1Comme plusieurs des contributions du présent volume le montrent bien, la dernière décennie a été, pour une large part, celle d’un roman confiant dans ses capacités de représenter et d’interroger l’historique et le social. Dans ce contexte où il ne vaut plus tant pour lui-même qu’à titre de membre d’une collectivité, le personnage en vient à voir ce qui relève de son intériorité individuelle prendre une importance moindre au regard des cadres partagés dans lesquels il s’inscrit et qui lui donnent son sens. À cela s’ajoute, à certains égards, le repli de l’exploration de l’intériorité dans le domaine des pratiques autobiographiques, et plus spécifiquement de l’autofiction.

2Dans ces conditions, on pourrait se demander s’il y a bien lieu de chercher à questionner l’intériorité dans le romanesque contemporain. Or, si elle n’est peut-être plus à l’ordre du jour général des tendances lourdes du roman, l’intériorité n’en continue pas moins de faire l’objet d’une attention spécifique de la part d’un certain nombre d’écrivains. Plus encore, elle continue de le faire bien loin d’une psychologie conventionnelle, en une réflexion qui cherche à mettre en scène les franges méconnues de l’expérience humaine, en des dispositifs complexes qui mettent à l’épreuve la narrativité romanesque et ses capacités d’adaptation à des matières encore peu dites. Il n’est que de penser au dessaisissement décrit par Patrick Modiano¹, ou aux fourmillements intérieurs et à ses architectures complexes au cœur de l’œuvre d’Hélène Lenoir pour se convaincre que le roman, bien qu’en sourdine, n’a pas cessé de travailler cette matière.

3Faire l’amour (2002), Fuir (2005) et La Vérité sur Marie (2009), les trois romans composant le cycle de Marie, sont l’occasion pour Toussaint d’explorations plurielles de l’intériorité de son narrateur, à la croisée d’une expérience temporelle qui rive la conscience au seul présent ou l’ouvre à la maîtrise imaginative du temps. L’univers intérieur d’affects, de perceptions, de pensées qui se déploie dans cet espace romanesque est dès lors soit celui, fiévreux, à qui présence et présent dictent leur loi, soit celui, libéré, qui offre le monde et le temps au travail de l’imagination, et en fait la reconquête à l’aune de soi. Ces deux régimes d’intériorité découlent d’une anthropologie de la précarité ontologique, celle d’un être humain que l’œuvre du temps et l’urgence du monde fragilisent, morcellent, abîment et qui trouve à ces maux le remède paradoxal de l’imagination et du rêve comme mode d’affranchissement et d’appropriation au prix d’un invisible mais décisif détour par soi.

4Des configurations narratives bien distinctes sont liées à ces deux types d’intériorité². Voué au seul présent, le premier se caractérise par un attachement strict à la séquentialité, aux liens de causalité immédiats et à l’absence d’effets de rythme ou de synthèse. Présentant le personnage aux prises avec l’immédiateté la plus brute, il garde ses distances d’avec toute forme de maîtrise narrative des événements représentés. C’est tout différemment cette même maîtrise qui caractérise la seconde configuration narrative. Cette dernière prend les choses de haut, si l’on peut dire, en connaissant l’aboutissement de la chaîne événementielle, opérant le départ entre ce qui est signifiant et ce qui ne l’est pas, marquant les événements du sceau de l’importante symbolique qu’ils peuvent gagner dans l’intrigue.

Zahir : arêtes du monde et jours de tempête

5Dans sa première mouture, l’intériorité, chez Toussaint, est à la remorque d’une immédiateté mondaine et temporelle. Ses diverses composantes affectives, sensorielles ou cognitives sont fonction de cette immédiateté et construites, à même les romans, de manière à occuper cette position de dépendance qui est aussi, sur le plan anthropologique, celle d’un être dépassé par les événements.

6La peur, dans toutes ses déclinaisons de l’inquiétude à la panique, est probablement l’affect le plus présent dans le cycle de Marie³. Les multiples références à la peur procèdent d’un double choix poétique. D’une part, les événements représentés sont sélectionnés pour leur évident potentiel menaçant (tremblement de terre, incendie, poursuite à moto) ou encore contextualisés de façon à ce que leur capacité d’inquiéter soit manifeste. C’est dire, à la lumière de cette étrange inquiétude, que le monde apparaît, le plus souvent, sous les dehors d’un péril généralisé susceptible, sinon de nuire sérieusement à l’être humain, du moins de l’affecter. C’est cette propriété qui commande les vastes pans de la représentation romanesque où la peur est le sentiment dominant – et l’on pourrait alors aller jusqu’à dire que le grand incendie de l’île d’Elbe, dans La Vérité sur Marie, est non pas exception, mais bien norme, paradigme de ce qu’est le monde dans le cycle de Marie. Ces vastes pans impliquent d’autre part un choix poétique relativement au narrateur, et qui consiste précisément, au sein de ces moments parfois dramatiques, à représenter régulièrement ce qui relève de son intériorité. En d’autres termes, montrer l’affect, et plus encore la peur, c’est se penser d’entrée de jeu comme affecté par les événements du monde.

