La trace et l'origine : L'Essai sur les juke-box de Peter Handke
p. 58-66
Texte intégral
Mais il n'y a pas un seul juke-box dans toute l'Espagne.
Ici, à Linares, il y en a un, un très étrange.
Raconte.
Non, une autre fois, dans un Essai sur les juke-box. Peut-être.1
1Le juke-box est un appareil de la modernité qui, bien qu'autrefois répandu dans les lieux publics (essentiellement les cafés et autres établissements de boissons), n'en a pas pour autant été objet de représentation privilégié dans l'art contemporain, même pas chez Andy Warhol. S'il apparaît dans les films de certains cinéastes attentifs à la poésie des grandes métropoles (comme dans Bande à part de J.-L. Godard ou Alice dans les villes de Wim Wenders), il n'est nullement présent avec la même intensité que d'autres emblèmes contemporains tels la limousine, le revolver ou même la table de billard. Pourtant, il a toujours fait partie chez Peter Handke du décor où se meuvent les personnages, davantage il est vrai en raison du type de musique qu'il permet généralement d'écouter que pour sa valeur proprement esthétique. Dans l'Essai sur les juke-box2 , il passe au premier plan, accède par le titre même au statut d'objet privilégié de l'univers handkéen. Toutefois, à y regarder de plus près, le juke-box n'apparaît pleinement dans l'œuvre qu'en tant qu'il disparaît de la vie de l'auteur. En effet, ce livre tourne autour d'un centre absent, car cet appareil a été évincé des bars par les machines à sous, les flippers et les jeux vidéo. Ayant disparu de notre monde environnant, il devient objet d'investigation pour l'archéologie sociale et pièce de collection pour les chineurs. L'Essai sur les juke-box porte comme en filigrane l'évocation d'un temps révolu : celui de la vie étriquée des années cinquante où les jeux de lumière et les sons de cette boîte à musique illuminaient les auberges froides et sombres de la province autrichienne. Cependant, il est moins récit d'une perte que chronique d'un progressif effacement. Le juke-box échappe à Handke, sort de son univers en laissant quelques traces, de plus en plus rares, que l'écrivain entend rassembler dans l'acte d'écriture. Nul ton élégiaque dans cette entreprise rapportée dans la distance de la troisième personne du singulier, nulle plainte sur le passage des ans : le regard ne projette pas nostalgiquement l'image du juke-box là où il n'est plus, il le voit simplement briller dans son absence, par exemple sur les toiles du peintre américain Edward Hopper :
“Vor ein paar Bildern Edward Hoppers, mit den vereinzelten Gestalten in den nächtlichen Bars des Stadt-Niemandslands, hatte er fast eine Halluzination davon ; als seien die Dinger da, aber gleichsam weggemalt, ein leerer, leuchtender Fleck.” (JB, 32-33)
2Ainsi le livre ne cherche-t-il pas à expliquer les raisons de la disparition du juke-box, ni même du désintérêt croissant de Handke pour le type de musique qu'il permet d'écouter. L'Essai sur les juke-box est un livre sur la genèse d'une écriture dont le centre d'organisation se dérobe.
3Ce texte se présente, son sous-titre l'indique, comme un récit : un écrivain autrichien se rend à Soria, petite ville perdue de Castille, pour y trouver le calme nécessaire à la rédaction d'un livre à venir qui s'intitulera précisément Essai sur les juke-box. La structure du livre n'a plus ici, comme dans La Courte lettre pour un long adieu ou dans Faux mouvement, la linéarité d'un voyage de formation. Il ne s'agit pas non plus d'une errance qui, comme dans L'Heure de la sensation vraie menait des marges de la ville (Porte d'Auteuil) au centre utopique (le Café de la Paix, place de l'Opéra). Chaque fois que le centre est atteint, ou qu'un lieu menace de se stabiliser en centre, il y a départ, décentrement du personnage. Le principe même du voyage en Espagne est déjà lié à un mouvement de fuite : l'écrivain fuit la vie sédentaire à laquelle ses amis d'Europe Centrale l'invitent, pour les marges du plateau castillan. Or, la périphérie elle-même, Soria, menace à son tour de se constituer en