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Violence et télévision

 | 
Jean-Michel Lacroix

Violence commise, violence subie : figures et enjeux dans les programmes dramatiques télévisuels en Amérique du Nord

Divina Frau-Meigs

Texte intégral

  • 1 Cet article émane d'une recherche sur l'analyse des contenus télévisuels de neuf pays dans le mond (...)

1Le phénomène de la violence apparaît comme l'un des thèmes majeurs de la télévision dans le monde, un des points clés de la topique télévisuelle, venant en deuxième position seulement après le thème de la famille1. Thème polymorphe s'il en est, qui s'immisce comme l'ingrédient nécessaire de toutes sortes de programmes dramatiques, pas seulement ceux dont il est le moteur attendu, comme le genre policier par exemple. La fiction semblerait se nourrir de violence, au point de devenir un des conducteurs privilégiés de cette forme très particulière d'action qui relève de l'infraction.

  • 2 À ce jour, la recherche nord-américaine a présenté divers modèles tentant de rendre compte de la r (...)

2Cette forme particulière d'action canalise, depuis quelques temps déjà, les critiques les plus virulentes à l'égard de la télévision, effaçant les limites entre le média et le message, rendant violence et télévision quasi synonymes, co-incidentes. En tant que phénomènes de société et problèmes de politique sociale, la violence et ses déviances font l'objet de polémique, surtout en ce qui concerne la population courant le plus grand risque : la jeunesse. Cette polémique se fait l'écho d'une violence sociale perçue comme accrue et analyse la baisse des systèmes de support institutionnels et traditionnels tels que famille, église, école, face à la montée en puissance de la télévision comme une situation déficitaire dont le média serait la cause. Le souci qui émane de ce débat tient aux conséquences sociales qui pourraient résulter d'une représentation volumineuse d'un comportement anti-social, perçu comme corrélatif de la violence dans la réalité et vécu sur le mode de l'insécurité et de ses multiples avatars2.

  • 3 Ces faits se trouvent bien répertoriés et contextualisés dans les trois derniers chapitres de Mile (...)

3Représentation et socialisation semblent donc constituer les deux versants du discours sur la télévision dans sa relation à la violence. Dans l'espace nord-américain, ce discours s'est élaboré dès le début de l'expansion de ce média de masse. Les États-Unis ont été parmi les pionniers de l'évaluation de l'impact de la télévision sur la socialisation à la violence, notamment depuis les mouvements de violence politique et sociale des années 1960. C'est le souci du Congrès des États-Unis qui fut à l'origine du retentissant "Surgeon General's Report on Television and Social Behavior", suite à une recherche antérieure menée pour la Commission nationale sur les causes et pour la prévention de la violence. Ces faits historiques peuvent éclairer le rôle de la télévision comme moteur de la recherche en communication aux États-Unis, depuis une trentaine d'années3.

  • 4 Voir The Royal Commission, Report of the Royal Commission on Violence in the Communications Indust (...)

4Ces faits expliquent également la position d'observatoire de la violence qu'occupe l'École de communication d'Annenberg, à l'université de Pennsylvanie. Par le biais du projet "Cultural Indicators" et du modèle de l'incubation (cultivation theory), —un des modèles les plus controversés et ayant suscité le plus d'applications et de contre-applications dans le champ de la communication—, cette institution s'est imposée comme l'un des lieux privilégiés de la mise en place théorique de ce champ de recherche. Au Canada, une commission royale fut instaurée, un peu plus tardivement qu'aux États-Unis, avec des préoccupations similaires et la même mobilisation intense de chercheurs aux compétences très diversifiées, affirmant ainsi l'interdisciplinarité caractéristique des sciences de la communication4.

5Dans ce contexte, la présente étude de cas tente de repérer la contribution relative de la télévision à un imaginaire de la violence médiatisée par la mise en intrigue, avec le risque potentiel que cette dramatisation puisse mener à des contre-identifications ou à la méconnaissance des modèles offerts par la réalité. Dans ce but, il convient d'examiner la mise en place de l'espace collectif de la violence, avec ses mécanismes imaginaires et d'analyser les rouages fondamentaux et les configurations récurrentes de la représentation de la violence à la télévision, et ce, pour évaluer ses effets de sens potentiels. Donner de l'importance à l'exploration de ces mécanismes consiste à essayer de localiser les origines de la relation entre le système de représentation télévisuelle et son rôle prétendu dans la production et la reproduction de la violence dans la société.

6Par ailleurs, ce discours ambiant, qui tend à nourrir l'équivoque sur les rapports de la télévision à la violence, se révèle passionnant du point de vue de la recherche en communication. Dans cette perspective, l'amplification du phénomène de la violence télévisuelle devient elle-même objet d'analyse et d'interprétation. Outre une interrogation sur ce que ce double discours révèle sur le fonctionnement de la représentation à la télévision et sur le fonctionnement de la violence, elle suscite une interrogation plus profonde sur la construction sociale d'une technologie de masse.

I. Figures

I.1. Implications théoriques et méthodologiques

7La double analyse du mode de représentation télévisuelle et des facteurs internes propres à la représentation de la violence impose de trouver un modèle théorique d'analyse de la représentation qui tienne compte de cette construction de la violence comme un objet dont il faut préciser le rapport au réel. Pour rendre compte du rapport entre représentation télévisuelle, mise en intrigue et réalité, le modèle socio-sémiotique qui consiste à traiter les programmes comme des signes non pas donnés mais en construction semble pertinent ici.

  • 5 G. Deledalle, Charles S. Peirce, écrits sur le signe, (Paris : Seuil, 1978) 158-160.

