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Parcours identitaires

 | 
Geneviève Fabre

Une mise en scène autour de la modernité dans l’autobiographie d’Isamu Noguchi, A Sculptor’s World

Ha-Hong-Van Ha-Van

Résumé

Dans un récit autobiographique très court, Isamu Noguchi procède à un nouvel agencement des épisodes de sa vie. Il lui appartient de révéler ce qui semble être des moments décisifs, de taire ce qui ne sert pas la restauration d’un sens à sa vie. C’est à la motivation de ces choix que cet article souhaite s’intéresser, pour identifier les subterfuges de l’écriture autobiographique dans la composition d’un parcours artistique.

In this short autobiography, Isamu Noguchi undertakes a reappraisal of his life. He reveals those moments that appear to be decisive; he hushes up those that do not assist the restoration of a meaning to his life. That which motivates these choices is what this article is to investigate, in order to identify the subterfuges of autobiographical writing in the make-up of an artistic search.

Texte intégral

  • 1 I. Noguchi, A Sculptor’s World, London: Thames & Hudson, 1967.
  • 2 L. Alloway, Networks: Art and the Complex Present, Ann Arbor, Ml: UMI Research Press, 1984, chap. (...)

1A l’âge de soixante-trois ans, Isamu Noguchi (1904-1988) signe un ouvrage intitulé A Sculptor’s World1, dont la particularité est d’être constitué de deux sections : un récit autobiographique d’une quarantaine de pages ; un catalogue des œuvres de l’artiste accompagnées de ses commentaires et chronologiquement ordonnées selon trois axes thématiques (œuvres destinées à l’espace théâtral, à l’espace public, terrains de jeu). Si la mission du catalogue – en complément de celle qui consiste à répertorier – semble ici fixée dans le but de faire partager une « relation privilégiée, entre l’information véhiculée par l’artiste et l’œuvre qu’il crée »2, l’objectif du récit paraît bien plus obscur.

  • 3 S. Hunter, Isamu Noguchi, New York: Abbeville Press, 1978; D. Ashton, Noguchi East and West, New Y (...)

2Désir d’être enfin compris, urgence d’une mise au point ? Bilan ou chronique d’une vie ? Orgueil ou règlement de compte ? Le dessein de l’autobiographe reste lié au dessein de l’artiste mais ne saurait être confondu avec celui-ci ; le premier s’inspire du second, il ne saurait toutefois s’y substituer. Alors que Noguchi se réserve la prérogative de composer un récit – indéniablement court – il évite de surcroît les incursions fortuites dans sa vie, qu’un biographe « idéal » ne manquerait pas de faire. Jusqu’à présent, la biographie – celle de Sam Hunter, Isamu Noguchi, ou celle de Dore Ashton, Noguchi East and West3 – se circonscrit trop souvent autour de l’autobiographie, et admet sans réserve les faits véhiculés par cette dernière. Le biographe convoite le privilège que concède l’examen d’une source première, mais dédaigne les qualités inhérentes à l’écriture autobiographique. Ainsi Hunter et Ashton utilisèrent le récit de A Sculptor's World comme s’il s’était agi d’une succession de faits et épisodes d’une vie, plutôt que comme une réflexion visant à unifier les moments épars d’une existence, à partir d’un même point de vue, sous une même instance narrative. Cette démarche a eu pour conséquence d’une part de mettre en évidence l’inadéquation de l’approche dans son irrespect de l’intégrité du récit, et d’autre part de trahir une grande révérence pour le « je » dictatorial.

3L’autorité de la prise de parole devra pourtant être brisée : on cherchera à analyser ce qui se trame dans ce texte, à l’ombre du souvenir qui est un moyen sans doute très officiel d’éloigner du véritable but autobiographique.

4Pour Barrett J. Mandel, l’autobiographie permet d’exhumer des souvenirs, mais surtout de procéder à une construction méticuleuse :

  • 4 B. J. Mandel, « Full of Life Now », in J. Olney (ed), Autobiography: Essays Theoretical and Critic (...)