centre. Une fois arrivé à Soria, le personnage repart pour Logroño et Zaragoza, en principe dans l'attente que la chambre d'hôtel propice à l'écriture se libère. À Logroño, l'écrivain éprouve à la pensée de Soria un sentiment de “mal de pays” comme si la petite ville, à peine connue, était devenue pour lui déjà une sorte de patrie, de centre d'organisation de sa vie et de son écriture dans lequel cependant il ne peut pas s'installer immédiatement. Revenu à Soria, il essaye successivement plusieurs chambres qu'il choisit en fonction de la commodité du lieu et des conditions de travail, pour finalement abandonner sa décision au hasard. Une fois installé, il remet son travail au lendemain pour pouvoir entreprendre une longue promenade dans les alentours de la ville. Ainsi le texte est constitué d'une série de ruptures qui décentrent la perspective tout en la ramenant régulièrement à son point de départ : mouvement hélicoïdal, ou, si l'on veut, dérapages contrôlés qui ont pour but de circonscrire un point fixe (le projet d'écriture, l'objet à décrire) tout en lui conservant son caractère futur et hypothétique. Car Peter Handke n'entend pas dans cet 'essai' faire la simple histoire du juke-box, ni le récit d'un de ses voyages en Espagne. Il s'agit pour lui de trouver, dans une recherche tâtonnante, une forme adéquate à l'objet de son travail, non pas en éprouvant la validité de codes littéraires préexistants (comme ce fut le cas dans les années soixante-dix), mais en essayant de nouvelles formes. Dans ce livre d'avant le livre, P. Handke renverse la perspective qu'adopte par exemple Francis Ponge, lequel, après avoir écrit l'œuvre (Le Pré, La Figue), dévoile les arcanes de la poiesis par la publication de brouillons et de travaux préparatoires (La Fabrique du pré, Comment une figue de paroles et pourquoi). Chez Handke, la gestation de l'œuvre se donne comme préambule à l'œuvre et œuvre même3. Mais contrairement à La Recherche du temps perdu de Proust ou à La Modification de Butor, la décision d'écriture n'intervient pas au terme d'une prise de conscience où le sujet découvre la nécessité du Livre : le projet est ici affirmé dès les premières lignes du texte. Le problème porte davantage sur la forme à inventer : en effet, pour parler du juke-box, l'écrivain envisage plusieurs types d'écriture qui, l'une après l'autre, seront rejetées. La première solution envisagée serait de nature théâtrale : un questionneur, représentant le public non averti, interrogerait un 'sujet supposé-savoir', expert en matière de juke-box et alter ego de l'auteur, mais de telle sorte que dans ce dialogue la vérité du juke-box ne provienne pas d'une maïeutique de type socratique, mais du jeu de questions-réponses dans lequel les deux partenaires seraient au même niveau. Ce projet est abandonné au profit de ce que l'on pourrait appeler “la solution moderne” : l'écrivain projette une grande œuvre “arythmique” (JB, 68), faite de citations, notations, passages narratifs, compilations de titres de chansons de juke-box, ainsi que de fragments de dialogue sans qu'aucun principe ordonnateur ne vienne harmoniser l'ensemble, si ce n'est le désir d'approcher de tous les côtés à la fois le juke-box en tant qu'il a joué un rôle dans la vie de l'écrivain4. On songe ici à un équivalent handkéen du Passagen-Werk de Walter Benjamin : œuvre moderne en ce qu'elle fait naître le sens dans la juxtaposition des fragments tout en refusant la composition totalisatrice de l'œuvre épique. Cette solution “arythmique” cependant est récusée à son tour au cours d'une promenade autour de la ville de Soria : dans un de ces moments privilégiés de contact physique avec le monde extérieur tels que la marche à pied en procure, l'écrivain fait l'expérience, au-delà de toute réflexion poétologique, de la forme adéquate qu'il lui faudra utiliser pour son livre à venir :
“Und nun, auf seinem Wege-Probieren ziellos in der Savanne, setzt in ihm auf einmal ein ganz anderer Rhythmus ein, kein wechselnder, sprunghafter, sondern ein einziger, gleichmäßiger, und vor allem einer, der, anstatt zu umzirkeln und zu umspielen, geradlinig und vollkommen ernst in einem fort in medias res ging : der Rhythmus der Erzählung.” (JB, 70-71)