8Ce modèle s'inspire des catégories de la trichotomie du signe en relation à l'objet, que Peirce a élaborées pour proposer une triple relation au réel : l'icône, non-arbitraire, nécessairement semblable à son objet ; l'indice qui, sans avoir de ressemblance signifiante avec l'objet, s'y assimile (l'exemple de la fumée en relation au feu) ; le symbole enfin, porteur de valeurs arbitraires et culturelles sur l'objet5. Dans ce modèle, trois degrés d'immédiateté de la désignation et de la représentation sont distingués, l'icône étant immédiate, l'indice étant de l'ordre des relations imaginaires et virtuelles et le symbole établissant la distanciation et la connexion entre plusieurs relations comparées à un modèle plus ou moins abstrait.

  • 6 Ce que Charles S. Peirce appelle "indice" se retrouve sous une forme pragmatique dans la notion d' (...)

9Véron a montré comme le fonctionnement télévisuel se prête à ce modèle et se trouve en relation étroite avec l'indice, par son jeu sur la reconnaissance et l'interprétation des formes ainsi que l'évaluation de leur ressemblance et de leur différence par rapport à un modèle réel établi. D'où sa définition de la notion de figures6 comme

  • 7 E. Fouquier et E. Véron, Les spectacles scientifiques télévisés. Figures de la production et de la (...)

des formes intérieures aux émissions, au cœur même de leur signification, au centre du message qu'elles délivrent, dont elles participent étroitement à la structure et à la substance, et non pas à son univers extérieur de détermination--n'étant ni des causes, ni des origines, ni des sources, ni des motivations... Les figures sont des types (au sens où ce terme s'oppose dans la philosophie analytique, à celui d'occurrence, ou token) c'est-à-dire qu'elles sont par rapport aux images et aux signes dans lesquels elles s'illustrent à l'écran dans la position d'un modèle par rapport à son exécution7.

10Les figures tentent donc de rendre compte des problèmes de la représentation (les degrés de relation entre l'imaginaire et la valeur symbolique des signes) et de socialisation (une possible relation des signes à la réalité sociale). Si une constante négociation existe entre les relations fictives et les relations dans la réalité, cela signifie que le monde fictif de la violence doit inclure ou sélectionner certaines contradictions et tensions inhérentes au phénomène social et culturel de la violence et leur donner une logique et une unité. Comment l'accès à cette connaissance de la violence se trouve-t-il dramatisé devient une question essentielle. Sur quoi repose la représentation de la violence : l'acte lui-même ou les conséquences pour les personnages ? Quelle est la proportion de la violence commise par rapport à la violence subie ? La violence entraîne-t-elle la mort ? La représentation de la violence à la télévision envoie-t-elle le message que le crime ne paie pas et que l'échec attend le criminel ?

11Mais la mise en intrigue elle-même ne peut être dissociée de certaines attentes dérivées de la perception de la violence dans la réalité. Est-ce que les relations de classe, d'appartenance sociale et de race ont une incidence sur la violence ou pas ? Il est, en effet, permis de supposer que ce n'est pas tant la représentation de la violence qui peut être négative que la représentation de styles de vie radicalement différents qui peut pousser au crime. Est-ce que les personnages qui pratiquent ou subissent la violence sont représentés comme des "bons" ou des "méchants" ? Dans le premier cas, la violence subie par les "bons" peut tendre à susciter chez le public des sentiments de compassion, voire d'identification, dans l'autre cas, la violence confirmée des "méchants" peut tendre à exacerber des sentiments ambivalents d'agressivité et d'insécurité.

12Cette construction socio-sémiotique particulière de la violence, pour pouvoir se mesurer, doit donc tenir compte des mécanismes de mise en place des institutions, personnages et actions qui composent l'univers de la violence ; de l'ensemble des relations entre ces composantes ; des tensions et alliances qui structurent ces relations. D'où les figures retenues ici pour leur pertinence, à savoir la "diffusion" (figure équivalant à une voix autoriale, effectuant des choix de contenus et de programmation), les "personnages" (figure regroupant un ensemble de traits indicateurs de la position du personnage dans la société), et les "actions" (figure regroupant un ensemble de traits indicateurs du comportement).

13Cette construction doit aussi tenir compte de l'argument économique car, dans le contexte international, la représentation volumineuse de la violence est souvent blâmée sur les États-Unis et leur système de production des programmes. L'approche comparative constitue alors un moyen analytique pour identifier les possibles faces de cette représentation et évaluer sa signification. La comparaison cherche à mettre en évidence les similarités et différences majeures entre États-Unis et Canada, pour montrer les tendances partagées par ces pays et celles spécifiques à chacun. La comparaison tente également de repérer les tendances de programmation, retraçant le parcours de la violence entre pays de production de programmes et pays d'émission de programmes, pour voir à qui profite le crime. La violence est-elle un contenu privilégié de domination du marché télévisuel par les États-Unis ? Si c'est le cas, est-ce dû à un phénomène d'acculturation, de compatibilité culturelle ou de porosité des frontières médiatiques ?

I.2. Définition de la violence

14Une application pragmatique des figures consiste à procéder à un découpage opératoire des événements et actions qualifiés de violents, ainsi que des personnages qui l'exercent ou contre qui elle s'exerce. Découpage qui, tout en recouvrant et répertoriant les éléments de la fiction, porte la trace de leur découpage dans la réalité.

15La définition de la violence, telle qu'elle existe dans le projet "Indicateurs Culturels", tient compte du rapport spéculaire à la réalité tout en intégrant certaines articulations logiques de la mise en intrigue.

  • 8 [La violence se définit comme l'expression ouverte de la force physique (avec ou sans arme, contre (...)

Violence is defined as the overt expression of physical force (with or without weapon, against self or others) compelling action against one's will or pain of being hurt and or killed or threatened to be so victimized as part of the plot, or actually hurting or killing. Must be plausible and credible. Idle threats, verbal abuse, or gestures without credible violent consequences are not coded as violence. However, "accidental" and "natural" violence (always purposeful dramatic actions that do victimize certain characters) are of course included8.

