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Partir, revenir. En route avec Peter Handke

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Laurent Cassagnau
, 
Jacques Le Rider
, 
Erika Tunner

Postmoderne Züge in Handkes Roman

Der kurze Brief zum langen Abschied ?

Manfred Durzak

Texte intégral

I.

  • 1 London 1753. Iris Radish hat in ihrer Besprechung des Handke-Textes “Eine echte Fälschung”, in  : D (...)
  • 2 Zitiert nach Radisch (Anm. 1).
  • 3 S. 19-41.

1Seit geraumer Zeit ist Peter Handke schon dabei, sich und seine Literatur in eine sakrale Wolke von Weihrauch zu hüllen und wie ein donnernder Literatur-Zeus von Zeit zu Zeit seine Blitze gegen die verächtliche Medien-Gegenwart und ihre Macher zu richten. Im raunenden Zwiegespräch mit den Klassikern ist er auf die letzten, die bleibenden Dinge aus, sinnt nach, von einem Bild des englischen Malers William Hogarth inspiriert – so in seinem letzten Prosatext Versuch über den geglückten Tag –, über “The Line of Beauty and Grace”, ohne den als Provokation gemeinten, spekulativen Kontext dieser Theorie der Schlangenlinie als Inbild der Schönheit in Leben und Kunst in Hogarths Schrift The Analysis of Beauty1 auch nur in Ansätzen nachzuvollziehen. Hogarth amüsierte sich schon damals über den Erfolg seiner Theorie: “Man biß bald an und eine Zeitlang machte sie mehr zu schaffen, als jemals eine ägyptische Hieroglyphe.”2 Peter Handke ist ein unfreiwillig ironisches, spätes Beispiel für diese Wirkung. Im Kursbuch 20 vom März 1970 hat Martin Walser in einem Essay Über die neueste Stimmung im Westen3 – wir werden darauf zurückkommen – schon damals über Handke ausgeführt :

“Handke meint es absolut. Er bildet nicht die Welt ab, sondern den Schmerz, den auch schon die geringste Identifikationsbewegung ihm bereitet : die Identifikation mit vorhandenen Wörtern und mit dem vorhandenen Gebrauch von Wörtern. Das tut weh. Er wäre am liebsten nur mit sich selbst identisch. Also stumm. Jetzt schreibt er und wird schreiben vom Schmerz und vom Ekel und von der Widerwärtigkeit, die er erleidet, weil er nicht der war, der die Chance hatte, als Allererster Es-werde-Licht zu sagen.” (31)

2Von hieraus spannt sich eine Linie bis zur Feststellung der Kritikerin Iris Radisch über Handkes Versuch über den geglückten Tag :

“Am glücklichsten wäre Peter Handke, wenn er sich bei seiner eigenen Erblindung zusehen könnte, um als blinder Seher die Dinge so zu sehen, wie sie sich selber sehen würden, wenn sie Augen hätten.” (49)

  • 4 Iris Radisch (Anm. 1).

3Das stumm und blind werdende Ich möchte nicht mit den Wörtern über die Dinge, sondern mit den Dingen selbst identisch werden, indem es sie gleichsam nochmals erschafft, sie bewahrt und zu sich selber führt. Was ja zugleich auch eine Sakralisierung des Ich bedeutet, eine poetische Heiligsprechung seiner Schöpferkraft. “Das ist literarische Mystik, die für Ungläubige komisch ist.”4 Darauf will ich hier nicht weiter eingehen. Es ist ein Kapitel der aktuellen Handke-Rezeption, die nach wie vor zweigeteilt ist, nach Apologeten und Verächtern sortiert wird, aber doch auch eine dritte Lesart zulassen müßte : die einer historischen und ideengeschichtlichen Betrachtung der Texte, die aus dem exegetischen Diktat ihres Autors herausgelöst werden können.

  • 5 Der Vortrag wurde seinerzeit in Christ und Welt veröffentlicht und später erweitert zu dem Essay Fi (...)

