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Violence et télévision

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Jean-Michel Lacroix

La comédie de la violence dans le “trash movie” hollywoodien

Daniel Royot

Texte intégral

1La liaison entre production télévisuelle et culture multinationale ne saurait mieux s'illustrer dans l'exemple français que par la transmutation métaphorique des "étranges lucarnes" en curieuses bouches d'égout, tant il est vrai que le monopole du sous-sol urbain s'exerce aujourd'hui simultanément sur les eaux de rebut et le transit des images, flux excrémentiels et programmes câblés suivant les mêmes parcours sous le contrôle de deux grandes sociétés prospères bien que récemment suspectes. "The media is the sewage" pourrait-t-on dire aujourd'hui en réactualisant le constat désormais célèbre de Marshall McLuhan. Dans la pâture des téléspectateurs, à côté des talk-shows et autres reality shows, le "blockbuster" d'aujourd'hui déploie une spirale de la violence qui s'agrémente par intermittence d'une distance humoristique, de nature à brouiller les pistes des formules dramatiques et comiques. Le budget du film doit être visible sur l'écran, d'où la pléthore d'effets spéciaux de nature cataclysmique, assortis d'épisodes burlesques en cascades, comme si rire et sensations fortes était contraints à la co-existence, afin d'assurer la rentabilité des studios.

2Sans souscrire à la "théorie de la conspiration", il faut bien reconnaître que prévaut aujourd'hui la stratégie commerciale de la "corporate culture" dans le paysage audiovisuel du village planétaire, à défaut de véritable contrôle démocratique. Entre les mains de conglomérats dont le caractère supranational est quasi garant de leur invulnérabilité, les majors exercent leur monopole sur une production de supermarché international dont la qualité lui vaut généralement le qualificatif de "trash movie". La critique traditionnelle jugeait autrefois négligeables nombre de films dits commerciaux dont la vulgarité s'adressait au public de masse. L'avènement de la culture "hip" dans les dernières décennies a bouleversé les hiérarchies et ainsi brassé les valeurs dans une post-modernité hétéroclite. Il est devenu à la fois obscène et obsolète de juger les déviances selon les critères de la société dite bourgeoise. La cible des films violents étant essentiellement le public jeune, les adultes se sont ainsi recyclés devant leur écran de télévision en acceptant l'héroïsation de personnages débiles ou sordides, comme si dans leurs pantoufles, ils devaient partager l'insolence de l'âge ingrat vis-à-vis de générations auxquels ils appartiennent eux-mêmes. L'establishment se donne volontiers des airs iconoclastes comme l'atteste l'engouement des notables pour le racolage audiovisuel. On s'explique sans doute mieux la médaille de Chevalier des Arts et Lettres décernée à Sylvester Stallone quand on connaît la part prise par Canal Plus dans Carolco, le studio de Mario Kassar qui a lancé l'interprète de Rocky. C'est la même distinction qui a récemment consacré sous l'égide du Ministre de la culture la sulfureuse Sharon Stone, future vedette d'une coproduction de TF1 avec un studio américain. Après tout, Tom Bradley, maire de Los Angeles, célébra (prophétiquement) le Freddy Kruger's Day en Septembre 1991 pour commémorer le succès de Nightmare on Elm Street, véritable hymne aux auteurs d'agressions dont les images virtuelles préludaient aux dures réalités des émeutes consécutives au procès des policiers dans l'affaire Rodney King. On ne compte plus les bons mots lâchés par Arnold Schwarzenneger ou Bruce Willis au moment où ils empalent, décapitent ou démembrent leurs adversaires.

3Ailleurs, le référent cinématographique sert de trame aux clips de vidéo rock dont l'horreur en capsule est présentée sous une forme comique par les effets combinatoires de l'image et du son sur la chaîne MTV, où l'on a relevé une vingtaine d'agressions à l'heure. La plupart de ces mini-drames associent la brutalité sadique à la comédie souvent macabre. Dans The Legs, il s'agit de la fable désormais classique de la vengeance de la femme violée ; dans Poundcake, une femme coupable de voyeurisme est énuclée par une perceuse passée par un trou de serrure comme d'ailleurs dans Miss Me Blind, évocateur du surréalisme du Chien andalou de Bunuel. "You could be mine" annonce-ton sur fond de Terminator 2, message suivi de "I'll rip your heart in two". Flesh and Blood Sacrifice préfigure un sacrifice rituel quand le chanteur serre la tête d'une femme comme dans un étau, alors qu'elle est enlacée par un reptile.