Strictly speaking, autobiography is not a recollection of one’s life. Of course, everyone has recollections and memories. Memories are common phenomena – familiar, comfortable, inevitable. They are also spontaneous and natural: an autobiography, on the other hand, is an artefact, a construct wrought from words.4

5Un effort d’élaboration et d’agencement est requis afin de libérer et de sélectionner les « souvenirs autobiographiques » : il préside à la création d’une composition artificielle. Le souvenir devient par conséquent moins important que la manière dont il est utilisé et mis en valeur.

  • 5 Noguchi, op. cit., p. 11. Les références à l'autobiographie seront désormais incluses dans le corp (...)

6Noguchi-autobiographe exploite le leurre du vœu d’exhaustivité. Il invite à partager la découverte, qu’il fit à l’âge de deux ans, de la maison paternelle à Tokyo ; il n’a pas oublié sa première sculpture qui « avait la forme d’une vague, et était en argile recouvert d’un vernis bleu »5 ; il propose au lecteur de s’immiscer dans un univers qui est celui du premier jardin composé (12). Qu’une autobiographie ayant pour titre A Sculptor’s World mette délibérément l’accent sur la naissance d’une « première œuvre », personne ne devrait s’en étonner car la prescience du futur est inscrite dans ces quelques données initiales. Ces dernières épousent pourtant moins les contraintes du déroulement chronologique que celles de la trajectoire autobiographique : l’auteur les fait valoir spatialement, et non, comme on pourrait le croire, temporellement. En effet, si quelques années sont portées en marge du texte – 1906, 1917, par exemple-, elles n’y sont que pour orienter le récit de manière oblique. Elles sont trop rares et fragmentaires pour prétendre fournir aux faits tout leur poids chronologique. A partir de là, le vœu d’exhaustivité apparaît comme une machination qui s’ourdit autour d’une mémoire du lieu : le Japon est rattaché aux impressions des instants de félicité des premières années. L’autobiographe y enferme très minutieusement les conditions essentielles à un tableau accompli de l’enfance en procédant à une double association : celle du lieu et de la mère ; celle du lieu et de la nature.

7L’auteur insiste à plusieurs reprises sur l’impétuosité du tempérament maternel, et détermine ainsi la soumission à laquelle se voit obligé l’enfant Isamu ; « ma mère décida... » s’insinue comme un refrain obstinément repris :

When I was four or five, my mother decided to move to the country, to Chigasaki, near the sea. (...) Mother decided to build a house (...). One season when I was ten, my mother, who had her own ideas about education, decided to keep me out of school and teach me herself. (...) But then my mother decided to move to Yokohama. (...) When I was thirteen years old, my mother decided that I must go to America to continue my education. (...) She decided that I had better become completely American (...). I was to be an American, banished as my mother had decided. (11-13)

8Aucun doute n’est permis quant à l’omniprésence de cette mère aux côtés de l’enfant ; elle surgit comme l’unique personnage dont il fut proche. Mais la profusion des marques d’attention qu’elle lui voue, scandées à travers quelques pages, ne peut dissimuler la satisfaction rétrospective de l’auteur, lorsqu’il relate la manipulation dont Isamu enfant fut l’objet. Cette satisfaction prélude à une revanche sur le sort et fait jouer le pouvoir qu’a l’autobiographe de tisser son destin. De plus, le narrateur pose sur cette mère un regard qui exprime un attachement qui va d’une angoisse de l’absence (« Frail and small, with grey-blue eyes, she would come home at evening to my infinite relief » (12)), jusqu’à celle de la perte (« When it became warm enough, my mother would swim far out, farther than I could see, and I was in constant dread that she might never come back » (12)). L’écriture pousse à croire un instant que le narrateur se glisse dans les aveux ; l’intimité avec le lecteur n’est pourtant pas de mise et ne relève aucunement du domaine de ce récit. L’auteur ne s’égare pas sur le terrain des sentiments et procèderait plutôt à une décomposition de la rupture. Alors qu’Isamu vit dans le giron maternel au Japon, dans un monde où toutes les décisions rayonnent sur son existence et sont les preuves indubitables de l’attention qu’il suscite, sa brusque « ex» expulsion » vers l’Amérique est dans un premier temps emblématique de la chute. Dans un second temps, elle permet d’aboutir à la distanciation de Noguchi vis-à-vis de la mère, lorsque l’artiste âgé de vingt et un ans se rend maître de ses choix et prend sa carrière de sculpteur en main. Il condamne l’enseignement académique de l’école d’Onorio Ruotolo, à laquelle il s’était inscrit sur le conseil de sa mère qui après quelque dix-sept années passées au Japon était retournée aux Etats-Unis : « Tout ce que j’avais appris, je dus plus tard le désapprendre. C’était la manière superficielle et rapide de faire de la sculpture académique » (15-16). Ainsi on peut dire que l’angoisse de l’enfant sert le pressentiment autobiographique d’une séparation, et amorce l’indépendance du personnage ; il n’y est fait allusion que pour ébaucher les défis.