4Martin Walser schon erwähnter Essay Über die neueste Stimmung im Westen ist dabei 1970 nicht einmal primär auf eine kritische Erledigung Handkes aus, sondern, was Walser mit “neueste Stimmung” umschreibt, setzt sich in erster Linie auseinander mit dem Plädoyer des amerikanischen Kritikers Leslie Fiedler für den postmodernen Roman in seinem Freiburger Vortrag von 1968 Das Zeitalter der neuen Literatur. Indianer, Science Fiction und Pornographie : die Zukunft des Romans hat schon begonnen5. Walser hat die Position Fiedlers damals so auf den Begriff gebracht :

“Nach Leslie A. Fiedler besteht die Neueste Literatur-Stimmung aus drei Elementen : Western, Science Fiction, Pornographie. Und der Aggregatzustand : 'Traum, Vision, Ekstase, das will die neue Literatur' (L.A. Fiedler). Negativ ausgedrückt : soweit als möglich weg von Proust und Brecht. So weit als möglich weg von einer Ausdruckspraxis, die die Welt noch mit Hilfe kritischer Abbilder korrigieren wollte, oder die, selbst wenn die Schreiber das nicht beabsichtigt hatten, ganz von selbst brauchbar schien als ein Mittel zur Ausbildung eines kritischen und dadurch zur Veränderung drängenden Bewußtseins vom gesellschaftlichen Zustand.” (22)

  • 6 Ich verweise auch auf das Handke-Kapitel in dem Buch Rolf Günther Renners : Die postmoderne Konstel (...)

5Walser hat damals schon Brinkmann und Handke als die beiden prototypischen Beispiele dieser neuesten Stimmung in der damaligen deutschen Gegenwartsliteratur gesehen, freilich die Theorieentwürfe der Postmoderne, die er mit “neueste Stimmung” metaphorisch umschreibt, nicht im einzelnen, abgesehen von Fiedler, eingebracht. Inzwischen ist aber eine Situation eingetreten, daß eine neue Generation von Autoren und Kritikern im Kontext eines solchen Theorieentwurfes von Postmoderne sich nachdrücklich auf Handke bezieht und in seinen Erzähltexten der späten 60er und frühen 70er Jahre so etwas wie eine strukturelle Signatur der Postmoderne zu erkennen glaubt. Am nachdrücklichsten6 hat diese These der 1951 geborene Autor Hanns-Josef Ortheil in einer Reihe von Essays vorgetragen. So führt er u.a. aus :

  • 7 Was ist postmoderne Literatur ?”, in: H.-J.O., Schau-Prozesse. Beiträge zur Kultur der 80er Jahre, (...)

[...] gerade in den Jahren 1967/68 gab es in der deutschen Literatur postmoderne Ansätze. Dazu zählen die von amerikanischer Lyrik beeinflußten Arbeiten Brinkmanns wie vor allem die ersten literaturtheoretischen Arbeiten Peter Handkes, die sich – [...] – der Aufdeckung von Spielmustern widmeten. [...] am weitesten drang Handke im Schlußteil des Romans Der kurze Brief zum langen Abschied (1972) vor. Das Gespräch des Helden mit dem Regisseur John Ford war das Äußerste, was in den frühen siebziger Jahren an postmodern-ironischem und anspielungsreichem Meta-Spiel schon möglich war. [...] Was Handke nach 1976 schrieb, hatte mit Postmoderne nichts mehr zu tun.”7

  • 8 In: Schau-Prozesse (Anm. 7), S. 116-128.

6Und in einem anderen Essay Ortheils Postmoderne in der deutschen Literatur8 noch dezidierter :

Wenn man den Kurzen Brief genau liest, kann man die Reflexe postmoderner Weltaneignung gut erkennen. Da ist Unberechenbarkeit des Subjekts, der Zerfall seiner früheren, durch Psychologien zusammengehaltenen Gestalt, da ist die hohe Empfindlichkeit für Zeichen und ihre Strukturen, da ist der intensive Hang zum Bildlichen, das um jeden Preis 'ganz für sich' sprechen soll, da sind die Absagen an Kausalität, an Geschichte, an den geordneten Zusammenhang.” (124)

