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Partir, revenir. En route avec Peter Handke

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Laurent Cassagnau
, 
Jacques Le Rider
, 
Erika Tunner

L'incarnation de l'ange ou le retour dans le monde

Les Ailes du désir (Wim Wenders / Peter Handke) 

Claude Winkler-bessone

Texte intégral

  • 1 Voir sur ce sujet Cl. Winkler-Bessone : Les Films de Wim Wenders : la nouvelle naissance des images(...)

1S'il n'est plus aujourd'hui nécessaire de définir le cinéma de Wim Wenders comme un cinéma de l'errance, un road movie, il importe toutefois de se pencher sur les raisons de cette errance qui semblent non seulement tenir aux personnages eux-mêmes, mais aussi au monde dans lequel ils évoluent1. Cet univers, où abondent villes et routes, présente plus d'un point commun avec la toile de fond des livres de l'écrivain autrichien Peter Handke, ami et complice du cinéaste allemand, mais aussi son collaborateur, notamment pour les scénarios de L'Angoisse du gardien de but au moment du penalty, de Faux mouvement et, plus récemment, des Ailes du désir.

2Ce monde est d'emblée placé sous le signe du morcellement et de la division, dont l'errance fréquente le long de frontières constitue l'un des indices majeurs, traduisant une conception antagonique de l'espace et du temps. Avec l'ancienne frontière entre les deux Allemagnes et le Mur de Berlin, c'est l'Est et l'Ouest qui s'opposent dans Au fil du temps et dans Les Ailes du désir. Dans cette dernière production, le passage de l'autre côté de la frontière devient même possible grâce à la mise en scène de personnages aux pouvoirs supra-naturels qui, sous une apparence pourtant humaine, ne sont autres que des anges, capables de passer à travers les murs. Mais il s'agit là d'une exception dans l'œuvre cinématographique de Wim Wenders, qui contribue à faire de ce film tourné en 1987, deux ans avant la chute du Mur, un film prophétique. Dans Summer in the city, réalisé dix-sept ans plus tôt, la division de la ville était insurmontable, au point d'être projetée dans le ciel : Hans, qui sort de prison au début de ce premier long métrage, se remémore la démolition d'une maison à Berlin, lors de laquelle la poussière dégagée par les travaux avait rendu une des moitiés du ciel grise, tandis que l'autre restait bleue. Le Mur de Berlin, pourtant invisible à l'écran, demeurait présent dans la ville, dans le ciel et dans les individus, condamnés à une perpétuelle errance à laquelle l'intrigue policière ne servait que de prétexte.

  • 2 Falsche Bewegung, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 1975, p. 11. WILHELM : “Der Passant hier bin näm (...)

3Dans les deux films inspirés des récits de Peter Handke portant le même titre, L'Angoisse du gardien de but et Faux mouvement, d'autres frontières, cette fois entre l'Autriche et la Tchécoslovaquie, puis entre l'Allemagne et l'Autriche, mettent un point final à la fuite ou au voyage du protagoniste, de même que le périple commun de Robert et Bruno dans Au fil du temps s'arrête à la frontière avec l'ancienne RDA, dans un poste-frontière abandonné. Dans L'Angoisse du gardien de but, Bloch, après le meurtre de la caissière de cinéma, se rend à la frontière sans pouvoir lui non plus la franchir, parce qu'elle est fermée, gardée et minée de surcroît. Bloch doit alors faire face à une limite extérieure qui reproduit en fait sa propre schize intérieure. Les personnages de Wenders, tout comme ceux de handke, sont confrontés à une crise de l'identité d'où découle une division interne, situation limite qui se traduit le plus souvent par le désir d'un ailleurs et d'un autre moi. Parce qu'il ne se reconnaît plus à travers le portrait de lui qu'il découvre par hasard dans le journal, Wilhelm décide, au début de Faux mouvement, de quitter sa ville natale2 et traverse alors l'Allemagne de bout en bout, passant de la limite septentrionale, celle formée par la mer du Nord près de Heide, à la frontière méridionale, qui sépare l'Allemagne et l'Autriche. Mais Wilhelm, lui non plus, n'ira pas au-delà, il ne franchira pas cette frontière métaphorique, comme il ressort de la séquence finale qui montre le personnage en haut de la Zugspitze, debout devant la barrière de protection du sommet. La relation avec soi demeure de l'ordre de la dualité. À l'image du paysage divisé, Wilhelm ne parvient pas, au terme de son voyage qui se voulait pourtant formateur, sur les traces du personnage goethéen, à trouver l'unité avec cet autre, aperçu dans le journal.

  • 3 Der Himmel über Berlin, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 1987, p. 46. GEDANKENSTIMME MARION “Que do (...)