16Cette définition de la violence commise, qui inclut en son sein, comme un négatif, celle de la violence subie, se veut résolument opératoire, et pour cette raison n'inclut pas de caractéristiques psychologiques à proprement parler. Il s'avère, en effet, très difficile de coder la violence de type argumentatif car elle ne prend de sens, dans l'économie des drames télévisuels nord-américains, que lorsqu'elle est accompagnée de la violence par force physique. Ainsi, une menace se révèle rarement être une parole en l'air à la télévision : tôt ou tard, elle sera mise à exécution scéniquement et seul cet aboutissement se trouve enregistré par l'instrument.

  • 9 Le maintien de cette définition tient non seulement à sa valeur opératoire mais aussi aux besoins (...)
  • 10 La violence par accident social ou naturel n'a pas été conservée car trop peu représentée dans les (...)

17Cette définition présente l'avantage de repérer les actes de violence commise et subie dans une multiplicité de contextes, sérieux ou comiques9. Cette définition de la violence s'articule sur les trois figures majeures de la représentation dramatique dégagées dans le modèle socio-sémiotique, à savoir les personnages, les actions et la diffusion. Violence commise et violence subie sont des thèmes testés contre les variables qui constituent ces figures afin de pouvoir saisir la représentation de la violence dans l'ensemble du système de messages. La figure de la diffusion permet de mesurer le projet de programmation autour de la violence, à travers des variables comme le format de production, les jours et horaires de passage, les genres de programmes et les types de public visés. Pour la figure des personnages, les variables retenues sont celles de la violence commise par le personnage et de la violence subie par le personnage10, ainsi que les variables identifiant l'appartenance sociale de chaque individu impliqué dans la violence. Pour la figure des actions sont conservées les variables marquant la violence et son contexte : à savoir le rôle du personnage (sérieux ou comique), son type (bon ou méchant), le dénouement de ses actions (réussite ou échec), ainsi que le lieu de l'action violente, son décor, son insertion dans le temps et sa tonalité. Tabulées en tableaux de contingence, ces variables produisent ainsi une empreinte des relations entre violence commise et violence subie d'une part et violence mortelle et violence non-mortelle d'autre part.

I.3. Les résultats

I.3.1. Profils généraux des figures

18Les programmes contenant de la violence représentent plus des deux tiers des programmes analysés aux États-Unis tandis que le Canada suit plus loin derrière, avec un peu plus de la moitié des programmes.

19La figure de la diffusion présente un profil net, avec la plus grande fréquence de violence dans les programmes émis en fin de semaine, aux heures de grande écoute, dans les modalités du crime et des autres genres (comédies et surtout dessins animés), et dans les émissions pour enfants.

20Le profil type des personnages semble se composer de personnages de sexe masculin, de moins de 30 ans, considérés comme jeunes plutôt que matures, peu impliqués dans des relations amoureuses, de statut économique et social moyen ou élevé, travaillant dans des activités gouvernementales, et surtout dans des occupations de police, quoiqu'elles n'aient pas le monopole de la violence, le partageant avec des professions variées, autres que libérales.

21Il est à noter que pour la variable race, les deux modalités, blanche et autres (noire et asiatique en majorité, quoique, pour les besoins de l'analyse, celles-ci soient confondues), se révèlent difficiles à départager. En outre, les personnages à statut économique et social bas et aux activités illégales sont très peu représentés (et non-valables statistiquement, par manque de cas) mais lorsqu'ils le sont, les données tendent à indiquer une implication relativement forte dans la violence subie, surtout au Canada.

22Pour ce qui est de la violence mortelle, elle se trouve beaucoup moins représentée que la violence non-mortelle, et les tueurs l'emportent légèrement sur les tués. La tuerie semble le fait surtout des personnages masculins, de moins de 30 ans (pour les tués) et de plus de 30 ans (pour les tueurs), matures, de race blanche, de niveau économique et social moyen ou élevé, impliqués dans une relation amoureuse, d'occupations autres que gouvernementales, libérales ou même illégales.

23Les modalités de certaines variables ne sont pas valables statistiquement dans le cas de la violence mortelle, plus encore que dans celui de la violence non-mortelle. Il s'agit des modalités femme, de race autre que blanche, d'âge social jeune, de statut socio-économique bas, de personnages non impliqués dans une relation amoureuse, de toutes les occupations (sauf la modalité autre que professions gouvernementales, libérales et illégales). Cela se révèle, en creux, un excellent indicateur des particularités du profil tueur/tué, profil qui s'avère ainsi très différent du profil violent/victime, dont il se distingue notamment par les variables de l'âge social, la race, l'état civil et l'occupation.

24Le profil type des actions suggère l'existence d'un profil des actions ambivalent. Les personnages violents sont en majorité représentés comme sérieux, de type méchant (plus de la moitié) avec une tendance à l'échec ; mais les variables de contexte s'avèrent plus difficiles à déterminer. La tonalité comique/mixte semble dominer ; la date révèle que le futur et les autres temps fictifs recèlent le plus de capacités pour la représentation de la violence mais les autres modalités ne sont pas éliminées, surtout le passé ; le décor tend à indiquer que la violence domine d'abord en milieu autre qu'urbain, quoique la violence urbaine demeure très présente.