7Nun ist Handkes Der kurze Brief zum langen Abschied nicht nur sein erfolgreichstes Buch geblieben, sondern gilt auch, wirkungsgeschichtlich betrachtet, nach wie vor als ein Höhepunkt in seiner vielfältig verschlungenen und schon allein quantitativ schwer kartographierbaren Werkgeschichte. Die These, auf die die Argumentation Ortheils hinausläuft, daß nämlich die Vorwegnahme neuer ästhetischer Strukturmuster und Wahrnehmungsweisen mit zum Erfolg dieses Buches beigetragen hat, ist nicht von der Hand zu weisen. Ich will im folgenden versuchen, einige Argumentationslinien zu skizzieren, um die Plausibilität einer solchen These zu befragen. Ein solches Unternehmen setzt freilich methodisch voraus, den theoretischen Orientierungspunkt Postmoderne, der ohnehin häufig zum bloßen Begriffs-Passepartout geworden ist und als begrifflicher Kaspar Hauser in der Intellektuellen-Konversation herumgeistert, in einigen Grundtendenzen zu benennen. Das kann nur im historischen Rückgriff auf die Entstehung dieses Theorems geschehen.

II.

8In Deutschland hat, wie erwähnt, Leslie Fiedler diese Wendung zur Postmoderne eingeläutet, in seiner Kritik an den epischen Darstellungen der klassischen Moderne von Thomas Mann bis hin zu James Joyce. Das avantgardistische Potential sieht er bei diesen Autoren erschöpft. Bei ihren Nachfolgern sei der Roman zu einer hermetischen elitären Kunstform degeneriert, die den Kontakt zum Publikum längst eingebüßt habe. Die epische Entwicklung sei in subliterarischen Darstellungsformen, die sich der populären, von einem elitären Kunstpublikum in den Unterhaltungsbereich abgedrängten Mythen der Jetztzeit bedienten, weitergegangen. Das sind die von Martin Walser erwähnten Formen des Western, der Science Fiction, der Pornographie. Den Kriminalroman muß man noch dazu rechnen. In diesen literarischen Formen liege die Chance einer Erneuerung des Romans.

  • 9 Die Moderne - ein unvollendetes Projekt, Leipzig 1990, S. 43.

9Diese aus der literarkritischen Praxis stammenden Überlegungen zum postmodernen Roman von Fiedler berühren sich mit der epistemologischen Konzeption der Postmoderne bei Lyotard in Das postmoderne Wissen in dem Punkt, daß auch Lyotard, ausgehend vom Zustand der zeitgenössischen Informationsgesellschaft im Zeichen einer umfassenden Medienüberflutung, die Zeit der “großen Erzählungen”, die sich mythisch oder religiös legitimieren konnten, an ein Ende gekommen sieht, daß dadurch jeder an die Wirklichkeit gerichtete Sinn- und Wahrheitsanspruch sich selbst aufhebt und der Mensch aus einer erklärbaren und von seinem Handeln bestimmbaren Wirklichkeit heraustritt in einen neuen Mythos, der sich als Sprachspiel definiert : die Gegenüberstellung von Wirklichkeit und Erzählung hebt sich auf, da Wirklichkeit und Geschichte nur als bereits erzählte existieren, es eine kategoriale Differenz zwischen beiden nicht mehr gibt und sich damit auch jede Sinnsuche liquidiert. Die Position der Spätmoderne ist im Unterschied dazu nach wie vor vom Glauben an das unvollendete Projekt der Aufklärung bestimmt und zeigt sich, wie Habermas am Beispiel der Ästhetik Adornos beschreibt, darin, daß sich “der emphatische Vernunftanspruch in die anklagende Geste des esoterischen Kunstwerkes zurückgezogen”9 hat, aber nach wie vor aufrechterhalten wird, während die Liquidation der Sinndimension im postmodernen Denken mit dem Ende der Geschichte auch das Scheitern der Aufklärung postuliert.

  • 10 In Anlehnung an den grundlegenden Essay von Frederic Jameson : “Postmoderne - zur Logik der Kultur (...)

10Aus diesen relativ komplizierten Zusammenhängen ergibt sich doch eine bestimmte Positionsbestimmung der Literatur der Postmoderne, die ich im folgenden kurz10 skizzieren will.

  1. Der Verlust der Historizität ist konstitutiv. Die “wirkliche” Geschichte als ein sich nach bestimmten Gesetzlichkeiten entwickelnder Prozeß löst sich als Fiktion auf. Es gibt nur eine Geschichte unserer Vorstellungen, Bilder, Erzählungen und Stereotypen von der Vergangenheit, die gleichberechtigt nebeneinander treten und sich höchstens chronologisch differenzieren lassen.