4La coïncidence entre le face-à-face avec sa propre image, qui correspond pour ces êtres déchirés à la prise de conscience d'un autre, et la confrontation avec une frontière extérieure est également présente dans Les Ailes du désir. La trapéziste Marion, restée seule et désemparée à la suite de la fermeture du cirque, ressent la division de Berlin comme analogue à sa propre schize ; Marion rêve d'une autre histoire, et par là d'une nouvelle identité, qui pourrait découler d'une photo d'elle sortant d'un photomaton3. La solitude et le déchirement intérieur de la trapéziste renvoie à la situation de la plupart des personnages de Handke et de Wenders, dont la perte d'identité se conjugue à l'impossibilité de la communication. Dans un monde parsemé de barrières intérieures et/ou extérieures, frontières et murs apparaissent comme le reflet des conflits interrelationnels, notamment de la dislocation de la famille. La division du couple offre sans doute l'exemple le plus fréquent de l'absence de communication ; il suffit de penser à la séquence du peep show de Paris, Texas, où une glace sans tain empêche les deux personnages de se voir l'un l'autre en même temps. Le même procédé est utilisé dans Les Ailes du désir grâce aux pouvoirs supra-sensoriels des anges. Tandis que Marion se regarde dans un miroir, qui dédouble de plus sa propre image, l'ange Damiel va lentement descendre derrière celui-ci en continuant à observer la trapéziste à son insu. Mais si le miroir n'empêche pas ici Damiel de voir Marion, il contribue cependant à matérialiser le mur qui sépare les anges des autres et du monde, puisque seuls les enfants perçoivent leur présence.

5Avec les personnages des anges dans Les Ailes du désir, Wenders et Handke atteignent ainsi un paroxysme dans la représentation de la solitude et de l'exil face aux antagonismes du monde. L'appartenance à une autre dimension porte en effet à l'extrême l'opposition entre les créatures célestes et les êtres humains. Un parallèle est établi entre l'univers utopique de l'enfance et le monde merveilleux des anges qui, séparés d'un monde au-dessus duquel ils planent éternellement dans le ciel au-dessus de Berlin, ne connaissent ni l'espace, ni le temps, ni le mal. Cette parenté symbolique, qui unit l'ange et l'enfant, découle ici non seulement des notions d'innocence et de pureté, mais aussi d'une même vision de l'espace et du temps, placée sous le double signe de l'u-topie et de l'a-temporalité. Isolés au sommet de monuments symboles du passé, comme l'une des tours en ruine de l'église du Souvenir (Gedächtniskirche ) ou la colonne portant la statue de l'Ange de la Victoire, les anges ne participent pas à l'histoire de leur temps, à l'abri de leurs propres ailes ou de celles de la statue. Ils ne sont que des témoins se présentant des rapports sur tout ce qu'ils ont vu, sans être vus, dans Berlin. Ils ne sont certes ni indifférents à la souffrance des êtres humains, ni insensibles aux joies de ceux qui sont heureux, mais ils restent constamment en dehors du monde des autres et à l'écart de l'histoire. Leur univers d'éternelle innocence est opposé à celui de l'histoire, et tout particulièrement à l'histoire coupable de l'Allemagne, comme le montre la séquence du bunker. Un mouvement de plongée de la caméra situe les anges au-dessus de l'histoire symbolisée au sous-sol de l'édifice par une croix gammée. À cette division de l'espace et du temps concrétisée sur l'image, les anges opposent l'unité du ciel qui se retrouve jusqu'à un certain point dans leur séjour privilégié, la grande bibliothèque de Berlin. Cette dernière n'est autre que leur refuge au cœur de la ville déchirée par l'histoire qu'est Berlin. L'immense espace fermé de l'édifice est d'emblée situé hors du monde, de l'histoire et du temps, parce que le réel y est devenu abstrait. À l'intérieur de ce lieu, l'unité qui fait tant défaut au dehors est reconstituée grâce à la réunion par les livres des époques et des pays les plus éloignés. Les contrastes et les oppositions finissent par s'annihiler mutuellement, dans cette gigantesque toile reliant tous les siècles et pays entre eux. Seule, la multiplicité des langues parlées par les lecteurs contribuerait à faire de ce lieu une tour de Babel moderne, s'il n'était devenu le royaume des anges, également capables de tout entendre et de tout comprendre. La situation des anges semble donc représenter une solution permettant d'échapper à un univers devenu étranger et souillé de surcroît par une histoire coupable. Face au monde des antagonismes et des conflits, l'unité, prérogative de l'univers angélique, renverrait au même titre que l'éternité et l'innocence à l'état du monde avant la Chute, cet univers édénique évoqué dans les rêves de totalité et d'unité des romantiques. Il peut cependant sembler réducteur d'interpréter les anges dans Les Ailes du désir comme une métaphore spirituelle, dans la mesure où, dès le début du film, l'ange Damiel est animé par le désir de s'incarner, opposé à l'allégorie angélique qui signifie le désir de renaissance d'un nouvel homme spirituel, aux pensées et à la volonté divines.