9Noguchi est très attentif à la restitution d’une conscience de la nature chez l’enfant Isamu. Dans ses deux premières pages, le récit s’appuie sur le retour cyclique des saisons pour régler l’univers. Noguchi livre en outre, parfois avec une précision qui jure avec l’austérité de l’ensemble du texte aux détails si parcimonieusement offerts, le nom d’arbres ou de feuilles ; il parle ici de « deux grands cerisiers », de pins tantôt « petits », tantôt « magnifiques », d’une pinède ; là de « feuilles de mûriers », ou de « pêchers ». Il isole certains éléments naturels, le vent, la mer, le sable brun, les couchers de soleil, un ruisseau, des typhons (11-12) : fascination de l’enfant Isamu, certes, mais surtout effort de l’autobiographe pour provoquer le sentiment d’une communion avec la nature.

10Si le Japon est capital pour Noguchi sexagénaire (auteur), il le sera également pour Isamu-enfant (héros de la narration). En s’appuyant sur quelques remarques de Karl Weintraub, on pourrait néanmoins s’interroger sur la valeur de ce Japon de l’enfance :

  • 6 K. Weintraub, « Autobiography and Historical Consciousness », Critical Inquiry I (4), juin 1975, p (...)

Past life is being rearranged because it is being interpreted in terms of the meaning (or meanings) that life now is seen to possess. The dominant autobiographic truth is, therefore, the vision of the pattern and meaning of life which the autobiographer has at the moment of writing his autobiography.6

11Le présent dirige le regard rétrospectif, et donc, logiquement, la fin autobiographique motive le début au point d’en constituer paradoxalement les prémices, alors que l’ordonnance du récit suit, en apparence, une progression (chrono-)logique. Aussi les aspects du lieu de l’enfance sont-ils loin d’être innocemment composés ou ses vertus hasardeusement prêtées, et l’enfance n’est alors exposée que pour l’analogie qu’elle engendre avec le Japon : elle permet un jeu de renvois (enfance/Japon) qui se termine par une équation des deux termes (enfance =Japon). Au début du récit, le lieu-Japon assume ainsi une fonction didactique qu’aucun autre maître ne pourra surpasser ; c’est l’environnement qui est favorable au développement de la sensibilité de l’artiste : tel est le choix de l’autobiographe.

12D’une façon générale, on peut constater que l’opposition entre le Japon et l’Amérique gouverne la nature des situations dans leur vocation de souvenirs attrayants ou répulsifs. Elle est toutefois moins significative que le passage à une narration incorporant des assises temporelles, et c’est la distinction entre divers moments de l’expérience américaine qui permettra d’en juger.

13En effet, l’arrivée de Noguchi dans l’Indiana (en 1918, comme il est indiqué dans la marge du texte), son séjour à Interlaken School (qui deviendra vite un camp militaire, ce qui mettra, pour un temps, un terme à sa scolarité), puis sa prise en charge par la famille du Dr Samuel Mack entrent dans le même registre de narration que l’épisode de l’enfance au Japon. Aucun repère chronologique n’est offert ; seul le nom des saisons rythme le passage du temps. De ce fait, il est maintenant possible de dépasser la ligne de partage entre le Japon – lieu d’une existence protégée, relativement heureuse – et l’Amérique – lieu de déception et d’amertume – pour ne plus retenir que la notion d’une vie réglée sur les seules lois de la nature.