7La constitution romanesque du désir dans les trois romans n’est pas moins liée à cette conception⁴. Premièrement, il dépend le plus souvent du personnage de Marie, dont on pourrait presque dire que la fonction première est d’atteindre et de désorienter le narrateur :

Avec elle, en cinq minutes, je ne savais plus qui j’étais, elle me faisait tourner la tête, elle me prenait la main et me faisait tourner sur moi-même à toute vitesse jusqu’à ce que ma vision du monde se dérègle, mes instruments s’affolent et deviennent inopérants […] (Toussaint, 2002 : 167).

Ne plus être avec Marie, c’était comme si, après neuf jours de tempête, le vent était tombé. Chaque instant, avec elle, était exacerbé, affolant, tendu, dramatisé. Je sentais en permanence sa puissance magnétique, son aura, l’électricité de sa présence dans l’air, la saturation de l’espace dans les pièces où elle entrait (Toussaint, 2002 : 151-152).

8Marie a, presque littéralement, la vertu de mettre le monde sous tension et de perturber le narrateur, en inlassable génératrice d’affects qu’elle est dans cet univers romanesque à sa démesure. Lorsque du reste le narrateur parvient à s’extraire de son sillage, il retrouve une tranquillité qui confine à l’apathie. Secondement, dans les trois romans, le désir s’impose sous deux formes complémentaires. Soit il est un exutoire dont la nécessité est engendrée par le stress intense que subissent les personnages : « Il est sans doute probable que si nous avions joui maintenant, nous aurions pu calmer nos sens enfiévrés par la tension nerveuse et la trop grande fatigue accumulée depuis le début du voyage […] » (Toussaint, 2002 : 34). Soit encore il est une force qui s’impose au narrateur :

Il y avait non seulement de la complicité entre nous, mais déjà de la tendresse, et même davantage, un commencement de rapprochement, une attraction qui passait par les yeux et que nous sentions monter vers nos mains, un attrait invisible, une aimantation, très forte, lourde, puissante, inéluctable, comme si, depuis cinq mois que nous étions séparés, n’avait cessé de travailler en nous de façon souterraine l’énergie de l’élan irrésistible qui ne pouvait que nous jeter dans les bras l’un de l’autre cette nuit (Toussaint, 2009 : 56).

9Force d’instinct qui commande, le désir ici est provoqué par une situation précise et actuelle et entraîne l’affect comme l’agir, un agir qu’il gouverne entièrement. Faire porter le projecteur romanesque sur cette dimension des scènes représentées, montrer leurs résonances en termes sexuels, constituer le désir en réaction aux tensions immédiates des situations, des lieux et des êtres et l’inscrire aussi durablement dans les événements, c’est à la fois ancrer l’être dans le plus concret de ce qu’il vit et le montrer comme essentiellement susceptible d’être atteint et troublé, affecté par l’univers dans lequel il est pris et qui ne cesse d’avoir prise sur lui⁵.

10Cette manière qu’a l’immédiateté du monde de travailler l’intériorité narratoriale se marque tout autant si l’on quitte la sphère de l’affect pour celle de la sensation. C’est un monde expérimenté à même l’appareil des sens que Toussaint nous présente dans le cycle de Marie – avec cette nuance que, souvent, c’est au prix d’un « dérèglement des sens » (Toussaint, 2002 : 39) que le monde est perçu. Double insistance du monde, donc : dans la présence massive des sensations, c’est-à-dire de la manière dont le monde s’impose à la conscience narratoriale ; dans les « sens enfiévrés » (2002 : 34), c’est-à-dire dans la façon dont les excès du monde ébranlent les capacités de perception d’un narrateur enraciné dans l’ici-et-maintenant.