6Comme chez tous les marginaux et les personnages errants de Handke et de Wenders, il existerait chez ces anges devenus métaphore extrême de l'exilé un désir de connaître une expérience sociale et une responsabilité historique, et pour cela le besoin de s'intégrer dans le monde. De même que Wilhelm décide de quitter sa mère au début de Faux mouvement, l'ange Damiel veut abandonner son état fusionnel en apparence idéal, descendre du pilier de l'Ange de la Victoire pour entrer dans le monde et dans l'histoire :

  • 4 ibidem p. 84-85. CASSIEL “Et tu veux vraiment  ? DAMIEL Oui. À moi-même, me conquérir une histoire. (...)

CASSIEL – Und du willst wirklich ?
DAMIEL – Ja. Mir selber eine Geschichte erstreiten. Was ich weiß von meinem zeitlosen Herabschauen verwandeln ins Aushalten eines jähen Anblicks, eines kurzen Aufschreis, eines stechenden Geruchs. Ich bin schließlich lang genug draußen gewesen, lang genug aus der Welt ! Hinein in die Weltgeschichte !4

7La coïncidence n'existe plus ici seulement entre la ville de Berlin et le monde, mais aussi entre Berlin et l'histoire, comme le souligne Wenders à propos des Ailes du désir dans un essai intitulé Avant-première description d'un film indescriptible:

  • 5 “Avant-première description d’un film indescriptible” in : Cahiers du cinéma n°400, octobre 1987.

L'histoire est ici [à Berlin] physiquement et émotionnellement présente, une histoire qui ne peut être vécue ailleurs en Allemagne, dans la République fédérale, que comme dénégation ou absence. [...] Ainsi Berlin représente-t-il aussi, dans ce désir, le monde, car c'est un lieu historique de la vérité. 5

8Le lien visible de Berlin avec le passé, qui représente la dimension historique du désir d'incarnation, est explicité par Wenders dans une interview réalisée pour Première:

  • 6 J.-Ph. Guérand , “Wim dans les villes”, Première n°126, septembre 1987, p. 85.

Ce qui est bien à Berlin, c'est qu'on peut encore voir les conséquences du passé allemand et qu'on est pleinement conscient qu'il y a eu la guerre. Ailleurs, on a un peu le sentiment que l'histoire est dans les livres. 6

9Les stigmates de l'histoire allemande à Berlin, notamment l'empreinte du passé nazi, sont en effet montrés à maintes reprises dans Les Ailes du désir : les monuments en ruine comme les vestiges de la gare d'Anhalt ou les tours de l'église du Souvenir, le film de fiction sur le Troisième Reich réalisé par Peter Falk et les prises de vue documentaires sur les bombardements. Dans Berlin tel que le filme Wenders, l'histoire est concrètement présente, et non pas seulement évoquée comme dans les livres de la grande bibliothèque. Cette prise en compte de l'histoire, qui va ici de pair avec l'entrée dans le monde est bien l'une des raisons premières qui seront à l'origine de l'échec de l'ange Cassiel lorsqu'il tentera lui aussi de “sauter”, à proprement parler, dans Berlin. Vers la fin du film, ce dernier, assis sous l'aile protectrice de l'Ange de la Victoire, se bouchera même les oreilles pour ne pas entendre les bruits du monde. Ces bruits, soudain amplifiés, constituent une musique enchanteresse pour l'ange, pareil à Ulysse qui, pour résister à la tentation du chant des sirènes, se fit attacher au mât de son navire. Le mât de l'épopée antique serait ici analogue au pilier de l'immense statue symbolique de la séparation du monde des hommes et de l'univers des anges. Mais le déchirement intérieur de Cassiel est surtout visible dans sa tentative, certes manquée, de saut depuis la colonne de l'Ange de la Victoire. Cet acte symbolise l'entrée dans la ville de Berlin, que Wenders identifie au monde, comme le montre la succession rapide d'images hétéroclites prises à l'époque présente. Le saut permet aussi l'entrée dans l'histoire, comme le suggèrent les images qui suivent celles du Berlin actuel, extraites de films documentaires sur les bombardements. Mais pour Cassiel, que l'on retrouve bientôt dans la grande bibliothèque de Berlin, le désir momentané d'incarnation se solde par un échec. L'ange retourne dans son univers fusionnel coupé du reste du monde, comme Wilhelm termine son voyage à travers l'Allemagne sur le sommet enneigé de la Zugspitze, échangeant simplement la maison maternelle contre un autre lieu tout aussi séparé du monde et des autres.

  • 7 ibidem p. 19-20. DAMIEL “Es ist herrlich, nur geistig zu leben und Tag für Tag für die Ewigkeit von (...)