14La première date choisie par l’auteur, et introduite dans le texte lui-même, est janvier 1923 : Noguchi entre à Columbia University pour effectuer des études de médecine (15). Il les abandonne d’ailleurs très rapidement, et le soin qu’il prend à marquer cette date s’explique assez mal. Indique-t-il la nécessité d’associer date et lieu, 1923 et New York ? Annonce-t-il la délimitation temporelle d’un épisode de vie, riche en bouleversements ? Si 1923 ne représente pas un jalon dans l’histoire de l’art américain, on est en droit de se demander si cette année ne serait pas posée comme un contrepoint à 1913, date qui changea la configuration de la scène artistique new-yorkaise.

  • 7 J. R. Foster, « Art Revolutionists on Exhibit in America », American Review of Reviews 47, avril 1 (...)
  • 8 « News of Art and Artists in New York; Futurists’and Cubists’ Exhibition Opens », New York Herald (...)
  • 9 R. Cortissoz, « The Post-Impressionist Illusion », The Cenlury Magazine LXXXV (6), avril 1913, p.  (...)

15C’est à ce moment-là qu’eut lieu l'Armory Show. Il présenta les forces nouvelles de l’art européen, qui ne pouvaient désormais plus être ignorées7. Les post-impressionnistes furent diversement appréciés, par un public mal préparé, dont les réactions amusées ou étonnées ne laissèrent d’animer les chroniques de journaux ou de revues hebdomadaires8. Alors que les efforts des organisateurs qui avaient rendu une telle exposition possible étaient souvent loués, quelques artistes européens représentés (Van Gogh, Picasso, Matisse...) furent âprement critiqués par un Royal Cortissoz outré par ce que leur art avait répandu : des préceptes de liberté et d’affirmation de soi quelque peu excessives9. Theodore Roosevelt, profane déclaré et critique manifeste, abonda dans le sens d’une appréciation négative, prudente dans sa démonstration, mais ferme dans le choix de son parti :

  • 10 T. Roosevelt, « A Layman’s Views of an Art Exhibition », The Outlook 103, 29 mars 1913, p. 719.

Probably in any reform movement, any progressive movement, in any field of life, the penalty for avoiding the commonplace is a liability to extravagance. It is vitally necessary to move forward and to shake off the dead hand, often the fossilized dead hand, of the reactionaries; and yet we have to face the fact that there is apt to be a lunatic fringe among the votaries of any forward movement.10

  • 11 M. Schapiro, « The Introduction of Modem Art in America: The Armory Show », Modem Art: 19th and 20 (...)

16Les critiques du changement et de l’ébranlement des valeurs du passé reposaient sur une évaluation elle-même fondée sur le principe normatif de la tradition. La confrontation de l’art américain avec cet art moderne déterminera pourtant, par la suite, toute la portée de l’événement que fut l’Armory Show, point d’accélération de l’art américain, comme le déclarait Meyer Schapiro11.

  • 12 F. R. Hart, « History Talking to Itself: Public Personality in Recent Memoir », New Literary Histo (...)

17Noguchi, bien trop jeune pour avoir pu assister à cette manifestation exceptionnelle, tient pourtant à démontrer qu’il est en son pouvoir de réintégrer à sa propre expérience tous les moments historiques importants. Il fait un « acte personnel de reprise de possession d’un monde public, historique, institutionnel »12. L’auteur parle avec une grande impatience de son apprentissage de la sculpture académique ; il est plus édifiant encore de constater avec quelle désinvolture il s’en libère. L’auteur ne le retient pas comme une étape indispensable à sa carrière, mais comme un obstacle (15-16). L’épisode, qui semble donc si insignifiant, mérite-t-il tant qu’il s’y attarde ? La substance de l’enseignement est refusée, mais elle n’est pas pour autant passée sous silence : Noguchi prépare en fait l’équilibre référentiel entre art académique et art moderne. Sans l’introduction du premier, il courrait le risque de n’enregistrer que les changements historiques, or il s’approprie toutes les phases de l’art américain, et s’inscrit dans la continuité. Le besoin du rapport antithétique entre les deux formes d’art s’avère primordial pour justifier l’acuité de l’intuition de l’artiste et de sa modernité, dans les années 1920.