  2. Das Ende der Geschichte akzentuiert die Aufhebung traditioneller Bedeutungszusammenhänge durch das Zerreißen der Signifikantenkette in einem gleichsam schizophrenen Schub, der nur noch die reine Materialität der Dinge wahrnimmt jenseits einer kausalen oder logischen Ordnung.

  3. Das Zerreißen der Signifikantenkette geht zugleich einher mit dem Ende des Subjekts als vernunftbegabter bürgerlicher Monade. Das bedeutet für die künstlerische Darstellung die Liquidation der Vorstellung eines schöpferischen Ichs und dessen Korrelate in der Kunst : die Originalität eines künstlerischen Personalstils und die Darstellungsmöglichkeit einer psychopathologischen Gefühlsstruktur dieses Subjekts. Diese Fragmentierung des Ichs, die Auflösung seiner Kontinuität und Kontingenz, zeigen sich auch in der verstärkten Konzentration auf die Körperwahrnehmung als eine letzte Schwundstufe einstigen Ichbewußtseins, das normgebend und einheitsstiftend war.

    • 11 Jameson (Anm. 11), S. 75.

    Fragmentierung und Diskontinuität werden zu neuen Kennzeichen des Kunstwerkes, das sich in “eine Wundertüte oder Rumpelkammer voller zerstückelter Subsysteme, zusammengewürfeltem Rohmaterial und Impulse aller Art”11 verwandelt.

  4. Kunst gibt den Anspruch ihrer Exklusivität auf und öffnet sich allen Phänomenen menschlicher Kreativität, auch zum Alltäglichen und Trivialen hin. Kunst erweist sich darüber hinaus im postmodernen Code als Kunst der Imitate. Es wird nicht nur zitiert, was bereits verformelt ist, sondern die ganze Kunstproduktion vollzieht sich im Gestus des Imitats, dessen vorherrschende Spielart in der Literatur das Pastiche ist. Die damit verbundene Mehrfachkodierung ist als Formen- und Sprachspiel selbstreferentiell (in der Literatur : intertextuell), d.h. sie bezieht sich auf keine außerhalb vorhandene Geschichte oder Wirklichkeit, sondern auf jeweils vorhandene künstlerische Systeme, die ausdifferenziert oder erweitert werden.

III

  • 12 Zitiert im folgenden nach der Erstausgabe, Frankfurt/Main 1972.

11Lassen sich auf einem solchen Hintergrund postmoderne Züge in Handkes Kurzem Brief12 erkennen ? Dabei gilt es von vornherein das Mißverständnis auszuschalten, als lasse nur jene Textstruktur die Klassifizierung postmodern zu, die die aufgelisteten Strukturmomente zur Gänze aufweise. Vielmehr kommt es darauf an Grundcharakteristika festzustellen, die dem Phantombild postmoderner Roman in der einen oder anderen Hinsicht entsprechen könnten.

  • 13 Dazu im einzelnen die Ausführungen im Kapitel Der lange Abschied von Frank MacShanes Biographie Ray (...)