10Si Damiel choisit, quant à lui, de quitter le royaume des anges qu'il nomme de manière explicite le monde derrière le monde (Welt hinter der Welt ), c'est en raison, certes, du désir de la femme, mais aussi pour ne plus être qu'esprit et pour connaître la sensation, fût-elle éphémère7.

11La discordance habituelle est inversée : la temporalité ne représente plus une limite de la condition humaine face à la plénitude constante de l'éternité ; c'est bien plutôt la naissance d'une vie supérieure, ici la vie physique concrète, qui doit mettre fin à l'immatérialité de l'esprit. La reprise de l'archétype angélique par Wenders dans Les Ailes du désir constitue avant tout une adaptation, qui concerne à la fois le plan esthétique et la vision du monde. Ces anges en pardessus, coiffés à la catogan, qui tantôt se promènent dans le métro ou le long du Mur de Berlin, tantôt déambulent dans les travées de la grande bibliothèque, n'ont plus guère de points communs avec les messagers ailés des fresques de Giotto ou des toiles de Fra Angelico ; ils sont aussi bien différents des oiseaux de l'âme rilkéens, même si un des lecteurs de la bibliothèque récite un poème de Rilke. La citation ne change rien au décalage, surtout manifeste à travers l'inversion du topos romantique dans sa signification la plus profonde. La trajectoire traditionnelle du salut connaît un bouleversement total : la voie proposée en images ne conduira plus de l'homme à l'ange, mais de l'ange à l'homme. Par delà l'absence de Dieu, qui sous-tend ici la désacralisation du monde des anges, il importe désormais d'entrer dans le monde au lieu d'en sortir. Avec Les Ailes du désir, Wim Wenders entame la démarche d'un lent retour dans l'histoire. Damiel sonne provisoirement le glas de toute une génération de personnages wendersiens, voyageurs infatigables qui ont jusque-là tenté de fuir en des lieux toujours plus isolés du reste du monde.

12Mais la désacralisation et l'inversion du topos romantique n'excluent pourtant pas un processus initiatique de nouvelle naissance. Même s'il est alors difficile de parler de conversion, la trajectoire de Damiel, qui fait suite à sa décision de s'incarner, participe d'une mutation initiatique, comme le montre le passage par une mort symbolique lorsqu'il franchit définitivement le Mur de Berlin. Un autre indice de la mutation réside dans l'armure qui fait partie des attributs des anges, même si seule une séquence onirique permet d'apercevoir l'ange Damiel cuirassé. Avant son incarnation, Damiel demeure prisonnier de cette armure qui, tout en demeurant une allusion aux anges cuirassés de la Bible, matérialise un écran qui le sépare du monde et des autres. On pourrait aussi rapprocher cette armure symbolique du concept de cuirasse caractérielle (Charakterpanzerung) établi par Wilhelm Reich qui désigne de cette manière imagée la stase, ou absence de décharge de la libido, à l'origine de l'élaboration d'un ensemble de résistances serrées interdisant le passage de l'inconscient à la conscience. Avec pour conséquence directe la perte de l'armure, l'incarnation serait alors comparable à une métamorphose psychique liée à la libération de la stase libidinale. Celle-ci entraînerait la naissance de l'amour pour Marion, puisqu'elle permet à Damiel de passer du stade indifférencié de l'ange à celui de l'homme. Damiel quitte alors son monde derrière le monde, en noir et blanc sur l'image, pour le monde en couleurs de la ville de Berlin, où il rejoint la trapéziste. Les différentes étapes de ce passage sont clairement illustrées par une séquence qui montre d'abord les anges au cœur de l'univers paisible d'un lac de cygnes dominé par le Mur, puis Damiel inanimé porté par Cassiel au centre du no man's land, entouré des deux murs blancs, et enfin Damiel seul, de l'autre côté, devant les peintures multicolores du Mur à l'Ouest. Son éveil et la découverte des couleurs ignorées jusque-là coïncide avec une nouvelle naissance dont la dimension métaphysique reste présente, si l'on en juge d'après le sang coulant de la tempe de l'ange déchu, blessé sur un mode ironique par son armure tombée du ciel ; ce sang pourrait en effet suggérer la souillure issue de la faute dont la Chute fut la conséquence directe. Mais l'aspect principal de cette incarnation demeure bien l'accès à une nouvelle identité à l'issue d'un cheminement initiatique, comme il ressort des paroles adressées par Damiel à Cassiel qui essaiera en vain de le retenir dans l'univers angélique :

  • 8 ibidem p. 124-125. DAMIEL “Je vais entrer dans le fleuve. Vieille maxime humaine, souvent entendue, (...)