18Noguchi présente 1926 comme un moment décisif dans le déroulement d’une carrière que deux personnalités marquèrent, Stieglitz et Brancusi :

I was a frequenter of Alfred Stieglitz’ gallery An American Place and the New Art Circle of J. B. Neuman (...). I began going to all the not-too-frequent exhibitions of modem art. The exhibition of Brancusi that year on the beautiful top floor of the Brummer Gallery completely crystallized my uncertainties. (16)

  • 13 J. J. Sweeney, « L’Art contemporain aux Etats-Unis », Cahiers d'art, 1938, p. 51.
  • 14 Sur le rôle des galeries on peut consulter par exemple W. I. Homer, Alfred Stieglitz and the Ameri (...)

19Dès les premières années de ce siècle, Stieglitz (1864-1946), qui passe souvent pour l’un des « premiers protagonistes de l’Art moderne »13, avait dédié l’espace de sa galerie « 291 » aux œuvres d’artistes européens, de Rodin à Picasso, de Matisse à Cézanne. Noguchi ne put fréquenter en 1926, comme il le prétend, An American Place, car elle n’exista qu’entre 1929 et 1946. Ne pensait-il pas plutôt à An Intimate Gallery, également dirigée par Stieglitz, et qui ouvrit ses portes en 1925 ? Alors que la première galerie ne présente que peu d’intérêt pour la narration en raison d’un écart trop important entre la date d’ouverture du lieu et une date charnière telle que 1913, la seconde s’avère tout aussi insatisfaisante pour celui qui cherche à faire prévaloir son regard averti sur l’art européen : An Intimate Gallery représentait essentiellement les « Sept Américains », Arthur B. Dove, Marsden Hartley, John Marin, Charles Demuth, Paul Strand, Georgia O’Keeffe et Stieglitz lui-même. Noguchi compte finalement plus sur le rayonnement de la carrière de celui qu’il introduit, Stieglitz, pour dépasser les contraintes et les limites d’un épisode de vie, précisément situé par une date. Il fonde sa conscience de l’avant-garde sur sa fréquentation de la galerie, connue pour avoir été, avant l’Armory Show, un lieu de découverte14 ; il fait ainsi glisser sur lui l’étiquette « d’initié », proprement réservée à un petit nombre d’élus dont il se réclame. De ce fait, Noguchi mentionne Stieglitz pour montrer au lecteur qu’il fut témoin de l’histoire – ce qui est une démarche naturelle pour un récit référentiel.

20Une visite à la galerie Brummer permet à Noguchi de voir pour la première fois les œuvres du sculpteur roumain Constantin Brancusi (1876-1957) : l’exposition est une révélation pour le jeune artiste. La perspective autobiographique s’efforce toutefois moins de souligner l’authenticité de cette révélation que de jouer sur le côté audacieux du jugement. Car si le lecteur apprend que Noguchi parvint à travailler avec Brancusi en 1927, si l’enchaînement des faits (d’une visite de galerie à New York à un apprentissage à Paris) prend une tournure quasi-irréelle, il est clair que ce que l’autobiographe cherche à mettre en valeur se trouve ailleurs. Un fait passé sous silence pourrait-il avoir une incidence autobiographique ?

  • 15 F. W[atson], « The Curious case of Constantin Brancusi », The Arts XIII (5), mai 1928, p. 327.
  • 16 Voir l'analyse de T. De Duve, « Réponse à côté de la question « Qu’est-ce que la sculpture moderne (...)

21Le photographe américain Edward Steichen fit l’acquisition d’une sculpture de Brancusi Oiseau dans l'espace. A la douane new-yorkaise celle-ci fut taxée à 40 % de sa valeur, comme tout objet en métal. L’exemption, d’ordinaire accordée aux œuvres d’art, fut refusée, ce qui souleva le problème de la définition de l’œuvre : Brancusi avait-il bien représenté un oiseau ? Etait-ce bien une sculpture ? Est-ce que Oiseau dans l’espace était une œuvre d’art ?15 Alors que les tribunaux furent appelés à décider du sort de la sculpture, c’est tout un débat qui se tint, en 1927-28, sur l’art moderne, et autour de la controverse entre académisme et modernisme.16

22Grâce à l’omission de cette querelle, l’autobiographe trouve le moyen de valoriser non seulement la justesse de sa connaissance et de son appréciation de Brancusi, en 1926, mais surtout l’antériorité de son expérience, hors du champ des débats. Mais une certaine ostentation ne peut faire oublier que Noguchi ne souhaite pas uniquement confondre son expérience avec l’épreuve de tout artiste américain en quête d’une identité, lors des premières décennies de ce siècle.