11S’il est bien évident qu’on ne perçoit que par le biais des sens, rien pourtant ne contraint une représentation romanesque à mettre l’accent sur les phénomènes perceptuels⁶. Or, c’est bien par ce biais que le monde est rendu dans les romans de Toussaint, avec un accent singulier portant sur les sensations et un relatif refus de la synthèse ou de la conceptualisation cognitives. Ainsi cette description des véhicules circulant sur une voie ferrée, et qui met l’accent sur les sens de l’ouïe, du toucher et de la vue : « À intervalles réguliers, précédée d’un grondement qui faisait vibrer le pont, surgissait une rame de métro illuminée bondée de voyageurs, parfois un train de marchandises, et de nouveau un monorail blanc qui filait d’un seul trait dans la pâle lumière du jour » (Toussaint, 2002 : 84) ; ou cette description de l’incendie mettant l’accent sur ses perceptions tactiles, visuelles et olfactives : « Même si trois cents mètres nous séparaient encore du brasier, nous ressentîmes immédiatement la chaleur du feu, sa lumière, sa puissance, son odeur, son grondement et sa vitesse […] » (Toussaint, 2009 : 189). C’est dans ses effets sensibles que le monde est ici perçu, avec le souci de souligner l’impression faite par lui sur l’appareil sensoriel dans son entier ; c’est dire, aussi, que le narrateur se conçoit d’abord comme sujet percevant, et donc solidement ancré dans l’immédiateté du monde. Cet ancrage narratorial donne également lieu à des descriptions partielles, contraintes par sa position dans le temps et l’espace :

De l’endroit du restaurant où nous nous trouvions, on ne voyait dans l’encadrement du bois de la fenêtre qu’un fragment de rue partiel et incohérent qui donnait sur un immeuble dans la pénombre, avec des fils électriques mystérieux et une colonne de lumière qui montait à la verticale le long de la façade, composée de sept ou huit caissons lumineux superposés qui annonçaient la présence de bars à chaque étage du bâtiment (Toussaint, 2002 : 70).

12Nulle vue surplombante, ni connaissance spécifique qui puisse compléter ou rendre lisibles les fragments observés – impossible d’échapper ainsi au monde perçu ou aux contraintes qu’il impose aux perceptions.

13Les sensations narratoriales peuvent également se dérégler et témoigner ainsi des excès mondains auxquels elles sont soumises, et qui leur imposent leur saturation par le biais de la peur. C’est par excellence le cas du narrateur de Fuir lors de la célèbre poursuite à moto, où est explicite ce mécanisme de perception sensorielle du monde, limitée, progressive, et de dérèglement des sens sous l’effet de la peur engendrée par l’excès, qui fait que l’on ne connaît jamais l’exact déroulement des faits, non plus que leurs causes ni fins véritables, mais que nous est restituée l’impression, essentiellement sonore ici, produite par l’événement.

Il y eut alors, venant de loin, et qui gagnait du terrain, l’émergence d’un son de sirène de police, encore lointaine, presque abstraite, qui se rapprochait de nous inexorablement, que nous entendions de mieux en mieux, qui grandissait dans l’air, et même de plusieurs sirènes de police, peut-être d’un convoi, et, essayant d’accélérer encore – mais la moto s’emballait dans ce surplace perpétuel, sollicitée au-delà de ce qu’elle pouvait donner et ne produisant rien de plus qu’un son étranglé de bécane trafiquée qui montait furieusement dans la nuit dans le vrombissement du moteur et les hurlements du pot d’échappement –, le bruit des sirènes fondait sur nous et nous rattrapait et je m’attendais à tout moment à voir surgir derrière nous la lueur bleutée d’un gyrophare, nous dépassant latéralement et aveuglant nos trois visages effarés dans la nuit (Toussaint, 2002 : 116).

14On peut aussi lire, dans cette même citation, une caractéristique stylistique de ce mode d’appréhension du réel par une conscience inscrite dans l’immédiateté : la mise en évidence des propriétés sensibles d’un objet plutôt que de l’objet lui-même – autrement dit, de la sensation plutôt que de la cognition. Sur le plan sonore, le narrateur ne perçoit pas une sirène de police, mais bien « l’émergence d’un son de sirène de police » ; et, visuellement, même lorsqu’il s’agit d’appréhension, ce n’est pas un gyrophare qu’il anticipe, mais « la lueur bleutée d’un gyrophare ».