4Les deux tiers des clips vidéo comportent des scènes de sadisme sur le mode ironique et provocateur. La capacité d'attention dépend à l'évidence de la brièveté du spectacle. Le montage est fondé sur des séries de chocs entre fragments disparates d'où les oppositions de volumes, les rythmes et éclairages contrastés, les effets de déréalisation par décalage entre matériaux et espace, outre les anamorphoses successives. La gestuelle délibérément simiesque de Michael Jackson repose sur une ambivalence identique que souligne sa propre persona bi-ethnique et androgyne, source d'ambiguïté humoristique désormais exploitée par Disney. Mais il y plus dans cet art hallucinogène. Pareille vertu métamorphique se renforce dans la lycanthropie de Thriller où Jackson est à la fois adolescent et loup garou.

5Cette stratégie de MTV qui relève de la masturbation iconique, manipule quelques schémas freudiens comme dans I Saw Your Mommys' Dead avec orteils sectionnés et rongeurs dans la chevelure de la défunte. Dans l'album de "The Geto Boys" distribué par Time-Wamer, l'évocation par le menu d'une scène de tuerie met en jeu des images d'éventration et de décapitation sous le titre Assassins, dont le thème est le meurtre sadique d'une jeune fille.

6Si le code Hays a longtemps toléré la violence dans la mesure où elle servait d'adjuvant à une fable morale, la sympathie du public populaire s'est généralement portée sur les dévoyés et autres bandits bien-aimés. Dès 1934 Henry Forman publiait Our Movie Made Childen pour mettre en garde contre la projection dans les banlieues sensibles de films violents, aussi condamnables, affirmait-il, que la vente de l'eau de vie aux Indiens au temps de la conquête de l'Ouest. Aujourd'hui, la réaction du public de masse à la paranoïa des scénaristes et réalisateurs épris de spectacles sanglants, est jugée différemment sur l'échiquier politique. Les conservateurs redoutent les effets d'une violence subversive qui menacerait la loi et l'ordre. Les progressistes craignent de voir des masses populaires sous narcose adopter l'individualisme forcené prôné par des suppôts du capitalisme.

7Si la longue tradition des films d'horreur remonte notamment au Frankenstein des années trente, les valeurs ont singulièrement évolué depuis. Dès les années soixante-dix, monstres, humanoïdes, androïdes et robots sont souvent apparus comme des névropathes, handicapés ou victimes expiatoires de la haute technologie, relevant davantage de la psychothérapie que du royaume des ténèbres. Il en est résulté une ambivalence dans l'attitude du téléspectateur qui souvent oscille entre la peur, la commisération et l'incrédulité hilare sans toutefois faire un choix déterminant. The Exorcist (1973) révèle l'ambiguïté des images de rébellion et de brutalité sadique associées au dégoût teinté de voyeurisme. Ce film culte institue aussi le personnage central de l'enfant ou de l'adolescent qui échappe naturellement aux sanctions, à la différence des adultes. Ces nouvelles "muppets" de l'horreur se rencontrent dans The Omen, It Lives Again, Halloween et Carrie pour ne citer que quelques uns des jalons les plus souvent cités. Dans Halloween l'assassinat d'une jeune fille intervient dans une atmosphère festive qui "déréalise" l'acte commis par un jeune enfant, comme s'il s'agissait d'un jeu. En outre nombreux sont les films similaires qui imposent le thème de l'isolement où se conjuguent terreur et esprit vindicatif. Le spectateur éprouve du plaisir à contempler l'enfant assouvir sa vengeance alors que les parents restent impuissants à dénouer les conflits. Dans It's Alive, le bébé monstrueux aux canines acérées dévore tout sur son passage, mais sa rapacité est vue comme un cas clinique par le père tenté par le cannibalisme face au réfrigérateur désespérément vide. C'est ainsi que se perpétue dans la filmographie de l'horreur le syndrome pourtant anodin de "Packman", anthropophage patenté des jeux vidéo.