  • 17 Exposition internationale de sculpture contemporaine (catalogue), Paris : Musée Rodin, 1956.
  • 18 Cinquante ans d’art aux Etats-Unis (catalogue), Paris : Musée National d’Art Moderne, 1955, p. 33.

23Noguchi conduit le lecteur, à travers plusieurs expériences : de sa découverte de Brancusi à son apprentissage auprès de celui-ci, à Paris ; il survole, d’une ville à l’autre, le mouvement de l’art moderne européen timidement présent dans les galeries, puis l’initiation directe d’un jeune artiste. Ce dernier est associé aux tâtonnements de l’art américain dont les regards restent tournés vers les inspirateurs européens. Mais tandis que sont célébrées les « nouvelles valeurs artistiques » des artistes américains, « déchargées du poids du passé »17, et que l’on apprécie qu’« après la longue tutelle de l’Europe (...), l’art américain (...) [eut] le courage et la volonté de se choisir »18, l’autobiographe singularise très vigoureusement la quête de l’artiste, lorsque cet art trouve sa voie, dans les années 1950. C’est alors que se mesure toute l’importance des préférences matérielles de Noguchi. En 1928, l’expérience de ce dernier est celle des constructions en feuilles de métal et en cuivre :

(...) I was interested in getting a certain plasticity of form, like something alive – and I wanted it to imply a certain imminent motion. Joints, if possible, were never fixed (no welding) but grooved, held by gravity or tension (18).

24L’insistance dont fait preuve Noguchi, dans son refus de la soudure, doit aussi être réévaluée par rapport aux expériences d’autres artistes pour qu’on en saisisse toute la portée : c’est à cette même date, 1928, que Picasso créa son projet de monument à Guillaume Apollinaire, en fil de fer et en tôle.

25Noguchi évoque à nouveau – aux années 1944, 1945 et 1958 – les dispositions qui l’incitent à rechercher une technique qui l’obligerait à respecter la nature du matériau utilisé, à s’abstenir de toute altération du marbre et du bois (26-27). Il prend ses distances par rapport au travail des sculpteurs-soudeurs, jamais nommément désignés, mais qui ne peuvent être que Herbert Ferber, David Smith, Ibram Lassaw ou Richard Lippold. Alors que l’introduction de ces expériences de 1928 doit légitimer la clairvoyance de l’artiste, la mise au point de 1958 n’est que la confirmation d’un choix effectué dans le passé ; toutes deux servent à mettre Noguchi au-dessus des manipulations du métal soudé, ce qui propulse l’artiste et son œuvre dans une sphère a-temporelle :

It is clear why so many sculptors have turned to the welding torch and the scrap heap. The effect of wreckage ties it to time continuity, welding reincarnates it as a creation. And yet, should not a new creation have its own unborrowed virtue? (35)

26La réalité se mesure parfois mal à la volonté de l’autobiographe et à l’esprit dogmatique de ces propos. Ce que l’autobiographe tait est que l’artiste dérogea malgré tout à ses principes, en 1951-52 avec la composition de Gakusei et la fontaine du Reader’s Digest, dans une brève expérimentation du maniement de la torche, menée discrètement, au Japon. Une telle expérience n’a pas sa place dans le raisonnement autobiographique, car elle est une entorse au mouvement général qui assure la distinction du personnage ; certains détails ne peuvent appartenir à la construction autobiographique, leur défaut étant de ne rien justifier ou démontrer. Noguchi n’a pas d’autre intention que de différencier sa propre démarche en se mettant hors de portée des courants qui dominent la sculpture moderne des années 1950, par des choix esthétiques singuliers. Ainsi peut-il écrire, se référant aux expériences vécues vers 1959 :

I was conscious at the time of having been denied modernity. But then it was my own volition, and love and understanding of what was basic to sculpture that led me to do what I did. (37)

27L’invitation à accepter cette décision est une forme de justification : on y voit, en premier lieu, une preuve nouvelle de la conscience historique de l’artiste ; en second lieu, le moyen pour lui d’être hissé hors du débat ponctuel et restreint de l’art d’une époque.