15Dans le registre cognitif, tout ce qui relève de la capacité de donner sens au monde et aux événements est défaillant au sein de cette première forme d’intériorité⁷. À cet égard, Fuir peut presque tenir lieu de paradigme. L’intégralité de l’épisode chinois, depuis l’arrivée à Shanghaï jusqu’au terme de la poursuite à moto, se passe pour le narrateur dans un état d’incompréhension presque total : il ne comprend ni la langue, ni les événements, ni la nature de la mission de son hôte chinois, ni les relations entre lui, une amie de son hôte et ce dernier, ni les tenants et aboutissants de la poursuite à moto – et rien de tout cela ne va s’éclairer pour lui. Sous le présent régime d’intériorité, le monde est donc perçu, mais nullement rendu intelligible : impossible de prendre de la distance ou de la hauteur par rapport aux impressions immédiates parfois troublées pour effectuer les opérations de pensée aptes à rendre le monde signifiant par le biais de la conceptualisation. Au fil des romans, les mentions à ces difficultés de donner sens au monde, ou encore d’organiser la pensée, sont nombreuses, qui disent bien cette intériorité de l’immédiateté : « Yamada Kenji nous avait remis le programme du jour, et je le parcourais des yeux dans l’espèce de brume comateuse qui m’enveloppait l’esprit » (Toussaint, 2002 : 112) ; « Je ne comprenais rien à ce qui se passait, et je me sentis soudain envahi par une vague d’inquiétude, de déplaisir et de doute » (Toussaint, 2005 : 25) ; « […] je ne savais plus où j’étais, je ne savais plus avec qui j’étais, ébauchant avec l’une des gestes que j’aurais terminés avec l’autre […] » (Toussaint, 2009 : 63). Défaut d’information, incapacité de les inférer, confusion mentale sont les paramètres qui balisent l’activité intellectuelle du narrateur – manière de dire que, devant ce monde qui impose sa présence et ses désordres, l’esprit ne parvient pas à prendre le relais des sensations. Rien d’étonnant alors à ce qu’on trouve fréquemment le narrateur affaibli, par la fatigue, la tension nerveuse ou la maladie occasionnellement : ce sont autant de manières de fonder cet état qui est le sien. Et que le chronotope soit si souvent celui d’un Extrême-Orient indéchiffrable et du décalage horaire est une manière de répéter ce motif d’un esprit extrêmement désorienté, fermement établi dans un ici-et-maintenant qu’il n’est pas en mesure de catégoriser, d’organiser ou de décrypter et qui n’a cesse de l’affecter.

16Cette première forme d’intériorité dont on s’emploie à dessiner les contours, Toussaint l’a décrite de manière assez précise – en prenant le détour animalier. Lorsqu’en effet il parle du cheval Zahir dans sa stalle à l’intérieur du Boeing qui quitte le Japon, il le fait en des termes étonnamment proches de ceux qu’on a cherché à dire.

Zahir n’avait d’autre état de conscience que la certitude d’être là, il avait cette certitude animale, silencieuse, tacite, infaillible. Ce qu’il y avait au-delà de la stalle lui était inconnu, le ciel, la nuit et l’univers. Son pouvoir d’imagination se bornait aux parois qu’il avait devant lui, son esprit butait sur elles et rebondissait pour revenir aux nébulosités de sa propre conscience. C’était comme si des œillères mentales empêchaient Zahir de concevoir le monde au-delà de son champ de vision, borné de toutes parts, noir, aveugle, métallique. Il était incapable de sortir des limites matérielles de son box, de se déplacer en esprit dans la nuit où volait le Boeing […] (Toussaint, 2009 : 136-137).

17Mutatis mutandis, ces considérations de philosophie de l’esprit de l’équidé s’appliquent à la conscience que nous analysons : une conscience limitée à ses sens, dépourvue ou presque de capacité d’aller au-delà de ces informations ou perturbations sensorielles, privée des ressources de la réflexion comme de l’imagination pour organiser et dépasser l’impression que fait le monde. Pour cette conscience, les objets du monde ne pavent pas la voie à la découverte indicielle, inférentielle, imaginative d’autres pans de la réalité, ils sont fin et non commencement, relevant du sensible bien plus que de l’intelligible, un sensible aux arêtes vives duquel elle se blesse continûment ou presque, n’éprouvant un relatif apaisement que lorsqu’il devient pur être de sensation au présent comme dans la piscine sur le toit de l’hôtel dans Faire l’amour, ou encore lorsqu’il arrive à vivre dans un pur présent abstrait, comme dans le bowling à Pékin quand, pour lui, « les arêtes du monde extérieur semblaient émoussées » (Toussaint, 2005 : 99).