4Ce rythme s'applique tout d'abord au monde environnant : plantes, animaux, hommes, tout est immédiatement formulé par la conscience, transformé en phrases simples qui sont portées par un rythme propre. Ce rythme narratif est ensuite appliqué au futur Essai sur les juke-box avec une telle évidence que toutes les autres solutions envisagées sont immédiatement abandonnées. Le récit s'impose parce qu'il apparaît à P.Handke dans les années quatre-vingt-dix comme une forme habitée par l'imagination sans qu'il y ait désormais opposition entre vérité et fiction :
“Und das Bezeichnende an der Phantasie nun war, daß in ihren Bildern der Ort und die Örtlichkeit, wo er die Erzählung aufschreiben würde, miterschienen.” (p. 73)
5Handke fait allusion entre autres à La Courte lettre pour un long adieu où le travail créateur de l'imagination avait 'transformé' un bouleau réellement vu à Cologne en cyprès d'Indianapolis. Désormais l'imagination (la fiction) devient la garante d'une vérité du réel, elle ne déforme plus, mais fait voir le réel tel qu'il est dans le moment de l'écriture :
“Diesmal aber sollte Soria als Soria vorkommen. [...] und gleichermaßen Gegenstand der Erzählung sein wie die Jukebox.” (JB, 73)
6Ainsi s'explique ce qui, au premier abord, pourrait apparaître comme une contradiction : la cohabitation dans le titre et le sous-titre de deux genres habituellement distincts (Essai sur les juke-box, Un récit). On pense à Jean-Luc Godard qui fait dire à Véronique/Anne Wiazemski à la fin de La Chinoise : “C'est de la fiction, mais ça m'a rapprochée du réel.” Pour Handke comme pour Godard, la meilleure façon de montrer le réel, c'est de le faire apparaître dans la fiction du récit : d'où l'utilisation de la troisième personne du singulier dans cet essai autobiographique sur les juke-box. À cet endroit qui se situe très exactement au centre de l'Essai semble se constituer une poétique qui fait écho à la Leçon de la Sainte-Victoire
“Car souvent déjà en écrivant ou en lisant, la vérité du récit m'était apparue sous la forme de la clarté ; une phrase, calmement, donnait lieu à la suivante et le vrai [...] n'était perceptible que dans les transitions entre les phrases – c'était comme une douceur. Et de plus je le savais : l'intelligence oublie, l'imagination n'oublie jamais.”5
7Et pourtant, ici encore, Handke déstabilise son texte par un mouvement de renversement : ce rythme narratif qui lui était apparu comme meilleur moyen d'aller droit au but, loin de se constituer en discours positif, en “leçon”, jette le doute dans son esprit et le renvoie aux apories antérieures :
“Jede Nichtigkeit [...] drängte sich auf und wollte erzählt werden. Das war nun nicht mehr die zwingende, ihn warm dahintragende Bilderkraft, sondern eindeutig, vom Herzen in den Kopf gestiegen, ein kalter Zwang, ein sinnloses Immer-wieder-Anrennen gegen ein längst geschlossenes Tor, und er fragte sich, ob das ihm zunächst als göttlich erschienene Erzählen nicht ein Trug gewesen sei – ein Ausdruck seiner Angst vor all dem Vereinzelten, Unzusammenhängenden ? Eine Ausflucht ? Eine Ausgeburt der Feigheit ?” (JB, 74)
8L'écrivain est alors pris dans un jeu inextricable de questions et de réponses qui est interrompu par une suspension du texte : “Und so weiter...” La forme libre de l'essai permet à Handke de rendre la discontinuité des pensées et de changer à volonté de niveau : le paragraphe suivant commence sans transition par : “Am Morgen des folgenden Tages” (JB, 75). Est évoquée alors une série de souvenirs d'enfance et de voyages qui sur quarante pages font dériver l'écrivain loin de Soria. À l'encontre de la Leçon de la Sainte-Victoire où le texte s'articulait autour d'un lieu (la montagne elle-même et sa “cassure” qui se fait “axe”6) pour dire finalement le triomphe et le rire, ici le lieu central se dérobe et le triomphe est dénoncé comme illusion.