DAMIEL – Ich werde in den Fluß steigen. Alter menschlicher Spruch, oft gehört, den ich heute erst verstehe. Jetzt oder nie : Augenblick der Furt. Aber es wird kein anderes Ufer geben : die Furt gibt es nur, solange wir drinnen im Fluß sind. Hinein in die Furt der Zeit, die Furt des Todes ! Herab von unserem Ausguck der Ungeborenen ! Zuschauen ist nicht herabschauen, es geschieht auf Augenhöhe. Zuerst werde ich ein Bad nehmen [...] jedem werde ich bekannt vorkommen, und niemandem verdächtig. Kein Wort werde ich sprechen und jede Sprache verstehen. Das wird mein erster Tag sein. 8

  • 9 ibidem p. 147. GEDANKENSTIMME DAMIEL : “Es gibt noch andere Sonnen als die oben am Himmel, Cassiel. (...)
  • 10 Cf. Mircea Eliade, Initiation, rites, sociétés secrètes, coll. Idées, nrf, éd. Gallimard, Paris, 19 (...)

13À l'image explicite de la nouvelle naissance, du premier jour de cet être incréé qui paraît avoir appartenu jusque-là au Grand Un primordial, s'ajoute encore une fois l'entrée dans l'histoire, ainsi que dans le monde de la finitude attachée à l'existence terrestre : le gué du temps est aussi le gué de la mort, dont le caractère irrémédiable est illustré par l'absence d'autre rive. Comme dans tout passage initiatique, mourir et renaître ne font plus qu'un, et Damiel compare cette nuit de l'incarnation à un printemps 9, évoquant ainsi la réunion des contraires entre les ténèbres et la lumière, entre la mort et le renouveau de la nature, analogue à la renaissance de l'ange auquel poussent symboliquement de nouvelles ailes. La coïncidentia oppositorum participe ici d'un trajet initiatique dans lequel l'accès à un nouveau mode d'être considéré comme supérieur s'accompagne d'une négation de la vie céleste antérieure. Concrétisé par une mort symbolique, le passage ici-bas signifie bien une mutation profonde de l'être, même si l'aspect psychologique de l'acquisition d'une nouvelle identité sous-tend sans cesse la perspective métaphysique. Il en va de même pour la prise de conscience du monde autour de soi, signifiée par le regard à hauteur d'œil, ainsi que pour la soudaine familiarité avec les autres. La redécouverte enthousiaste de la communication, la réintégration dans le monde, qui vont de pair avec l'identité retrouvée, s'accompagnent ici encore d'un motif initiatique : la compréhension de nouvelles langues, que Mircea Eliade présente comme l'une des capacités essentielles distinguant les initiés 10.

14Le premier plan en couleurs qui préfigure le passage initiatique de l'ange Damiel de l'autre côté du Mur de Berlin n'en est pas moins un plan de Marion au trapèze. Par delà toutes les motivations d'ordre psychologique, Marion se révèle être la médiatrice d'une initiation relevant, d'après le langage hermétique, de la voie de Vénus, d'un lent retour dans le monde suscité par le désir de la femme.

  • 11 Der Himmel über Berlin p. 85. DAMIEL : “Schau, die Feder... dort auf dem Wasser, schon verschwunden (...)

15Dès les premiers films de Wim Wenders, la présence du désir de la femme, fût-il incertain et ambivalent, inscrit en filigrane le passage progressif d'une nostalgie exclusive de l'unité à l'éveil d'une aspiration à la dualité. Ce passage, lié à l'entrée dans le monde et dans l'histoire, constitue l'inversion du motif romantique de l'oubli, voire du dépassement de la fuite du temps par les amants qui atteignent à l'éternité dans l'extase amoureuse. Dans Les Ailes du désir, l'union des amants a lieu dans le temps, au cœur du monde. Chez Rilke, même le poète qui consentait dans la Neuvième Elégie de Duino au chant de la terre et à l'acceptation des limites humaines, de la douleur et de la mort, finissait par s'élever vers l'ange, dans l'accomplissement de sa mission, la métamorphose des choses visibles haussées au rang de l'Invisible. Si Damiel, lorsqu'il choisit de quitter le monde derrière le monde, évoque les choses simples, ce n'est point pour les métamorphoser11, mais pour célébrer la supériorité de l'éphémère sur la stabilité de l'éternel, dans un véritable éloge de la temporalité humaine. L'éternité n'est dès lors que le pôle négatif de la discordance entre le temps et l'absence de temps. L'aporie de la fusion d'éternelle innocence trouve sa résolution dans l'affirmation de la multiplicité du présent, tout comme dans l'acceptation du monde et de l'histoire. Mais la tendance progressive, qui anime à la fois l'ange Damiel et la trapéziste Marion, n'exclut pas pour autant le désir du monde derrière le monde. Les deux aspirations opposées forment désormais une synthèse féconde qui unit deux principes, incarnés notamment par le masculin et le féminin dans Les Ailes du désir :

  • 12 ibidem p. 163. MARION : “Tu as besoin de moi. Tu auras besoin de moi. Il n’y a pas de plus grande h (...)