18C’est également une configuration narrative bien particulière que commande cette forme d’intériorité. La conséquence la plus marquante de l’incapacité à l’intelligible est sans doute une narrativité constituée par une absence relative de téléologie. Autrement dit, dans la mesure où le narrateur se situe dans le seul présent – et ce malgré la narration postérieure et le passé simple –, il n’a pas accès au mot de la fin qui permet d’organiser en retour les épisodes du récit, d’identifier ceux qui sont essentiels à l’atteinte de la fin et de marginaliser ceux qui sont secondaires eu égard à ce but. Le moment vécu seul importe, dans toute sa luxuriance et toute son indéfinition, surchargé et désorienté. Voué à restituer le sensible plutôt que l’intelligible, l’ordre du récit se coule dans celui de la présence et de l’immédiat.

Pégase : émotions enfouies et quintessence du réel

19Avant que Zahir ne puisse être enfermé dans la stalle du Boeing qui allait le ramener en France, le cheval s’était échappé et fendu d’un galop endiablé sur le tarmac de l’aéroport de Tokyo, poursuivi par plusieurs véhicules. Le narrateur décrit ainsi ce moment particulièrement intense :

Il galopait vers les voitures, prenait de la vitesse sur les pistes de Narita comme s’il se préparait à franchir l’obstacle de la ligne de véhicules en mouvement qui lui fonçaient dessus et à quitter le sol, à s’envoler dans le ciel, Pégase ailé disparaissant dans les ténèbres pour aller rejoindre la foudre et les éclairs (Toussaint, 2009 : 110).

20Pour deux raisons principales, ce passage détonne par rapport à ce que l’on a vu jusqu’à présent. Premièrement, sur le plan stylistique, ce sont cette fois-ci les figures d’analogie qui prédominent, avec la comparaison et la métaphore in praesentia. Loin d’en rester au sensible, ces figures établissent des ponts entre domaines distincts, entre ce qui est présent et ce qui ne l’est pas, et qui va en retour éclairer ce qui est présent. Par la sortie du cadre strict de l’immédiat, par la présence d’un mouvement de compréhension, par la convocation, même, de la mythologie, les figures d’analogie exploitées dans ce passage trahissent une appréhension du monde bien différente de ce qu’on a vu jusqu’ici. Deuxièmement, le narrateur n’a pas assisté à la scène qu’il raconte : c’est une scène totalement reconstituée, par des moyens qu’on dira plus tard. Le rapport à l’immédiateté n’est donc plus ce qui prédomine.

21C’est ainsi un second régime d’intériorité qui se laisse deviner ici, médiat plus qu’immédiat, reconstruisant plutôt qu’éprouvant, cognitif plutôt que sensoriel ou affectif, en position de maîtrise sur les événements plutôt que dépassé par eux, connaissant leur terme et pouvant le marquer dans le déroulement, susceptible de représenter le monde sur un mode indiciel plutôt strictement sensible, apte à faire signe, maître du temps plutôt que confiné au présent. C’est donc, radicalement, une autre conception de l’intériorité qui s’exprime ici, et qui, avec la précédente, se trouve à constituer la conscience que représentent les romans de Toussaint – principalement Fuir et La Vérité sur Marie.

22Dans le cycle de Marie, quatre épisodes sont représentés sans que le narrateur y ait eu un accès direct et/ou intégral : Marie au Louvres qui appelle le narrateur pour lui annoncer la mort de son père et Marie à l’enterrement de son père dans Fuir ; le fragment de nuit que passent ensemble Marie et Jean-Christophe de G. à Paris, et les péripéties japonaises de Marie et Jean-Christophe de G. dans La Vérité sur Marie. Plus précisément, le narrateur est en contact partiel avec ces scènes, mais les décrit bien au-delà de ce qu’il en a perçu⁸. Pour ce qui est de la nuit fatale entre Marie et Jean-Christophe de G., le narrateur, appelé sur les lieux par Marie en plein désarroi, aperçoit le brancard qui entre dans l’ambulance et voit ensuite, chez Marie, une bouteille de grappa :

[…] cette bouteille de grappa était le détail tangible à partir duquel je pourrais imaginer ce qu’elle avait vécu, […] à partir de ce détail, […] à partir de cette seule bouteille de grappa, je pourrais reconstituer tout ce qui s’était passé entre eux dans la chambre – et jusqu’à leurs baisers, jusqu’au goût de grappa de leurs baisers –, comme dans les rêves, où un seul élément tiré de la vie réelle la plus intime peut engendrer un flux d’éléments imaginaires dont la réalité n’est pas moins contestable, et […] disposant désormais d’un repère tangible en amont (la bouteille de grappa) et d’un repère visuel en aval (la sortie du brancard […]), j’étais désormais en mesure de combler le vide de ce qui s’était passé cette nuit dans l’intervalle, et de reconstituer, de reconstruire ou d’inventer, ce que Marie avait vécu en mon absence (Toussaint, 2009 : 51-52).