8Le monde de The Shining (1980) est, quant à lui, proche du conte de fées. Il évoque aussi bien Hansel et Gretel, les trois petits cochons des Silly Symphonies de Walt Disney et l'univers clos de Barbe Bleue, outre les références au dessin animé de "Roadrunner" et du coyote. Comme l'explique Bruno Bettelheim dans The Uses of Enchantment, les contes expriment des émotions dans une rhétorique accessible à l'enfant. Appliquées aux films d'horreur, pareil processus implique une régression dans des sensations primitives et une abdication des attitudes rationnelles. Le jeune Danny explore le labyrinthe de ses visions tout en se construisant un monde intérieur. Son père Jack pénètre cet univers fantasmagorique avec l'énergie anarchique du Grand Méchant Loup. Kubrick en fait un instrument ambivalent de sa satire en le confinant dans un espace mental devenu inextricable et fatal. Nombreuses sont les images de révulsion qui opposent la violence sadique du père à l'innocente pureté de la naissance et de la croissance de l'enfant, capable quant à lui d'intégrer harmonieusement à son psychisme les messages du monde extérieur.

Le théâtre de l'ambivalence

9Les fantasmes liés au film d'horreur correspondent à une évolution des réactions du public, blasé par les scénarii récurrents où le monstre était définitivement éliminé pour satisfaire aux exigences du "happy ending". La main qui surgit inopinément du charbon de bois à la fin de Carrie suggère une présence obsédante qui peut se prolonger au delà de la salle obscure, jusque dans les rêves du spectateur. Le nouveau deus ex machina fonde un rapport proche de celui des images folkloriques des sorcières et des serpents de mer. La persistance des images d'horreur dans la mémoire relève ainsi fréquemment d'une activité ludique qui écarte les efforts de réflexion. La fin de Carrie déstabilise le schéma narratif traditionnel et permet de prolonger dans le monde réel les effets de la fiction, à la fois pour se faire peur et rire de cette hantise. Parallèlement les plaisanteries liées au "disaster humor" ont multiplié les exemples de catastrophes réinterprétées sur le mode comique depuis l'avènement de l'âge nucléaire. Dans la représentation du monde, le cycle de la nature est dorénavant perturbé par l'intrusion de scènes apocalyptiques qui habitent les mentalités post-modernes.

10Chaque jour offrant d'abondants exemples de l'absurdité des comportements individuels et communautaires, le nouveau Sisyphe ne peut que supporter avec humour les scènes de dystopie qui occupent les écrans. Certes, Blade Runner n'avait pas encore accédé à la vision euphorique de la décrépitude en 1982. Dans ce film noir, Deckard (Harrison Ford) est confronté aux "replicants", produits d'une génétique avancée, qui se rebellent contre leurs concepteurs, savants mégalomanes bientôt submergés. Roy Batty est un Lucifer post-moderne disciple de Blake ("Fiery the angels rose"), en évoquant Orc, le révolté, transgresseur de la loi et de l'ordre dans un Los Angeles futuriste qui suggère le monde bigarré de Hong-Kong. A côté de Mad Max et de Robocop, Blade Runner s'inscrit au sein de vastes organisations, à l'image des conglomérats qui contrôlent l'économie universelle. Les fantasmes corrosifs de Hollywood seraient-ils le corrélatif objectif d'une vision du monde véhiculée par une technoculture dictant aux politiques ses propres conditions pour transformer le citoyen en voyeur tout en le neutralisant ?

11Depuis les années quatre-vingt la production hollywoodienne a conditionné le public afin qu'il s'attende à un double dénouement. Dans le film noir Fatal Attraction (1987) Glenn Close revient à la vie après avoir été noyée dans une baignoire, de telle sorte que l'héroïne puisse aussi lui régler son compte. Dans Die Hard (1988) le traître joué par Alexander Godunov est étranglé par des chaînes et suspendu à plusieurs mètres du sol par Bruce Willis mais, contre toute attente, il ressuscite pour menacer de nouveau son adversaire avant d'être définitivement supprimé. Dans une veine identique les deux jeunes truands de Pulp Fiction (1994) meurent criblés de balle avant de réapparaître indemnes dans une séquence suivante.