9C'est qu'avec L'Essai sur les juke-box, P. Handke relance sa réflexion sur l'incessant mouvement en dents de scie qui le mène du centre à la marge, de l'Ici à l'Ailleurs. Dans Le Chinois de la douleur, il était déjà dit :
“Ton père et toi vous êtes des hommes-scie : vous allez et venez comme une scie entre chez vous et ailleurs et ne trouvez votre place nulle part.”7
10En effet la recherche de l'écriture se confond avec la recherche d'un lieu. L'écrivain autrichien se rend en Espagne pour une double raison : il entend écrire un livre sur le juke-box, c'est-à-dire également sur lui-même, mais aussi – et cette deuxième raison découle de la première – faire l'expérience de l'Etranger, de l'Autre. S'il choisit Soria, ce n'est pas seulement pour le calme et l'isolement de cette petite capitale de province, c'est aussi qu'elle représente l'étranger même. L'écrivain autrichien avait initialement pensé à La Rochelle en France ou même à San Sebastian au Pays Basque, mais dans ces deux villes, il ne se sentait pas assez étranger pour mener à bien son projet. Il s'agit pour Handke de se perdre afin de mieux se retrouver, de faire l'expérience de l'altérité radicale pour revenir à soi. Il était déjà dit dans Le Poids du monde :
“Je n'ai pas pu aujourd'hui me reconquérir parce que je ne me suis jamais perdu : c'est aussi une manière de se perdre.”8
11Il est intéressant de noter que dans ce texte, Handke ne cherche pas à récupérer l'Espagne comme constituant d'une identité autrichienne qui serait ramenée à sa dimension “habsbourgeoise”. Dans l’Essai sur les juke-box, il ne cesse de dire que l'Espagne est pour lui une terre étrange/ étrangère où la simple vue d'un camion anglais ou le repas pris dans un restaurant chinois lui procure par contraste une impression de “chez soi”. Et c'est précisément dans cet environnement dé-paysant qu'il va faire une expérience qui, par le souvenir, le ramènera à son pays d'origine. En se rendant en autobus à Soria, l'écrivain aperçoit par la fenêtre des cabanes de vignerons qui lui rappellent celles de son enfance autrichienne, plus précisément celles qui se trouvaient dans le champ de son grand-père et dans lesquelles il se sentait particulièrement à l'abri et “chez lui”. Le souvenir de l'Origine cependant ne se confond pas avec la vison idyllique et bucolique d'une communauté préindustrielle qui communierait autour des vendanges. Car ce sentiment de bien-être que l'enfant ne trouve pas dans les intérieurs confortables des maisons bourgeoises, mais dans les simples cabanes de bois, s'est reporté à l'adolescence sur les juke-box, c'est-à-dire sur un objet industriel, produit en série, et qui plus est, ‘américain’. Le juke-box est 'investi' de sentiments parce que, bien qu'objet de série, il porte la marque de l'individuel. Outre les qualités intrinsèques qui lui sont propres, tels l'ivresse que sa musique procure ou bien le désir de voyage que le texte des chansons éveille chez le jeune adolescent, le juke-box porte la marque individuelle, sinon de sa ‘production’, du moins de sa mise en service : les étiquettes des chansons programmables ne sont pas uniformes, elles ont été écrites à la main ou tapées à la machine, jaunissent avec le temps ou sont recouvertes par de nouvelles tout en restant lisibles au travers, de sorte qu'elles forment un véritable palimpseste. D'autre part, ces programmes ont été composés individuellement, par quelque patron de café ou employé anonyme, ce ne sont pas des séries préfabriquées, du moins avant que “la Mafia des juke-box” (JB, 107) n'impose des séries de chansons identiques sur tous les appareils installés. Ainsi le sentiment d'avoir un lieu propre, une ‘Heimat’ est-il suscité par l'utilisation d'un appareil industriel provenant d'une culture 'étrangère' (musique des Noirs américains qui avaient installé dans les champs de jute des 'jute-box' ou 'juke-box') et pourtant porteur d'une trace individuelle écrite qui le personnalise. Le sentiment de ‘Heimat’ ne se confond pas avec une civilisation rurale et artisanale ; par voie de conséquence, l'opposition 'fremd'/'heimisch' ne recoupe pas l'opposition industriel/ artisanal.