MARION – Du brauchst mich. Du wirst mich brauchen. Es gibt keine größere Geschichte als die von uns beiden, von Mann und Frau. Es wird eine Geschichte von Riesen sein, unsichtbaren, übertragbaren, eine Geschichte neuer Stamm-eltern. Schau, meine Augen ! Sie sind das Bild der Notwendigkeit, der Zukunft aller auf dem Platz.12

  • 13 Voir sur ce sujet Cl. Winkler-Bessone : “Les films de Wim Wenders. Esquisse d’un trajet initiatique (...)

16La dimension éternelle de ces nouveaux ancêtres, non pas un homme et une femme, mais l'Homme et la Femme, qui émane en particulier du caractère invisible de ces Géants, va de pair avec leur manifestation, qui se fait transmission. L'allégorie des Géants pourrait renvoyer ici à la hiérogamie cosmique, à l'apparition des ancêtres mythiques issus de la division du Grand Un primordial dans la tradition hermétique13. Le chaos donne naissance à cette syzygie originaire que l'alchimie mystique assimile à la Rebis formée par les principes opposés symbolisés par le Roi et la Reine, le Frère et la Sœur, ou encore le Soufre et le Mercure. Ce dernier, élément médiateur à l'origine de la séparation, serait incarné par Marion comme principe féminin. Ces êtres immortels, qui participent de la Nécessité, opposée à la contingence des choses terrestres, représentent néanmoins l'avenir de tous, et donc des mortels, sur la place, analogue à la ville et au monde. Il en va de même pour le fruit symbolique de cette conjonction des contraires, qui participe également de l'immortalité et de la finitude à la fois:

  • 14 Der Himmel über Berlin p. 167. VOIX DE DAMIEL : “Ce n’est pas un enfant mortel qui a été conçu, mai (...)

DAMIELS STIMME – Kein sterbliches Kind wurde gezeugt, sondern ein unsterbliches gemeinsames Bild. Ich habe in dieser Nacht das Staunen gelernt. Sie hat mich heimgeholt, und ich habe heimgefunden. Es war einmal. Es war einmal, und also wird es sein. Das Bild, das wir gezeugt haben, wird das Begleitbild meines Sterbens. Ich werde darin gelebt haben. Erst das Staunen über uns zwei, das Staunen über den Mann und die Frau hat mich zum Menschen gemacht.14

17L'enfant symbolique issu de l'union de l'Homme et de la Femme, ce filius philosophorum né des noces chymiques, est toutefois assimilé à une image immortelle commune, ce qui transpose la conjonction des contraires dans le domaine cinématographique. Damiel affirme encore que le fruit de cette conjonction accompagnera sa mort. Mort et renaissance coïncident à nouveau, comme dans l'alchimie mystique où l'enfant symbolique est aussi appelé fils de la putréfaction, puisque l'union des contraires aboutit à la destruction des principes allégoriques, avant de déboucher sur leur renaissance. L'image conçue entre ainsi dans le domaine du fini, désormais inséparable de l'infini, de même que l'ange devient homme (au sens de Mensch), et n'est plus simplement un principe masculin (Mann), grâce à la médiation de la Femme comme principe féminin. La formule traditionnelle du conte, il était une fois, est actualisée : et il sera. Le désir progressif dirigé vers l'avenir se substitue dès lors à la tendance régressive, telle qu'elle apparaissait jusqu'ici dans la comptine enfantine qui scande Les Ailes du désir. L'image en gros plan de la main qui écrit clôt le film comme il avait commencé, mais cette fois, le texte n'est plus au passé et affirme la Connaissance, par opposition à l'ignorance de l'enfant évoquée dans la première version de la comptine :

  • 15 ibidem p. 168.

Je sais maintenant ce qu'aucun ange ne sait. (Ich weiß jetzt, was kein Engel weiß.)15.

18L'homme s'adresse à l'ange, le présent et l'éternité se rejoignent dans une tension nouvelle reliant l'intemporel et l'histoire. L'objet du désir n'est plus l'unité de l'indifférenciation qui caractérisait l'état du monde avant la Chute, mais bien la perte de cette unité primordiale concrétisée par la découverte de la dichotomie entre l'Homme et la Femme, mais aussi entre le temps et l'éternité. L'incarnation de l'ange illustre non seulement l'involution au sein de la Matière liée à l'oubli des pouvoirs supra-sensoriels, mais aussi le début d'une interaction possible entre le ciel et la terre, entre les hommes et ces purs esprits jusque-là sans influence réelle sur le monde et sur les autres. À l'entrée dans un monde nouveau s'ajoute, pour Damiel qui sait maintenant ce qu'aucun ange ne sait, la Connaissance, conquête essentielle de tout passage initiatique.