25La violence mortelle se distingue du profil général et tend à résoudre les ambivalences de la violence non-mortelle. Les tueurs semblent légèrement plus nombreux que les tués, sérieux, mais bons et méchants s'équilibrent. Pour les variables de contexte, seuls sont statistiquement valables la modalité sérieuse pour la tonalité, le passé et le présent pour la date, et le décor urbain. Les autres modalités indiquent des tendances peu généralisables, par manque de cas. Il s'agit des deux modalités de la variable dénouement, du rôle comique, de la tonalité comique, de la date futur et du décor rural. Ces modalités peu représentées n'en sont pas moins indicatrices des tendances dramatiques du profil tueur/tué et des choix de représentation qui le sous-tendent.

I.3.2. L'impact de la production américaine sur les contenus canadiens

26En général, pour la plupart des variables de diffusion, les programmes en provenance des États-Unis dominent au Canada (environ deux tiers, pour les programmes contenant de la violence) alors que les États-Unis n'importent aucun programme étranger. Les taux de la violence subie tendent en outre à être plus élevés dans les programmes d'origine américaine que dans les programmes canadiens.

27Toutefois, abstraction faite des programmes américains, la figure de la diffusion de la violence au Canada présente quelques différences par rapport aux données analysées dans leur globalité. La violence tend à paraître dans les programmes du genre aventure plutôt que dans d'autres genres, et elle se manifeste de manière équilibrée pour les horaires de passage (en semaine comme en fin de semaine) et le public (enfants comme adultes).

28Pour la figure des personnages, et mis à part les programmes d'origine américaine, le profil de la violence au Canada ne change pas radicalement du profil-type défini dans les données analysées globalement. Les races autres que blanches, par contre, apparaissent nettement comme plus violentes au Canada, dans les programmes nationaux.

29Pour la figure des actions, dans les programmes nationaux canadiens, le profil de la violence commise ne change pas radicalement du profil-type, notamment pour les actions des personnages, mais le contexte de ces actions présente quelques divergences : la tonalité comique et la tonalité sérieuse s'équivalent ; la date du passé prédomine ; le décor semble majoritairement rural.

II. Les enjeux

II.1. Des figures en décalage

30Les résultats de l'analyse quantitative indiquent qu'il existe des profils de diffusion, personnages et actions propres à la violence commise comme à la violence subie, dont les tendances ne s'éloignent pas énormément de celles observées longitudinalement, diachroniquement, pendant un quart de siècle, à l'École de communication d'Annenberg. Il semble bien que les bons et les méchants aient tous tendance à utiliser la violence mais que les bons, surtout les hommes de race blanche et appartenant à la classe moyenne, l'utilisent avec un succès relatif alors que les méchants la voient se retourner contre eux. Ces résultats suggèrent une assez grande stabilité de la représentation de la violence dans le temps tout autant que dans l'espace nord-américain.

31Les différents angles de l'analyse permettent d'apporter certains éclairages et nuances. La figure de la diffusion révèle que, du point de vue des instances de production, la violence tend à être proposée au public aux heures où il est le plus nombreux et disponible, et au type de public le plus vulnérable, les enfants (exception faite du Canada, qui semble tempérer ici l'influence américaine). La présence de la violence se manifeste dans les programmes où elle n'est pas l'élément principal de l'intrigue, apparaissant dans des programmes autres que ceux de crime et de préférence dans des tonalités comiques. En outre, la violence subie l'emporte sur la violence commise, ce qui correspond à un facteur de risque accru, risque aveugle, avec des victimes innocentes et impuissantes à la clé puisqu'un certain nombre d'entre elles ne semblent pas capables de rendre coup pour coup ou d'user de représailles.

32La figure de la diffusion révèle donc une collocation opérationnelle de la violence qui place ses effets de sens potentiels en interaction avec un public précis et en décalage par rapport à ses manifestations narratives attendues. Difficile de dire s'il s'agit d'une stratégie de dissimulation, d'envahissement par osmose, ou d'une simple banalisation du phénomène, mais stratégie il semble y avoir.

33La violence mortelle, par contre, propose un autre scénario, qui tempère le bilan précédent, car les tueurs y apparaissent plus nombreux que les victimes, renversant le facteur risque, et les variables révèlent d'autres critères d'opérationnalité de la figure de la diffusion. La gamme des produits diffusés et des publics visés s'avère complètement modifiée. Les programmes du genre aventure et à tonalité sérieuse prévalent et les horaires de programmation englobent tous les segments de la population, mais surtout les adultes. L'impact stratégique ici semble bien ciblé, et les possibilités d'interaction attendues, avec l'effet de sens potentiel que la violence soit davantage perçue comme mimétique des formes d'agression présentes dans la réalité sociale.

34La figure des personnages répercute, au niveau de la représentation, la double dichotomie entre violence commise et violence subie d'une part, et entre violence mortelle et violence non-mortelle d'autre part. Il existe un profil de la violence commise et subie relativement net (sauf pour ce qui concerne la race), ce qui suggère que la représentation de la violence crée son propre espace de représentation et ses propres normes par rapport à l'ensemble du système de messages dramatiques et aux autres thématiques qui s'y développent.

35Il convient de noter le rôle des forces du gouvernement et de la profession de la police, qui semble détenir le monopole de la violence commise (mais pas de la violence subie), ce d'autant que les activités illégales sont peu représentatives. Le rapport de force paraît ici très marqué et quelque peu paradoxal, quoiqu'il souligne la collusion des instances du pouvoir et de la détention de la force. La violence télévisuelle ne se situe donc pas chez les professionnels du crime, pas plus que chez les personnages de niveau socio-économique bas, mais chez les professionnels de la lutte contre le crime qui ont à se battre contre des catégories sociales relativement aisées, qui pratiquent la violence à des fins personnelles. La violence semble le fait de personnages ayant des rapports peu serrés avec le tissu social, peu responsabilisés par leurs gestes et leurs conséquences. Ce sont eux également qui ont tendance à disparaître, victimes de leurs actes, ce qui suggère une certaine stabilisation de l'univers social autour d'eux.