12En ce sens, P. Handke dépasse W.Benjamin qui, dans son essai sur Charles Baudelaire, illustre l'opposition entre la presse, transmission d'événements sensationnels (“Erlebnisse”), et la littérature, communication d'expériences (“Erfahrungen”), par l'image du potier, associant ainsi l'authenticité de la littérature à un mode de production artisanal : “À la différence de l'information, le récit ne se soucie pas de transmettre le pur en-soi de l'événement, il l'incorpore dans la vie même de celui qui raconte, pour le communiquer, comme sa propre expérience, à celui qui écoute. Ainsi le narrateur y laisse sa trace, comme la main du potier sur le vase d'argile.”9 C'est dans le degré de personnalisation de l'appareil industriel que réside, pour Handke, la possibilité de dialogue entre le sujet et l'objet, son investigation par la subjectivité :
“Galt ihm denn tatsächlich eines dieser Geräte wie das andere ? – Nein. Es gab bestimmte Unterschiede, zwischen klarer Abneigung und geradezu Zärtlichkeit oder ausgesprochener Ehrerbietung. – Vor einem Serienerzeugnis ? Vor den Menschenspuren daran.” (JB, 104)
13Il n'y a pas chez Handke ce qui fonde toute une critique de la modernité au XXème siècle, c'est-à-dire cette équation qui associe l'origine et l'identité à l'authenticité d'un monde prétechnique et voit dans l'altérité du monde industriel une forme d'aliénation10. Plus encore, l'identité en tant qu'elle est fondée traditionnellement par l'appartenance à un lieu ‘natal’ et par le sentiment de bien-être qui lui est lié, n'est pas définie par la terre :
“Wo die einen ihr erster Weg daheim 'auf den Friedhof', 'an den See' oder 'in das Stammlokal' führte, so ihm, oft gleich von der Bushaltestelle, nicht selten zu einer Musicbox, von der gehörig durchdröhnt er sich, hoffentlich, weniger fremd und ungelenk auf seine übrigen Wege machte.” (JB, 91)
14Le choix des exemples, renforcés par les guillemets, n'est pas fortuit : le chemin du retour à la ‘Heimat’ ne conduit pas à la communauté des morts et des ancêtres (le cimetière), ni à l'espace familier de l'enfance (le lac) ni à la communauté villageoise des vivants (l'auberge des habitués). Tous ces lieux qui fondent l'identité (que l'on songe à la fonction du lac chez Keller, Stifter ou Fontane) sont délaissés au profit du juke-box. D'où découle également l'idée que l'identité ne peut s'enraciner dans la permanence de l'Etre. Le sujet ne peut s'identifier au lieu naturel, car il ne s'y sent pas chez lui – ce que Handke illustre à l'aide du poème pour enfants bien connu en Allemagne :
“Es war einmal ein Mann, der kam bei Lebzeit niemals an./ Daheim war's ihm zu kalt, da ging er in den Wald, etc.” (JB, 64)
15La patrie de l'écrivain ne peut être qu'un lieu d'écriture, c'est-à-dire un lieu transitoire où il n'élira pas domicile, comme par exemple à proximité d'un juke-box :
“Doch, es war ihm immer wieder wo recht gewesen – zum Beispiel ? – an Orten, wo er zum Schreiben gefunden – oder wo eben eine Jukebox gestanden hatte (nur nicht in Privathäusern !). Also nur dort war er für sich am Platz gewesen, wo ohnehin, von vornherein klar, auf die Dauer kein Sein war ?” (JB, 65)
16C'est la raison pour laquelle, il n'y a pas chez P. Handke de valorisation d'objets fabriqués artisanalement qui, par leur matière même, gardent la trace de la main de leur créateur. Evoquant une réflexion de Picasso selon lequel la grande peinture se ferait à partir de motifs simples et quotidiens (une cabane dans le Midi, un paquet de tabac, une vieille chaise – allusions à la peinture de Cézanne et de Van Gogh), Handke efface la distinction entre objet artisanal unique et objet industriel de série :
“Was hatte ein Ding wie die Jukebox, Plastik, Buntglas, Chromblech, überhaupt zu tun mit einem Stuhl oder einer Feldhütte – Nichts – Oder doch etwas ?” (JB, 32)
17Ce quelque chose, c'est la possibilité de renvoyer à l'origine sans que celle-ci ne soit liée à un mode de production précis.
18C'est pourquoi la constitution de l'identité ne passe pas par la réduction au Même de l'Origine, mais par le détour de l'Ailleurs et de l'Autre. Ce qui contribue à établir le Moi, c'est entre autre la musique qui s'élève d'un appareil industriel américain dans l'Autriche des années cinquante. Le Moi peut se constituer une identité grâce à un objet 'étranger' qui lui donne l'envie de partir, de s'éprouver comme différent dans un espace autre :
“In dem hallenden Stahlgitarren-Ritt von 'Apache' wurde das miefkalte und verrülpste 'Espresso-Stübchen' [...] angeschlossen an eine ganz andere Elektrifizierung, mit der man, an der leuchtenden Skala in Hüfthöhe, die Nummern von 'Memphis, Tenessee' wählen konnte, in sich selbst den geheimnisvollen 'Schönen Mann' heranwachsen spürte und das Rumpeln und Quietschen der Laster draußen auf der Bundesstraße [...] hörte mit dem Gedanken : Gleich wohin einmal – nur Aufbruch !” (JB, 84)
19Si la 'Heimat' est l'endroit d'où l'on vient et où l'on se sent chez soi, Handke constate que celle-ci n'est pas, mais qu'elle évolue dans le devenir. Le juke-box est l'image de cette identité faite de Même et d'Autre, d'Amérique et de vieille Europe, identité portée tour à tour par la tradition (les cabanes de vignerons) et la modernité industrielle (l'appareil public).
