir, ou à son ombre : pour parler de ses deux langues d’écriture, le français et l’anglais, il a en effet choisi pour titre Le langage et son double, Language and its Shadow11. Le dédoublement là encore est décrit comme douloureux:

  • 12 Ibid., p. 206. A remarquer que “a duplicate of the universe” est rendu en français pa (...)

What bothered me more than I can say was that my mother spoke to me in English, and I had great trouble in learning that language. (...) I felt that in teaching me these new words, my mother was trying to make a sort of duplicate of the universe, which, I thought, was a French universe 12.

7La langue maternelle ne sera assimilée qu’à grand peine (ses parents, établis à Paris, ne s’adressant pourtant à lui qu’en anglais. Mais à l’extérieur tout se passe en français, à l’école notamment). Ce n’est finalement qu’en allant faire ses études à l’Université de Virginie qu’il finit par devenir complètement bilingue. En juillet 1940, de retour aux États-Unis, il commence à écrire un livre sur la France en français et s’aperçoit qu’il vaut mieux l’écrire en anglais s’il veut être lu. Il tente alors de se traduire lui-même. Il faut citer le passage dans son ensemble, car il rend bien compte de l’essence même du bilinguisme d’écriture, que Julien Green compare à une véritable métamorphose :

  • 13 Ibid., p. 174.

So I laid aside what I had written and decided to begin the book again, this time in English, my intention being to use practically the same words, or, if you wish, to translate my own sentences into English. At this point something quite unexpected happened. With a very definite idea as to what I wanted to say I began my book, a book so different in tone from the French that a whole aspect of the subject must of necessity be altered. It was as if writing in English, I had become another person. (...) This puzzled me considerably and still does 13.

8On voit donc que les langues ne sont pas, dans l’esprit des écrivains cités, interchangeables, un simple moyen pour une fin, la traduction permettant de réaliser l’égalisation de différences linguistiques purement accidentelles.

  • 14 Ibid., p. 206.

9Pour Green enfant, « sky » ne pourrait jamais recevoir le même contenu que « ciel »14, et le dédoublement commence là, pour que, de proche en proche, à l’échelle d’une langue la séparation soit totale. Du sentiment de perte que l’on peut éprouver en passant d’une langue à l’autre, du sentiment, disons de l’intraduisible, naît parfois le regret. Julien Green, comme Claude Esteban, estime qu’une langue possède son caractère propre que l’écrivain se doit de préserver, sinon il risque de la dénaturer. Introduire des structures étrangères c’est l’altérer, commettre une erreur, une faute de langue. Mais la tentation est grande de recourir à l’interférence, et selon Julien Green, plus d’une fois on pourrait regretter qu’il n’y ait pas d’équivalent réel à une forme étrangère. Dans une traduction d’un texte anglais il relève que le traducteur a introduit, du fait d’un calque, un mot qui n’existe pas en français, ce qu’il déplore comme un manquement aux normes de la langue française, tout en faisant remarquer que l’équivalent le plus proche en français ne répond pas tout à fait à la notion exprimée : « unconquerable » a été rendu par « inconquérable ». Le commentaire de Julien mérite d’être cité:

  • 15 Ibid., p. 214.

Inconquérable does not exist in French, the only word that can take its place being invincible, yet no one with a good knowledge of French will deny that invincible does not completely render the meaning of unconquerable15.

  • 16 Samuel Beckett, Watt, Paris, Olympia Press, 1953; John Calder, London, 1963.
  • 17 Ann Beer, « Watt », Knot and Beckett’s Bilingualism, Journal of Beckett’s Studies, p. 53.