12Les films de Quentin Tarantino et Oliver Stone suggèrent à cet égard une étrange duplicité. Tueur ou victime, chacun y joue à contre-emploi, comme si la mondialisation des valeurs aboutissait à redistribuer les rôles selon une paralogique, a priori étrangère à l'éthique du spectateur mais suffisamment audacieuse pour provoquer l'adhésion des snobismes cultivés par le sadisme à la mode. Dans Pulp Fiction le gangster noir et herculéen Marcellus Wallace est sodomisé, le tueur à gage Jules est un mystique, Vincent joué par Travolta, un "disco kid" recyclé comme garde du corps psychothérapeute. Entre héros, saints et truands, la frontière demeure floue dans tous ces films noirs qui rappellent le western baroque de Sergio Leone où seul le moindre mal peut se substituer au bien face à un mal profond et endémique. Le récent Nuit en Enfer (1996) de Robert Rodriguez, écrit et produit par Quentin Tarantino, met de nouveau en scène des personnages tarés qui s'entretuent allègrement. Ce "road-movie" sur le thème de la cavale prolonge ainsi la violence de Thelma et Louise et de Tueurs nés. Le délire gore s'inscrit dans la lignée de l'horreur parodique. Les gags accumulent têtes tranchées et membres sectionnés du gothique post-moderne. Multiples sont les référents filmiques qui collectionnent les scènes de vampirisme de l'héritage hollywoodien, en transposant le fantastique dans le burlesque.

13Time avait déjà rendu compte des premières œuvres de Tarantino dans des termes élogieux :

Pulp Fiction is Tarantino's show -and -tell extravaganza. It towers over the year's other movies as majestically and menacingly as a ganglord at a preschool.... If good directors accept Tarantino's implicit challenge, the movie theater could again be a great place to live in. (41 : 10 Octobre 1994).

14Voilà, de source indiscutable, un précieux indice sur la nouvelle esthétique hollywoodienne, puisque c'est Time-Warner —juge et partie— qui le dit.

L'humour dans l'effroi

15Dans l'alternance quasi obligée entre l'effroi et le rire de la comédie de l'horreur, on reconnaît ainsi implicitement l'attrait du répulsif et la beauté de la laideur. C'est à l'évidence au travers de la vulgarité d'une violence ordinaire qu'Hollywood réalise cet oxymore post-moderne. L'explication la plus simple de ce phénomène pourrait être dans l'accoutumance du spectateur à une concurrence effrénée qui incite les producteurs à toujours repousser plus loin les limites assignées par les tabous de la société américaine. Dans cette escalade de la violence, figurent alors tous les genres, du tragique au comique, dans la mesure où l'inversion des valeurs rend les notions de goût et d'orthodoxie infiniment aléatoires. Alors que le public de masse est friand de pareils spectacles, la critique "hip" a souvent voulu anoblir la violence de la fiction audiovisuelle en lui trouvant par exemple un aspect subversif, régénérateur voire "dérangeant", en d'autre termes qui "interpelle" un spectateur installé dans son conformisme. En ce sens la critique a certainement confondu dans une même erreur de jugement les intentions prétendument intellectuelles des auteurs et la capacité du public à évaluer le sens profond qui s'attacherait aux orgies des massacres perpétrés sur grand et petit écran.

16Comment concilier aujourd'hui la notion aristotélicienne de catharsis avec la terreur qu'exsudent les "blockbusters" où l'hémoglobine coule à flot ? Le "trash movie" ne cherche pas à purger les passions mais à créer des sensations fortes en emballage perdu, au rythme du zapping télévisuel. La complaisance dans le spectacle d'émotions vulgaires qu'Aristote jugeait indésirables, semble obéir à de plus simples motivations. La culture populaire dite "light" est fondée sur le divertissement éphémère. L'écran de télévision est au monde contemporain ce que fut la fête foraine ou le cirque Barnum pour le peuple tout au long de ce siècle. Les films de Tarantino représentent à leur manière la version "high tech" du stand de tir ou du jeu de massacre. Pour la majorité des spectateurs, la sensation se suffit à elle-même sans nécessité d'approfondir une réflexion sur l'incidence des comportements violents. Alfred Hitchcock a pu comparer le parcours de Psychose à celui des montagnes russes des parcs d'attraction.