20Il y a donc déterritorialisation de l'Origine : l’Essai sur les juke-box entraîne le lecteur en Alaska et au Japon, en Yougoslavie et en Espagne, selon une logique qui n'est pas celle, linéaire, du voyage. Les traces de l'Origine sont dispersées aux quatre coins du monde et seule l'écriture comme voyage extérieur (l'Espagne) et intérieur (le souvenir) permet de les rassembler. En ce sens, Handke va plus loin que son ami Wim Wenders qui dans Au fil du temps (1974) partait à la recherche des traces de l'origine (l'enfance) et de l'identité allemande. Dans ce film, le voyage était déjà image de la recherche de l'origine et recherche elle-même, de même qu'au centre du film se trouvait également un appareil emblématique : les projecteurs de films que Bruno / Rüdiger Vogler était chargé de réparer dans les vieilles salles de cinéma menacées de mort par la concurrence de la télévision. Chez Handke, la recherche de l'Origine ne se fait plus par un retour sur les lieux de l'enfance (l'île sur le Rhin ou l'imprimerie du père de Robert / Hans Zischler), mais par le travail du souvenir, dans et par l'écriture11.
21L'Essai sur les juke-box ne veut pas non plus dire la pure durée de l'Etre : l'exploration du temps, qui est le grand souci de Handke, sous la forme de “l'heure de la sensation vraie” ou de la “journée réussie”, est liée au sujet (éphémère) de l'écriture. La temporalité handkéenne est autant durée de l'écriture que durée du voyage : l’Essai sur les juke-box n'est pas structuré par la chronologie pure, mais par le temps de la conscience, temps vécu dans la progression et les multiples ruptures et ellipses qui brisent cette progression. Le livre s'ouvre par le départ de Burgos pour Soria :
“In der Absicht, endlich den Anfang zu einem lang geplanten Versuch über die Jukebox zu machen, kaufte er am Busbahnhof von Burgos eine Fahrkarte nach Soria.” (JB, 7)
22et s'achève par la prise de conscience réelle de ce départ :
“[er] spürte mit Staunen, daß er jetzt erst wirklich aufgebrochen war von dort, wo er herkam.” (JB, 139)
23La perception de la durée s'établit grâce au voyage dans un pays étranger et au travers de l'acte d'écriture :
“Seltsam das Gefühl der 'langen Zeit' während seines Dezembers in Soria : Schon nach dem ersten Schreibtag erblickte er unten den Fluß mit dem Gedanken : 'Da ist er ja, der alte Duero' ; war ihm, als er für ein Wochenende den Rundgang vorbei an der Rio-Bar versäumt hatte, vor deren kleinem Eisenofen dann, er habe diesen grauen Zylinder 'schon ewig' nicht mehr gesehen !” (JB, 128)
24Les modalisateurs et les guillemets soulignent le fait que la durée perçue n'est pas une durée objective inhérente au fleuve ou au poêle en fonte, mais naît dans la conscience du sujet. Le temps de l’Essai est le temps du sujet dans son évolution : d'où l'importance accordée au changement de la signification du juke-box pour l'écrivain. Autrefois, le juke-box servait à la concentration propice au travail. À proximité d'un juke-box, le sujet pouvait, dans un mouvement de contraction / rétraction, se ressaisir dans l'unité de son moi et travailler. Plus tard, avec l'âge, le juke-box favorise le travail en ce qu'il permet, au contraire, au sujet de se laisser aller, de s'ouvrir au monde environnant et aux images intérieures. P. Handke schématise cette évolution en empruntant à la mystique espagnole deux termes qu'il a trouvés chez sainte Thérèse d'Avila12 : celle-ci évoque une dispute théologique du XVIème siècle où les recogidos, qui, par la contraction de leurs muscles, prétendaient approcher Dieu, s'opposèrent aux dejados qui s'ouvraient et s'abandonnaient à la volonté divine. Handke transfère cette distinction du domaine strictement mystique à l'expérience profane du juke-box : il voit sa propre évolution dans le passage de la concentration à l'épanchement, de la contraction à la détente. Cette évolution dans la relation au juke-box et au travail trouve une illustration concrète dans l'attitude de l'écrivain face à la danse. Si dans sa phase de recueillement, le jeune Handke n'imagine pas pouvoir danser devant un juke-box, il s'abandonne, beaucoup plus tard, lors d'un séjour en Alaska, au rythme du corps devant un de ces appareils. Pour la première fois de sa vie, dans ce pays-frontière, il danse avec une Indienne, et cette expérience de dessaisissement de soi est tel qu'il s'imagine pendant quelques instants pouvoir disparaître avec cette femme, abandonnant tout de sa vie antérieure, jusques et y compris l'écriture :