10Alors que l’anglais dispose à la fois d'invincible et de unconquerable, le français ne connaît qu'invincible, alors qu’inconquérable appartient au lexique potentiel de la langue française. Que l’on utilise ou non ce terme, il n’empêche que la question de son emploi n’a pu se poser que du fait de son existence dans une autre langue. Franchir le pas, c’est-à-dire avoir éventuellement recours à des structures étrangères (et ceci à d’autres niveaux que le plan strictement lexical), est-ce une source d’enrichissement possible pour l’écriture ? Julien Green répond que non, car c’est aller trop loin. Mais chez d’autres écrivains, par contre, on trouve la trace du mélange de langues. De ce point de vue, la conception même du livre de Julien Green, unique à notre connaissance, reflète parfaitement la limite que l’on peut atteindre si l’on est un écrivain bilingue cherchant à préserver le caractère propre de chacune des langues d’écriture. En effet Le langage et son double est à la fois l’œuvre d’un écrivain, rassemblant des textes divers ; c’est aussi le recueil des réflexions de l’auteur sur les langues et le bilinguisme ; enfin, comme pour souligner l’impossible équivalence complète des deux langues, Green se traduit à chaque page, tantôt dans une langue, tantôt dans l’autre. Les textes apparaissent ainsi dans leur différence ; au lecteur de procéder à la fois à une réflexion sur le langage, de comparer les langues et de lire le texte de l’écrivain, ces différents aspects s’éclairant mutuellement. Au-delà ce cette limite (de la juxtaposition bilingue de deux textes séparés), on entre dans le domaine des mélanges volontaires et à ce titre on peut mentionner Samuel Beckett. Cet écrivain qui manifeste, dans toute son œuvre, une extrême sensibilité aux faits de langue, a souvent eu recours à l’interférence comme effet stylistique délibéré. A ce sujet le roman Watt16, écrit en anglais est particulièrement révélateur. Beckett a fait du calque fautif un procédé d’écriture. On trouve ainsi dans son manuscrit des phrases telles que « for the past seven years, « said the gentleman, « he owes me five shillings »17. Les exemples de telles interférences se répètent trop fréquemment pour que l’on y voit une simple négligence. L’explication à laquelle nous avions cru tout d’abord consiste à dire que, du fait de son contact avec la langue française et de son séjour en France, tout naturellement Beckett en serait venu à laisser insensiblement le français déteindre sur l’anglais. C’est ce qui expliquerait des formes telles que :

  • 18 John Fletcher, The Novels of Samuel Beckett, 2nd ed., London, Chatto and Windus, 1972, p. 92.

I do not rise, not having the force (au lieu de strength).
I was not found under a cabbage (qui combine “under a gooseberry bush” et « dans un chou »).
Certain fish, in order to support the middle depths (au lieu de bear)18.

11Autant de gallicismes, selon certains, qui indiqueraient qu’une sorte de transition s’opère. D’ailleurs, à l’échelle du livre entier, le test de la traduction en serait une preuve de plus. Ainsi John Fletcher affirme:

  • 19 Ibid., p. 92.

It is furthermore interesting to note that Watt translates easily into French, which is a further indication that Beckett, in his last English novel, was already moving towards a more distinctly French idiom 19.

  • 20 Ibid., p. 93.

12Cette explication est davantage plausible dans l’autre sens, lorsque Beckett commence à écrire en français. C’est ainsi que John Fletcher fait remarquer qu’à quelques années de distance, on trouve des corrections significatives à cet égard dans les manuscrits successifs : « je vous suis très reconnaissant », « un petit garçon demanda... la cause de tout cela » devient « comment cela était possible », « les longs mois de calme, oblitérés en un instant » devient « anéantis en un instant », etc.20. Avec ces exemples, tirés d’une version initiale de la nouvelle Suite, écrite en 1946, et de la version définitive intitulée La Fin, en 1955, et en tenant également compte de la traduction en français réalisée par Beckett de son roman Murphy, on se trouverait ainsi devant une sorte d’évolution harmonieusement découpée en quatre étapes symétriques : anglais « pur », anglais « contaminé » par le français, français « contaminé » par l’anglais, enfin, français « pur ». Là encore le test de la traduction serait probant (en fait ici, dans le cas de Murphy, c’est une traduction de traduction. John Fletcher en vient à dire en effet:

  • 21 Ibid., p. 93.

These examples suggest that Beckett’s early French prose contains anglicisms that ten years later, when he was much surer of his new medium, he took good care to eradicate. In the translation of Murphy, too, we find (as we might well expect) a French style that still has an English flavour, and that is still not yet fully naturalized. In Murphy however, this seems to spring mainly from the attempt, doomed in advance, to transpose unaltered the dense, allusive fabric of the original into French, the genius of which is alien to such virtuosity21.