36La figure des personnages en relation à la violence mortelle propose une autre représentation de la violence. Les tueurs sont plus âgés que leurs victimes, plus responsables et matures et ils ne semblent pas appartenir à des catégories professionnelles bien définies, n'étant ni de la police, ni du crime organisé, ni des professions libérales, ce qui laisse la gamme très floue des professions de services et des petits emplois peu valorisants. Ils sont conscients de leurs actions et pratiquent la violence à des fins précises et socialement perturbatrices.

37La figure des actions des personnages maintient les dichotomies déjà notées. Les actions sont relativement bien définies mais pas leur contexte. Les personnages commettant de la violence sont sérieux et en grande majorité méchants, et leurs actions tendent à se solder par l'échec de leurs entreprises, ce qui suggère que la violence ne résout pas leurs problèmes et que l'ordre et la morale, finalement restaurés, obtiennent gain de cause.

38Cependant, cette éthique de la violence se trouve en quelque sorte sapée par son contexte de mise en intrigue. La tonalité comique/mixte semble dominer, quoique suivie de près par la modalité sérieuse, tandis que la temporalité renvoie les situations violentes soit dans les temps du passé, soit dans les temps fictifs, mais pas dans le présent. La violence plante également son décor dans des milieux autres qu'urbains (quoique la violence urbaine ne soit pas négligeable). L'effet de cette contextualisation est une dé-contextualisation par rapport aux réalités contemporaines, où la violence est dénoncée comme un phénomène actuel et majoritairement urbain. La mise en intrigue désactualise la violence, en dévie la tonalité et, par là, en désamorce le potentiel de gravité et de tragique.

39Ces actions n'opèrent pas le même effet de sens au niveau de la violence mortelle. Les tueurs, plus nombreux que les tués, y sont représentés comme sérieux, bons ou méchants, en échec. La contextualisation met la violence en scène dans des programmes sérieux, dans le passé, certes, mais aussi le présent et en milieu urbain, ce qui lui rend son actualité et son tragique.

40L'analyse comparative, quant à elle, révèle peu de variations entre États-Unis et Canada. Il ne semble pas exister d'autonomie dans les modes de représentation et pas d'écart entre les courants d'échange, et ce, au détriment quantitatif du Canada. L'échange symbolique de la violence entre les États-Unis et le Canada mérite attention, même si, à première vue, l'influence américaine semble écrasante.

41En effet, l'analyse des profils, abstraction faite de l'importation "made in the U.S.A.", tend à indiquer que l'effet des programmes américains n'est pas un effet d'aplatissement de la représentation nationale locale mais un effet d'amplification de la tendance —déjà existante— à la représentation de la violence. Il semble que les États-Unis se branchent sur un moteur imaginaire de la violence, dont certaines tendances sont déjà présentes au Canada, pour les amplifier. Ils augmentent par la même occasion le facteur de risque si particulier au traitement télévisuel de la violence. Une modification notable, caractéristique d'une évolution propre aux États-Unis, semble être due à la variable race, dans sa relation à la violence : les États-Unis semblent montrer que la violence n'est pas le seul fait des Blancs, reflétant une hétérogénéité raciale qui leur est endogène et qu'ils inséminent dans d'autres cultures. Le Canada semble réagir avec plus de lenteur à cette insémination, même dans le choix des programmes américains qu'il importe.

II.2. L'équivoque des pouvoirs

42La violence aux conséquences fatales, mortelles, s'avère bien plus rare que la violence aux conséquences non-mortelles. En outre, dans le cas de la violence mortelle, les personnages tueurs sont plus nombreux que les personnages tués, alors que, dans le cas de la violence non-mortelle, les victimes sont plus nombreuses que les agresseurs. Cela semble indiquer une certaine diffusion de la violence non-mortelle, un certain éclatement avec peu de contrôle possible, et des conséquences violentes qui peuvent paraître arbitraires pour des victimes pas toujours impliquées dans l'agression, voire innocentes.

43Mais surtout, ces résultats font jouer la logique du risque et de l'insécurité plutôt que celle de la mortalité. La violence fatale ne sollicite pas beaucoup la représentation (sans doute parce que la terminalité de l'acte obligerait à la fin de la mise en intrigue alors que sa suspension donne plus de possibilités d'émotion et de continuation). Donc la violence, dans la plupart des cas, se trouve séparée de sa conséquence terminale, létale. Cela peut être vu comme un paradoxe ou une contradiction de la représentation : l'aléatoire, l'accidentel fondamental (celui de la mort), trouve peu de place dans la représentation télévisuelle. L'imaginaire de la violence à la télévision opère une quasi-annulation de la dimension symbolique de la mort et enferme la violence dans sa propre sphère, avec sa propre logique, celle de l'imaginaire.

44Cette logique peut se préciser davantage dans le détail des figures. La figure des personnages commettant de la violence (et, à un degré moindre, des personnages la subissant) se trouve liée à un certain comportement, celui de l'immaturité sociale et psychologique, ainsi qu'à l'isolement (personnages de type adolescent, sans responsabilités familiales ou professionnelles ni relations amoureuses). La violence prédomine dans les classes moyennes (elle paraît forte dans les classes pauvres mais celles-ci sont trop peu représentées pour que cette tendance soit généralisable), ce qui semble confirmer l'idée qu'elle ne se trouve pas fondamentalement liée a une situation économique conflictuelle mais plutôt à une situation psychologique et individuelle. La représentation de styles de vie inatteignables n'apparaît pas comme un facteur majeur d'explication et d'exploitation de la violence à la télévision. Cependant, la représentation des activités professionnelles des personnages nuance cette perception car la confrontation violente tend à avoir lieu entre forces de l'ordre (police et gouvernement) et professions autres que libérales, c'est-à-dire au statut économique et social assez mal défini (professions de services, cols bleus, etc.).