12Als erstes fällt auf, daß Handke seine Darstellung gegenüber dem öffnet, was sich als literarische Kodierungsebene des Kriminalromans lesen läßt. In der Erzählbewegung des Kurzen Briefes läßt sich als semantisches Muster Raymond Chandlers Roman The Long Goodbye (1953) erkennen. Nicht, daß Handke das Handlungsmuster von Chandlers Roman13 in irgendeiner Form übernimmt und gleichsam eine verdeckte Adaptionsvariante entwirft. So läßt sich beispielsweise bei ihm keinerlei Entsprechung zu der Beziehung zwischen dem Detektiv Marlowe und dem jungen mit einer Millionärstochter verheirateten Mann Terry Lennox erkennen, mit dem sich Marlowe befreundet und dem er hilft, als er des Mordes an seiner Frau Sylvia verdächtigt wird. Aber die alptraumhafte Reise durch eine korrupte kalifornische Gesellschaft, die sich, angefangen bei einer käuflichen Polizei bis hin zu einer zynischen Geldelite, die alles instrumentalisiert, als ein Dschungel erweist, der den einzelnen verschlingt, wenn er sich nicht zur Wehr setzt, ist als Wirklichkeitswahrnehmung von permanenter Bedrohung, Angst und Verfolgung in Handkes Roman wiederzuerkennen. Der Erzähler befindet sich auf der Flucht vor seiner Frau Judith, die ihm nach Amerika nachgereist ist. Die Fluchtbewegung des Erzählers durch Amerika wird immer wieder durchsetzt von Bedrohungssignalen Judiths, angefangen bei dem kurzen Brief, den sie für den Erzähler in einem Hotel in Providence zurückgelassen hat: “Ich bin in New York. Bitte, such mich nicht, es wäre nicht schön, mich zu finden.” (9) Der topographische Ausgangspunkt dieser Fluchtreise Providence, mit dem ironischen indirekten Zitatverweis auf Vorsehung, verstärkt zudem die Wahrnehmung der Vergeblichkeit dieser Flucht, während zugleich die Einkreisung des Erzählers durch die Anhäufung der Bedrohungssignale immer stärker wird : den anonymen Drohbrief, der von Judith stammt ; einen Anruf, bei dem sie dann nicht spricht ; ein Päckchen, das durch eine elektrische Ladung den Adressaten ängstigen soll ; einen von ihr arrangierten Überfall ; eine Postkarte mit dem bezeichneten Ort, wo die Abrechnung stattfinden soll. Dieses semantische Muster der Kriminalhandlung gibt also eine Kodierungsebene des Buches ab, wobei das im Handlungsverlauf materialisierte Angstkontinuum zugleich auch auf eine Art von existentieller, traumatischer Angsterfahrung des Erzähl-Ichs verweist : “So weit ich mich zurückerinnern kann, bin ich wie geboren für Entsetzen und Erschrecken gewesen.” (9)

13Auf einer zweiten Kodierungsebene ist Handkes Roman auf das semantische Muster des Bildungsromans bezogen. Beides – und das ist ein postmodernes Kennzeichen – wird ineinander integriert, ohne daß traditionelle kategoriale Unterschiede in der ästhetischen Zuordnung eine Rolle spielen. Bezeichnenderweise gehören die Beispiele, auf die Handke sich dabei bezieht, eher zu den Gegenmodellen des klassischen Bildungsromans, wie er in Goethes Wilhelm Meister oder in Stifters Nachsommer vorliegt. Der ganz auf die innere Geschichte des Protagonisten ausgerichtete Anton Reiser von Karl Philipp Moritz unterstreicht im Handlungsverlauf, wie wenig Ich und Wirklichkeit einander entsprechen, wie sehr das Ich sich von der Wirklichkeit und einer sinnvollen Entwicklung in ihr ausgesperrt weiß, angefangen bei der Armseligkeit der Lebensumstände in Reisers Jugend. Und auch Gottfried Kellers Grüner Heinrich, in dem Handkes Ich-Erzähler am intensivsten während seiner Fluchtreise liest, stellt dar, wie alles das mißglückt, was Heinrich Lee als Ich-Projektion über sein Leben gestellt hat : Ansehen als Künstler und materieller Erfolg in der Welt. Sein Weg verläuft in der umgekehrten Richtung: Auf ganzer Linie gescheitert, schlägt er sich mühselig in die Heimat durch, um als Endpunkt dieser Desillusion gerade noch das Begräbnis seiner Mutter mitzuerleben, die aus Gram über ihn gestorben ist.

14Handke psychologisiert nicht eigentlich die Situation seines Ich-Erzählers, macht aber durch die Spiegelung in den zitierten literarischen Mustern deutlich, daß dieses von seiner Angst geschüttelte, fragmentierte Ich keinerlei Entwicklung im Sinne einer seelischen Stabilisierung seines Selbstbewußtseins durchläuft, sondern als bloß reagierende Membran der jeweiligen Wahrnehmungssituation erscheint. Dieses Ich wird als entelechiale Größe ebenso abgebaut wie Wirklichkeit sich ihrerseits verflüssigt, indem sie hinter einem literarischen Referenzsystem gleichsam verschwindet. Das gilt ja auch für die Darstellung Amerikas, deren Bild nur gelegentlich mit Ansätzen einer realistischen Fiktion versehen ist (das Amerika der Nixon-Jahre und des Vietnam-Konfliktes), sondern sich viel stärker aus den zitierten Bildern aufbaut von Chandlers The Long Goodbye und Scott Fitzgeralds The Great Gatsby bis hin zu den Wahrnehmungssignalen der Reklametafel von Tankstellen und Motels und vor allem den Filmen von John Ford, die ein mythologisches filmisches Erinnerungsarsenal amerikanischer Geschichte darstellen und zugleich etwa in Fords Film Young Mr. Lincoln so etwas wie eine Möglichkeitsdimension für die Zukunft des Ich-Erzählers zu enthalten scheinen : “In diesen Bildern aus der Vergangenheit, aus den Jugendjahren Abraham Lincolns, träumte ich von meiner Zukunft [...]” (135) Ein anderes eindrucksvolles Beispiel dafür ist das akustische Signal eines Mississippi-Dampfers, das für den Ich-Erzähler gleichsam in eine körperliche Erfahrung übersetzt, was den Aufbruch-Mythos Amerikas ausgemacht hat, was zur literarischen Mythologie eines Mark Twain oder William Faulkner gehört :