13Cette interprétation est intéressante, mais elle semble mal s’appliquer à la langue maternelle de Beckett, l’anglais. “To support the depths”, ou “he owes me three shillings for three weeks” sont des erreurs de langue bien improbables chez un écrivain anglophone, excellent linguiste de surcroît. Nous pensons plutôt que Beckett a eu volontairement recours à l’interférence dans un but essentiellement stylistique, dans un but essentiellement littéraire, ce qui, après tout, n’est pas bien surprenant. Le texte né du mélange intentionnel de deux langues apparaît comme étrange plutôt qu’étranger. Du point de vue littéraire, il peut constituer un style, un mode d’écriture, variable selon les auteurs, et à ce titre susceptible de faire l’objet d’une analyse propre.

14A l’échelle d’un texte entier, plutôt que ponctuellement, le mélange de deux langues va produire un ensemble de décalages, un décentrement à l’intérieur même de la langue utilisée, qui pourra servir dans le cas de Beckett, apparemment, à renforcer l’effet de dépaysement présent dans son œuvre. L’auteur peut ainsi multiplier ses moyens d’expression, en augmentant le nombre de registres qu’offre une langue donnée, ou en les fusionnant. Les registres obtenus acquièrent alors une valeur nouvelle, le mélange des langues devient une des formes possibles de la création littéraire.

15C’est cet aspect d’ordre stylistique qu’Ann Beer par exemple retient, pour essayer de caractériser le français qu’utilise Beckett en écrivant :

  • 22 Ann Beer, op. cit., p. 60-61.

Beckett’s French is of a most unusual kind, which apparently delights in a freedom to insert the most inappropriate “argot”, the most crude and colloquial material, into a formal and sometimes exaggeratedly elevated prose style. Such freedom a native speaker of French might not possess. (...) Even in his pre-war prose Beckett showed an ability to use this kind of aware-ness in his English (...) 22 .

  • 23 Ibid., p. 62.

16Ann Beer parle même de l’aspect non-anglais (un-English)23 du style de Watt, partie intégrante de l’œuvre, expression intentionnelle de l’auteur et non erreur involontaire, manquement irraisonné. On voit ici l’importance de l’appréciation que l’on aura de l’intrusion d’une langue dans une autre : erreur, « barbarisme », solution de facilité, désordre, au mieux œuvre de transition, imperfections secondaires selon les uns, source de créativité littéraire, élaboration esthétique selon les autres.

  • 24 Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1945, pp. 552 ff.

17Le problème de l’imperfection d’une œuvre due à une maîtrise incomplète, réelle ou supposée de la langue chez un écrivain bilingue n’est en fait pas nouveau. Dans sa préface à Vathek, roman écrit directement en français par un Anglais, William Beckford, Mallarmé estimait que la qualité littéraire de l’ensemble primait sur les défauts de langue dus aux interférences. Voulant « opérer dans un futur quelconque la RESTITUTION A NOTRE LITTÉRATURE » de ce texte singulier écrit dans un « autre parler que le natal », Mallarmé y trouve des incorrections, vite minimisées : « à peine si plusieurs anglicismes accusent de loin en loin un très léger malaise ; et d’autres évoquent-ils quelque charme » auxquels viennent s’ajouter une « confusion atteignant le possesseur ou le relatif dans les pronoms comme son, sa, ses et il, elle, la, lui, etc. » et il ajoute « pareil tort dépend de certaines conditions grammaticales de l’anglais mal oubliées, ainsi que d’une trop stricte obédience chez quelqu’un du dehors à nos règles empiriques »24. Les fautes sont jugées mineures, Vathek fait partie de plein droit de la littérature française pour Mallarmé. Mais les fautes sont involontaires, et ne semblent pas avoir de portée esthétique particulière. Il n’en va pas de même pour Beckett : une certaine forme d’agrammaticalité, celle que le mélange de langues peut seul produire, est exploitée à des fins stylistiques, mais plus généralement, il se pourrait que l’agrammaticalité recouvre une forme intermédiaire, disons une manière de faire émerger une forme d’indicible particulier, risquons l’expression, l’intraduisible traduit.