45La représentation de la violence à la télévision ne s'effectue donc pas dans le rapport de force logiquement attendu. Cela semblerait conforter la notion que la violence se centre sur les conséquences pour les personnages plutôt que sur le crime lui-même et qu'elle ait par là un effet d'intégration du conflit dans le tissu social. La relation entre violence et race apporte un semblant de confirmation à cette possibilité : la race blanche se trouve représentée comme étant la plus capable d'agression, mais elle est talonnée de près par les autres races. Ainsi, tant pour la race blanche que pour les autres races, les personnages ont une tendance à la violence, soit comme criminels, soit comme auxiliaires de la loi. En ce sens, de par leur collaboration dans le système de renforcement de l'ordre, l'intégration des races dans le tissu social semble s'effectuer à la télévision (un apport spécifiquement américain cependant, d'après les données d'origine de production).

46La configuration des actions permet d'affiner certaines conclusions de l'analyse des personnages. La violence tend à donner raison et succès aux personnages bons et de type mixte/comique tandis que les personnages méchants et sérieux sont conduits à l'échec. L'exercice de la violence semble alors relever d'un droit moral plutôt que légal. La violence n'instaure pas l'égalité entre personnages mais la supériorité morale des personnages bons et la restauration de l'ordre qu'ils préconisent. D'une certaine façon, le crime paie pour les bons et le héros se trouve donc dans la position d'exercer une violence suggérée comme positive et efficace, voire juste et justifiée. Il paraît alors possible d'avancer que, dramaturgiquement, la violence est utilisée pour structurer à la fois une différenciation facilement identifiable entre les rôles des personnages et un changement interne à chaque personnage en proie à des conflits centraux de la personnalité.

47Le contexte dramatique confirme cette fonction structurante de la violence. La violence tend à être de tonalité comique ou mixte plutôt que sérieuse, ce qui permet la continuité de la relation entre personnages plutôt que sa brisure. Le décor et la temporalité s'équilibrent et servent de toile de fond, donnant une image assez immuable de la violence, dans les temps sans chronique du passé ou du futur de fiction plutôt que dans le présent.

48La figure de la diffusion renforce cette tendance de la télévision à représenter la violence pour son intérêt dramatique. La violence domine dans les programmes autres que ceux de crime et de mystère, préférant investir des programmes de genre mixte, comme les "soap operas", les comédies de situation et les dessins animés, — programmes reposant essentiellement sur les relations entre personnages et sur la continuité de leurs interactions. Supprimer la représentation de la violence serait ici faire violence aux règles établies de la fiction et de sa ritualisation à la télévision.

49L'impact spécifique de la représentation de la violence produite aux États-Unis, tel qu'il apparaît à travers l'analyse comparative, semble toutefois tourner cette fonction en formule. Une remontée aux sources de production révèle un modèle de la violence "made in the U.S.A.", dont la production quantitative suggère l'existence d'une standardisation induite de la représentation de la violence. Ce modèle projette une vision du monde comme un lieu hostile et peu fiable. Le message, envoyé à forte dose, transmet une image d'individualisme, de peu de foi dans les institutions et d'agressivité exacerbée. La télévision semble devenir l'outil pour une démonstration de techniques de survie dans un environnement ennemi.

50Le "cadrage cognitif socialisé" de la violence qui s'en dégage, pour reprendre une expression de Véron dans la Semiosis Sociale, révèle un mode de représentation où la signification manifeste des crimes représentés paraît relever de caractéristiques personnelles du personnage plutôt que du résultat de conditions sociales telles que misère, chômage, alcool ou drogue. La mise en intrigue de héros, dont les actions personnelles sont seules efficaces, domine la représentation, ce qui a pour effet de séparer l'individu des problèmes de la société de masse, où les individus ont peu de moyens de contrôle et d'action. A la télévision, le monde de la violence constitue un monde où l'action individuelle paie. Le héros ou son avatar, le groupe héroïque (policiers ou détectives privés), tend à se métamorphoser en intermédiaire entre les institutions et le reste de la société. Il en gère la distribution de la force et du droit et propose par son incarnation une métaphore du pouvoir et de ses modes de fonctionnement.

51Héros et groupe héroïque se rejoignent dans leur relation quelque peu cavalière et désinvolte avec la loi, car ils ne se privent pas de l'enfreindre pour parvenir à leurs fins, toutes légitimes soient-elles. Le risque en est la mise en place d'une sorte de consensus moral justifié par les fins. Mais les fins sont généralement annulées dans leur valeur, puisqu'en général déjà révélées au public, qui, dans la mise en intrigue des programmes dramatiques, accède à l'arrière-scène des actions bien avant les personnages eux-mêmes. L'accent demeure seul sur les moyens employés pour parvenir à ces fins neutralisées. L'impression d'immanence de justice, créée par ce deus ex machina de la dramaturgie télévisuelle qu'est la violence, brouille les signaux de la justice des hommes et risque de lui ôter le pouvoir. L'apparence de consensus moral ôte son venin au crime, surtout que, comme l'analyse l'a montré, celui-ci tend à être le fait de personnages jeunes, irresponsables et immatures, dont la disparition ne remet pas en cause la société. Une telle représentation sépare la violence des structures sociales et politiques dans lesquelles elle est inscrite.

52Mais à un niveau latent, non-manifeste, comment la cohérence de cette représentation est-elle maintenue, malgré les contradictions relatées ci-dessus ? Du fait de l'accent mis sur le rôle de structuration de la mise en intrigue par la violence, le degré de mimétisme de la représentation ne s'affirme pas comme une priorité de la fiction. Notoirement, peu de relations existent entre la violence à la télévision et les statistiques sur la criminologie, celle des rapports de police par exemple.