“Dann stieß das Schiff ein Dampfsignal aus, das niemand von uns [...] zu beschreiben wußte : kein Ton, sondern das langanhaltende wiederholte Geräusch einer riesigen Querflöte, an deren Mundloch man sich ein ganzes Volk vorstellen mußte [...] So gewaltig war das Signal, daß ich, während es dröhnte, auseinanderschreckend sekundenlang einen Traum von einem Amerika empfand, von dem man bis jetzt nur erzählt hatte.” (121)

15Keine Gedanken und Ideen, keine Informationen, die sich auf empirische Erfahrungen berufen, es sind Bilder und Wahrnehmungen, die den mentalen Erfahrungsweg des Ich-Erzählers markieren. Und selbst da, wo dieser Weg in Momente jäher Glücksgewißheit einzumünden scheint, handelt es sich nicht um Erkenntnis, sondern gleichsam um ein materielles Leuchten der Dinge, jenseits aller Begriffe und nur im Wahrnehmungsreflex als ein körperlich empfundener Zustand : die Vision “EINER ANDEREN ZEIT” (25), das glückhafte Einswerden mit den Dingen in der Erfahrung eines “paradiesischen Zustands, [...] in dem einem das Sehen schon ein Erkennen war.” (36)

16Es leuchtet ein, daß Ortheil die friedliche Auflösung der Verfolgungssituation und die Versöhnung des Ich-Erzählers mit Judith im kalifornischen Garten John Fords als postmoderne Schlüssel-Szene des Romans empfunden hat. Als realistische Szene genommen, wäre das die Projektion einer sentimentalen Wunschvorstellung, die den Autor Handke eine Zeitlang unter seinem Namensschild in Kronberg den Satz anbringen ließ : “Directed by John Ford”, als sei das eigene Leben eine filmische Imagination des großen amerikanischen Regisseurs. Die zitierten literarischen und filmischen Bilder erzeugen sozusagen eine neue Geschichte, indem Judith Ford ihre gemeinsame Geschichte erzählt und der Ich-Erzähler damit selbst in dieser Geschichte verschwindet, sich gleichsam auflöst. Die zitierten Bilder werden selbstreferenziell, sie erzeugen aus sich heraus einen neuen Kontext, der jenseits von einem rational beschreibbaren Erfahrungsziel, jenseits von Kausalität und Logik liegt.

17Möglicherweise lassen diese von mir hier verkürzt aufgewiesenen Strukturmomente im Kurzen Brief sich auf eine Literatur beziehen, wie sie Ortheil programmatisch zu umschreiben versucht hat :

  • 14 Was ist postmoderne Literatur ? (Anm. 7), S. 107.

Die postmoderne Literatur ist die Literatur des kybernetischen Zeitalters. Sie verabschiedet nicht die ästhetischen Projekte der Moderne, sondern verfügt über diese als Modelle, die in Spiele höherer Ordnung überführt werden. Dabei treten an die Stelle vom Autor oder Erzähler ausgewiesener Weltbilder Strukturen, die dem Leser die entscheidende Arbeit zumuten. [...] Die postmoderne Literatur setzt den universellen Leser voraus ; sie zieht ihn in die Intrigen einer totalen Zeichensprache, auf deren labyrinthische Zumutungen er selbst die Antwort geben muß.”14

  • 15 Thomas Anz : “Emil Staiger, Peter Handke und der Zürcher Literaturstreit”, in : Text+Kritik 24 Pete (...)