18Ce n’est pas seulement l’étrangeté que l’agrammaticalité de l’interférence apporte, c’est encore — et peut-être surtout — la possibilité de faire apparaître des sens nouveaux dans une langue, soit en respectant les normes du code de la langue, et on obtient des mots tels qu’« inconquérable », soit en les enfreignant dans le cas de “he owes me three shillings for three weeks”. Il se produit alors comme une « réarticulation » d’une langue par le truchement d’une autre, pour établir de nouveaux repères dans cette langue. Les potentialités des formes neutralisées par l’usage sont ravinées, comme lorsqu’une métaphore figée est ravinée par un changement inattendu, original.

19La perception de l’intraduisible, de ce qui « ne passe pas » d’une langue à une autre, produit, par le biais — par exemple — du calque, une forme nouvellement motivée, lui apportant une force particulière, qui peut justifier la transgression de la grammaire de l’autre langue. La portée du présent du français dans « il me doit telle somme depuis trois semaines » est transférée ainsi en anglais, lui conférant un nouvel éclairage. Un tel travail sur la langue est également manifeste dans les auto-traductions de Samuel Beckett. Ann Beer fait le commentaire suivant:

Why does French allow a baby to come into the world actively (« naître ») as well as passively (« être né ») while English allows only the passive? (...) The French translation of Watt (...) makes good use of this feature of French. The addenda note.

  • 25 Ann Beer, op. cit., p. 39.

(never been properly born" (...) reappears as "naître sans être né" (...). The distinction between active and passive here is not only unsayable but, in a sense, unthinkable in English 25 .

20L’interférence a ici valeur distinctive, elle fait apparaître un autre univers de sens possibles, au creux d’une même langue.

21L’écrivain bilingue, on le voit, peut soit maintenir totalement séparées ses langues d’écriture, ou au contraire les mélanger. Mais dans ce dernier cas, il façonne lui-même sa langue, la langue. Il réécrit en quelque sorte la langue. De là, en élargissant, est-on plus à même de mieux comprendre les manifestations de l’écriture que l’on pourrait qualifier de plurilingue, que l’on trouve, par exemple, parfois chez Nabokov ou Joyce. Ne retrouve-t-on pas les mêmes cas de figures ? Finnegans Wake, limite difficilement dépassable du mélange de langues (une quarantaine, paraît-il), ou simple juxtaposition des langues, comme dans Ada où Nabokov introduit des passages en russe, en français, en allemand, en italien pour les traduire aussitôt en anglais. En cela les écrivains bilingues ou plurilingues relèvent de la logique plus générale du bilinguisme : l’interférence y joue également une place centrale.

Notes

1 Claude Esteban, Le partage des mots, Gallimard, Paris, 1990, p. 11.

2 Ibid., p. 33.

3 Ibid., p. 32.

4 Ibid., p. 33.

5 Ibid., p. 34.

6 Ibid., p. 34.

7 Ibid., p. 30.

8 Ibid., p. 39.

9 Ibid., p. 28.

10 Ibid., p. 28.

11 Julien Green, Le langage et son double, Language and its Shadow, Paris, Editions de la Différence, 1985. Notre édition de référence est : collection Points, Paris, Seuil, 1987.

12 Ibid., p. 206. A remarquer que “a duplicate of the universe” est rendu en français par « un dédoublement de l’univers ». Le livre est en effet entièrement bilingue, chaque page ayant en regard sa traduction en français ou en anglais par l’auteur.

13 Ibid., p. 174.

14 Ibid., p. 206.

15 Ibid., p. 214.

16 Samuel Beckett, Watt, Paris, Olympia Press, 1953; John Calder, London, 1963.

17 Ann Beer, « Watt », Knot and Beckett’s Bilingualism, Journal of Beckett’s Studies, p. 53.

18 John Fletcher, The Novels of Samuel Beckett, 2nd ed., London, Chatto and Windus, 1972, p. 92.

19 Ibid., p. 92.

20 Ibid., p. 93.

21 Ibid., p. 93.

22 Ann Beer, op. cit., p. 60-61.

23 Ibid., p. 62.

24 Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1945, pp. 552 ff.

25 Ann Beer, op. cit., p. 39.

Auteur

Université de Paris III.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1992

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