19Mais si l'incarnation de l'ange signifie avant tout l'entrée dans l'histoire, elle renvoie sans doute à l'entrée du cinéma dans l'histoire. Par delà toutes les interprétations psychologiques et métaphysiques, le regard de l'ange, capable comme la caméra de saisir les réalités les plus opposées, demeure dans Les Ailes du désir une métaphore de l'art cinématographique. Le choix d'un ange et d'une trapéziste voltigeant entre ciel et terre illustre cependant la difficulté de cette entrée dans le monde qui implique, pour le cinéaste, l'acceptation du passé. La difficulté de ce retour dans l'histoire paraît être démontrée par le dernier film de Wenders, Jusqu'au bout du monde, qui renoue avec la thématique de l'errance et de la fuite hors du monde, puisque les personnages se retrouvent, après des pérégrinations à travers le monde entier, dans un endroit isolé de l'Australie. Dans une interview réalisée pour les Cahiers du Cinéma, Wenders déclare certes :

  • 16 Cahiers du Cinéma n° 448, octobre 1991, p. 85.

À la fin des Ailes du désir, il y avait marqué À suivre... sur l'image du deuxième ange qui est toujours assis là-haut sur le monument. On a déjà un peu tourné avec Otto Sanders, et c'est quelque chose qu'on va finir un de ces quatre, avec le deuxième ange qui atterrit à Berlin parce que c'est trop excitant ces jours-ci. Si Jusqu'au bout du monde n'avait pas été une telle machinerie, et si on n'avait pas mis tant de temps pour arriver à le faire, j'aurais bien aimé arrêter au milieu et dire : “Ecoutez, il y a quelque chose de plus important à faire en ce moment”. Mais, avec ce genre de budget, on ne peut pas faire ça. Quand on était en Australie à regarder les images de Berlin, c'était quand même pénible.16

20Il semblerait donc que les deux tendances demeurent, celle du désir de retour dans le monde et celle du désir de fuite hors du monde, même si cette dernière est à nouveau prédominante dans le dernier film.

21Si Berlin, malgré la chute du Mur, n'a certes pas perdu son rapport au passé et demeure encore un lieu historique de la vérité, la ville est surtout devenue, aujourd'hui, un lieu de mutation, nécessairement tourné vers l'avenir. De cette situation d'ouverture et d'incertitude pourrait découler la menace, voire la perte des points de repère qui avaient permis au cinéaste allemand, dans Les Ailes du désir, de renouer avec ses origines et de concevoir, en images du moins, la possibilité d'une nouvelle histoire. Ces fluctuations, inhérentes à l'essence d'une œuvre en mouvement, ne remettent pas pour autant en question la tentative d'acceptation de l'histoire et du monde illustrée par l'incarnation de l'ange.

Notes

1 Voir sur ce sujet Cl. Winkler-Bessone : Les Films de Wim Wenders : la nouvelle naissance des images, thèse de doctorat nouveau régime, Université Paris IV-Sorbonne, février 1991.

2 Falsche Bewegung, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 1975, p. 11. WILHELM : “Der Passant hier bin nämlich ich. Vor ein paar Wochen schlug ich die Zeitung auf, sah das Foto gar nicht recht an und erkannte auf einmal mich. / Seitdem bin ich so unlustig. Es wurde mir klar, daß ich bis jetzt all die Jahre wirklich nichts anderes war als dieser beliebige Passant auf dem Foto. Das Foto war auch schon alles, was es über mich zu sagen gab. Ich muß versuchen, mehr über mich herauszufinden. […] Noch heute fahre ich weg. Ich muß noch den Koffer packen.

3 Der Himmel über Berlin, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., 1987, p. 46. GEDANKENSTIMME MARION “Que dois-je faire ? plus rien penser, an nichts mehr denken. Einfach nur da sein. Berlin. Hier bin ich fremd, und trotzdem ist alles so vertraut. Auf jeden Fall kann man sich nicht verlaufen, man kommt immer wieder an der Mauer an. Vor einem Fotoautomaten warten, und dann kommt ein Foto mit einem anderen Gesicht heraus... so könnte eine Geschichte anfangen.”

4 ibidem p. 84-85. CASSIEL “Et tu veux vraiment  ? DAMIEL Oui. À moi-même, me conquérir une histoire. Ce que mon intemporel regard d’en haut m’a appris, le transmuer pour soutenir un coup d’œil abrupt, un cri bref, une odeur âcre. J’ai été assez longtemps au dehors, assez longtemps absent, assez longtemps hors du monde ! En avant dans l’histoire du monde !” Trad. D. Petit & B. Eisenschitz, éd. Jade-Flammarion, Paris, 1987, p. 88-89.