28Le but de l’autobiographie pourrait être de ramener tous les choix et toutes les orientations de l’artiste à une source unique, l’enfance. Toutefois, comme on l’a vu, l’association de l’enfance avec le Japon a été suffisamment bien préparée, et à la fin du récit on retrouve la motivation qui engagea l’artiste à suivre la voie que l’autobiographe retrace pour lui :

(...) it seems to me that the natural mediums of wood and stone, alive before man was, have the greater capacity to comfort us with the reality of our being. They are as familiar as the earth, a matter of sensibility. In our time we think to control nature, only to find that in the end it escapes us. I for one return recurrently to the earth in my search for the meaning of sculpture (...) (39).

29Noguchi termine le parcours par l’analogie du début du récit : il sublime son retour à la nature. Après avoir inscrit ses rencontres furtives avec la modernité, il consomme les ruptures pour mieux construire son universalité. En définitive, les contraintes paradoxales de l’écriture autobiographique l’obligent à osciller entre appartenance et marginalisation, pour composer celle-ci avec celle-là, pour détruire l’une avec l’autre.

Notes

1 I. Noguchi, A Sculptor’s World, London: Thames & Hudson, 1967.

2 L. Alloway, Networks: Art and the Complex Present, Ann Arbor, Ml: UMI Research Press, 1984, chap. 23 : « Artists as Writers, 1: Inside Information », p. 197.

3 S. Hunter, Isamu Noguchi, New York: Abbeville Press, 1978; D. Ashton, Noguchi East and West, New York: Alfred A. Knopf, Inc., 1992.

4 B. J. Mandel, « Full of Life Now », in J. Olney (ed), Autobiography: Essays Theoretical and Critical, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1980, p. 49.

5 Noguchi, op. cit., p. 11. Les références à l'autobiographie seront désormais incluses dans le corps du texte principal entre parenthèses.

6 K. Weintraub, « Autobiography and Historical Consciousness », Critical Inquiry I (4), juin 1975, p. 827.

7 J. R. Foster, « Art Revolutionists on Exhibit in America », American Review of Reviews 47, avril 1913, p. 441.

8 « News of Art and Artists in New York; Futurists’and Cubists’ Exhibition Opens », New York Herald Tribune, 26 février 1913, p. 2; F.J. Gregg, « A Remarkable Art Show », Harper’s Weekly 57, 15 février 1913, p. 13.

9 R. Cortissoz, « The Post-Impressionist Illusion », The Cenlury Magazine LXXXV (6), avril 1913, p. 815.

10 T. Roosevelt, « A Layman’s Views of an Art Exhibition », The Outlook 103, 29 mars 1913, p. 719.

11 M. Schapiro, « The Introduction of Modem Art in America: The Armory Show », Modem Art: 19th and 20th Centuries. Selected Papers, New York, George Braziller, 1982, p. 137. (Cet article fut publié en 1952 dans D. Aaron (ed.), America in Crisis, New York, Alfred A. Knopf).

12 F. R. Hart, « History Talking to Itself: Public Personality in Recent Memoir », New Literary History XI (1), automne 1979, p. 195.

13 J. J. Sweeney, « L’Art contemporain aux Etats-Unis », Cahiers d'art, 1938, p. 51.

14 Sur le rôle des galeries on peut consulter par exemple W. I. Homer, Alfred Stieglitz and the American Avant-Garde, Boston : New York Graphic Society, 1977 ; Homer (ed.), Avant-Garde. Painting and Sculpture in America 1910-1925, Wilmington, DE: Delaware Art Museum, 1975.

15 F. W[atson], « The Curious case of Constantin Brancusi », The Arts XIII (5), mai 1928, p. 327.

16 Voir l'analyse de T. De Duve, « Réponse à côté de la question « Qu’est-ce que la sculpture moderne ? », », in Qu'est-ce que la sculpture moderne ? (catalogue), Paris, Centre Georges Pompidou, 1986, pp. 275-291.

17 Exposition internationale de sculpture contemporaine (catalogue), Paris : Musée Rodin, 1956.

18 Cinquante ans d’art aux Etats-Unis (catalogue), Paris : Musée National d’Art Moderne, 1955, p. 33.

Auteur

Univ. du Havr

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1994

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