23À la manière d’une mise en abyme poïétique, ce fragment dit un peu la fabrique du roman chez Toussaint. Cette opération de reconstruction de ce qui n’est plus et dont on n’a pas été témoin à la faveur d’indices et d’activité imaginative devient cela même qu’accomplit le nouveau mode d’intériorité ici à l’œuvre. La bouteille de grappa est le point d’ancrage de la reconstitution – au prix d’être considérée non pas en tant qu’elle affecte les sens du narrateur, mais bien en tant que signe, se substituant ainsi à quelque chose dont elle est le vestige, et qui reste à retrouver. En l’occurrence aussi, le narrateur doit se libérer du seul présent s’il veut pouvoir considérer la bouteille comme indice, et indice fructueux, c’est-à-dire apte à renseigner non pas sur ce qui est actuellement, mais sur ce qui a été dans les dernières heures. C’est cet usage généralisé du détail, ainsi que les dispositions d’esprit qu’il impose, qui permet au narrateur de reconstruire l’histoire de Marie et de son amant : « Parfois, à partir d’un simple détail que Marie m’avait confié, qui lui avait échappé ou que j’avais surpris, je me laissais aller à échafauder des développements complets, déformant à l’occasion les faits, les transformant ou les exagérant, voire les dramatisant » (Toussaint, 2009 : 73).

24Pour que le narrateur puisse accéder à ce qu’il ne perçoit pas ou n’a pas perçu, certaines facultés mentales vont être mises à contribution. Ainsi, lorsque Marie, au Louvres, annonce au narrateur, dans le train entre Shanghaï et Pékin, la mort de son père, le narrateur prend appui sur la voix de Marie et se livre à cette activité :

[…] la faible voix de Marie […] me transportait littéralement, comme peut le faire la pensée, le rêve ou la lecture, quand, dissociant le corps de l’esprit, le corps reste statique et l’esprit voyage, se dilate et s’étend, et que, lentement, derrière nos yeux fermés, naissent des images et resurgissent des souvenirs, des sentiments et des états nerveux, se ravivent des douleurs, des émotions enfouies, des peurs, des joies, des sensations, de froid, de chaud, d’être aimé, de ne pas savoir […] (Toussaint, 2005 : 51-52).

25Mémoire et imagination sont ici exploitées, plus ou moins consciemment du reste, par un narrateur en position de rêverie. La dissociation du corps et de l’esprit et la propension voyageuse de ce dernier montrent bien que l’on a quitté le registre du sensible et de l’ici-et-maintenant.

26Cette activité de reconstruction peut prendre des dehors plus ou moins conscients. Parfois, elle semble en grande partie autonome et involontaire, à peine guidée par le narrateur :

[…] je somnolais dans la pénombre […] quand les événements de la nuit de la mort de Jean-Christophe de G. s’étaient mis à affleurer à ma conscience, sans que je cherche particulièrement à les reconstituer par un effort délibéré de la mémoire. Non, j’en revivais simplement des bribes dans mon demi-sommeil, laissant émerger quelques conjectures dans mon esprit – hypothèses et images –, en faisant appel à des zones différentes de mon cerveau, selon que j’avais recours au raisonnement pour élaborer des hypothèses, ou que j’en appelais au rêve pour invoquer des images. À quelques faits avérés et vérifiables advenus cette nuit-là, il m’arrivait d’ajouter de pures fantaisies, que j’intégrais librement à ma rêverie […] (Toussaint, 2009 : 164).

27À d’autres moments, les facultés mentales à l’œuvre semblent délibérément instrumentalisées par le narrateur :

Je pouvais seulement imaginer les gestes de Marie quand elle se trouvait avec lui, je pouvais imaginer son état d’esprit et ses pensées, à partir d’éléments avérés ou déduits, sus ou imaginés, que je pouvais combiner avec certains événements graves et douloureux que je savais avoir été vécus par Jean-Christophe de G. […] (Toussaint, 2009 : 74).