53Cela semble confirmer que la violence se développe dans son propre espace imaginaire. La représentation de la violence, plutôt que d'établir des liens entre la fiction et le réel, tend à être convaincante dans son propre univers fictif. Sans nier totalement le rapport de classe, elle tend à déplacer le conflit social au niveau d'autres lignes de tensions sociales, telles que le rapport entre adolescents et adultes, entre individus et organisations, entre espaces et temporalités différentes, etc.

  • 11 M. Maffesoli, La violence totalitaire, (Paris : P.U.F., 1979).

54C'est notamment la fonction de ce traitement télévisuel de la violence à deux vitesses constitué par l'écart entre violence aux conséquences mortelles et celle aux conséquences non-mortelles. Ces deux courants implicites de la violence en proposent deux interprétations différentes, mais celle qui est la plus proche de la réalité, la violence mortelle, est diffusée à très petites doses —constituant un imaginaire "homéopathique", pour reprendre une expression de Maffesoli11— tandis que celle qui en est la moins proche apparaît en doses massives.

  • 12 G. Durand, Les structures anthropologiques de l'imaginaire, (Paris : Bordas, 1969).
  • 13 W. Ackermann, R. Dulong et H.P. Jeudy, Imaginaires de l'insécurité, (Paris : Librairie des Méridie (...)

55Le mécanisme fictif de la violence implique donc une certaine suspension du regard critique sur les actes — regard critique qui relève du symbolique, avec tabous et sanctions à la clé12. Il ne laisse en place que l'imaginaire, lequel relève de l'image pour elle-même, de la production de la peur et de la sensation forte donnant lieu à une espèce de "figurabilité" interne à la violence. Il se produit ainsi une rupture entre imaginaire et symbolique, ainsi que le proposent les auteurs des Imaginaires de l'insécurité13. Mais surtout, par ce mécanisme fictif, la télévision semble s'installer dans un refus d'aller jusqu'au bout du processus cognitif de la violence : elle n'apporte pas la solution à la relation entre violence et réalité.

Conclusion

  • 14 Pour des développements argumentés de ces propriétés, voir J.C. Crocker, "The Social Functions of (...)

56La représentation télévisuelle propose donc un prototype de la violence qui semble se fracturer en plusieurs prototypes, activés les uns par rapport aux autres, dans la plupart des cas. La violence apparaît tantôt comme mortelle, tantôt comme simple menace ; tantôt comme perpétrée par la police et le pouvoir tantôt par les opposants au pouvoir ; tantôt à des fins égoïstes tantôt à des fins humanitaires ; tantôt comme influence délétère, tantôt comme héroïque et prestigieuse. Ces prototypes fracturés révèlent ainsi en leur sein certaines des propriétés des figures, à savoir la réversibilité, l'indifférence à la contradiction, le passage au contraire14, — propriétés qui semblent bien sceller la scission entre imaginaire et symbolique.

57La violence tend à se cantonner aux territoires de l'imaginaire et se met à évoluer seule, selon ses propres règles et enjeux. Elle expérimente de nouvelles formules, notamment sur les rapports entre ordre et loi, entre pouvoir et résistance, entre déviance et transgression des limites. Sa manifestation visuelle la plus puissante cependant s'exerce dans la technologie des armes et des moyens de faire souffrir le corps, devenu l'accessoire le plus dénaturé de la représentation télévisuelle, autour duquel s'organise la mise en intrigue violente.

58Le rituel de la violence pivote autour de la corporalité, lieu où se cristallisent les références affectives au détriment des références normatives et éthiques. La scission entre imaginaire et symbolique rabat la représentation de la violence sur les phénomènes physiologiques et morphologiques, au carrefour des comportements interactionnels et des espaces sociaux de territorialité et de contact.

59Le type de socialisation qui en résulte scelle une autre scission, celle entre imaginaire et réalité, avec une forte réduction de la relation au réel. La violence apparaît comme polymorphe certes, mais la tendance à la dé-réalisation semble dominer fortement la représentation. Celle-ci met en intrigue des pouvoirs qui s'affrontent, des relations de domination et de dépendance, qui, par leur récurrence, semblent investir l'espace du divertissement tout entier. Toutefois, dans le même processus, elle instaure leur dissociation par rapport aux causes et aux conséquences politiques, économiques et sociales du phénomène. Cela donne un espace où se côtoient ordres anciens et ordres utopiques, un univers hybride, exempt, en apparence du moins, d'idéologie définie et de vision du monde construite autour d'un projet de société.

60Si construction il y a, elle semble tendre à produire une description nouvelle du phénomène, de l'ordre de la simulation, de la modélisation. Par là, il faut entendre que la construction de la violence dépasse la problématique du réel/irréel, du vrai/faux, du bien/mal, pour mettre en valeur une relation modélisée au monde, c'est-à-dire simplifiée et opératoire, voire schématique.

61Ce mode d'opération du phénomène de la violence illustre ainsi le fonctionnement actuel de la représentation dramatique à la télévision et ses mutations. La modélisation des contenus est en passe de devenir le mode de fonctionnement dominant, ce qui apporte un éclairage oblique sur la construction sociologique de la télévision comme outil de communication.

62Amplification et schématisation semblent être les moyens d'acculturation de la technologie télévisuelle à la vie quotidienne, ce qui remet en cause la relation traditionnelle au réel tout comme aux signes et à leurs valeurs. Certains y verront un processus d'intégration des antagonismes déchirant le lien social et l'émergence d'un nouveau mode d'appropriation de l'expérience, d'autres une certaine forme perverse de dégradation de cette expérience. Mais s'il y a co-incidence des discours sur la violence et la télévision, il paraît difficile d'avancer qu'elle mène à une totale équivalence, selon laquelle analyser la violence consisterait à analyser la télévision et vice-versa. Le refus de cette équivoque —qui tend à la diabolisation du média— renvoie le faisceau du projecteur sur la société nord-américaine et sa façon de concevoir l'être-ensemble.