18Aber letztlich ist die Frage zu stellen, ob sich durch solch eine Lesart, bestimmte Mißverständnisse, die sich in der Handke-Rezeption eingenistet haben, ausräumen lassen, ob die postmoderne Lesart des Romans die Wahrnehmungsfähigkeit des Lesers erweitert. Hier habe ich meine Zweifel, zumindest was die Auslegungsgeschichte dieses speziellen Romans von Handke betrifft. Denn letztlich kann es ja nicht darum gehen analytisch zu belegen, daß sich bestimmte Theoriemodelle auf literarische Texte applizieren lassen, sondern darum, daß bestimmte Interpretationsansätze einen Text umfassender erschließen. Es gibt ein Plus an Plausibilisierungsenergie, das die Interpretationsansätze untereinander gewichtet. Hinzu kommt, daß Handke ja seit Mitte der 70er Jahre nicht nur ganz andere Darstellungswege gegangen ist, sondern auch die einzelnen Etappen dieses Weges jeweils voll immanenter Widersprüche sind. Man hat das jüngst an einem eindrucksvollen Beispiel belegt15.

19Während des berühmt-berüchtigten Zürcher Literaturstreites, ausgelöst durch eine Philippika des damals renommiertesten Germanisten, Emil Staiger, gegen eine im Negativen und Abseitigen sich ergehende moderne Literatur, hat sich seinerzeit auch Handke zu Wort gemeldet und Staiger vorgeworfen, mit der “Stimme der Machthaber” zu sprechen:

  • 16 Zitiert nach Zürcher Literaturstreit, in: Sprache im technischen Zeitalter 22 (1967), S. 170.

Wie er [Staiger] möchte, daß die Welt sei, so soll sie auch gezeigt werden, und in seiner Welt wandeln eben Mütter, die Tag für Tag im stillen wirken, erleben noch Mann und Frau die Wagnisse einer großen Liebe. [...] Ich kann auf die gedankenlose Sprachauffassung Prof. Staigers zeigen, auf die Orgie der Redensarten, auf den metaphorischen Stil, der Präzision ersetzt durch Adjektiva wie wahr, tief, ungeschminkt, edel, innig. Seine Rede ist eine Spielart jener Unmenschlichkeit, die mit dem unreflektierten Kauderwelsch einer längst verjährten Menschlichkeit so oft eine Verständigung zwischen Menschen verhindert.”16

  • 17 In : P.H., Das Ende des Flanierens, Frankfurt/Main 1980, S.156-159.

201979 liest sich das alles ganz anders. In seiner Rede zur Verleihung des Franz-Kafka-Preises17 gewinnt das humanistische Pathos Emil Staigers eine seltsame Auferstehung, wenn Handke verkündet : “Ich bin, mich bemühend um die Formen für meine Wahrheit, auf Schönheit aus – auf die erschütternde Schönheit, auf Erschütterung durch Schönheit ; ja, auf Klassisches, Universales [...]” (157) Auch das gehört zu den Widersprüchen eines Autors, der im pastoralen Verkündigungspathos jener Arbeiten, wo es ihm ums “Ganze” geht, die Literatur verabschiedet hat und der sie bereicherte da, wo er sich seiner selbst unsicher war und das Schreiben für ihn eine Überlebensanstrengung wurde.

Notes

1 London 1753. Iris Radish hat in ihrer Besprechung des Handke-Textes “Eine echte Fälschung”, in  : Die Zeit Nr. 35 v. 23.8.91, S. 49 ausführlich darauf hingewiesen.

2 Zitiert nach Radisch (Anm. 1).

3 S. 19-41.

4 Iris Radisch (Anm. 1).

5 Der Vortrag wurde seinerzeit in Christ und Welt veröffentlicht und später erweitert zu dem Essay Fiedlers “Cross the Border - Close the Gap : Post-Modernism”, in : Marcus Cunliff (éd.), American Literatur Since 1900, London, 1975, pp. 344-366.

6 Ich verweise auch auf das Handke-Kapitel in dem Buch Rolf Günther Renners : Die postmoderne Konstellation. Theorie, Text und Kunst im Ausgang der Moderne, Freiburg 1988 oder die Ausführungen zu Handke bei Ingeborg Hoesterey : Verschlungene Schriftzeichen. Intertextualität von Literatur und Kunst in der Moderne/Postmoderne, Frankfurt/ Main 1988.