28On ne peut manquer à la lecture de ces deux extraits d’être frappé par la volonté narratoriale de diviser et de catégoriser clairement l’entier de ce qui a contribué à façonner ses représentations des événements (contenu, opérations mentales, conception de l’intériorité) : avéré vs imaginaire, su vs déduit vs imaginé, raisonnement vs rêve, hypothèses vs images – codifiant un processus dont la fluidité et la labilité sont par ailleurs les caractéristiques les plus apparentes. Ainsi, dans la première citation, l’ensemble se complique d’une tension entre un narrateur qui se décrit dans un demi-sommeil et son souci de catégoriser méthodiquement, à la fois conceptuellement et à même la syntaxe, ce qui se passe dans ce demi-sommeil. Cette insistance à essayer de catégoriser, de distinguer le réel de l’imaginaire et toutes les opérations mentales affiliées conduit le narrateur à questionner le statut de ces récits hybrides : doivent-ils être considérés comme fictifs ? Ont-ils quelque vertu eu égard à la réalité qu’ils veulent décrire ? Oui, de répondre le narrateur, celle de viser à la quintessence du réel :

Je savais qu’il y avait sans doute une réalité objective des faits […] mais que cette réalité me resterait toujours étrangère […], comme si ce qui s’était réellement passé cette nuit-là m’était pas essence inatteignable, hors de portée de mon imagination et irréductible au langage. […] je savais que je n’atteindrais jamais ce qui avait été pendant quelques instants la vie même, mais il m’apparut alors que je pourrais peut-être atteindre une vérité nouvelle, qui s’inspirerait de ce qui avait été la vie et la transcenderait, sans se soucier de vraisemblance ou de véracité, et ne viserait qu’à la quintessence du réel […] (Toussaint, 2009 : 165-166).

29Référence oblique que celle de la fiction, bien consciente que son rapport au réel ne gagne rien à se poser en termes vériconditionnels mais qui ne renonce pas pour autant à tenter de le décrire, d’en dire quelque chose à sa manière. Énonciation oblique, aussi, puisque les allusions nombreuses au travail du rêve disent bien que c’est au « prisme de [sa] subjectivité, [de sa] sensibilité, de [son] intelligence et de [ses] fantasmes » (2009 : 167-168) que le narrateur labore la représentation. Manière donc, certes de dire le monde en première instance, et quelque chose de sa quintessence, mais aussi de se dire, de trouver un moyen de se représenter : marginalement, au prix de sa propre disparition dans l’énoncé, mais de son retour dans l’énonciation, dans les modalités propres de reconstruction d’un monde auquel on n’a pas eu d’accès direct. Et si c’est à l’effacement de soi dans les assauts du monde que peut conduire l’intériorité en mode Zahir, c’est de la reconquête de soi dans les marges d’un réel rêvé, imaginé, inventé que conduit l’intériorité en mode Pégase. En une alchimie romanesque paradoxale, c’est d’un monde non perçu et d’un soi absent que naissent l’être et son univers.

30Cette intériorité, loin d’être affectée par le monde, va bien plutôt l’affecter en retour, se saisir de sa texture et de ses événements, les travailler, les transformer, les connecter à d’autres éléments intérieurs, réels ou imaginaires, avec le travail du rêve à l’horizon comme manière d’œuvrer sur cette matière mondaine soumise cette fois-ci aux nécessités du sens et du récit, se lestant de valeurs symboliques, narratives, temporelles par-delà l’immédiateté. On peut à ce propos comparer deux descriptions du corps de Jean-Christophe de G. sur le brancard. La première s’inscrit dans le premier registre de l’intériorité – l’empire des sens – et l’on constate combien l’emportent la fragmentation, l’impossible synthèse, le déficit cognitif, etc. ; elle est faite par le narrateur qui arrive juste sur les lieux de l’incident :

Je ne voyais que des détails, isolés, agrandis, sortis de leur contexte et attrapés au vol, les chaussettes, sombres, omniprésentes, comme si cet homme se réduisait désormais à ses chaussettes, le poignet, terrible, où était fixée la perfusion, un poignet livide, jaunâtre, cadavérique, le visage, blanc, sur lequel j’avais porté plus particulièrement mon attention, scrutant les traits et essayant de le reconnaître, mais en vain, un visage simplement invisible, qui disparaissait sous le masque à oxygène (Toussaint, 2009 : 43-44).