Notes

1 Cet article émane d'une recherche sur l'analyse des contenus télévisuels de neuf pays dans le monde (Belgique, Canada, États-Unis, Finlande, France, Italie, R.P. de Chine, ex-U.R.S.S., et Taiwan) et propose plus spécifiquement les résultats concernant l'espace nord-américain. Cette recherche a eu lieu de 1988 à 1990, principalement à l'Annenberg School for Communication, Université de Pennsylvanie, U.S.A. Elle a fait l'objet d'une thèse en deux volumes déposée à l'Université de Paris 2.

2 À ce jour, la recherche nord-américaine a présenté divers modèles tentant de rendre compte de la relation contenu-effets. Ces modèles proposent des effets sur le public centrés tantôt sur l'agressivité, tantôt sur les notions d'identification et d'imitation, tantôt sur les processus d'étiquetage et les prédictions créatrices. Pour un panorama complet, voir A. Gosselin, "Media et violence : dimensions micro-macro des modèles d'explication", Les études de communication publique, Cahier 8 (Québec : Université Laval, 1994).

3 Ces faits se trouvent bien répertoriés et contextualisés dans les trois derniers chapitres de Milestones in Mass Communication Research, S.A Lowery et M. L. DeFleur, eds., (New York : Longman, 1983). Voir également United States Government, Commission Statement on Violence in Television Entertainment Programs, National Commission on the Causes and Prevention of Violence, (Washington, D.C.: U.S. Government Printing Office, 1969). Pour les profils de violence, voir G. Gerbner and L. Gross, "Living With Television: The Violence Profile", Journal of Communication, 26 (Summer, 1976): 173-99. Des mêmes auteurs, "The Violence Face of Television and its Lessons" in E.L. Palmer and A. Dorr, eds., Children and the Faces of Television: Teaching, Violence and Selling, (New York: Academic Press, 1981), 149-62. Et encore, de G. Gerbner, L. Gross, M. Morgan and N. Signorielli, "The Mainstreaming of America: Violence Profile no 11", Journal of Communication, 30 (Autumn, 1980): 10-29.

4 Voir The Royal Commission, Report of the Royal Commission on Violence in the Communications Industry, (Ottawa: The Royal Commission, 1977) et notamment la contribution de A.H. Caron et M. Couture, "Images of Different Worlds: an Analysis of English-and French-Language Television", dans le troisième volume de ce rapport, Violence in Television, Films and News, 220-341 (version française), 343-463 (version anglaise).

5 G. Deledalle, Charles S. Peirce, écrits sur le signe, (Paris : Seuil, 1978) 158-160.

6 Ce que Charles S. Peirce appelle "indice" se retrouve sous une forme pragmatique dans la notion d'"indicateur" à l'École de communication d'Annenberg. La "figure", terme employé ici, est formée de la juxtaposition de plusieurs indicateurs en traits pertinents.

7 E. Fouquier et E. Véron, Les spectacles scientifiques télévisés. Figures de la production et de la réception, (Paris : La documentation française, 1986), 23-24. Voir surtout, E. Véron, Semiosis Sociale, (Saint-Denis : Presses Universitaires de Vincennes, 1987).

8 [La violence se définit comme l'expression ouverte de la force physique (avec ou sans arme, contre soi-même ou autrui) obligeant à l'action contre son gré par peur d'être blessé et/ou tué ou menacé de violence comme partie intégrante de l'intrigue, ou le fait de blesser ou tuer. Elle doit être plausible et crédible. Les menaces en l'air, les insultes verbales ou les gestes non accompagnés de conséquences violentes crédibles ne sont pas codés comme violence. Cependant, la violence "accidentelle" et "naturelle" (actions dramatiques toujours intentionnelles qui s'acharnent contre certains personnages) fait, bien sûr, partie de la définition].

9 Le maintien de cette définition tient non seulement à sa valeur opératoire mais aussi aux besoins comparatifs de l'analyse. Il m'a semblé nécessaire de la conserver au niveau international afin de pouvoir utiliser les résultats accumulés à l'École de Communication d'Annenberg sur trois décennies et y trouver des indications longitudinales qui pourraient confirmer ou infirmer les tendances observées comparativement et géographiquement.

10 La violence par accident social ou naturel n'a pas été conservée car trop peu représentée dans les drames de l'échantillon. Tous les personnages ont été examinés ; l'analyse portant sur les personnages principaux exclusivement s'est révélée trop peu représentative statistiquement et trop encombrante (en outre, les tests préliminaires ont montré que la tendance chez les personnages principaux ne s'éloigne pas de celle des personnages dans leur ensemble).

11 M. Maffesoli, La violence totalitaire, (Paris : P.U.F., 1979).

12 G. Durand, Les structures anthropologiques de l'imaginaire, (Paris : Bordas, 1969).

13 W. Ackermann, R. Dulong et H.P. Jeudy, Imaginaires de l'insécurité, (Paris : Librairie des Méridiens, 1983), 93.

14 Pour des développements argumentés de ces propriétés, voir J.C. Crocker, "The Social Functions of Rhetorical Forms", The Social Use of Metaphor: Essays on the Anthropology of Rhetoric, J.D. Sapir and J.C. Crocker, eds., (Philadelphia, Pa.: University of Pennsylvania Press, 1977), 54-55. Voir surtout G. Bateson, Steps to an Ecology of the Mind, (New York: Ballantine Books, 1972) et l'analyse qu'en fait Véron, Semiosis Sociale, 141-45.

Auteur

Université Paris III - Sorbonne Nouvelle.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1997

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