7 Was ist postmoderne Literatur ?”, in: H.-J.O., Schau-Prozesse. Beiträge zur Kultur der 80er Jahre, München 1991, S. 106-115, Zitat S. 112.

8 In: Schau-Prozesse (Anm. 7), S. 116-128.

9 Die Moderne - ein unvollendetes Projekt, Leipzig 1990, S. 43.

10 In Anlehnung an den grundlegenden Essay von Frederic Jameson : “Postmoderne - zur Logik der Kultur im Spätkapitalismus”, in : Postmoderne, hg.v. H.Huyssen/K.R. Scherpe, Reinbek 1986, S. 45 ff.

11 Jameson (Anm. 11), S. 75.

12 Zitiert im folgenden nach der Erstausgabe, Frankfurt/Main 1972.

13 Dazu im einzelnen die Ausführungen im Kapitel Der lange Abschied von Frank MacShanes Biographie Raymond Chandler, Zürich 1984, S. 306 ff.

14 Was ist postmoderne Literatur ? (Anm. 7), S. 107.

15 Thomas Anz : “Emil Staiger, Peter Handke und der Zürcher Literaturstreit”, in : Text+Kritik 24 Peter Handke, 5. Aufl. München 1989, S. 30-33.

16 Zitiert nach Zürcher Literaturstreit, in: Sprache im technischen Zeitalter 22 (1967), S. 170.

17 In : P.H., Das Ende des Flanierens, Frankfurt/Main 1980, S.156-159.

Auteur

Professor für Neuere deutsche Literatur an der Universität Paderborn.
Publikationen u.a. : Hermann Broch, 1967 ; Hermann Broch. Der Dichter und seine Zeit, 1968 ; Der junge Stefan George. Kunsttheorie und Dichtung, 1968 ; Dürrenmatt, Frisch, Weiss. Deutsches Drama der Gegenwart zwischen Kritik und Utopie, 2. Aufl. 1973 ; Zwischen Symbolismus und Expressionismus : Stefan George, 1974 ; Gespräche über den Roman. Formbestimmungen und Analysen, 1976 ; Hermann Broch. Dichtung und Erkenntnis, 1978 ; Das Amerika-Bild in der deutschen Gegenwartsliteratur. Historische Voraussetzungen und aktuelle Beispiele, 1978 ; Das expressionistische Drama I. Carl Sternheim, Georg Kaiser, 1978 ; Der deutsche Roman der Gegenwart. Entwicklungsvoraussetzungen und Tendenzen, 3. Aufl. 1979 ; Das expressionistische Drama II. Ernst Barlach, Ernst Toller, Fritz von Unruh, 1979 ; Peter Handke und die deutsche Gegenwartsliteratur, 1982 ; Die deutsche Kurzgeschichte der Gegenwart. Autorenporträts, Werkstattgespräche, Interpretationen, 2. Aufl. 1983 ; Lessing. Poesie im bürgerlichen Zeitalter, 1984 ; Die Kunst der Kurzgeschichte. Zur Theorie und Geschichte der deutschen Kurzgeschichte, 1989 ; Literatur auf dem Bildschirm. Analysen und Gespräche, 1989 ;
Als Herausgeber : Hermann Broch. Perspektiven der Forschung, 1971 ; Texte und Kontexte. Studien zur deutschen und vergleichenden Literaturwissenschaft (mit U. Weisstein), 1973 ; Die deutsche Exilliteratur 1933-1945, 1973 ; Die deutsche Literatur der Gegenwart. Aspekte und Tendenzen, 3. Aufl. 1976 ; Erzählte Zeit. 50. deutsche Kurzgeschichten der Gegenwart, 1980 ; Deutsche Gegenwartsliteratur. Ausgangspositionen und aktuelle Entwicklungen, 1981 ; Interpretationen zu Carl Sternheim, 1982 ; Interpretationen zu Elias Canetti, 1983 ; Günter Grass. Geschichte auf dem poetischen Prüfstand, 1985 ; Zwischen Freund Hein und Freund Heine - Peter Rühmkorf. Studien zu seinem Werk (mit H. Steinecke), 1989 ; Dieter Wellershoff. Studien zu seinem Werk (mit H.Steinecke u. K. Bullivant), 1990.
Zahlreiche Aufsätze zur Literatur der 18. und 20. Jahrhunderts, zur vergleichenden Literaturwissenschaft und Medienliteratur.

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