17Ses films, comme beaucoup de leurs épigones, préfigurent ne serait que discrètement le va-et-vient entre le cri d'effroi et l'éclat de rire qui caractérisent la production contemporaine vouée à la violence. Vertige de la chute, soulagement comique marquent bien l'ambivalence de ces récits qui jouent avec les tabous et se situent sur les marges de l'acceptable, en titillant un spectateur ravi de connaître par procuration une plénitude émotionnelle dont il est frustré aux heures de bureau.

18L'iconographie du film d'horreur est véritablement entrée dans la formule de la comédie en 1990 avec Problem Child, puis Home Alone. Ces histoires d'enfants abandonnés tournent à la cocasserie alors qu'ils assument leur solitude avec une détermination qui met le mal en déroute. La scène finale de Problem Child est édifiante avec le plan du porc vu de dos en tram de déféquer. Il rappelle la célèbre scène du conte de William Thorpe The Big Bear of Arkansas qui, au milieu du XIXe siècle, démythifiait les légendes de la Frontière à la manière de Davy Crockett. Les plaisanteries scatologiques servent le dessein ambigu de portraits mi-cauchemardesques mi-risibles qui traduisent le flou du réel. Autre film révélateur, Home Alone marque le triomphe de l'ingéniosité juvénile sur deux criminels comiques à travers sa cascade de gags où transparaît l'angoisse du reclus menacé par des intrus patibulaires.

19Plus symptomatique encore des dérives présentes, The Silence of the Lambs (1991) fait resurgir au dénouement le psychiatre dément Hannibal Lecter, joué par Anthony Perkins, qui cherche en pleine liberté à jouir de son instinct cannibale. S'il s'est auparavant contenté des viscères d'un policier, il ne constitue pas une menace directe pour l'héroïque stagiaire du FBI Clarice Starling (Jodie Foster) ; aussi le spectateur est-il soulagé d'apprendre qu'il n'exercera ses sévices que sur le Docteur Frederick Chilton, antérieurement responsable de son internement. L'apparition de ce dernier dans la foule des passagers qui débarquent d'un avion laisse délicieusement augurer du repas dont se délectera l'élégant pervers. Comme Chilton a quelque peu persécuté Clarice, il n'est pas que la némésis de Lecter. Celui-ci joue indirectement au redresseur de tort en se promettant de "consommer" son adversaire. Le même plaisir affecte le spectateur de Tueurs nés quand il voit les deux anti-héros Mickey et Mallory se livrer à un carnage afin de se venger de juges et policiers aussi sadiques qu'arrogants.

20La culture du narcissisme qui a succédé aux utopies contre-culturelles renonça aux disciplines communes du consensus pluraliste pour justifier toutes les dérives individualistes manifestées en revendications groupales et multiculturelles. Concurrence et marginalisation ont trouvé un même socle idéologique dans l'hédonisme du hippie et du yuppie, symboles d'une balkanisation culturelle où monstres et victimes coexistent dans une même crise de la conscience collective. Le "trash movie" illustre ce malaise en l'amplifiant, en surdimensionnant la violence ambiante pour les besoins d'une dramatisation de caractère sensationnaliste. L'excès de ses évocations devient en soi parodique à la façon des dessins animés. Il y a dans la musculature de Sylvester Stallone et de Arnold Schwarzenneger quelque chose de Popeye après sa cure d'épinards. Ils n'acquièrent de force que grâce à une visibilité quelque peu monstrueuse et équivoque. Ces héros surgonflés ne sauraient provoquer l'adhésion d'admirateurs potentiels sans par ailleurs suggérer leur aspects factices.

21En définitive, aux confins du tragique et du grotesque, la violence audiovisuelle est de nos jours un palais des mirages nullement garant de sa pérennité.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE

Beard William, n.d., "The Visceral Mind" in The Shape of Rage, Canada Council.

Bergson Henri, 1899, Le rire, Paris, La Revue de Paris.

Bettelheim Bruno, 1976, The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales, New York, Knopf.

Bryan Wilson K., 1976, Media Sexploitation, New York, Signet.

Clover Carol, 1992, Men, Women and Chainsaws, Londres BFI.

Medved Michael, 1992, Hollywood versus America. New York, Harper Collins.

Royot Daniel, 1996, L'humour et la culture américaine, Paris, PUF.

Auteur

Université de Paris III - Sorbonne Nouvelle.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1997

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