“Sofort konnte auch er es sich vorstellen, mit der fremden Frau hinter die Grenze dort im Schnee zu ziehen, vollkommen ernst, für immer, ohne Wiederkehr, auch mit dem Aufgeben seines Namens, seiner Art Arbeit, jeder einzelnen seiner Gewohnheiten.” (JB, 93-94)
25Est-ce à dire qu'au terme de son évolution, Handke soit menacé par la tentation mystique ? Non, car, comme toujours chez lui, chaque étape porte en elle le souvenir de la précédente qu'elle dépasse : dans sa phase concentrée, studieuse de l'expérience du juke-box, le sujet vivait des moments où, paradoxalement, l'extase mystique qui semblait annoncer la dissolution du Moi était aussi en même temps expérience plénière de ce Moi :
“Auf einmal [...] scholl von dort aus der Tiefe eine Musik, bei der er zum ersten Mal im Leben, und später nur noch in den Augenblicken der Liebe, das erfuhr, was in der Fachsprache 'Levitation' heißt, und das er selber mehr als ein Vierteljahrhundert später wie nennen sollte : 'Auffahrt' ? 'Entgrenzung' ? 'Weltwerdung' ? Oder so : 'Das, das Lied, dieser Klang – bin jetzt ich ; mit diesen Stimmen, diesen Harmonien bin ich, wie noch nie im Leben, der geworden, der ich bin : wie dieser Gesang ist, so bin ich, ganz!' ?”(JB, 88)
26La phase de contraction, de systole comportait déjà en elle-même la diastole qui caractérisera plus tard le rapport du sujet au juke-box. Ce qui assure la continuité, c'est l'écriture : le mouvement d'ouverture et d'épanchement ne débouche pas sur une dissolution du sujet, mais entraîne une réceptivité aux images qui montent du plus profond des strates de la psyché :
“Längst leblos gewordene Bilder kamen in Schwung und Schwebe, brauchten so nur noch niedergeschrieben zu werden, während er neben (spanisch junto, verbunden) der Musicbox Bob Marleys 'Redemption songs' hörte.” (JB, 100)
27Ainsi, l'évolution dans le rapport au juke-box s'avère être en dernière instance une évolution dans le travail d'écriture. L'Essai dit le passage d'une écriture de l'acuité et de l'angoisse à celle de l'élégance et de l'expérience esthétique : dans L'Angoisse du gardien de but au moment du pénalty, le juke-box est image du monde heurté et absurde dans lequel Josef Bloch se débat :
“Man sah den Greifer in der Musicbox nach einer Platte fassen, man sah wie der Tonarm zuschlug, man hörte wie einige, die auf ihre Platten warteten, verstummten ; es nützte nichts, es änderte nichts.”13
28Vingt ans plus tard, dans le souvenir d'un voyage sur le Karst yougoslave, le juke-box est perçu tout autrement :
“Der mechanische Arm legte dann die Platte mit einer Eleganz auf, vergleichbar dem Ellenbogenknick, mit dem ein formvollendeter Kellner ein Gericht serviert.” (JB, 113)
29La souffrance de Bloch provenait entre autres de son incapacité à établir des comparaisons, c'est-à-dire à percevoir la continuité du sens entre les différents constituants de son univers : le mouvement saccadé du bras articulé dans le juke-box s'impose à la perception sans renvoyer à autre chose qu'à lui-même. Plus tard, dans l'auberge yougoslave, le sujet handkéen, qui a traversé les épreuves et retenu la “leçon” de la Sainte-Victoire, est à même, dans l'expérience esthétique de l'accomplissement de la forme (“formvollendeter”), de faire le lien et d'éprouver le monde comme unité dans “la fraternité du beau”14. L'évolution dans le rapport au juke-box correspond ainsi au changement de paradigme dans l'esthétique de Handke qui privilégie désormais la peinture au détriment du cinéma. Le rapport conflictuel du sujet au réel dans les années soixante-dix trouvait son expression dans une forme cinématographique d'écriture ; désormais, la vision pacifiée du monde se traduit par une écriture picturale: confirmation indirecte de ce que constatait J. L. Godard :
“Le cinéma n'a jamais filmé le bonheur. La peinture, si, beaucoup.”15
Notes de bas de page
1 Peter Handke, Essai sur la fatigue, Gallimard, 1991, p. 69, trad. G.-A Goldschmidt.
2 Versuch über die Jukebox, Eine Erzählung, Suhrkamp, 1990, abrégé par la suite en JB. Conformément à la traduction (à paraître) de G.-A. Goldschmidt, j’utilise la forme du pluriel invariable (cf. ci-dessus Entretien p. 15).