5 “Avant-première description d’un film indescriptible” in : Cahiers du cinéma n°400, octobre 1987.

6 J.-Ph. Guérand , “Wim dans les villes”, Première n°126, septembre 1987, p. 85.

7 ibidem p. 19-20. DAMIEL “Es ist herrlich, nur geistig zu leben und Tag für Tag für die Ewigkeit von den Leuten rein, was geistig ist, zu bezeugen – aber manchmal wird mir meine ewige Geistesexistenz zuviel. Ich möchte dann nicht mehr so ewig drüberschweben, ich möchte ein Gewicht an mir spüren, das die Grenzlosigkeit an mir aufhebt und mich erdfest macht. Ich möchte bei jedem Schritt oder Windstoß “jetzt”, und... “jetzt” und “jetzt” sagen können und nicht wie immer “seit je” und “in Ewigkeit”. Sich an den... freien Platz am Kartentisch setzen, begrüßt werden, auch bloß mit einem Nicken.”

8 ibidem p. 124-125. DAMIEL “Je vais entrer dans le fleuve. Vieille maxime humaine, souvent entendue, que je comprends enfin. Maintenant ou jamais : instant du gué. Mais il n’y aura pas d’autre rive. Le gué existe seulement tant que nous sommes plongés dans le fleuve. En avant dans le gué du temps, dans le gué de la mort ! Descendons de notre vigie d’êtres qui ne sont pas encore nés ! Regarder n’est pas regarder d’en haut, mais à hauteur d’œil. D’abord, je prendrai un bain. [...] Je serai familier à chacun, suspect à personne. Je ne dirai pas un mot et comprendrai chaque langue. Tel sera mon premier jour.” Trad. p. 128-129.

9 ibidem p. 147. GEDANKENSTIMME DAMIEL : “Es gibt noch andere Sonnen als die oben am Himmel, Cassiel. In der tieferen Nacht wird heute der Frühling beginnen. Ganz andere Flügel werden mir wachsen als die gewohnten, Flügel, über die ich endlich werde staunen können.”

10 Cf. Mircea Eliade, Initiation, rites, sociétés secrètes, coll. Idées, nrf, éd. Gallimard, Paris, 1959, p. 91 : “En plus des traditions de la tribu, les novices apprennent une langue nouvelle, qui leur servira plus tard à communiquer entre eux.”

11 Der Himmel über Berlin p. 85. DAMIEL : “Schau, die Feder... dort auf dem Wasser, schon verschwunden ! Schau, die Brennspuren auf dem Asphalt. Und jetzt, die Zigarettenkippe, wie sie dahinrollt, und wie der vorzeitliche Fluß versiegt und nur noch die heutigen Regenlachen zittern. Weg mit der Welt hinter der Welt !”

12 ibidem p. 163. MARION : “Tu as besoin de moi. Tu auras besoin de moi. Il n’y a pas de plus grande histoire que la nôtre, celle de l’Homme et de la Femme. Ce sera une histoire de Géants, invisibles, transmissibles, une histoire de nouveaux ancêtres. Vois, mes yeux ! Ils sont l’image de la Nécessité, de l’avenir de tous sur la place.” Trad. p. 167.

13 Voir sur ce sujet Cl. Winkler-Bessone : “Les films de Wim Wenders. Esquisse d’un trajet initiatique”, in : A.R.I.E.S. n°12, éd. La Table d’Emeraude, Paris, 1991.

14 Der Himmel über Berlin p. 167. VOIX DE DAMIEL : “Ce n’est pas un enfant mortel qui a été conçu, mais une image commune immortelle. Cette nuit, j’ai appris à m’étonner. Elle est venue me ramener chez moi et j’ai trouvé ce chez moi. Il était une fois. Il était une fois, et donc il sera. L’image que nous avons conçue accompagnera ma mort. J’aurai vécu dans cette image. Ce n’est que l’étonnement devant nous deux, l’étonnement devant l’Homme et la Femme, qui a fait de moi un être humain.” Trad. p. 171.

15 ibidem p. 168.

16 Cahiers du Cinéma n° 448, octobre 1991, p. 85.

Auteur

Née le 9 mai 1961, ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure de Saint-Cloud, Docteur en études germaniques, Maître de conférences à l’université de Paris XII - Val de Marne.
Publications : Les films de Wim Wenders : la nouvelle naissance des images. Thèse de Doctorat nouveau, Université Paris IV – Sorbonne, février 1991, 420 pages (dact.). “Les films de Wim Wenders : esquisse d’un itinéraire initiatique”, in : ARIES, n° 12-13, éd. La Table d’Emeraude, Paris, 1990-91. Trad : “Sur quatre poèmes de Paul Celan. Une lecture à plusieurs”, in : Revue des Sciences humaines, Université de Lille III, 1991.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1993

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