31La seconde description s’inscrit dans une comparaison avec un autre moment qui a eu lieu quelques mois plus tôt (la première fois que le narrateur a vu Jean-Christophe de G. au Japon), et est tout entière cristallisée autour de la figure unifiante du spectre, qui devient la signification symbolique du moment en question et marque d’avance le destin (connu) de Jean-Christophe de G. (à qui la crise aura été fatale) – inscrivant donc le devenir à même la représentation, jouant ainsi avec le temps, projetant l’après dans l’avant et comparant ensuite deux moments distincts (à Paris, au Japon) :

Il avait surgi devant moi allongé sur un brancard au sortir de la porte cochère de l’immeuble de la rue de La Vrillière comme une figure de rêve, ou de cauchemar, un spectre spontanément apparu du néant, qu’il paraissait n’avoir quitté qu’un instant pour y retourner à jamais, l’image, immédiatement complète, cohérente et détaillée, s’étant soudain matérialisée devant moi à partir de rien, rien ne l’ayant précédée et rien ne la suivant, comme créée ex nihilo de la substance même de la nuit […]. Je croyais, sur l’instant, que c’était la première fois que je le voyais, mais je l’avais déjà vu quelques mois plus tôt à Tokyo (Toussaint, 2009 : 70-71).

32Ce second mode d’intériorité entraîne des configurations narratives marquées par la maîtrise du temps : alors que la séquentialité dominait tantôt, voici que maintenant le narrateur peut faire toutes sortes de flash-back, d’accélérations, de condensations temporelles, relie des périodes distinctes, marque la position de chaque épisode dans l’ensemble et fait résonner en lui l’issue de la ligne d’intrigue. Bien qu’elle ne soit pas toujours pleinement actualisée, une visée de complétude narrative est désormais à l’œuvre, qui travaille à penser les éléments comme partie d’un tout et à marquer cette appartenance à même leur organisation.

Intériorité et territoires du roman

33Si a priori tout paraît opposer les explorations intérieures de Toussaint et les appétits sociaux, historiques et politiques que le roman manifeste dans les dix dernières années, un regard plus attentif permet de constater de part et d’autre un élan qui n’est pas sans ressemblances, pour peu qu’on observe l’intériorité mise en scène sous l’angle du rapport au monde qu’elle présuppose.

34Nul doute que le premier régime d’intériorité décrit dans ces lignes demeure à cet égard relativement similaire à ce que l’œuvre de Toussaint a proposé jusqu’ici : il met en scène un être qui ne parvient pas à nouer un authentique lien au monde, qui reste en sa périphérie, qui ne peut lui donner sens, qui n’est pas en mesure de s’y inscrire dans et par l’agir, de le marquer par ses gestes du poids d’une histoire individuelle ou collective. Bien qu’elle soit vécue sur un mode plus dysphorique que par le passé et que s’y mêlent désormais des affects inconnus jusque-là, cette évanescence rappelle celle des précédents narrateurs-personnages, presque entièrement dépourvus de possibilité de faire leur marque dans le monde.

35À ce monde subi sans possibilité d’y intervenir s’oppose celui du second régime d’intériorité. Sur le mode, certes, de la rêverie et de l’imagination, le narrateur peut désormais investir le monde, lui donner sens, le raconter. Et c’est à partir, aussi, de lui-même que le narrateur peut s’adonner à ces activités : c’est à l’aune de son propre savoir, de sa propre mémoire, de ses propres sensations, de sa propre histoire que le narrateur parvient à raconter le monde, à tisser avec lui les liens signifiants du récit. Le monde n’est plus le lieu de l’oubli ou de la disparition de soi ; tout au contraire, il est une manière d’affirmation et de conquête de soi.

36Si, dans le cycle de Marie, une inflexion se fait jour dans la poétique de Toussaint, c’est bien celle-ci : aux liens rompus entre un être diaphane et un monde indifférent s’ajoutent maintenant des liens renoués entre un être dont l’histoire et l’imagination garantissent la présence et un monde prêt à livrer ses secrets, à être lu, à accueillir la présence du narrateur, gagnant une familiarité qu’on ne lui connaissait pas. Ce sont des liens similairement renoués qui animent l’ambition sociale, historique et politique qui traverse la production romanesque à partir des années 2000. Ces multiples lectures du monde qu’offre le roman présupposent une semblable intimité entre l’être et le monde, une aptitude de celui-là à donner sens à celui-ci à l’aune de sa propre histoire individuelle ou collective. Cette lisibilité du monde et cette affirmation de soi ne font sans doute pas l’économie du savoir inquiet du xx^e siècle sur le langage, les discours et les a priori culturels qui conditionnent tout effort d’interprétation ou d’intellection. Les signes y ont gagné une part d’opacité qu’aucune naïveté ne leur fera perdre. Mais, à la faveur des mutations de l’espace romanesque de ce début de xxi^e siècle, le signe semble retrouver sa part de transparence, sa capacité à nous relier au monde et à nous permettre de lui donner sens.