3 Lecteur et traducteur de F. Ponge, Handke ne va pas jusqu’à élever les brouillons au statut d’œuvre, comme le fait le poète français. Pourtant l’utilisation de la première page du manuscrit pour la jaquette de l’édition Suhrkamp est tout à fait judicieuse : le procédé a été réutilisé pour Versuch über den geglückten Tag (Suhrkamp, 1991). On imagine volontiers un volume de Handke pour la collection “Les sentiers de la création” de l’éditeur Skira.
4 Cette solution “moderne” s’approcherait un peu de ce que Handke a fait dans Die Innenwelt ... : l’énumération de titres de chansons de juke-box rappelle notamment “Die japanische Hitparade vom 25. Mai 1968” (Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt, Suhrkamp, 71975, pp. 78-80).
5 La Leçon de la Sainte-Victoire, Gallimard, 1985, p. 85, trad. G.-A Goldschmidt.
6 Ibidem, p. 97.
7 Le Chinois de la douleur, Gallimard, 1986, p. 137, trad. G.-A Goldschmidt.
8 Le Poids du monde, Gallimard, 1980, p. 312, trad. G.-A Goldschmidt.
9 W. Benjamin, Charles Baudelaire : un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Payot, 1974, pp. 154, trad. J. Lacoste.
10 Déjà dans l’Essai sur la fatigue, Handke refuse de construire à partir de deux modes différents de production agricole qu’il a connus quand il vivait à la campagne en Autriche (le battage du blé semi-automatique et celui entièrement automatisé de la batteuse-lieuse) une opposition symbolique dans laquelle l’enfance et le sentiment de communauté seraient associés à la technique artisanale et à la fatigue (agréable) qu’elle entraîne (Essai sur la fatigue, op. cit., pp. 27-28).
11 C’est pourquoi la réactualisation de la question allemande qui le concerne également en tant qu’Autrichien n’arrive pas à frapper d’inanité son projet d’écrire un Essai sur les juke-box. C’est même l’aspect dérisoire de son entreprise qui suscite en lui un sentiment de liberté : “...[er] empfand auf einmal ein merkwürdiges Vergnügen an der möglichen Sinnlosigkeit seines Vorhabens – Freiheit !” (JB, 34). Une fois encore, Handke refuse le rôle préfabriqué du témoin de l’Histoire qu’on lui propose (JB, 26-27) pour réaffirmer le primat de l’écriture. Ce qui ne l’empêche pas, au détour d’une phrase de manifester son dégoût face à l’exécution des Ceaucescu ou à l’invasion de Panama par les Américains.
12 Les livres de Handke mettent souvent en regard un grand texte de la ‘tradition’ et un genre considéré comme ‘mineur’, la musique de blues ; dernier exemple en date : Van Morrison et Saint Paul dans Versuch über den geglückten Tag.
13 Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, Suhrkamp, 91978, p. 68. La traduction française édulcore un peu ce que le texte allemand a, dans le choix des termes, de ‘violent’ : “On voyait le sélecteur se poser sur un disque dans le juke-box, on voyait le bras qui descendait, on remarquait que quelques clients se taisaient dans l’attente de leurs disques ; il n’y avait rien à faire, il n’y avait rien à changer”. (L’Angoisse du gardien de but au moment du pénalty, Gallimard, 1972, trad. A. Gaudu).
14 Handke emprunte la formule “die Brüderlichkeit des Schönen” à Jorge-Luis Borges (JB, 38).
15 Cité in : J.-L Douin, Jean-Luc Godard, Rivages, 1989, p. 82.
Auteur
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Laurent Cassagnau
Maître de Conférences à l’Université de la Sorbonne Nouvelle- Paris III - Domaines de recherche : Poésie et prose des pays de langue allemande au XXe siècle.
Publications : Dialogue et utopie dans le lyrisme de Nelly Sachs, thèse de Doctorat (Paris IV, Sorbonne), 1989, dact. Articles consacrés à N. Sachs et J. Bobrowski dans Recherches Germaniques. Traductions : Johannes Bobrowski, Les Pianos de Lituanie, Maren Sell, 1991 ; Heinrich Heine, Les Mémoires de Schnabelewopski, Maren Sell (à paraître, mars 1992).
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